一 湘剧的渊源与声腔

湘，是湖南省的简称。顾名思义，湘剧应当是对湖南戏（包括源起并流行于湖南省内的祁剧、辰河戏、衡阳湘剧、常德汉戏、荆河戏、巴陵戏等）的统称或泛指。但实际上经过约定俗成，湘剧已成为起源于长沙、湘潭地区，融合高腔、低牌子、昆腔、乱弹四种声腔，被旧时老百姓称之为“大戏”“汉戏”的专指。由于其在发展中流传较广、影响较大，故成为湖南省的代表性剧种，享有湖南“省剧”的称号。

“湘剧”之名见诸文字比较晚，一般认为首见于1920年刊刻的《湖南戏考》第一集《西兴散人》的序文，序中说：“闻之顾曲家，湘剧全盛于清同光间。”从此，“湘剧”这一概念，逐渐为人们所认同。

长沙位于湖南省东部，湘水下游，是湖南省省会城市，全省政治、经济、文化中心，也是我国历史悠久的文化名城。与之邻近的湘潭，则是湘东北贸易重镇，赣、皖、苏、浙、闽等省客商，云集于此。这两座城市都具有深厚的湖湘文化底蕴，成为孕育湘剧的摇篮。以此为中心，湘剧先是流行于“长郡十二属”，包括长沙、善化（县制已撤，今长沙、望城两县的南部）、湘潭、浏阳、宁乡、益阳、湘阴、湘乡、醴陵、茶陵、攸县、安化12县，继而向湘北、湘南、湘西、湘中辐射，并曾南下广州，北上武汉，西去广西、四川。新中国成立后，随着1952年第一届全国戏曲观摩会演和多次出省巡回展演，以及《拜月记》《生死牌》《园丁之歌》《马陵道》等剧目相继登上银幕，其影响已遍及京、津、沪、汉、粤等20多个省、自治区、直辖市和港台地区。

新中国成立前湘剧流域图

1 湘剧的本土渊源

湘剧的起源与形成，和我国戏曲艺术的发生、发展规律大体相似，它的形成路径，是在本地区的民族民间歌舞、音乐、语言、说唱技艺的基础上，随着社会经济，特别是商业、城市经济繁荣发展，追踪各类艺术走向综合的大趋势，并接受古老戏曲（南戏与北杂剧）的影响，逐渐转化，形成具有本地本土特色的新剧种。

春秋战国时期，长沙属楚国。楚怀王时，三闾大夫屈原“举贤授能，国富法立”的政治主张，不见容于君，不受知于世，被谪贬流放楚南，披发行吟于沅湘之间。这一带民间风俗信鬼神，喜祭祀，祭祀时必定奏乐歌舞以娱乐鬼神。屈原目睹了民间具有浓厚的原始宗教色彩的巫歌巫舞，有感而作《九歌》。东汉王逸在他的著作《楚辞章句》中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”屈原的《九歌》，是对沅、湘之间民间巫觋歌舞的内容、形式等的丰富和提高。“从《九歌》的歌词中，我们可以看出这样的歌舞是很热闹的，乐队相当丰富，有钟、鼓、琴、瑟、篪等。舞蹈者的服装相当漂亮，手里还拿着香花等物。有时男女成队地作群舞，有时又有独舞，有时独唱（或齐唱），有时是对唱，既有抒情的舞，也有武装的舞。这里描写的虽然经过踵事增华的宫廷排场，但也仍可看出相当浓厚的南方民间歌舞的色彩。”（引自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》）

“傩”是一种驱鬼除疫仪式，出现很早。《论语·乡党》说，孔子在“乡人傩”举行迎神驱鬼仪式时，尽管自己不信鬼神，却也恭恭敬敬地穿起朝服去看，以尊重乡邻的风俗。此后更为朝野所重。《后汉书·礼仪志》“大傩篇”，有宫廷还傩逐疫的记载。发展到唐代，祭祀的巫师，已是化装表演了。段安节《乐府杂录》记载：“用方相（开路神）四人，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作傩傩之声，以除逐也。”宋代，傩歌、傩舞更为壮观。湖南的傩，每个朝代都有，并在不断衍变中。

具有浓郁宗教色彩的巫傩歌舞在沅、湘间流行之际，一般民间歌舞亦在长沙地区发展起来。晚唐宣宗时，弘文阁校书郎李群玉的《长沙九日登东楼观舞》诗写道：“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。”李群玉，湖南澧州人，长于辞赋。从他的诗中，可以看出此时长沙民间轻盈飞袂的舞姿。此前不久，唐王朝宫廷乐曲也已传到湖南。南宋王灼所著《碧鸡漫志》中“麦秀两歧”条载，唐德宗时，封舜臣使湖南，道经金州（今陕西安康县），州守张宴款待。席间，封舜臣要求演唱《麦秀两歧》乐曲，乐工不能，封兴之所至，自唱此曲，乐工暗暗记录下来。封舜臣走后，金州牧密写乐谱，详言封在金州宴上唱《麦秀两歧》之事，邮筒中急送潭州（今长沙）牧。封至潭州，州牧亦设宴张乐，“倡优作褴褛数妇人，抱男女筐，歌《麦秀两歧》之曲，叙其拾麦勤苦之由”（引自王灼《碧鸡漫志》卷五）。封舜臣看后大为惊讶。这则材料说明：潭州府宴会上的唱曲，已不是单纯的歌唱，而是增加了倡优扮演的“褴褛数妇人”，表演其“拾麦勤苦之由”。这种且歌且舞的装扮性的表演活动，显示出一种“以歌舞演故事”的趋势，是地方戏曲形成的重要因素。

北宋初期，宋太祖下诏荆湖、岭南诸路长史，令其劝民植粟、麦、黍、豆，潭州的农民大量开辟山田莳禾，农业生产很快得到恢复和发展。当时潭州的造船业也发展到空前的规模，成为全国造船业的重要基地。煤已被开采利用，冶铁用的鼓风设备有所革新，农业生产工具有所改进。在这些基础上，商业经济也较前代有了更大的发展，城市中商铺、酒肆林立，社会上出现了一大批商人。如仁宗时，潭州湘潭县富商李迁，经商谋利，每年收入几千万。随着自然经济的发展，在潭州一带的农村已有定期的集市，许多农副产品都作为商品进入集市买卖。

经济的发展带来了文化的繁荣。为了适应市民和农民阶层的需要，长沙地区的艺人在继承唐代参军戏的基础上不断创新发展，逐渐形成了宋杂剧。它是一种滑稽短剧，虽然已有故事情节和科白表演，但与后来完整的元杂剧有着很大的不同。此时的长沙街头，亦有江湖卖药道人唱着宋杂剧中“木大”角色所扮演的假阎罗的故事。这是民间对宋杂剧的传唱，正如后来戏曲名段在观众中传唱的那样。据此，可以间接证明宋杂剧在长沙地区的流行。

长沙近郊陶公庙古戏台

湘潭万寿宫后花园水阁戏台

古代的歌谣、巫舞、百戏、宋杂剧等艺术形式，各自都含有戏剧因素，且有向综合性艺术发展的趋势。促成各种艺术走向综合的条件，是庙会和商品集市的出现，有如北方的瓦子勾栏，让它们走到一起来了。衡山南岳为五岳之一，南岳庙规模宏大，香火极旺。每年八月为朝拜南岳大帝之期，全省百姓虔诚朝拜者达数十万人，为时达两月之久。庙会期间，除各种农产品、商品之外，百戏纷呈。南宋乾道八年（1172），范成大由中书舍人出知广西静江府，途经湖南时，在衡山南岳庙看到了戏剧壁画，为北宋著名画家武洞清所作。武洞清“北宋长沙人，著名画家。得家传，所绘佛道人物极精妙，誉盛一时……曾绘南岳庙戏剧壁画”（引自《长沙市志·人物传》）。武洞清在南岳庙作戏剧壁画，应有戏剧实际演出的根据，似可印证长沙地区各种民间艺术在走向综合。这些民间艺术是形成湘剧厚重的艺术资源。

2 本土艺术与外来声腔的融合

从春秋战国时期到南宋末年的漫长时代，长、潭地区的民族民间歌谣、巫舞、百戏、宋杂剧获得发展，在此厚重的艺术资源基础上，经历元、明、清三个朝代，本土艺术不断进行综合、融会，向着成型的戏剧形式发展，并以此为基础，不断吸收外来声腔，到清乾隆年间，已拥有包括高（腔）、低（低牌子）、昆（曲）、乱（乱弹，亦称弹腔，即皮黄）四种声腔。一个成熟剧种的主要标志是声腔，声腔与剧史、剧目、表演有着紧密的联系。下面按它们进入湘剧的先后顺序分别述之。

《琵琶记》剧照（彭俐侬饰赵五娘）

《琵琶记》剧照（徐绍清饰张广才）

高腔 曲牌是一种声腔的基本结构形态，每一出戏的唱段，都是由一支支曲牌构成。湘剧高腔为曲牌连缀体音乐。它源于江西弋阳诸腔。魏良辅《南词引证》：“自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省俱作之，会唱者颇入耳。”湖南毗邻江西，是通云、贵的要道，弋阳腔传入贵州、云南，必先经由湖南。正如川剧高腔是由湖南传入的一样。据《蜀伶杂志》记载：“雍正二年，湖南有湘剧班二十余人来泸州……带来了湘剧高腔和《琵琶记》《拜月记》《荆钗记》《白兔记》《金印记》等南曲常见剧目，成为川剧最早的剧目。”其一，随着明初“扯江西，填湖南”的开疆政策的实施，江西大量移民进入湖南，弋阳腔随着移民而来，是很自然的事情。其二，“江右商帮对于弋阳腔倍加珍爱……以其四通八达的商路，为弋阳腔在全国开辟了广阔发展之路”（引自龚国光《江西戏剧文化史话》）。明代中叶，商业繁荣，大批赣商贩运药材，经由萍乡、醴陵驿道，进入湖南商贸重镇湘潭，他们营造江西会馆，修建戏台。弋阳诸腔戏班随赣商入湘，进行演出和繁衍，这种形式成为我国戏曲传播的重要途径之一。

弋阳诸腔进入长沙地区之后，为了适应观众的欣赏习惯，逐渐与当地的语言、音乐、民情、民俗相结合。它既保持了弋阳腔“其节以鼓，其调喧”“一唱众和”的特点，又在弋阳诸腔之一的青阳腔“滚调”基础上，创造、发展出富有特色的“放流”唱腔形式，突破了杂剧或传奇原本曲牌定句定字的局限。这不仅让艰深的曲文变得浅近通俗，使剧情臻于明朗，而且增加了抒发人物感情的艺术手段。如高则诚本《琵琶记》第二十九出《乞丐寻夫》，赵五娘唱：

【三仙桥】一从他每死后，要相逢不能够。除非梦里图聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未描先泪流。描不出他苦心头，描不出他饥症候，描不出他望孩儿的睁睁双眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画作好容颜，须不是赵五娘的姑舅。

【前腔】我待要画他个宠儿带厚，他可又饥荒消瘦。我待要画他宠儿展舒，他自来长恁面皱。若画出来真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。不是我不会画着那好的，我从嫁来他家，只见他两月稍优游，其余都是愁。那两月稍优游，我又忘了。这三四年间，我只记得他神衰貌朽。这真容啊，便做他孩儿，也认不得是当初的父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。

现在的湘剧高腔《琵琶记·乞丐寻夫》的场名，早已改为《描容上京》或《琵琶上路》，赵五娘所唱曲牌仍为《三仙桥》，然其内容大大发展了，加入了大段“放流”，如《湘剧高腔十大记·琵琶记》中，赵五娘“凄然入座、展纸提笔”。

（念）家遭不幸丧双亲，思想公婆貌不同。描画真容皆笔力……（接唱）

《三仙桥》教人暗地想真容。提笔未画泪先流，想真容不能得够。这正是泪眼难描画，遗容画出来，全凭一管笔，描不成，画不就，倒有这万苦千愁。伯喈夫！（放流）曾记你起程时候，妻子送你十里长亭，南浦分手，何等言辞，再三叮嘱：有官无官，君要及早回头。想你我的爹娘，比不得别人家父母，可以比瓦上霜，风前烛，朝不能保暮，暮不能保朝，别人的爹娘，不是老死，便是病卒。你我的爹娘双双饿死……你知不知来晓不晓？到如今葬至在荒山旷野，要相逢不能得够，除非是梦里来游。想我自入蔡门以来，哪有过半载欢会，只有这两月优游，三五年来尽都是愁！自从奴夫去后，望断关河，两泪交流。饥荒三载度春秋，两鬓蓬松容颜瘦，愁锁在眉头。思想老公婆，思衣哪得衣穿，思饭吃哪得饭吃，怎画得他欢容笑口，仪容依旧？我便待画他，肥胖些略略带浮……（夹白）公公画得像，婆婆走了样……（下座，回忆婆婆形象）哦，记上了！（接唱）曾记二老倚门悬望，公公叫声伯喈，婆婆唤了一声蔡邕：“但愿儿此去，早换得紫袍玉带，及早归来，一家人倒有相会之期。你若是迟迟不回，一家人就此罢休！”抬头一看容憔悴，孝道欲全总是迟，望孩儿两泪交流。我便待画他，缩首倚门而候，老公婆！非是媳妇不孝，将二老遗容胡画乱涂。又不是毛延寿，在此卖弄这管笔尖头。这遗容画出来，真是丑，貌朽形衰我的心更忧。这画啊！即便是他孩儿瞅，也认不得是当初父母，却是我赵氏近日的姑舅，停双毫遗容画就。

由于“放流”演唱形式的创造与运用，现在高腔本《琵琶上路》的唱词比高（则诚）本增加了近两倍。这并非唱词的堆砌，而是对赵五娘此时此刻细腻感情的深刻揭示。这一举例说明，湘剧高腔源于弋阳诸腔，但经数百年的舞台演出实践、与湖湘人民的结合、历代艺人的创造，它已发生了质变，成为独具湘剧特色的一种主要声腔。

低牌子 亦名“低腔”，是湘剧古老声腔之一。曲牌体结构，曲调典雅，演唱时较为奔放、热烈，有气势，大多用唢呐伴奏。它源自南北曲。

元灭宋后，南北统一，自元大都至湖南的驿道、水道畅通后，元杂剧随之进入湖南。元至正十五年（1356），夏庭芝所著《青楼集》，记有不少来湖南献艺的著名杂剧演员：

张玉梅，刘子安之母也。刘之妻曰蛮婆儿，皆擅美当时。其女关关，谓之小婆儿，七八岁已得名湖湘间。

湖广有金兽头，亦美恣容，而善歌舞。贯只歌平章纳之，贯殁，流落湖湘间。

般般丑，姓马，字素卿，善词翰，达音律，驰名江湘间。

帘前秀，末泥任国恩之妻也。杂剧甚妙。武昌、湖南等处，多敬爱之。

这些杂剧名演员，还留下了《关大王独赴单刀会》《诛熊虎》《尉迟北饯》《回回指路》《抱妆盒》《儿女团圆》等一批北杂剧剧目。如《单刀会》，在北杂剧与南戏中，不仅曲牌相同，其唱词亦大同小异。既有如此众多的杂剧剧目流传“湖湘间”，其声腔也就自然随剧目流传下来。

在12世纪前期，南戏形成以后，至迟在1472年之前传入湖南。

明代礼部尚书兼华盖殿大学士的湖南茶陵人李东阳，在成化八年（1472）陪同其父李淳回湘省墓。端午节前，长沙钱知府和长沙提军先后设宴并邀其观剧，李东阳即席赋《燕长沙府席上作》七律二首，其中有“西阳影坠仍浮水，南曲声低屡变腔”之句。这里李东阳明确说的是“南曲”在长沙府堂会上演出，此其一。其二，“屡变腔”说明他不止在长沙看过一次，每次看戏，“腔”都在变化，透露出南曲传入长沙地区之后，与地方语言、音乐结合，逐渐在地方化。南戏代表性剧目《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《金印记》等，早是湘剧主要的上演剧目，一直流传至今，可以与李东阳的诗句相印证。

《百花记》剧照（左大玢饰百花公主）

低牌子的剧目，仅存《顺帝败北》《斩巴》《碧波潭》《天官赐福》等十几折，但它大量曲牌都夹在高腔连台大本戏中，有的是高低间唱，如《封神传·鹿台宴》，前半部唱低牌子，发展到下半部《比干剖心》时就转为高腔了。又如《百花记》之《赠剑》为高腔，《斩巴》却是低牌子。《岳飞传》中的《设馆收徒》《挂坟会友》《别母起程》《夺打秋魁》等折则全唱低牌子。

据湖南著名音乐家张九、周俊克、黎建明、石生潮等研究论证，湘剧声腔之一的“低牌子”，是地方化了的南（北）曲遗响。其在与高腔并行的情况下，对应地被称为低牌子。

昆腔 亦为曲牌连缀体，源于魏良辅所创的昆山腔。明万历年间传入湖南。

明初，朱元璋洪武三年（1370）将第八个儿子朱梓封为潭王，洪武十八年（1385）就藩长沙，按明代通律“亲王之国，必以词曲千七百赐之”。其中自然有大量散曲，但从朱元璋赞赏《琵琶记》“如山珍、海错，富贵家不可无”的话来看，赐亲王的词曲千七百种中，戏曲剧本亦不在少数。成化十三年（1477），长沙是吉简王见浚的封地，吉王府占据了大半个长沙城。“王府中有戏班，同时也常传唤民间戏班进府演出……明末，张献忠领兵攻入长沙，焚烧吉王府，王府戏班星散。据传王府乐工、艺伎多数散落民间，搭班觅食。”（引自《湖南地方剧种志·湘剧志》）从成化十三年（1477）到明末一百五六十年间，长沙吉王府的戏班演出，应是少不了昆腔戏的。清康熙六年（1667），长沙的福秀班和老仁和班相继成立，为高、昆兼唱的班子。乾隆年间，大普庆班由京南下到长沙，专唱昆曲。他们官店（戏班宿舍）前挂乌梢鞭、红黑帽，气派和官府相似，以后定居长沙，再未北归。乾隆末年（1795），长沙兴办了专学昆腔的科班——九麟科班。嘉庆、咸丰年间，长沙的小普庆班、老同庆堂并驾齐驱。在这一时期，凡昆腔的代表作，如《牡丹亭》《桃花扇》《琵琶记》《浣纱记》《长生殿》《十五贯》等，几乎都在长沙舞台上亮相，故这一时期成为湘剧昆腔的全盛时期。

弹腔 属皮黄腔系统，湘剧艺人称之为“南北路”。南路为二黄，源于南方的徽调；北路为西皮，源于北方的西秦腔，均为板腔体，又名板腔变化体音乐。它的唱词一般为七字句与十字句，亦有少数剧目，唱词句法的长短，不拘一格，但都要求押韵合辙。清乾隆时期，花部兴起之后，经由武汉、岳阳传入湖南。

弹腔的腔调主要有南路、反南路、北路、反北路四种。此外，尚有部分早期乱弹诸腔，如“平板”（即四平调）、“吹腔”（包括“苏乱弹”与“安庆调”）、“南罗”（俗语称“七句半”）等。一些民间小调，如“银扭丝”“凤阳歌”“鲜花调”“回回曲”等，也被列入弹腔范畴。弹腔进入湘剧之前，湘剧声腔主要为高腔、昆曲；弹腔进入湘剧之后，它打破了高、昆“曲牌体”的一统格局，有后来居上之势。

上述高、低、昆、乱四种声腔，由外地传入湖南，与长沙地区的本土艺术相结合，在数百年时光的融会磨合过程中，逐渐向完整的戏剧形态发展。至清乾隆年间，湘剧形成了以中州韵的长沙官话为标准，具有成熟的湖湘地域风格的大戏剧种。

3 四种声腔的此消彼长

高、低、昆、乱四种声腔，一方面在湘剧这个大厦里和谐演出，相互影响，相互促进；另一方面这种和谐相处又是动态的，随着时代的发展，观众的换代，审美情趣的变化，各种声腔进行着艺术上的竞争，出现了此消彼长的态势。到新中国成立，作为南北曲遗响的低牌子，除少数几个剧目外，大多融入高腔四大本连台大戏之中。昆腔在清嘉庆、道光年间，在湘剧舞台上算是鼎盛时期，但到同治年间开始衰落。根据杨恩寿《坦园日记》记载，从同治五年（1866）至同治九年（1870），他在长沙共看戏256次，除官绅堂会戏44次外，庙戏212次，从记述的剧目看，绝大多数为弹腔、高腔剧目。仅在同治七年（1868）二月二十九日记有“闻玉泉山有普庆，因《水漫》戏不佳，遂往岳家小坐”；同治九年（1870）四月二十四日记有“观普庆于祝融宫，今年始听昆曲也”。由此可见，在他所看的两百多场戏里，只有两场昆腔戏，说明湘剧昆腔戏在市民大众演出中已大为减少。昆腔戏衰落的主要原因是观众的流失。流失的观众都看高腔、弹腔戏去了。昆曲在追求通俗化、平民化，争取观众方面不如高腔。到1935年，为欢迎京剧名家程砚秋先生来湘献演，由湘剧著名老生朱仲儒主演昆曲《别母乱箭》之后，昆曲已成绝响矣。昆曲虽然退出了湘剧舞台，但它在艺术上的“水磨精神”已渗透在湘剧血液中。由于长期的同台演出，昆曲对高腔、弹腔剧目的表演影响至深。如《打猎》《回书》是高腔整本戏《白兔记》之二折，由娃娃生扮演的咬脐郎，在井边会母，询问李三娘的苦情，至愿意为其捎书带信，表演全是载歌载舞，并要求头、颈、手、脚、翎子、打带，有机旋动，配合和谐，功技十分繁重。《回书》见父，诉说“出猎”遇李三娘之经过，可说“无动不舞”。弹腔折子戏《兄弟酒楼》，写石秀在酒楼向杨雄述说其妻潘巧云不轨之事时，石秀与杨雄两人的对衬表演，贯穿全剧，对唱时两人头上所戴黑色软罗帽的它它和身上的打带，以及杨雄的髯口都要配合唱词，作一正一反，互相对衬，这些都是从昆腔学来的，是其“水磨功夫”长时间影响所致。

《白兔记·打猎》剧照（庞奂丽饰李三娘、贺小汉饰刘承佑）

《白兔记·回书》剧照（陈剑霞饰刘承佑、徐绍清饰刘智远、张富保饰岳绣英）

弹腔戏进入湘剧的时间最晚，但后来居上。在低牌子式微，昆腔绝响之后，弹腔戏实际上处于主导地位，占整个演出剧目的80%以上；高腔戏仅占百分之十几。而且有些高腔戏逐渐在“改调歌之”。如《陈琳拷寇》原是高腔，20世纪30年代，著名小生周文湘在演出实践中，深感拷打寇珠时，用高腔演唱气氛不火爆，节奏感不强，改以弹腔演出。姑不论他的观点是否全面，但他将高腔《陈琳拷寇》，改为弹腔演出，很快就为全省湘班认可，并均按他改后的弹腔演出。这一现象似有发展之势。但因高腔拥有《琵琶记》《拜月记》《白兔记》《金印记》等十大记，为群众所喜闻乐见，尚能在湘剧舞台上保持一席之地。新中国成立后，在第一届全国戏曲观摩会演上，《琵琶上路》与《打猎回书》两折高腔戏的演出，凡看过的观众与专家学者，无不为之倾倒。观众与专家普遍认为：湘剧高腔最能代表湘剧的地方特色，在全国300多个剧种中算是稀有声腔（此外只有赣剧高腔和川剧高腔两家）。湘剧所拍四部戏曲艺术片，其中《拜月记》《园丁之歌》《马陵道》均为高腔，弹腔只有《生死牌》一部。60多年来的艺术实践，形成了“以高腔为主，高、弹结合”的声腔格局。

4 新中国成立前后的湘剧艺术

湘剧的发展，在清同光年间达到鼎盛，其强劲势头，一直延续到20世纪30年代。在这一时段，不但三元、小五云、华兴等科班人才辈出，涌现出欧元霞、罗元德、言桂云、徐初云、贺华元、吴绍芝等一大批优秀演员。同时，福禄、九如、义华等坤伶科班相继兴起，郑福秋、彭福娥、杨福鹏、黄如禄、王如福、李义娇、张义莲等，成为她们中的翘楚。由于坤伶的出现，实现了男女同台，使湘剧更符合艺术规律而健康发展。长、潭两地的守城湘班和20多个“钻乡班子”，拥有大量观众，艺人生活稳定。由新闻界人士发起并得到观众支持的评选活动热烈展开。男演员按《水浒传》梁山排座次的方法，评出了一百单八将名角；女演员则评出“五大名旦”。湘剧票友社的活动亦随之兴旺起来，仅长沙一地就有“南雅社”“闲吟社”“鸿社”“楚社”等近十家，大多能登台表演。此时，以“阐扬艺术，奖励人才”为宗旨的《湖南戏报》《湖南戏考》先后创刊，为湘剧艺术的发展注入了舆论动力。

1937年“七七”事变，抗战爆发。1938年10月下旬，日军进攻武汉，形势紧张。时任国共合作的军委政治部第三厅第六处（该处负责战时艺术宣传）处长田汉，率三厅工作队来到长沙，深入湘剧班社进行抗战宣传，并在长沙举办“歌剧演员战时训练班”（当时田汉等人称戏曲为歌剧）。湘剧艺人通过共产党人田汉，接近了中国共产党，并在田汉的组织领导下，先后成立了七个“湘剧抗敌宣传队”，排演田汉、欧阳予倩的《江汉渔歌》《土桥之战》《梁红玉》等新创剧目，实行“戏剧下乡”“戏剧入伍”。在誓师出发前，田汉在各队演出的桌围上，题写了“演员四亿人，战线一万里。全球作观众，看我大史戏”（见《田汉全集·诗词卷》256页）的诗句，激励湘剧艺人用湘剧艺术唤起民众，抗日救亡。

1940年4月湘剧抗敌宣传队为田汉祝寿时合影

1940年5月，田汉奉调去重庆，湘剧各抗敌宣传队受到国民党湖南当局的刁难，多数被压垮。1944年6月，长沙沦陷，湘剧艺人大义凛然，誓死“不为敌歌舞”，在枪林弹雨中，分途向湘西、湘南逃难。没有被压垮的“抗宣”第二队领队、著名湘剧紫脸（类似京剧的铜锤花脸）罗裕庭，先是把独子送去参军，其子不幸牺牲于“淞沪之战”；自己在耒阳被日军俘获，骂敌遇害。“菊国总统”黄福莲，逃难中被日军追逼，投江自尽。名丑胡普临不愿给敌人带路，被日军用铁铲捅死。女艺人、剧作家黄如顺临死前不忘留下遗书，把自己编剧所得，捐给前方抗日将士。吴绍芝、徐初云、欧元霞、邹元普、董海奎等名伶，都在抗战期间死于颠沛流离之中。那八年，不但是民族的灾难，也是湘剧的灾难，损失了大批湘剧精英，从此，湘剧由鼎盛走向衰落。

1949年8月，湖南和平解放之前，由于战乱、水旱灾荒、货币贬值等种种原因，湘剧已处于困境之中。当时长沙市几个守城湘班，每天要连演三场，收入仅能糊口；滨湖益阳、沅江一带的湘剧艺人，则处于饥饿之中。像益阳、湘潭等地，演出已无人买票，艺人们敞开戏院大门让人进来，演至中途停锣息鼓，由几位名角捧着个面盆，戴妆走下台去，像江湖卖艺那样，向场子里的观众讨几枚铜板（当时国民党的金圆券贬值，市面使用银元、铜板）。笔者曾亲眼目睹名艺人杨福鹏、彭俐侬、董武炎等都做过这种辛酸事。

湖南和平解放后，在党的“二为”方向和“百花齐放，推陈出新”方针指引下，湘剧得到较快的发展，湘剧事业和艺人的生活也逐步得到改善。艺人们再不是“下九流，臭戏子”了，而是革命的戏剧工作者。饱经风霜的老一辈艺人，重新焕发艺术青春，如名老艺人贺华元、周圣希、罗元德、徐绍清、王华运、余福星、彭福娥、张福梅、庄华厚、吴淑岩、王福梅、王玲芝、李云鹏、傅儒宗、彭菊生、邓海林等。他们既是演员（或乐师），又是老师。他们献出了私人行头、多年珍藏的剧本、高腔曲牌，积极投入传统剧目的挖掘和整理改编工作。有的还创作剧本，著书立说。如徐绍清就创作了历史故事剧《将相和》，整理了传统戏《古城会》，写出了《湘剧高腔初探》《我学湘剧》等书。

在党和政府的动员下，一大批在20世纪30年代即负盛名的、息影多年的女艺人，如郑福秋、刘如银、甘福申、陈福峰、李霞云、陈福顺等，纷纷重返舞台，大大加强了湘剧的艺术力量。

老艺人青春焕发，青年演员也一代一代成长起来。湘剧抗敌宣传队时期的小演员，如刘春泉、彭俐侬、董武炎、廖建华等，如今已是当红名角；他们的下一代，长沙市四大湘剧团涌现出宾兰芳、刘艳秀、张富保、金国纯、曾金桂、贾砚霞、黄舜蓉、杨松林、陈智林、龙海棠；省湘剧院和省戏剧学校，相继培养了庄丽君、刘韵英、左大玢、陈爱珠、颜燕雨、王永光、姜剑梅、姜豹红、彭汉兴、邓伯峰、刘少英等。他们形成了老、中、青梯形的人才结构，成为繁荣发展湘剧艺术的主要力量。这一时期，新文艺工作者和艺人经过通力合作，创作、整理、改编了一批优秀剧目，详见下文。

由于出人出戏，剧团实现了社会效益、经济效益的双丰收。剧团平均上座率较高，经济收入不但能自给自足，尚有余钱剩米，添置行箱，修建宿舍，有的剧团还自费建起了剧场。湘剧艺人的政治热情很高，无论是在朝鲜战场、福建前线、修整洞庭湖的工地上，还是在云南西双版纳的移民区，都留下了他们的足迹，回荡着他们的歌声。他们为志愿军、解放军、民工和移民演出，场次在千场以上，还多次参加全国巡演，以及《拜月记》《生死牌》电影的摄制，这些使湘剧艺术的声望影响几乎遍及全国，成为湘剧又一个鼎盛时期。

事物的发展总是曲折的。湘剧在自身发展过程中，有工作上的失误，也有来自“左”的错误干扰，特别是“文革”十年的破坏，湘剧元气大伤。党的十一届三中全会以后，湘剧还没来得及恢复，就出现了改革开放的多元文化竞争现象，最方便和最能适应当代文化需求的电视艺术、卡拉OK、演唱会以及足球等体育比赛等成为文化消费的热点，在激烈的市场竞争中，观众出现分流，种种时尚艺术与湘剧争夺观众，使湘剧危机进一步加深。先是观众的流失，意味着剧种生命力的弱化，导致不少湘剧团被迫解体；继之名老艺人相继物故，他们的代表性剧目和精湛表演、绝招绝活，也就艺随人去。大批优秀传统剧目和精湛技艺得不到有效继承，相继失传，成为时下最实质性的危机。由于上述原因，虽然湘剧也出现了贺小汉、李开国、唐伯华、曹汝龙、庞奂丽、邵振凡、陈玉莲、罗志勇、王阳娟、曹治威等优秀湘剧接班人，支撑着当下局面，然十年断代，青黄难接，而培养新人又举步维艰。一些考进湘剧院团或戏校湘剧科的学生，因戏剧大环境不景气而丧失信心，往往“见异思迁”，“移情别恋”。即使有志于此的学生，也往往得不到更多的名师教导和舞台演出实践。总之，形势是严峻的。但具有湖湘精神的湘剧人，没有泄气，在党和政府扶持下，湘剧已进入国家级非物质文化遗产名录，得到了精神鼓舞与经济援助；湖南省湘剧院创作的革命历史题材剧目《李贞还乡》已被评为国家精品，长沙市湘剧院创作的现代戏《古画雄魂》也已入围精品工程；更重要的是，自2011年以来，在长沙市内相继开辟湘江、红色两个演出点，长期演出湘剧，采取“国家埋单，群众看戏”的方法，吸引观众进入剧场，让他们熟悉湘剧进而喜爱湘剧。同时这也为青年演员提供了舞台实践，利于他们成长。除定点演出之外，积极下农村、入社区、进校园为广大观众服务，亦被列为剧院团工作重点。就是要千方百计地争取观众特别是青少年观众，有了观众，湘剧就有了生命力，这是湘剧人的共识。

中华人民共和国文化部为湘剧颁发“国家级非物质文化遗产”证书

长沙市坡子街湘江剧场（长期演出湘剧）门楼