审美现代性的四个层面

《文学评论》六十年纪念文选（全4卷）中国社会科学院文学研究所

审美现代性的四个层面

周宪

内容提要本文从审美的表意实践角度，在社会文化现代性的背景中，深入讨论了审美现代性几个重要方面：世俗的“救赎”，拒绝平庸，对歧义的宽容，审美反思性等。意在揭橥审美现代性在现代社会中的独特功能，进而分析了审美现代性自身的复杂特征和暧昧性。

文化是一种表意实践，通过符号及其意义的传递，构成社会的意识形态和价值观念。随着从传统社会向现代社会的转变，艺术的功能出现了深刻的变化，这种变化不只体现在风格和主题等方面，更体现为表意实践的转变。倘使说传统社会中的艺术服务于特定的社会权威和价值体系的意义生产的话，那么，现代艺术的情形似乎要复杂得多，它往往呈现出某种暧昧性，其中呈现出对抗和颠覆的取向。这就涉及到本文要讨论的一个根本问题——审美现代性。

审美现代性是一个复杂的家族相似概念。但是，究其总体倾向而言，它的这种价值取向构成了与社会现代化或启蒙现代性的紧张，用鲍曼的话来说：“现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史。现代存在迫使它的文化站在自己的对立面。这种不和谐恰恰正是现代性所需要的和谐。”这种矛盾的表述揭示了现代性自身的矛盾和暧昧。文化的或审美的现代性与社会的现代性相对立。恰恰构成了现代性的张力。关于这一点，哈贝马斯表述为，经济、政治的合理化“系统”，与体现为个性、意义和象征的“生活世界”之间的张力。本文将顺着这个思路深入下去，具体分析审美现代性自身的若干层面，以期揭橥审美现代性的复杂特性和张力结构。

世俗的“救赎”

依据韦伯的社会学分析，现代社会有两个基本特征，一是宗教的衰落，二是价值领域的分化和独立。前者是因，后者是果。韦伯提醒我们：“生活的理智化和理性化的发展改变了这一情境。因为在这些状况下，艺术变成了一个越来越自觉把握到的有独立价值的世界，这些价值本身就是存在的。不论怎么来解释，艺术都承担了一种世俗救赎功能。它提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎，尤其是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中解脱出来的救赎。”简单地说，审美有一种将主体从现代社会工具理性“铁笼”中解救出来的功能，此乃审美现代性的深义所在。在宗教衰落的时代，审美似乎取代了宗教而具有某种世俗的“救赎”功能，在科学的认知——工具理性和伦理的道德——实践理性的广泛压抑之下，人们“有一种从垂死的、惯例的、工具化的文明的常规形式中使经验回复的广泛的热望”(泰勒)。哈贝马斯把这个审美现代性命题描述为：天才的艺术家能够把本真的表现诉诸于他在遭遇自己那非中心化的主体性时所具有的体验，这种体验摆脱了刻板化了的认知和日常行为的种种强制。在哈贝马斯的现代性框架里，审美——表现理性有一种“解构”认知——工具理性和道德——实践理性的压力与限制的功能，审美这种特殊的表意实践可以颠覆日常性的压力和刻板，舒张人的情感需求，满足想象力的自由伸展，一句话，在恢复被认知——工具理性和道德——实践理性的表意实践所“异化”了的精神方面，具有不可取代的重要潜能。正是在这个意义上，马尔库塞写道：“审美经验将阻止使人成为劳动工具的暴力的、开发性的生产。……人的主动性超出了欲望和忧虑，成了表演，即对人的潜能的自由表现。”审美现代性对工具理性强制的抵制，亦即抗拒那种忽略事物的自身标准，一切都要按效益或代价—利益的分析模式来决定，将人的一切行为纳入最小投入最大产出的刻板公式之中的工具理性。审美的“无功利性”抵消了工具理性的功利性，审美的主动性和自由消除了工具理性的被动性和压制性。这正是审美现代性的“救赎”含义所在。

韦伯注意到，在宗教——形而上学世界观占统治的前现代社会中，艺术和宗教之间存在着紧张关系。宗教伦理只关心内容或意义，因而贬低和排斥艺术表达的形式。形式只服从于宗教意义的表达，本身并不具备任何独立价值。一旦宗教和艺术分家，艺术自身的形式功能便发展起来，构成了现代艺术的独特面貌。更重要的是，审美在前现代时期和宗教——伦理的矛盾，还体现为审美自身的感性愉悦特性。在服务于宗教伦理目的时，艺术由于其特殊的感性方式，往往容易导向纵情与身心迷狂。虽然这个特性可以用来塑造教徒的宗教信仰，却也暗藏着某种与宗教伦理的理性法则相悖的潜能。所以韦伯强调说：“宗教的博爱伦理和遵循自身法则的任何目的——理性行为处于一种动态性的紧张关系之中。在一定程度上，这种紧张关系就出现在宗教伦理和‘现世’生命力之间，后者的特征本质上是非理性的或基本上是反理性的。尤其是宗教博爱伦理与审美的生活和性爱生活领域之间的紧张关系。”不难发现，审美自身的逻辑至少包含了形式和感性这两个重要层面，我们不妨称之为“感性形式”。也正是在这个意义上，韦伯得出了如下结论，艺术在宗教衰落的现代社会中都承担了一种世俗“救赎”，它使人从理论和实践的理性主义的压力和日常生活的千篇一律中解脱出来，就是因为这一“感性形式”的力量。它提供了认知——工具理性和道德——实践理性所缺乏的关于生命的意义和体验，它把主体引入一个超然的非功利的想象空间，使人们的“体验摆脱了刻板化了的认知和日常行为的种种强制”(哈贝马斯)。它们属于一个虚构的世界，一个制造信仰、快感和游戏的世界。所以说，艺术成为生存意义的提供者，一方面向人们敞开了一个科学技术无法提供的关于生存的思考；另一方面又把人们带回到“本真”的领域，遭遇到自己的感性身体、欲望和情绪，这正是“救赎”的深义所在。

从韦伯的思路来理解审美现代性，我们已经注意到审美对工具理性的某种抵制和反抗功能。现代化的过程，不断的科层化和惯例化，日常生活越来越趋向于规章对人的统治。弗洛伊德把这种发展趋向归结为文明的代价，感性的、本真的、快乐原则受到了空前的压抑，理性的、规范的和工具性的生存状态愈益主导人们的生存。因此，在韦伯的审美“救赎”表述中，对感性的回归和关注成为审美现代性的一个重要价值取向。我们不妨回到美学“命名”的历史中，去寻找“韦伯命题”的历史资源。

显然，美学命名是一个“现代事件”，它发生在18世纪中叶启蒙时代。“美学之父”鲍姆加通在命名美学时，提出了希腊关于“可感知的事物”和“可理解的事物”这一范畴划分，在他看来，大陆理性主义哲学往往是强调后者而忽略了前者，因为较之于后者明晰的、逻辑的认知，前者显然是朦胧的、含混的。但鲍姆加通感性的朦胧的认识也有自身的完善，这种完善就是美。因此，“美学的目的是感性认识本身的完善(完善的感性认识)，而这完善就是美。”在此基础上，他为美学做了第一次明确的规定：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”从鲍姆加通的“命名”来看，美学乃是关于“感性认识的科学”。后经康德的发展，美学成为协调自然秩序(纯粹理性)和道德秩序(实践理性)的环节。文德尔班这样来描述了康德学说：“在康德那里便产生了系统地研究理性功能的任务，以便确定理性原则并检验这些原则的有效性。……正如在心理活动中表现形式区分为思想、意志和情感，同样理性批判必然要遵循既定的分法，分别检验认识原则、伦理原则和情感原则……，据此，康德学说分为理论、实践和审美三部分，他的主要著作为纯粹理性、实践理性和判断力三个批判。”韦伯后来把这个过程称之为价值领域的分化，哈贝马斯说这就是现代性规划的基本特征，亦即认知——工具理性结构，道德——实践理性结构和审美——表现理性结构的区分。

美学是“感性学”的定位当然并不是启蒙运动的独到发现，但是在理性(尤其是工具理性)日益支配着社会生活的现代性条件下，重提或强调美学的感性特质，却具有非常深刻的现实意义。所以，当我们把目光从美学命名的历史转向当代现实时，这种意义便彰显出来。弗洛伊德晚年曾忧虑地写道：“在过去的几代人中，人类已经在自然科学及其技术运用方面取得了长足的进步，……然而，他们看来也已经发现，作为过去几千年人类渴望的实现，这种新近获得的控制时空的力量，这种对自然力量的征服，并未增加他们对生活所期待的令人愉悦的满足，并没有使他们感到更多的快乐。基于这一事实，我们对如下结论不应持有异议，征服自然的力量并不是人类快乐的唯一前提，正像它不是文化发展的唯一目标一样。”这段描述揭橥了一个深刻的悖论：征服自然能力的增长并未导致人类快乐和幸福的增长。席勒早就指出了人性的分裂：感性(本能)冲动和形式(道德)冲动的分裂和强制，马克思解释了劳动乃至人性的“异化”，阿多诺分析了启蒙走向其反面——野蛮——的可能性，马尔库塞道出了技术的逻各斯如何成为人的枷锁。于是，席勒倡导的以游戏(审美)冲动来协调感性冲动和形式冲动的分裂的审美现代性方案，在他以后反复回响。马尔库塞力主一种解放的“新感性”，其本质就是审美的本质。它是诞生于反抗暴行和压迫的斗争中，因为美具有某种扼制攻击性的力量；它是一个社会自由的尺度，因为新感性摆脱了不自由的社会的压抑性的满足；新感性有一种想象的力量，足以用来抵制工具理性发号施令的力量而成为生产性的，成为感性、理论理性和实践理性沟通的中介。于是，一个新的世界诞生了，在“美的尺度”中，新感性与反升华的科学理智结合在一起：“审美的天地是一个生活世界，依靠它，自由的需要和潜能，找寻着自身的解放。……在这个新的社会环境中，人类所拥有的非攻击性的、爱欲的和感受的潜能，与自由的意识和谐共处，致力于自然与人类的和平共处。在为达到此目的而对社会的重新建构中，整个现实都会被赋予表现着新目标的形式，这种新形式的基本的美学性质，会使现实变成一件艺术作品。”

回归感性，并不是要放弃理性和排斥理性，而是要纠正理性过度畸形发展所造成的人性失衡。从这个角度说，审美现代性的回归感性并不是回归本能和原始，而是一种升华了的新感性状态。我们在贝多芬的世界里体验着人类种种感情的波澜，在塞尚的世界里感受着丰富多彩的造型愉悦，在里尔克的诗歌中体味诗意的抒怀，在贝克特的戏剧中感怀人生缺乏意义之后的荒诞。不只是艺术，广袤原野的荒凉，高山大河的激壮，丛林沙漠的苍凉，大自然向“囚禁”在“孤岛”城市的现代人敞开了胸怀，深深地激发了主体的感性情愫。现代人本主义心理学强调“倾听自我的呼声”，强调“高峰体验”，不啻是一种真正的审美现代性的诉求。所以马斯洛认为审美体验就是高峰体验，它超越了一切关系、利益和目的，是一种自发的自由的状态。它具有某种和谐机能，弥合了日常现实中的种种分裂和对抗。

拒绝“平庸”

也许是诗人气质使然，波德莱尔的现代性解释与韦伯的社会学视角有所不同。他敏锐地感悟到现代性其实就是一种对永恒不变的颠覆，就是“过渡，短暂，偶然”。倘使说韦伯强调的是现代性的分化过程的话，那么，波德莱尔则彰显了其中所具有的变动不居特征。

我以为波德莱尔的现代性观念包含了一个深刻的悖论，那就是变与不变、短暂与永恒的辩证关系。在他看来，任何时代的艺术都隐含着普遍的、绝对的和不变的美，但它需要通过现代暂时的和变动的时代风尚来体现。前者是艺术的一半——永恒与不变；后者是艺术的另一半——过渡、短暂和偶然，亦即现代性。两者缺一不可，恰似“灵魂”与“躯体”的关系一样。在波德莱尔的这种二元论中，永恒与不变的东西是更为内在根本的，而短暂变化的东西则是外在的表层的：从美的二元论到传统与现代的二元表述，波德莱尔的现代性思想包含了一个重要的想法，那就是只有透过现代性，才能理解和体验美的最内在的本质。

波德莱尔的现代性概念与其说是一个描述性的概念，毋宁说是一个规范性的概念。审美的现代性就是在短暂与永恒的辩证互动中超越了陈腐平凡的世界，进入一个普遍的美的世界。因此，波德莱尔的现代性阐释更多的是指向中产阶级平庸的生活方式及其价值观。这似乎预示了后来尼采式的英雄主义的审美现代性的出现。卡利奈斯库强调了波德莱尔审美现代性的这种悖论性：

波德莱尔的美学看来是把握到了一个主要的矛盾。一方面，他呼唤拒绝平常的过去，或至少是认识到传统与现代艺术家所面对的特殊创造性劳作无关；另一方面，他怀旧地唤起了高雅的过去之失落，哀叹一个平庸的、物欲横流的中产阶级的现在的侵蚀。他的现代性规划呈现为这样一种努力，亦即通过完全意识到这个矛盾来解决这一矛盾。一旦获得这种意识，短暂的现在就可以成为真正的创造性，也就可以创造出自己的美，某种短暂的美。

为什么艺术所代表的完美现代性可以超越平庸的中产阶级生活方式呢？因为这个想象的乌托邦可以用来对抗平凡刻板的现实，个性化的审美趣味可以抵御中产阶级的平庸和物欲，用变化的短暂现在来消解一成不变的过去，以艺术的创造性来对抗官方文化的平庸，此乃波德莱尔审美现代性的要旨。这种趋向于变动、短暂和偶然的现代性冲动，便必然引申出现代主义运动的一个突出特征，那就是对新奇的崇拜。暂时的美、特殊的美毋宁视为对平庸的拒斥和否定。所以，在波德莱尔那里，“恶之花”这一表述本身，就已道出了趋向于打破日常生活平庸限制的内在冲动。泰勒对波德莱尔的解读有一个很有意思的想法，那就是波德莱尔是一个反浪漫主义者，他对浪漫主义的自然持否定态度，因此他必然转向颓废的英雄主义，邪恶、恐怖、震惊便成为他突破平庸和日常丑陋的策略。在波德莱尔的诗歌中，“我们茫然地内抛入邪恶、丑陋和堕落。……必须不惜一切代价加以避免的东西是平庸、死亡以及日常丑陋的懒惰的时刻。”因此，波德莱尔的名言是：“精力充沛的美的最完美的模式是撒旦——弥尔顿的方式。”泰勒由此解释了波德莱尔反对自然的真实动机：

如果我们把艺术作为某种更高的事物加以考虑，即作为人类恢复其完整性，至少作为逃避堕落和支离破碎的一个方法，那么，我们可以想象一种感受性，对于这个感受性来说，任何属于自然的东西都过于懒惰、无序、晦涩、迂腐，以致不能成为艺术家的根源。对自然的浪漫主义的解释似乎是一种亵渎，一种向仅仅是既定的东西、普通的东西和平庸的群众的屈服。艺术只有与之决裂，建立一个与之毫无关联的领域，才能够完成自己的使命。

这种观念在唯美主义作家王尔德笔下已非常明确。王尔德说道：“我们的世纪是要多乏味有多乏味，要多平庸有多平庸。……伟大的中产阶级梦想——它们平庸，卑微，乏味。”据此，他提出了著名的唯美主义三大原则：艺术只是表现自身；一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的；生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。他认为，用良好的空气、自由的阳光、卫生的清水去改良生活，只能产生“健康”而不能产生“美”，所以艺术是不可或缺的。这里，“生活模仿艺术”的命题隐含了一个深刻的想法。那就是现代社会物质水准的提升并不必然导致精神的升华，反倒可能使人变得刻板而平庸，失去了个性、想象力和创造性。王尔德的一个颇有影响的见解是，美乃是艺术形式的创造。恰恰在这里，王尔德颠倒了传统的自然观和模仿原则：“看一样东西和看见一样东西是非常不同的。人们在看见一事物的美以前是看不见这事物的。然后，只有在这时候，这事物方才存在。现在，人们看见雾不是因为有了雾，而是因为诗人和画家教他们懂得这种景色的神秘可爱性。”韦勒克解释说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗和奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。换言之，艺术弥补了生活的不足。由此可以合理地推论说，在波德莱尔和王尔德的艺术的功能表述中，无论是对自然的否定，或是对日常生活的摒弃，都在强调一个思想：审美具有超越陈旧平庸生活方式和价值观的潜在力量。所以，波德莱尔教导资产者如何超越平庸生活进入艺术世界，反映出他对中产阶级物质享乐和金钱诱惑的蔑视，他甚至呼吁“可以三日无面包，但决不可能三日无诗”，他开出的药方是，每天四分之三或三分之二的时间用于商务或学问，四分之一和三分之一的时间用于理解艺术，这样“你们的灵魂之力的平衡就将建立起来”。

从这个角度来理解审美现代性，我们便不难理解为什么会有《恶之花》这样的作品问世，为什么会有“为艺术而艺术”的唯美主义，为什么会出现把新奇作为“宗教崇拜”的先锋派，为什么整个现代主义运动会把自我和个性作为追求目标，为什么波希米亚式的生活方式会变成艺术家的必然选择。因为波希米亚式的放浪不羁，恰恰是对刻板机械的中产阶级平庸生活的反叛和颠覆。也正是在这个意义上，王尔德说到，真正的艺术家并不是在工作室里进行模仿的人，“而是那些像他艺术品的人”。从这个说法引申出去，我们不难发现许多伟大的哲人反复咏叹着一种理想的审美生存方式。尼采称之为“艺术的本质在于生存的完美”，海德格尔描述为“诗意的栖居”，福柯则定义为“审美的生存”。我想，道理就是在艺术中我们处于一种自由的、个性化和本真的生存状态，面对日益平庸、从众和惯例化的日常生活，艺术成了理想的生存方式。自浪漫主义，尤其是波德莱尔以来，现代艺术家醉心于一种崇高、“震惊”、甚至“恐怖”的审美体验，以超越平庸陈腐的现实。从波德莱尔的《恶之花》，到毕加索的《阿维农少女》，从斯特拉文斯基的《火鸟》到阿尔托的“残酷戏剧”，无不充溢着一种对极端情境和极端事物的迷恋，这是一种典型的极端体验倾向，内涵着某种个性主义和英雄主义，包蕴着内在的“越轨”冲动和尼采所说的“破坏的快感”。现代艺术追求这种极端体验，究其根源就是海德格尔所说的一种对“常人”生活日常性的否定和超越。“保持距离、平均状态、平整作用，都是常人的存在方式，这几种方式组建着我们认为‘公众意见’的东西。”“常人以非自立状态与非本真状态的方式而存在。”“此在可能木然‘受着’日常状态，可能沉浸到日常状态的木然状态之中去。”无论尼采的“酒神精神”，还是巴赫金的“狂欢化”，或是俄国形式主义的“陌生化”，或奥尔特加所概括的“非人化”倾向，都不过是这种抗拒平庸的“常人”生存状态的不同理论表述而已。从这个角度来看，审美现代性的意义昭然若揭。

歧义的宽容

从文化角度说，科学和艺术是人类创造性最具代表性的两大领域。我以为，科学和艺术虽有诸多相同和一致之处，却也存在着许多明显差异。对这些差异的思考，不仅是对两种活动的分析，同时也是对两种思维方式、观念和理解世界方式的审视。

科学哲学家库恩有一个看似悖谬的命题：艺术有历史而科学没有历史。原因很简单，科学总是追求最新的唯一的解答，一旦有了新的发现就把过去一笔勾销了。“与艺术不同，科学毁灭自己的过去。”这一比较解释了两种思维范式的巨大差异。科学家追求唯一的最好的答案，于是个人因素和历史性或美学性，便成为多余之物。而艺术中却可以允许多种答案的存在。新的科学发现取代了旧的结论，而新的艺术品却和传统艺术品并存。再让我们从科学哲学转向心理学。有一种看法认为，人类思维的两种基本范式——辐合思维和发散思维，恰好对应着人类两种最富创造性的活动——科学(尤其是数学)与艺术。依据心理学家吉尔福德的看法，辐合思维(又译作收敛思维)的特征是“指向一个正确答案或相对说来唯一正确的答案”；而发散思维的特征则是“探寻许多答案”。心理学的揭示从另一个角度确证了科学哲学的理论。

进一步，如果我们从心理学回到美学的解释上来，这一差异将会显得更加明晰。英国批评家理查兹在比较诗歌语言和科学语言时发现，两种语言的陈述方式判然有别。对于科学的陈述来说，核心的问题是有关真伪的判断，所以，任何科学的陈述都必须符合真的陈述规则，因为它必须传达出实在世界的内容。诗歌语言则有所不同，它是一种“拟陈述”。并不需要诉诸真伪判断，而是更多地与情感表达相关。他写道：“我们可能为了依据而运用陈述，不论这种依据是真是伪。这是语言的科学用途。但是我们也可能为了这个依据所产生的感情的效果而运用陈述，这是语言的感情用途。”“在这种情况下，依据的真伪是无关紧要的。”对科学和艺术表意方式的区别论述最为精到的是利科，他从解释学角度对两种表达方式做了深入的分析。在他看来，诗歌语言和科学语言是语言表达的两极。科学语言是一种“系统地寻求消除歧义的言论策略。在另一端是诗歌语言，它从相反的选择出发，即保留歧义性，以使语言能表达罕见的、新颖的、独特的因而也是非公众的经验”。利科发现，科学语言是通过四个步骤来达到消除歧义的效果的：定义，指称可测量的和不可测量的实体词汇，以数理符号代替日常词汇，由公理系统来控制解释。诗歌语言正好相反，它通过一系列特殊的手段，来保持自身语言的新鲜活泼，充满多义性。“诗是这样一种语言策略，其目的在于保护我们的语词的一词多义，而不在于筛去或者消除它，在于保留歧义，而不在于排斥或禁止它。语言——同时建立好几种意义系统。从这里就导出了一首诗的几种释读的可能性。”

以上比较说明了科学的理性活动和审美的感性活动的差异，也就是揭示了审美活动及其思维的某种特征。但它和审美现代性这样的历史范畴又有什么关系呢？我想特别强调的一点是，审美的这种对意义和解释的“宽容”在现代艺术中体现得尤为显著。换言之，对歧义的宽容甚至鼓励歧义恰恰是现代艺术的基本取向。从燕卜生对现代诗歌“含混七型”的发现，到接受美学和读者反应批评对阅读对文本的建构作用的强调，从现象学对文本“空白点”存在的论证，到解释学对文本“意义”和“意味”的区分，以及“可读的文本”和“可写的文本”的区别，所有这些都确证了审美现代性有别于传统性的一个重要方面，那就是对歧义的宽容甚至强调乃是现代美学观念的体现。现代艺术对这一点的体现尤为显著，因而歧义成为了雅科布逊所说的“主因”(the dominant)，它制约着审美现代性的基本面貌。要说明审美现代性的这个特征，巴尔特的理论阐释最为有力。在他看来，传统的文本是一种“及物的”“可读文本”，它把确定的意义和场面交代给读者；而现代小说文本则是一种“不及物的”的“可写文本”。所谓“可写性”，强调的是那种垄断文本意义的权威的“作者之死”之后，读者方才“诞生”。这样的读者不是被动的消费者，毋宁说是积极主动的生产，因为他们共同参与了文本的意义的生产。因此，传统美学那种确定的、中心化和实体化的意义便被解构了，剩下的是经由读者参与和发展的意义的生产，无论是作者还是文本，都不再具有对某种意义的绝对垄断权。意义是主体与主体或主体与对象之间对话、协商和活动的产物，是一种开放性和生成性的生产过程，而不是封闭性和已完成的东西。如果回到美学命名之初，这种对审美的现代性理解揭橥了一个重要观念，那就是艺术是容许甚至鼓励差异的，它不允许某种霸权的中心化的权威统辖并排斥“他者”，它需要的是各种意义的交往和对话。这个特征不仅在艺术家、艺术品和艺术接受中存在，甚至也广泛地存在于美学理论和艺术批评活动中。鲍曼注意到，传统上由美学家或批评家对趣味提供判断标准的那种情况，在现代社会中日趋消失，判断有赖于艺术界的各种因素的交互作用和妥协。鲍曼把这个深刻的转变称之为美学家从“立法者”角色向“阐释者”角色的转变。

我以为，对艺术的这个特征的把握乃是审美现代性的一个重要方面。扩而大之，审美思维对差异或歧义的宽容恰恰正是审美现代性的特征之一，它呈现为多元性或多义的包容涵纳，它与科学思维追求唯一一种正确的解答不同。正因为如此，伟大的艺术作品具有无穷的可阐释性，有对话和交往的必要性。上升到哲学层面上看，鲍曼提供了一种辩证的矛盾解释。他认为现代性就是秩序与混乱的辩证法。现代性的一面是强调秩序、排斥矛盾、追求精确、关注人为的设计、操纵和管理，因此，不宽容乃是它的必然倾向；另一方面，现代性还有一个领域，充满了歧义、含混、混乱、不可界定性，这就是秩序的“他者”，是冲动与拒绝服从，是颠覆和瓦解。由此鲍曼认为现代性的实践就是一种对立二分的矛盾，几何学成为前一种现代实践的原型，网格是其比喻，而分类学、类型划分、清单、目录和统计学则是这种实践的策略。如果我们稍加引申，有理由把审美的现代性作为“秩序的他者”，因为正如上面我们对审美表意实践特征的分析所昭示的，宽容、歧义和多元，乃是它的基本范式。这个现代性的基本矛盾，我们不妨视为科学的工具理性和艺术的表现理性之问的紧张关系。前者要排斥后者，以及秩序要排除混乱，明晰要消除歧义；反之，后者又消解前者，保留歧义和多元，捍卫宽容和差异。这正是现代性的基本冲突在表意实践上和思维范式上的体现，也是现代性的基本张力所在。

审美的反思性

以上关于审美现代性三个层面的分析，可以归结到它的反思性上来加以总结。

反思性是现代社会科学和哲学的重要观念。在哲学上，反思性指的是我思主体对思本身的思考；在社会理论中，反思性指涉到理论自身，即所有知识都可以从社会方面加以解释。我以为，就现代性问题而言，反思性就好像一个赶路的人不停地审视已经走过的路，发现自己的得失成败。倘使说社会的现代化是一个急匆匆地赶路的人，那么，审美的现代性就好比是那个不断提醒方向和路径的人。

回顾启蒙运动以来的审美现代性历史，可以找到许多典型的反思性的范例。艺术家与其现存社会之间的紧张，以及艺术对现存社会种种不公和阴暗面的揭露与控诉，皆是这种反思性的表征。哈贝马斯指出，文学公共领域在18世纪成为政治公共领域的雏形。没有这样的文学公共领域及其活动，就不可能出现现代社会的公共领域和理性论争的游戏规则。鲍曼则对当代后现代艺术的发展有独到看法，他发现后现代艺术所提倡的观念，与两百年前文学公共领域的功能一样，成为一种对现代性新的理解的先声。这两个例子均可视为审美现代性的反思性的表征，它既体现在作为文化表意实践活动的文学艺术的创作中，也反映在作为一种观念或价值反思的美学理论形态中。从世俗的“救赎”，到拒绝平庸，再到对歧义的宽容，所有这些不只是艺术自身的形态，更是对社会现代化过程中的过去和现在的反省辨析，是为现代社会提供别一种理解和解释，提供别一种关于社会生存现状的意义路向。

审美现代性的反思性是现代美学的一个基本主题。阿多诺的现代性美学理论就是如此。他有一个经典的悖论表述：艺术要成为社会的，就必须站在社会的对立面。他一方面对现代社会中普遍存在同一性思维感到忧心忡忡，尤其是这种思维所隐含的对差异和多元性的强制的暴力；另一方面，他又在现代艺术家的艺术作品中看到了抗拒同一性的潜能。从勋伯格的无调性的十二平均律的音乐中，他看到了局部独立和超越同一性的图景；在卡夫卡看似荒诞和片断式的叙事风格中，他发现了颠覆同一性叙事和常识判断的可能性；在毕加索的立体主义作品中，写实风格的消失粉碎了整合一律的实在世界，取而代之的是令人惊异的变形，从而构成了一种有力的社会抗议和呐喊。在阿多诺的美学思考中，现代主义艺术的种种激进表征具有对抗日益工具理性化和商品交换的现代社会的功能。他认为，艺术所代表的审美现代性具有某种协调和弥合功能，艺术的模仿原则所代表的是一种感性的接受、表现和交往的行为方式。在文明的历程中，理性逐渐占据统治地位，而感性行为精神方式则被保留在艺术之中。

换言之，审美现代性的反思性就体现在它对现代社会存在的否定辩证法上。当商品交换的逻辑无处不在时，人就有可能成为物一样的事物(“类物”)。因此，艺术在这种状况下可以承担抵制交换原则的侵蚀和抗拒物化的功能，它作为一个理想的乌托邦对现代社会的不公正和黑暗起到了振聋发聩的警醒作用。因为艺术代表了不能被物化和货币价值平均化的人的精神价值。所以阿多诺指出：

不同寻常的事物否定了现实的统治原则，即一切事物都可以和其他东西交换。与此相反，显现和非同寻常的事物是无法交换的，因为它既不是可为其他事物取代的某个僵化的东西，也不是一种虚空的普遍性，依据某种共同的特征将特殊的事物加以包容和平均化。在现实世界中，一切独特的事物都是可以取代的，但是，如果说艺术要从现实强加给它的同一性模式中解放出来，那么，它就通过展示和现实相像的形象来抗拒可替代性。基于同样的理由，艺术—不可交换的形象—意识形态相连，因为它使我们相信，世界上存在着不可交换的事物。为了这种不可交换性，艺术必须唤起一种对可交换的事物的批判意识。

艺术的这种不可替代性和独特性就是抵制同一性模式的强有力的力量，可交换性就是同一性模式在现代社会的体现。艺术坚持其审美的独特性，这本身就是对把一切事物变成可交换的同一性模式的批判。所以，阿多诺认为：“艺术作品在其呈现中昭示了不存在事物的可能性，它们的现实就成为非现实的可能之物得以实现的证言。”于是，审美的现代性便作为一种对更好的社会向往的理想乌托邦，它不断地反衬出现存世界的黑暗和不公正，激励人们对美好的新世界的追求。

至此，我们对文化史上一个看似费解的现象就有了答案，在文化史上，艺术往往先于哲学和科学发现时代精神的转变，用奥尔特加的话来说，艺术是时代转变的“风向标”。为什么艺术家会有如此敏感和深刻的洞察力？为什么他们总是对社会本身提出种种独到而有富有启迪性的见解？为什么现代艺术在社会现代化过程中常常扮演一种批判质疑的角色？我想，可能的答案就是，审美现代性具有自身的逻辑，这个逻辑就是它内在的反思性。

Zygmunt Bauman，Moderniy and Ambivalence，Cambridge：Polity，1991，P.10.
参见拙文《现代性的张力》，《文学评论》1999年第1期。
H.H.Gerth and C.W.Mills，eds，From Max Weber：Essays in Sociology，New York：Oxford University Press，1946，P.342.PP.340-341.
泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，译林出版社，2001，第734页，第681页，第685～686页。
马尔库塞：《爱欲与文明》，上海译文出版社，1987，第139页。
泰勒：《现代性的隐忧》，中央编译出版社，2001，第6页。
H.H.Gerth and C.W.Mills，eds，From Max Weber：Essays in Sociology，New York：Oxford University Press，1946，P.342.PP.340-341.
参见Stuart Hall ＆ Bran Gieben，eds.，Formation of Modernity，Cambridge：Polity，1992，PP.258～260。
参见贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989。
鲍姆加通：《美学》，文化艺术出版社，1987，第18页、第13页。
文德尔班：《哲学史教程》，商务印书馆，1993，第732～733页。
Jürgen Habermas，“Modernity—an Incomplete Project”，In Wook—Dong Kim，ed.，Postmodernism：An International Anthology，Seoul：Hanshin，1991，P.261.
Sigmund Freud，Civilization and Its Discontents，New York：Norton，1961，P.39.
李小兵编《审美之维：马尔库塞美学论著集》，三联书店，1989，第113页。
波德莱尔：《现代生活的画家》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987，第485页。
M.Calinescu，Five Faces of Modernity：Modernism，Avant-Garde，Decadence，Kitsch，Postmodernism Indiana University Press，1977，P.58.
泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，译林出版社，2001，第734页，第681页、第685～686页。
泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，译林出版社，2001，第734页，第681页、第685～686页。
王尔德：《谎言的衰朽》，《唯美主义》，中国人民大学出版社，1987，第128～143页、第133页。
王尔德：《谎言的衰朽》，《唯美主义》，中国人民大学出版社，1987，第128～143页、第133页。
韦勒克：《近代文学批评史》，上海译文出版社，1997，第4卷，第481～482页。
波德莱尔：《现代生活的画家》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987，第213页。
海德格尔：《存在与时间》，三联书店1987，第156页，第157页、第437页。
库恩：《必要的张力》，福建人民出版社，1981，第342页。
L.Hudson，Contrary Imaginations，London，1966.
J.P.Guilford，“Traits of Creativity，”in P.E.Vernon，ed.，Creativity，Harrnondsworth：Penguin，1970，P.176.
洛奇编《20世纪西方文学评论》上卷，上海译文出版社，1987，第204～205页。
胡经之主编《20世纪西方文论选》第3卷，中国社会科学出版社，1989，第296页。
胡经之主编《20世纪西方文论选》第3卷，中国社会科学出版社，1989，第301页。
鲍曼：《立法者与阐释者》，上海人民出版社，2000，第183页。
Zygmunt Bauman，Modernity and Ambivalence，Cambridge：Polity，1991，PP.14～15.
哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社，1999，第2章第7节。
鲍曼：《立法者与阐释者》，上海人民出版社，2000。
T.W.Adorno，Aesthetic Theory，London：Rouledge ＆ Kegan Paul，1984，P.321.
T.W.Adomo，Aesthetic Theory，London：Routledge ＆ Kegan Paul，1984，PP.122～123.
Ibid，P.192.