说丑——《美学新论》之一
蒋孔阳
美向着高处走，不断地将人的本质力量提高和升华，以至超出了一般的感受和理解，在对象中形成一种不可企及的伟大和神圣的境界，这时就产生了崇高。美向着低处走，愈走愈低微卑贱，以至人的本质力量受到窒息和排斥，而非人的本质力量却以堂皇的外观闯进了我们审美的领域，这时，它在对象中显现出来的就不是美，而是丑。丑是美的对立面。
丑的美学意义是多方面的。首先，就在于它是美的对立面。天下任何事物都是对立面的统一：没有黑夜，就不可能有白天；没有地狱，就不可能有天堂；没有丑，也就不可能有美。中国古庙中，大雄宝殿上，佛象无限慈悲，庄严肃穆，看起来非常美。但这一美的形象是建立在人间广阔的苦难之上的，它是以人间的丑作为反衬的。其次，世界的发展有待于丑的刺激。恩格斯说：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。这里有双重的意思，一方面，每一种新的进步都必须表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势成了历史发展的杠杆。”
恩格斯的这段话，从历史发展的必然性，说明了“恶的必需”，说明了恶和丑是刺激人们前进的一个重要动力。歌德在《浮士德》中，很好地阐发了这一思想：
人们的精神总是易于弛靡，
动辄贪爱着绝对的安静；
我因此才造出恶魔，
以激发人们的努力为能。
第三，审丑历来都是人们审美活动的一个重要方面，因此，历来的文学艺术都有表现奇丑怪异的杰作。原始艺术和现代主义艺术，固然充满了以丑为美的审美现象，就是古典艺术，也不乏歌颂丑的例子。例如李贺的“牛鬼蛇神”，不就很明显吗？《沧浪诗话》说：“长吉之瑰诡”，“天地间自欠此体不得”。第四，现实生活中的丑，经过艺术家的灵心点化，转化成为艺术中的美，成为抨击丑的巨大的艺术力量，那更是文艺复兴以来，西方艺术的一个重要特点。
因此，丑不仅是丑，它伴随着美，与美共同演奏了人间欢乐与痛苦的二重奏。象美不是固定的、形而上的一样，丑也不是固定的、形而上的，它随着社会历史的发展和变化而发展和变化。在动态的时空结构中，由于时代和社会不同，丑的审美价值和意义也就不同。大致说来，丑的历史发展可以分成三个阶段：(1)原始时代。丑以怪诞凶恶的面貌出现，但这一怪诞凶恶在当时并不认为是丑，而认为是美，或者美丑混杂，美丑不分。(2)古典时代。从古希腊到十九世纪。这时高唱美的赞歌，美丑分明，美就是美，丑就是丑。(3)西方现代主义时代。一方面回到了原始时代，美丑不分；另一方面，又进一步有意识地发现丑，表现丑，把丑当成美，丑成了美。正因为这样，所以有的同志把古典时代的美学称为“美学”，而把西方现代主义时代的美学则称为“丑学”。对于这三个时代“丑”的不同发展，我们下面分别作一些简单的描述。
原始时代人们占支配地位的思维意识是宗教意识。主体不仅没有独立性，而且与客体不分，一切模糊、混乱，充满了神秘感和恐怖感。整个世界到处潜藏着恶意的精灵或鬼神。正因为这样，所以神秘性、怪诞性和为了宗教的需要而采用的仪式性，成了原始艺术的基本特点。丑恶的形式常常与宗教的神圣感结合在一起，以至美丑不分，美丑混淆。有的写实性很强的原始艺术，如洞壁艺术，它们把动物的形象刻画得毛发毕现、维妙维肖。但它们这种写实，本身就是出于神秘的交感巫术的需要。也就是说，他们把动物刻画得逼真，目的是为了掌握动物的灵魂，以便归他们支配。朱狄同志说：“在原始艺术中它所再现的对象的意义往往会超出它的物质存在，而与巫术、宗教以及其它的社会力量联系在一起，艺术家企图通过他的象征符号去表现他所要表现的意义。”正好说明了这一点。
由于原始艺术要采用超人间的神秘形式来表现宗教意识，所以他们的艺术与审美的活动关系不大，而是与图腾、祖先崇拜、神灵崇拜等密切相关。这样，为了宗教信仰的神秘需要，他们采用了扭曲、变形、怪诞、凶恶等艺术形式。这些形式，从文明人的角度看来，不仅奇特，而且可怕；不仅不美，而且丑。例如“面具”，“它是一种常人没有的面孔，它要引起的是陌生感而不是亲切感，因为面具所代表的不是人的表情，而是神秘世界中某种神灵所可能有的表情。正因为它要引起陌生感甚至恐惧感，因此它是不受人脸五官比例的支配的。”
我国古代的蛇身人面象，埃及的狮身人面象，以及黑格尔《美学》中所谈的象征型的艺术，如千手佛、千眼佛等，它们的基本特点，是人的形象还没有独立起来，人还没有明确地肯定自己的本质力量，以至人和动物混淆在一起，甚至动物的形象支配了人的形象。在这种情况之下，美丑之间就缺乏一条明确的分界线，从而美丑不分，美丑混淆。
到了古希腊，情况发生了根本的改变。热尔曼·巴赞说：“希腊人粉碎了巫术的桎梏”，“人类不再是神的创造物，而开始以其自己的形象创造神。”那就是说，人的本质力量开始获得了独立自主性，不是非人的神创造人，而是人按照自己的形象来创造神。人的本质力量进入到神的形象中，成为理想的人，成为雅典娜、阿波罗、阿佛洛狄忒等光辉的美的形象。公元前五世纪，正当希腊文化艺术发展的高峰期，著名的政治家伯里克利说：“我们是爱美的人！”柏拉图把美看成是最高的理念，赞美对于美的追求和向往，可说代表了这种爱美的精神。从古希腊一直到十九世纪，探讨美的本质和理论，一直是美学研究的中心课题。追求美和为美献身，也一直成为人们终身奋斗的理想。这时，美丑分明，美占据着绝对的支配地位。至于丑，则作为附庸、反衬和阴影，而出现在美的左右。正因为这样，所以比起大量有关美的理论来，有关丑的美学理论不是太多。不过，虽然这样，我们仍然可以在西方的古典时期，发现一些有关丑的理论。例如亚里斯多德在《诗学》中，即曾谈到丑。他说：
喜剧是对于比较坏的人的摹仿。然而，“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。
这里，亚里斯多德联系喜剧来谈丑，认为喜剧所摹仿或描写的就是丑，它错误或丑陋，但不给人带来痛苦或伤害。由于亚里斯多德关于喜剧的部分，早已散佚，因此我们无法了解他关于丑的全部理论，这是非常遗憾的。
公元一世纪，普卢塔克的《怎样学习诗歌》一书，探讨了丑在进入艺术之后，是否保留其丑的本质？现实中丑的东西，经过艺术的摹仿之后，能否变成美的东西？他的回答是否定的，丑在艺术中不能变成美。但是他又说，摹拟的美妙技术，如象口技摹拟尖叫的猪，却可以使人兴趣盎然。奥狄浦斯母亲伊俄卡斯达的尸体，本来是很丑的，但经过雕刻家的手，却可以变得很美，这就因为“现实中的丑经艺术刻画后可以变得为人们所接受。”
三世纪的普罗提诺，认为物体之所以美，是“由于分享了来自神那里的理性”。对于一件没有形式的事物来说，由于它“缺乏理性和理型，它就是丑的，并被排斥在神和理性之外，它是绝对地丑的了。”以是否分享了神的理性，来判定一件事物是美还是丑，很自然的把美学的研究导向了神学的研究。
中世纪的奥古斯丁，认为上帝热爱秩序，并创造了秩序。在努力仿效上帝的统一性时世界取得了多样性的统一，或者说取得了和谐。这和谐就是美。在这和谐的整体里，丑占什么地位呢？他认为丑都是相对的。个别的东西看起来是丑的，但从整体来看，它衬托出整体的美。“比如，罪恶，一经得到惩治，就会成为正义美的一部分。”“即使在微小而又卑劣的动物(如跳蚤)身上也可以看到精巧的结构，来进一步证实他关于世界已达审美完善的论点。”因此，在奥古斯丁看来，在这个上帝所创造的和谐的美的宇宙中，丑不是主要的，它只是美的较低级的陪衬。
十八世纪的英国经验主义者休谟，用快乐或痛苦的感情来区分美和丑，说：“美是一些部分的那样一个秩序和结构，它们由于我们天生的原始组织，或是由于习惯、或是由于爱好，适宜于使灵魂发生快乐或满意。这就是美的特征，并构成美与丑的全部差异，丑的自然倾向乃是产生不快。因此，快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质。”
此外，德国理性主义者的鲍姆嘉通，从感性认识的完善或不完善，来区分美和丑。哲学家斯宾诺刹则强调美和丑的相对性，认为：“最美的手，在显微镜下看，也会显得很可怕。当我们近距离看的时候，我们以为是美的，其中很多原来是丑的。所以，事物就其本身来看，或者把它们归于神的时候，那就既不是美的，也不是丑的。”(《通信集》)
美和丑，怎样在艺术中表现？莱辛在《拉奥孔》中，根据不同艺术的特点，对此作了深刻的分析。他认为诗歌的描写，把题材由空间转向时间，所以“常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了，就效果说，丑仿佛已失其为丑了。”而造型艺术不然，它把丑在空间上都展示出来，从而愈显其丑。正因为这样，所以维吉尔可以描写拉奥孔的号陶痛哭，而希腊雕象则把这一痛哭转化为静穆的忍受。因此，“就它作为摹仿的技能来说，绘画有能力去表现丑；就它作为美的艺术来说，绘画却拒绝表现丑。”就这样，莱辛总结出一条规律：“美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑。”这一规律，也可以说是古典时代的美学关于丑的一个总的看法：艺术应当表现美。为了美，丑要让路。即使写到丑，也只是美的陪衬，或者对立面。丑的存在，是为了更好地突出美。
可是，这一古典时代的美学关于美丑的看法，到了十九世纪，却受到了冲击。首先是以雨果为代表的浪漫主义思潮，他们在美之外，提出了对于丑的呼唤。雨果在1827年发表的《〈克伦威尔〉序》中，说古代的人，面对着使人陶醉的大自然，他最初的话语只是一种赞美歌。但到了近代，人接近现实的真实，“她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美。她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”正因为这样，所以近代人在美之外发现了丑。当然，这并不是说古代就没有丑，但“古代的丑怪还是怯生生的，并且总想躲躲闪闪。可以看出它还没有正式登台，因为它在当时还没有充分显示其本性。”近代却不同，近代的丑怪具有广泛的作用，“它无处不在：一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。”正因为这样，所以近代的戏剧能够描写广阔而又复杂的人生。
其次，创作态度与浪漫主义不同的现实主义作家，他们也注意到了丑，也把丑作为他们描写的重要题材。司汤达、梅里美、巴尔扎克、福楼拜、左拉等，都高度赞扬无情的真诚，要以科学那样坦率的态度去描写生活的真实。那么，什么是生活的真实？这就是我们观察得到的生活的各个方面：善与恶、美与丑。作家应当有强大的胃口，去面对生活中最丑恶的东西。关于这点，契诃夫有两段话，讲得很好：
有些人越是熟悉生活中的肮脏，反而变得越纯洁。政论家、律师、医生等，摸透人类罪恶的全部秘密，却并不以不道德出名；现实主义作家常常比寺院方丈更有道德。
认为文学的职责就在于从坏人堆里挖出“珍珠”来，那就等于否定文学本身。文学所以叫做艺术，就因为它按照生活的本来面目描写生活。它的任务是无条件的、直率的真实。把文学的职责缩小成为搜罗珍珠之类的专门工作，那是致命打击，如同您叫列维坦画一棵树，却又吩咐他不要画上肮脏的树皮和正在发黄的树叶一样。我同意“珍珠”是好东西，不过要知道，文学家不是糖果贩子，不是化妆专家，不是给人消愁解闷的，他是一个负着责任的人，受自己的责任和良心的约束。
因此，无论浪漫主义或是现实主义，都以生活的真实和生活的丰富性与复杂性的名义，肯定了文学艺术应当描写丑，肯定了丑在美学中的重要地位。但是，他们在基本的观点上，却仍然没有超出古典时代的范围：丑不是美，丑可以是描写的对象，但却不是歌颂的对象。他们的目的，主要是通过了解丑来克服丑。车尔尼雪夫斯基说：“了解丑之为丑，那是一件愉快的事。”
十九世纪中叶以后，以陀思妥耶夫斯基和波德莱尔开其端倪的现代主义文学艺术，却一反古典时代崇美抑丑的做法，他们大唱丑的赞歌，宣传丑的美学。或者说，他们力图使美学变成丑学。陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》，开头就说：“我是个有病的人……我是个凶狠的人。”在《罪与罚》中，他描写人的犯罪和犯罪意识，并将之美化。在《白痴》中，“白痴”成了绝对美好的人物。波德莱尔的《恶之花》，书名就告诉我们，他所要歌颂的，是恶，是丑，他所献出的是“病态的花”。他说：
正是恶魔，拿住操纵我们的线，
我们从可憎的物体上发现魅力；
我们一天天堕入地狱，每天每日，
没有恐惧，穿过发出臭气的黑暗。
到了二十世纪，对于丑的偏爱，更成了现代主义的一个重要特色。丑从各个方面，渗透进了人们的审美意识和文学艺术。形体被扭曲，形式是古怪而又荒诞的；他们所感觉的世界，也不是正常的世界，而是在哈哈镜中被变了形的世界；他们所表现的内容，是非理性的反人性的本能和潜意识。传统美学以为美的，他们都弃而不顾。丑在传统美学中只是一种否定的力量，而到了二十世纪现代主义的美学中，则丑与荒诞代替了崇高与滑稽，成为非理性的审美理想的标志。
李斯托威尔说：丑“所引起的是一种不安甚至痛苦的感情……一种带有苦味的愉快，一种肯定染上了痛苦色彩的快乐。它主要是近代精神的一种产物。”为什么说，丑是近代精神的一种产物呢？分析起来，主要有下列几点原因：
(1)近代自然科学发达，一方面打破了上帝创世的神话，另一方面也打破了理性万能的讲法。人是从动物发展起来的，他因为理性而超越了动物。但人毕竟是从动物发展起来的，他不仅没有，而且也不可能完全摆脱动物，他身上有许多动物的、也就是非理性的东西。正是这些非理性的东西，构成了人身上反人性的本质力量。佛洛伊德对于人类潜意识的研究，就是探讨这种反人性的本质力量。这样，恶并不完全来自于外界，人自己的身上就具有恶的根源。人的本质力量不一定都是美的，他有丑的一个方面，那么，我们有什么理由反对丑呢？过去古典时代的文学艺术家，他们专门描写美，或者描写美对于丑的斗争，他们没有揭示出丑的本质，他们不说歪曲了生活与人性的真实，至少是反映得不全面。今天在自然科学的面前，我们赤裸裸地面对着自己的丑恶的本质，我们就应当还丑以真实的面貌，将之加以真实的表现。
(2)英雄们的业绩所造成的后遗症。十九世纪和二十世纪都是“英雄”辈出的时代，但也是人类遭灾遭难的时代。拿破仑、俾斯麦、希特勒这些“英雄”们，为了他们的“胜利”和“桂冠”，发动战争，制造分裂，把人类陷入巨大的苦难，真可说是“圣人不死，大难不止”。痛定思痛，人们不能不感到空虚、恐惧和荒唐，原来人类历来所说的理想、伟大、光荣，竟只是少数野心家用来坑害亿万人民的美丽谎言！在血淋淋的现实面前，人们不能不感到幻灭，变成空虚。于是，人类的价值观念，包括美丑、善恶与是非，不能不受到怀疑与诘难。原来以为美的，是不是真美？原来以为丑的，是不是真丑？就是在这种价值观念转变的情况下，人们内心传统的美的殿堂遭到摧毁，而把丑当成新的桅杆树立起来。这种对于丑的崇拜，是对于英雄业绩的幻灭所产生的一种后遗症。
(3)二十世纪后工业化的西方社会，出现了种种的畸形和矛盾：一方面，生产高度丰富化、社会化，应有尽有；另一方面，生活却高度个人化、孤独化，人与人之间，老死不相往来。住在十里洋场的高楼大厦里面，每个人却感到极端的寂寞和孤独。吉阿康麦堤(Alberto Giaeometti)一幅名叫《市镇广场》(La Place)的雕塑，非常典型地表现了现代人的这种孤独感。
四个男女的形象，象电线杆子一样地瘦长。他们共同站在广场上，却各不相干，互不交往，彼此显得非常隔膜。另外，拿旅游业来说，近代旅游事业可说非常方便和发达。中国到日本，不过两个多小时；再加十来个小时，也就到了美国。人变成了地行仙，说到那里就到那里。但是，和古代旅游事业比较起来，它却失去了人情和风土，失去了幻想与浪漫的抒情味道。古代的人一次旅游，有那么多令人眷恋的地方。而我们今天，到那里就到那里。与邻座同坐几小时，甚至连招呼都不打一个。大家来去匆匆，快是快了，但却兴味索然。在这种情况下，从理智上来说，世界被人掌握了；但从感情上来说，世界却对人生疏了。在一个生疏的、非人的世界中，除了找到怪诞、恐怖、痛苦与心灵的分裂之外，他又能找到什么呢？他要求感情和心灵的刺激！对于感情和心灵的刺激来说，丑更胜于美。这样，仅仅为了刺激，为了证明自己的存在，人们就宁愿追求丑。就是在这个意义上，丑成了近代精神的一种产物。
根据以上的几点，我们是不是能说：二十世纪是丑的时代？现代主义的美学是宣扬丑的美学？我看不能这样说。我们只能说，二十世纪给丑的表现创造了机会，它让丑从被否定的地位走上了它应该得到的地位。那也就是说，丑到了二十世纪，引起了人们的注意，在文学艺术中得到了表现。至于这一表现，是应该受到肯定，还是应该受到否定？我看我们不能再用“是或不是”的公式来简单地加以回答。二十世纪，人们的现实生活已经变得如此多元化和复杂化，我们再不能用单一的框框来加以规定和说明了。黑色幽默派的作家约瑟夫·海勒写的《第二十二条军规》，当中规定，主人公尤索林在战争中只要飞行四十次，就可以了。但第二十二条又规定，飞行员一定要服从上级，否则一定要受惩罚。这样，大队指挥官可以命令他无限地飞下去。同时，这条军规还规定，只有精神错乱的疯子，才可以提出申请停飞；但它又规定，如果在危险到来时，你以发病为借口申请停飞，说明你不是疯子，得继续飞下去。面对着不可逾越的荒唐的军规，人们陷入了一种无穷无尽的圈套。现实生活就是这样的圈套，人走入了一个无法解脱的“异化”的世界。尤内斯库的《秃头歌女》，描写一对男女，同乘一列火车到伦敦，忽然发见他们原来是夫妻，但才说是夫妻，却又推翻了他们是夫妻的关系。到头来，他们弄不清他们究竟是什么关系。在这样一个混乱、颠倒而又荒谬的世界中，能有什么绝对的善恶和美丑又能用什么“是或不是”的标准来加以简单的肯定或否定呢？
正如十九世纪和二十世纪的“英雄”，他们一方面是现代科学的产物，能用科学来制造杀人的舆论和武器；另一方面，他们又是荒谬的产物，自以为他们的杀人是多么的伟大和崇高。二十世纪的现代主义，也是一方面利用现代科学来挖掘和剖解人类的心灵，擘肌分理，探幽阐微；但另一方面，他们又把人类带进了卑微和荒谬的死胡同，杳无希望，毫无作为。就在这种情况下，他们宣扬和渲染丑和丑学，并利用现代科学的成果来装点和粉饰丑和丑学。对于这样的丑和丑学，我们一方面要承认他们揭示人类卑微和阴暗面的成绩，让人类不要满足于自我吹嘘的美梦，另一方面，我们更要严肃地提醒他们：不要忘记自己是人，不要象猪猡掉在泥淖中淹没自己，我们要前进，要超越。我们不但要承认自己的渺小和丑，更要追求那闪烁着人性光辉的伟大和美。人生的征途，可以充满丑；但人生的目的，却应当是美。电视在国际趣闻的节目中，曾经报导英国有一种丑的比赛：每个参赛的人尽量装出丑相，以博取胜利。这些丑相都是极其难看的，它们都是为丑而丑，没有任何的美学价值和意义。我们在文学艺术中，不需要有任何的这种出丑或装丑！
李斯托威尔说：“那么多的当代艺术，就因为对丑的病态追求而被糟踏了。”这句话，讲得很好。我们可以对丑进行研究，但不要成为嗜痂成癖的爱丑专家，被丑所糟蹋。我们在接受西方现代主义所开拓的丑的美学范畴的同时，一定不要忘记与丑的斗争。怎样斗争？在文学艺术创作的过程中，有两个问题值得我们注意：一是生活丑与艺术美的问题，二是作家如何才能描写丑的问题。第一个问题，说的是生活中的丑经过艺术的表现，变成了美。李白说：“丹青能令丑者妍”(《于阗采花》)，就是这个意思。一般喜欢举罗丹雕塑的《老妓》，来说明这个问题。老妓名叫欧米哀尔，年轻时非常美，以至诗人维龙歌颂她，称之为“美丽的欧米哀尔”。到了罗丹，却将之雕刻成一个年老色衰、干瘪丑陋的“老妓”。而记录罗丹关于艺术的谈话的葛赛尔，看了这个雕象，却禁不住惊呼：“丑得如此精美！”诗人所歌颂的“美丽的欧米哀尔”，变成了丑陋的“老妓”；而丑陋的“老妓”到了罗丹的手上，却又“丑得如此精美”，变成了艺术中的美。当中几个转折，说明了生活丑与艺术美之间的曲折关系。首先，艺术的美不美，不在于生活是丑或美。生活的美可以成为艺术的美，生活的丑也可以成为艺术的美。正因为这样，所以年轻美貌的欧米哀尔和年老色衰、变丑了的欧米哀尔，都可以成为艺术描写的对象，都可以成为艺术的美。其次，生活中的丑成为艺术中的美，不是丑变成了美，而是生活中的丑经过艺术的表现，变得更丑了。年老的欧米哀尔，“肉体受着垂死的苦痛。”“发见自己活象一具尸体而感到恐怖”，罗丹在雕刻中深刻地揭示了欧米哀尔老年的这种丑，引起人们心灵的震颤，从而不能不惊叹于他艺术表现的精美绝伦，不能不赞叹他艺术的美。因此，生活中的丑到了艺术中，不是变美了，而是暴露了它丑的真实面目，让人真实地认识它丑的本质。变美的不是丑本身，而是艺术。第三，生活中的丑不仅不以丑的面目出现，而且作乖弄丑，风枝招展，把自己打扮得似乎很美。不知道真情的人，常常为丑所惑。即使身在局中的人，也会当局者迷，弃美而就丑。可是艺术却把生活如实地客观地写出来，使当事人变成旁观者。旁观者清，自然比较能够辨别美丑了。艺术强大的教育作用，就在于它能够通过烛照美丑，来明辨是非，把生活中被颠倒了的美丑重新颠倒过来。
至于作家如何才能描写丑的问题，首先是一个熟悉的问题。谁最熟悉丑呢？表面看起来，似乎应当是本身就是丑恶之人。他朝夕与丑为伍，懂得丑的里里外外和各种歪门点子。但是，作家描写现实生活，除了有深入了解的一面之外，还要有超脱与超越的方面。那就是说，他还要与生活保持距离，还要远远地高过于生活。只有这样，他才能用自己的心灵的火，把现实生活燃烧起来，使现实生活通体放出光辉。丑恶之人虽然熟悉丑，但他既不能超脱，更不能超越。他们以丑为美，耽溺于丑，喜爱丑，这样，他们反而写不出丑之所以为丑。文学艺术不仅是现实生活的反映，而且是现实生活的反思；不仅是现实生活的反思，而且是现实生活的反悔。丑恶之人，他们差不多都是“常有理”，他们干丑恶之事，干得心安理得，他们既不能反思，更不能反悔。正因为这样，所以他们陷溺在丑里面，安于丑而不能自拔。叶赫留道夫的忏悔，使他走向“复活”；而丑恶之人从来不知道忏悔。所以他虽然身在地狱里面，但终因缺乏菩萨的心肠，所以始终不能超度众生。让地狱之中升起朵朵莲花！因此，丑恶之人不能描写丑。
能够描写丑恶的人不是丑恶的人，而是与丑恶作斗争的人。一方面，由于经历与工作的关系，他与丑打交道，熟悉丑；另一方面，他的秉性清廉，不仅不甘与丑为伍，而且深恶而痛绝之。这样，久而久之，他把丑恶烂熟于心，必欲铸为形象，公之于世，暴之于众。吴敬梓的《儒林外史》是这样写出来的，果戈理的《死魂灵》也是这样写出来的。作者所写的是一幅群丑图。他们有意识地写他们的丑，让他们拼命地表现自己。就在拼命地表现自己的当中，他们丑态毕露，自己否定了自己。丑在文学艺术中的美学价值和意义，就在于自己否定自己。作者描写丑，而又让丑自己否定自己，这里，除了需要作者高度地熟悉生活，熟悉业务之外，还需要有一支大胆的笔，有一颗火热的心。只有这样，他才能把对于丑的憎恨变成灵魂的闪光。他把他所刻画的，都变成自己人格力量的印澄，本质力量的对象化，成为他的心血的结晶。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”王冕咏荷的这两句诗，很好地表达了丑的描写者的志气和胸襟。只有具有这种志气和胸襟的人，才能描写丑。
- 《马克思恩格斯选集》第4卷第233页。
- 《浮士德》第一部第18页，人民文学出版社。
- 朱狄：《原始文化研究》，第455页。
- 朱狄：《原始文化研究》，第500页。
- 热尔曼·巴赞：《艺术史》，上海人民美术出版社，第84页。
- 参考吉尔伯特、库恩合著《美学史》，上海译文出版社，第137页。
- 引自《西方文论选》上卷，上海译文出版社，第138页。
- 吉尔伯特和库恩合著《美学史》，上海译文出版社，第181页。
- 吉尔伯特和库恩合著《美学史》，上海译文出版社，第181页。
- 休谟：《人性论》，商务印书馆，第334页。
- 莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社，第135页。
- 雨果：《〈人克伦威尔〉序》，引自《十九世纪西方美学名著选》(英法美卷)，复旦大学出版社，第373页。
- 《契诃夫论文学》，人民文学出版社，第35页。
- 车尔尼雪夫斯基：《文学论文选》，人民文学出版社，第118页。
- 波德莱尔：《恶之花》，人民文学出版社，第4页。
- 《近代美学史评述》，上海译文出版社，第233页。
