在回忆中
在新文学史上，萧红的地位一直并不低。今日英语世界最显赫的中国文学翻译家葛浩文，其最初的成名作，就是《萧红评传》。为此，上世纪80年代还掀起过一阵“萧红热”。
但和新旧杂糅、兼涉中西的张爱玲不同，萧红始终是“五四”新文学的女儿，既为鲁迅、丁玲以来的新文学传统所哺育，也不免为其所囿。在她的早期作品如《生死场》和《商市街》中，新文学在情绪上的真挚热烈与技艺上的稚嫩粗率都体现得相当充沛，它们有点像鲁迅所喜爱的木刻版画，虽风行一时，却很难经得起更为久远和宽阔的时光的咀嚼。然而，倘若我们有耐性，从新文学的源头缓缓而下，来到堪称文学黄金时代的1940年代，在其入口处，我们会遇到《呼兰河传》。其中，在一种浓烈的成熟女性的细腻情致周围，往往是另一种还没有性别意识的天真和稚朴；在占据全书主导地位的儿童视角背后，始终还存在一个严峻的乡土叙述者；在口语化的散文表述之中，时而流露难以遏制的诗情。大体而言，抒情小说，乡土小说以及儿童叙事，这三种各自发展的新文学传统，在《呼兰河传》中都有所体现，又不仅仅停留于此。
在《呼兰河传》的末尾，作者写下这么一段话：“以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”
如果我们把这句话视为作者的夫子自道，那么我们就大致懂得了这部小说。这是一部自始至终被一种“回忆行为”所笼罩的小说。借助这种回忆，《呼兰河传》像一个奇迹，从覆盖它的新文学传统中逃逸出来，接通了更为古老的文学脉络。在临终时刻，她称自己这部耗时三年的作品为“半部红楼”，我们唯有从“回忆”的角度理解萧红对自己的这番期许。昔日《红楼梦》作者“风尘碌碌，一事无成”，于晚年“忽念及当日所有之女子”，遂固执地回顾往事，而这种“回忆”的姿态也成为后人所回忆的对象。与此相仿，我们每个读过《呼兰河传》的人，都会对“呼兰河”产生一个至深的印象，可同时留给我们的还有一个寂寞的回忆者的形象——一个困于南方小岛的女子，对遥远（无论在时间上还是空间上）的北国故乡的绵绵不尽的回忆。日后茅盾途经香港，这同样也是一个回忆者。这个回忆者想起他刚刚去世的女儿小时候曾经玩耍过的蝴蝶谷，也想起了浅水湾上萧红寂寞的墓碑。他在写那篇《论萧红的〈呼兰河传〉》的名文时，想到的不会仅是萧红所回忆的“呼兰河”，感动他的一定还包括萧红的那次寂寞的“回忆行为”本身。
在这样的回忆中，世界是逐点点燃的。我们会依次看到，东二道街上的大水坑、卖豆芽的王寡妇、扎彩铺，小胡同里的卖麻花的、卖豆腐的，跳大神，唱秧歌，放河灯，野台子戏以及四月十八的娘娘庙大会，等等。而这些被作者浓墨重彩描述过的人事，它们之间又有什么相同之处呢？它们并列在小说的开篇，并无什么主次之分，没有哪个场景占据主导地位，每个场景都是一个自足体，一次单独的鸣响。它们只是被作者的回忆逐个点亮，它们所形成的微光又照着作者，去用颤抖的手点亮那些更深处的蜡烛。
《呼兰河传》里有几个人物形象最为鲜明，他们是“祖父”、“有二伯”、“冯歪嘴子”。可细细究来，他们和一般小说中的人物又不同，我们不知道他们来自何方，也不知道他们要去向何处，他们忽然出现在我们面前，我们只知道关于他们的一些细节，他们不是活在时间流程里的人，他们是“回忆”中的人。
我们来看看他们是怎样出场的：
呼兰河的小城里住着我的祖父。
我家的有二伯，性情真古怪。
磨房里边住着冯歪嘴子。
接下来呢，我们看到的是一些断片。以有二伯为例，我们听到有二伯说的一些古怪的话，看到有二伯的行李和衣裳，发现有二伯会偷东西，晓得有二伯是不吃羊肉的。小说的第六章就因此而分成十四节，每一节都是一截断片，它把我们的目光引向过去，它是某一段连续时光整体中残留的部分。这些断片合拢在一起，并不足以把有二伯的过去全部还原，但它们把我们引向那已遗失的过去。这些断片是作者在“回忆”中还能抓住的具体印象，在那些断片犬牙交错的边缘之外，是一个丰富的生活世界。这些断片所涉及之物超出其自身，因此它获得了比单纯整体更好的强度。
在回忆中，我们常常还会有一种复现过去的冲动。这使得我们一遍遍重温那些陈年的旧故事，又一遍遍地重新讲述。有时我们以为我们在讲一个新故事，讲着讲着，发现我们仍在讲着同样一个旧故事。
这就是《家族以外的人》、《后花园》和《呼兰河传》之间的关系。《家族以外的人》写于1936年萧红在东京的时候，《后花园》写于1940年4月的香港。我们有理由把《呼兰河传》的六、七两章看作对前两部小说的复现，但对比一下我们会发现一个很奇妙的差异。在《后花园》里，冯二成子没有和同一个院子里的他喜欢的赵家姑娘成亲，他是和一个王寡妇结的婚，生了小孩，后来王寡妇死了，小孩也死了。而到了《呼兰河传》里，冯二成子没有做到的，冯歪嘴子做到了，他如愿和院子里的王大姐生活在一起，（这王大姐实际上是《后花园》里赵家姑娘和王寡妇的合成），虽然王大姐死了，但她生的小孩并没有死，他们很健旺地活着。同样，《家族以外的人》中的有二伯最后凄惨离去，而《呼兰河传》里的有二伯仍然在“我”家的院子里大声地骂着怪话。
我们似乎可以这样来理解这种差异性：在《家族以外的人》和《后花园》里回忆只是作为写作小说的素材出现，既然是写小说，就要有头有尾，就要忍心去揭出一些鲜血淋漓的真实。而在《呼兰河传》里，回忆是作为一种生存方式存在的，作者不是在写小说，她只是在回忆，只是为了回忆而回忆；她愿意记得一些美好的东西，也可以去忘却一些事物；她的回忆是一种情感上的自我消化和澄明，亦是如卖火柴的小女孩般创造出一些闪光的时刻。而我们今天读这篇小说的人，竟也感受到其中的温暖。
这是《呼兰河传》最为动人的地方。
如果我们再细察一下究竟是哪些东西构成了回忆，那么我们会发现通常所说的“回忆”实际上都是一种重叠的情绪，它包含至少三种内容。一是对当时所见的回忆，以及对日后各种听闻（关于当时情况）的回忆；二是现在正在思索的，即对所回忆情景的反思；三是对于这种“回忆”的感受，包括一种对于未来的希望或奢望。
以《呼兰河传》第四章为例。这一章的主题不是什么人和事，是“荒凉”。这种“荒凉”既有属于童年记忆里的荒凉，又有回顾这段历史时所感受到的荒凉。因为我们可以看到，其中有些感受，不是一个儿童可以感觉得到的。在这里，作者时而是个冷静地与整个过去“面对面”的回忆者；时而是一个沉入过去的回忆者，这时，过去被当前化了，“我”与过去互在其中；更有时候，作者是跳出来的，她站在高处，充满谅解地看待过去的一切，过去变得模糊而美丽。这三种情况体现了“回忆”的三个层面，于是就有了三种不同的视角：乡土叙事的，儿童叙事的，和抒情叙事的。而由于它们同样来自“回忆行为”的激发，其间的转换遂自然而无有痕迹。
从这一章每一小节的开头之句——“我家是荒凉的。”——来看，你可以说它是一种儿童的真切感受，但更多的，这种荒凉感来自于长大之后的“我”在回忆中的反思，是一个离开乡土之后的批判者的眼光。比如说到粉房的人家：
他们一边挂着粉，也是一边唱着的。等粉条晒干了，他们一边收着粉，也是一边唱着。那唱不是从工作得到的愉快，好像含着眼泪在笑似的。
只要是一个晴天，粉丝一挂起来了，这歌声就听得见的。因为那破草房是在西南角上，所以那声音比较的辽远。偶尔也有装腔女人的音调在唱“五更天”。
这是冷峻的“回忆”，腔调全然属于乡土叙事。但接下来，又是另一种口吻：
我一次进粉房去，想要看一看漏粉到底是怎样漏法。但是不敢细看，我很怕那椽子头掉下来打了我。
这又是一种彻底置身于过去的“回忆”了。既然回到了过去，那么“我”就是一个大胆又害怕的小女孩了，既有好奇心，又害怕遭遇什么坏事情。作者细腻地还原了这种儿童情绪。然而这么说着说着，她又会跳出过去的旋涡，站得远远地看着那些在挣扎的人们：
若说他们是生死不怕，那也是不对的，比方那晒粉条的人，从杆子上往下摘粉条的时候，那杆子掉下来了，就吓他一哆嗦。粉条打碎了，他还没有敲打着。他把粉条收起来，他还看着那杆子，他思索起来，他说：“莫不是……”
仿佛那些人只是画家笔下的远景，这里有一种淡淡的抒情气息，但又和那种乡土批判的冷峻无法分割。
而所谓视角之间的自由转换，原本就隶属于更为古典的文学传统。譬如秦观的《满庭芳》：“山抹微云，天连衰草，画角声断谯门”是写远处之景，“暂停征棹，聊共引离尊”写身处之事，“多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷”是沉于缠绕不清的过去，“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”则又一笔轻轻荡开，回到极目的远处。这又是一个回忆者，中国古典文学里充满了这样的回忆者，而正是在这种回顾目光的审视下，过去现在和未来遂有力量成为浑然的一体，回忆者遂成为创造者。
弗吉尼亚·伍尔夫在上世纪初曾做过一个大胆的预测，她预言未来将出现一种小说，那将用散文写成，但那是一种具有很多诗歌特征的散文。“与目前所熟悉的小说之主要区别，在于它将从生活后退一步，站得更远一点。”她同样是从古典传统中，也就是伊丽莎白时代的戏剧那里感受到未来的影子。
在同一篇文章里，伍尔夫还有一段话，我把它抄在最后，并感谢萧红以及与她相似的作家，把那些被遗忘之物不断地还给我们。
“我们已渐渐忘记，生活的很大而且很重要的一部分，包含在我们对于玫瑰、夜莺、晨曦、夕阳、生命、死亡和命运这一类事物的各种情绪之中。”
2014年9月
