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第一章 故事与话语
无论是现实世界中发生的事，还是文学创作中的虚构，故事事件在叙事作品中总是以某种方式得到再现。再现手段可以是文字，也可以是电影镜头、舞蹈动作等。也就是说，可以区分所表达的对象和表达的方式。西方叙事学家一般采用“故事”（story）与“话语”(discourse)来指代这两个层次。〔1〕叙事作品的意义在很大程度上源于这两个层次之间的相互作用。我们知道，以两分法来描述叙事作品是西方文学批评的传统，所以在探讨“故事”（涉及“叙述了什么”，包括事件、人物、背景等）与“话语”（涉及“是怎么叙述的”，包括各种叙述形式和技巧）这一区分时，我们不妨先看看这一两分法与传统的两分法相比有何长处。在当今叙事学界也出现了对两分法的修正，即三分法。我们将探讨在什么情况下难以采用三分法，而在什么情况下又需要三分法。我们还将探讨“故事”与“话语”是否总是可以区分。〔2〕
第一节 故事与话语之分的优势
在西方传统文学批评中，对叙事作品层次的划分均采用两分法，如“内容”与“形式”、“素材”与“手法”、“实质”与“语气”、“内容”与“文体”等。那么，与传统的两分法相比，故事与话语之分有什么优势呢？
一、有利于关注超出遣词造句的结构技巧
在研究文学作品的表达方式时，西方传统批评家一般仅注意作者的遣词造句。“手法”、“形式”、“文体”等指称作品表达方式的词语涵盖的范畴往往较为狭窄，不涉及叙述视角、叙述层次、时间安排、叙述者的不可靠性等（详见后面的讨论）。这与小说家的创作实践有关。在法国作家福楼拜和美国作家亨利·詹姆斯之前，小说家一般不太注意视角问题。至于小说批评、理论界，在20世纪以前往往偏重于作品的思想内容和社会作用而忽略作品的形式技巧。
以福楼拜和詹姆斯为先驱的现代小说理论对作品的形式技巧日益重视。俄国形式主义者什克洛夫斯基和艾亨鲍姆率先提出了新的两分法，即“故事”（фабула）与“情节”（сюжeт）的区分。“故事”指作品叙述的按实际时间、因果关系排列的事件，“情节”则指对这些素材的艺术处理或形式上的加工。与传统上指代作品表达方式的术语相比，“情节”所指范围较广，特别指大的篇章结构上的叙述技巧，尤指叙述者在时间上对故事事件的重新安排（比如倒叙、从中间开始的叙述等）。
法国结构主义叙事学家托多罗夫受什克洛夫斯基等人的影响，于1966年提出了“故事”（histoire）与“话语”（discours）这两个概念来区分叙事作品的表达对象与表达形式。〔3〕“话语”与“情节”的指代范围基本一致，但前者优于后者，因为传统上的“情节”一词指故事事件本身的结构，用该词来指代作品的形式层面容易造成概念上的混乱。“故事”与“话语”的区分在叙事学界很有影响。美国叙事学家查特曼就用了《故事与话语》来命名他的一本论述小说和电影叙事结构的专著。〔4〕
二、有利于分析处于“语义”这一层次的技巧
传统的“内容”与“文体”之分将“内容”视为不变量，只有“文体”才是变量。不同“文体”就是用不同的方式来表达同样的内容。在20世纪以来的第三人称小说中，叙述者常常采用一种被称为“人物的思维风格”（mind-style）的叙述手法，这种手法对传统的“内容”与“文体”之分提出了挑战。所谓“人物的思维风格”就是叙述者在叙述层面暗暗采用人物的眼光。表面上看，我们读到的是叙述者的话，实际上这些话体现的是人物的思维方式，而不是叙述者的。〔5〕英国当代小说家威廉·戈尔丁在《继承人》一书中突出地采用了这一手法。试比较下面几种不同叙述方式：
（1）一根棍子竖了起来，棍子中间有块骨头……棍子的两端变短了，然后又绷直了。洛克耳边的死树得到了一个声音“嚓！”（第五章）
（2）一个男人举起了弓和箭，洛克还以为是一根棍子竖了起来，他不认识箭头，以为是棍子中间的一块骨头……当那人将弓拉紧射向他时，他还以为是棍子两端变短后又绷直了。射出的箭击中了他耳边的死树，他只觉得从那棵树传来了一个声音“嚓！”
（3）一个男人举起了弓和箭……他将弓拉紧箭头对着洛克射了过来。射出的箭击中了洛克耳边的死树，发出“嚓！”的一声响。
［（1）为紧扣原文的翻译；（2）与（3）为意译］
《继承人》叙述的是史前期一个原始部落被智人灭绝的故事。洛克是原始部落的一员，他不认识智人手中的武器，也不能理解智人的进攻行为。不难看出，（2）与（3）均采用了传统上的叙述手法，但在（1）中（即《继承人》的原文中），叙述者借用了洛克的思维风格，因此叙述话语体现的是洛克的认知方式。〔6〕英国文体学家利奇和肖特指出，根据传统上对“内容”与“文体”的区分，只能将（1）中洛克的思维方式视为内容本身，不能将“一根棍子竖了起来，棍子中间有一块骨头”与“一个男人举起了弓和箭”视为对同一内容的不同表达形式。〔7〕而实际上，这两者表达的确实是同一事件。在此，我们看到的是“内容”与“文体”这一两分法的某种局限性。“内容”这一概念涉及的是语义这一层次。“对同一内容的不同表达形式”指的是语义（意思）相同但句型、词语（各种同义词）、标点等方面不同的句子。“小王上完课后去了图书馆”与“上完课后，小王去了图书馆”可视为对同一内容的不同表达形式。然而，“小王1月4日下课后去了图书馆”与“昨天下课后我去了图书馆”（小王1月5日说）则不能视为对同一内容的不同表达形式，因为尽管这两句话指的是同一件事，但它们在语义上不尽相同，因此只能视为内容不同的句子。“一根棍子竖了起来，棍子中间有一块骨头”与“一个男人举起了弓和箭”也是语义相左但“所指”相同的句子。按照传统的二分法，只能将它们的不同视为内容上的不同，因而也就无从探讨它们所体现的两种不同思维方式所产生的不同表达效果。“故事”与“话语”的区分则摆脱了这一局限性。“故事”涉及的是“所指”这一层次。两句话，只要“所指”一致，哪怕语义相左，也可看成是对同一内容的不同表达形式，因此可以探讨它们的不同表达效果。
第二节 何时需要三分法？
在口头叙事中，总有一个人在讲故事。书面叙事由口头叙事发展而来。就书面叙事来说，虽然读者面对的是文字，但无论叙述者是否露面，读者总觉得那些文字是叙述者说出来的。出于对叙述行为的重视，法国叙事学家热奈特1972年在《叙述话语》这一经典名篇中对两分法进行了修正，提出三分法：（1）“故事”（histoire），即被叙述的事件；（2）“叙述话语”（récit），即叙述故事的口头或笔头的话语，在文学中，也就是读者所读到的文本；（3）“叙述行为”（narration），即产生话语的行为或过程，比如讲故事的过程。也就是说热奈特将“话语”进一步分成了“话语”与“产生它的行为”这两个不同的层次。在建构此三分模式时，热奈特反复强调了叙述行为的重要性和首要性：没有叙述行为就不会有叙述话语，也不会有被叙述出来的虚构事件。〔8〕
热奈特的三分法颇有影响。在《叙事性虚构作品：当代诗学》一书中，以色列叙事学家里蒙－凯南效法热奈特区分了“故事”（story）、“文本”（text）与“叙述行为”（narration）这三个层次。〔9〕里蒙－凯南将“文本”定义为“用于叙述故事事件的口头或笔头的话语”，这与热奈特对“叙述话语”的定义一致。至于第三个层次，两者所下定义也相吻合。然而，我们应该认识到，就书面叙事作品而言，一般并没有必要区分“叙述话语”和“产生它的行为或过程”，因为读者能接触到的只是叙述话语（即文本）。作家写作过程中发生的事或者与作品无关，或者会在作品中有所反映，而反映出来的东西又自然成了叙述话语或所述故事的构成成分。〔10〕当然，“叙述行为”也指（甚至可以说主要是指）作品内部不同叙述者的叙述行为或过程。至于这些虚构的叙述者，他们所说的话与他们说话的行为或过程通常是难以分离的。元小说中对叙述行为进行的滑稽模仿则是例外。让我们看看英国作家斯特恩所著元小说《项狄传》中的一段：
在我讨论了我与读者之间的奇特事态之前，我是不会写完那句话的……我这个月比12个月前又长了一岁，而且，如您所见，已差不多写完第四卷的一半了，但才刚刚写完我出生后的第一天……
这段文字体现了元小说的典型特点：告诉读者“作者”在如何写作，声明“作者”是在虚构作品。在此有两个不同的叙述过程：一是第一人称叙述者项狄叙述这段话的过程，二是项狄叙述出来的他写作这本书的过程。第一个过程读者根本看不到（仅能看到叙述出来的话）；第二个过程则被清楚地摆到了读者面前。其实，第一个过程才是真正的叙述过程；第二个过程实际上是故事内容的一部分。真正写作这本书（写完了这三卷半书）的是作者斯特恩而不是第一人称叙述者项狄。这段话中提到的项狄写作这本书的过程纯属虚构出来的“故事事件”。作者意在通过这些虚构事件来对真正的写作过程进行滑稽模仿。无论是在元小说还是在一般小说中，通常只有在作为叙述的对象时，叙述行为或过程才有可能被展现在读者面前，而一旦成为叙述对象，也就会成为故事或话语的组成成分。让我们看看康拉德的《黑暗的心》中的两段话：
（1）他（马洛）沉默了一会……他又沉默了一下，好像在思考什么，然后接着说——（第一章）
（2）他停顿了一下，一阵深不可测的沉寂之后，一根火柴划亮了，映出马洛消瘦憔悴的面孔，双颊凹陷，皱纹松垂，眼皮往下耷拉着，神情十分专注……火柴熄灭了。“荒唐！”他嚷道……（第二章）
《黑暗的心》的主体部分是马洛的第一人称叙述。但在马洛的叙述层上面还有作为外围框架的另一位第一人称叙述者。如上面引文所示，我们只有在这位框架叙述者对马洛加以描述时，才能偶尔观察到马洛的叙述行为。而任何叙述行为或叙述过程，一旦成为上一层叙述的对象，就自然变成了上一层叙述中的故事内容。作品中未成为叙述对象的叙述过程一般不为读者所知，也可谓“不存在”。热奈特在《叙述话语》中写道：
十分奇怪的是，在除了《项狄传》之外的几乎世上所有的小说中，对故事的叙述被认为是不占时间的……文字叙述中有一种强有力的幻象，即叙述行为是不占时间的瞬间行为，而这一点却未被人们察觉。〔11〕
热奈特的这段话可证实文学作品中的叙述过程通常不可知。其实这并不奇怪。这些叙述者是作者用文字创造出来的看不见、摸不着的虚构物，读者只能读到他们说出来的话，至于他们说话时用了多少时间、做了何事或发生了何事，读者一般无从了解（除非由叙述者自己或上一层叙述者告诉读者），因此也就当它不存在了。作者的写作过程我们在作品中是看不到的，《项狄传》中的项狄的所谓写作过程是例外，但这一过程实际上是《项狄传》故事内容的一部分。热奈特显然未意识到这一点。他将这一实质为叙述对象的所谓“写作”过程与其他小说中真正的叙述过程摆在了同一层次上。
既然文学作品中的叙述过程通常不可知，也就无法单独分析它。我们所能分析的只是话语中反映出来的叙述者与故事之间的关系。从话语中的人称我们可判断究竟是第一人称叙述、第二人称叙述还是第三人称叙述；从话语中的时态我们可判断叙述者与故事在时间上的关系，如他讲的是已经发生了的事还是正在发生的事。话语还会反映出叙述者为何人，有几个叙述层次，这些层次之间的关系如何等等。值得强调的是，这些成分是叙述话语不可分离的组成部分，对它们的分析就是对叙述话语的分析。热奈特只能承认这一点，因为他本人在《叙述话语》中，以“语态”为题，毫不含糊地将上面列举的这些成分作为叙述话语的一个组成部分进行了分析。效法热奈特的里蒙－凯南也明确指出：“（热奈特的）叙述行为成了叙述话语的一个方面（即‘语态’），结果三分法在实践中变成了二分法。”〔12〕里蒙－凯南接着说：“我自己注意不让三分法瓦解成二分法，我仍坚持让‘叙述行为’成为一个独立的类别。这一类别由两部分组成：（1）‘叙述层次和语态’（和热奈特的用法一样，‘语态’指的是叙述者与故事的关系）；（2）‘对人物语言的表达’”。遗憾的是，里蒙－凯南的挽救方法不仅于事无补，而且造成了新的混乱。“叙述层次和语态”是话语层面上的结构技巧，没有理由将其视为独立于话语的“叙述行为”的一部分。此外，人物所做的事和所说的话在层次上并无区别。里蒙－凯南在话语（文本）这一层次分析了对人物动作的描述，但却把对人物语言的描述摆到“叙述行为”这一不同层次上，这显然不合情理。
我们不妨对比一下荷兰叙事学家米克·巴尔的三分法。巴尔在用法语写的《叙事学》（1977）一书中〔13〕，区分了“histoire”、“recit”、“texte narratif”这三个层次，据其所指，可译为“故事”、“叙述技巧”和“叙述文本”。值得注意的是，巴尔的三分法与里蒙－凯南的三分法在某种程度上是完全对立的。两者仅在“故事”这一层次上相吻合，在第二和第三层次上却完全不相容。被里蒙－凯南视为“文本”这一层次的三种因素（时间上的重新安排、人物塑造手法和叙述聚焦）全被巴尔开除出“文本”这一层次，另外列入“叙述技巧”这一类别。巴尔在“文本”这一层次讨论的主要内容正是被里蒙－凯南开除出“文本”而列入“叙述行为”这一层次的内容。这种互为矛盾的现象进一步说明了三分法的问题。所谓“文本”即叙述“话语”，而叙述技巧是叙述话语的组成部分。就书面叙事而言，只有采用“故事”和“话语”的两分法才能避免混乱。
在区分叙事层次时，我们需要特别注意笔头和口头的不同。若为口头讲述，叙述者和受话者面对面，后者可直接观察到前者的叙述过程。叙述者的声音、表情、动作等对于叙述的效果往往有重要影响。在这种情况下，显然需要采用三分法。在探讨书面叙事时，西方叙事学家常常提到在柏拉图的《国家篇》第三卷中，苏格拉底对“纯叙述”和“模仿”的区分。“纯叙述”指诗人用自己的语气概述人物的言辞，比如“祭师来了，祈求天神保佑亚加亚人攻下特洛伊城，平安返回家园”；而“模仿”则指诗人假扮人物，模仿人物的声音说话。西方叙事学家普遍认为这一区分就是对间接引语和直接引语的区分（就事件而言，则是对总结概述和直接展示的区分）。其实，苏格拉底所说的“纯叙述”和“模仿”是针对口头叙述过程进行的区分，因此明确提到像荷马那样的行吟诗人如何用“声音”、“手势”等来“模仿”人物。〔14〕这需要用三分法来进行分析：（1）人物说了什么——故事层；（2）采用何种形式来表达，比如究竟是用直接引语还是用间接引语——话语层；（3）叙述过程中的声音、表情、手势等——叙述行为。
值得注意的是，在口头叙事中，由于讲故事的人和听众面对面，因此无法进行虚构的第一人称叙述，也无法进行多层次叙述。只有在书面叙事诞生之后，才有可能出现笛福的《摩尔·弗兰德斯》这样第一人称叙述者与作者性别和品格相异的叙事作品：作者为男性，作品中的“我”则为女性，且做了多年的妓女和扒手。此外，只有在书面叙事诞生之后，才有可能出现理查森的《帕梅拉》这样的书信体作品，以及《项狄传》这样的元小说。
第三节 故事与话语是否总是可以区分？
“故事”与“话语”的区分必须建立在“故事”的相对独立性之上。法国叙事学家布雷蒙有段名言：“一部小说的内容可由舞台或银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给未看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事。”〔15〕布雷蒙的这段话涉及不同的媒介。叙事学界公认“故事”与“话语”的区分适用于不同媒介的叙事作品。若同一故事可由不同的媒介表达出来则可证明故事具有相对的独立性，它不随话语形式的变化而变化。里蒙－凯南在《叙事性虚构作品》一书中提出故事从三个方面独立于话语：一是独立于作家的写作风格（如詹姆斯在晚期创作中大量使用从句的风格或福克纳摹仿南方方言和节奏的风格——不同的风格可表达同样的故事）；二是独立于作者采用的语言种类（英文、法文或希伯来文）；三是独立于不同的媒介或符号系统（语言、电影影像或舞蹈动作）。〔16〕不难看出，里蒙－凯南在此混淆了两个不同的范畴。她在一、二点中仅考虑了语言这一媒介，但在第三点中讨论的却是语言与其他不同媒介的关系。既然考虑到了不同的媒介，第一点就应扩展为“独立于不同作家、舞台编导或电影摄制者的不同创作风格”。第二点也应扩展为“独立于表达故事所采用的语言种类（英文、法文），舞蹈种类（芭蕾舞、民间舞），电影种类（无声电影、有声电影——当然这不完全对应）”。
我们现在不妨沿着两条不同线索来考察故事和话语是否总是可以区分。一条线索涉及现实主义、现代派、后现代派这些不同的文类；另一条线索则涉及热奈特区分的叙述话语的不同方面。
一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分
承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。无论话语层次怎么表达，读者总是依据生活经验来建构独立于话语的故事。《红楼梦》第六回里有这么一段话：
刚说到这里，只听二门上小厮们回说：“东府里的小大爷进来了。”凤姐忙止刘姥姥：“不必说了。”一面便问：“你蓉大爷在哪里呢？”
这段中的副词“一面”表示一个动作跟另一个动作同时进行。但生活经验告诉读者，凤姐不可能在对刘姥姥说话的同时问另外一个问题，因此读者在建构故事内容时不会将这两个动作视为“共时”，而会将它们建构为一前一后的关系。在这一建构模式中起首要作用的就是生活经验。读者以生活经验为依据，仅将话语层次上的“共时”视为一种夸张形式或修辞手法（用以强调凤姐的敏捷及暗示她与贾蓉的暧昧关系）。
也许有人会认为在现实主义小说中，读者完全可以根据生活经验来建构独立于话语的故事。而实际上，即使在这一文类中，有时故事也不能完全独立于话语。让我们再看看钱钟书《围城》中的一段：
［方鸿渐和鲍小姐］便找到一家门面还像样的西菜馆。谁知道从冷盘到咖啡，没有一样东西可口；上来的汤是凉的，冰淇淋倒是热的；鱼像海军陆战队，已登陆了好几天；肉像潜水艇士兵，会长时期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、红酒无一不酸。
读者或许会依据生活经验推断出冰淇淋不可能是“热”的，这是话语上的夸张。但究竟是不够冰、不够凉还是温的却无从判断，或许它确实是热的？在此读者已无法根据生活经验来建构独立于话语的故事内容。同样，读者很可能会怀疑肉曾“长时期”泡在水里，但只能怀疑，无法确定。诚然，在传统现实主义小说中，读者一般能依据生活经验来建构故事，并较为确切地推断出作者在话语层次上进行了何种程度的夸张。但在有的情况下，比如《围城》的这一段中，我们却难以依据生活经验将话语形式与故事内容分离开来，这也许与钱钟书受现代派的影响不无关系。然而，即便在现代派小说中，“故事”与“话语”也并非总是难以区分。我们不妨看看下面这两个取自现代派小说的例子：
（1）鲍勃·考利伸出他的爪子，紧紧抓住了黑色深沉的和弦。（詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》）
（2）荒野拍打过库尔兹的脑袋，你们瞧，这脑袋就像个球——一个象牙球。荒野抚摸了他——看！他已经枯萎了。荒野曾捉住他，爱他，拥抱他，钻进他的血液，吞噬他的肌肤，并通过不可思议的入门仪式，用自己的灵魂锁住了他的灵魂。（康拉德《黑暗的心》）
例（1）描述的是鲍勃·考利弹奏钢琴时的情景。因为弹钢琴是读者较为熟悉的具体活动，因此在阅读时一般会依据生活经验推断出考利伸出的是手而不是爪子，他只可能弹奏键盘，不可能抓住和弦音，乐声也不可能带颜色。遇到这种句子，读者往往会进行双重解码：一是对句中体现的非同寻常的眼光的诠释，二是对事物“本来面貌”的推断。在例（1）中，这两者之间的界限仍比较清晰，因此，尽管该例取自《尤利西斯》这一典型的现代派小说，“故事”与“话语”的区分对它依然适用。与例（1）相对照，在例（2）中，读者很难依据生活经验建构出独立于话语的现实。康拉德在《黑暗的心》中，大规模采用了象征手法，荒野可以说是黑暗人性的象征，它积极作用于库尔兹，诱使他脱离文明的约束，返回到无道德制约的原始本能状态。在作品中，荒野持续不断地被赋予生命、能动性和征服力。在这一语境中，读者对于荒野的常识性认识（无生命的被动体）一般会处于某种“休眠”状态，取而代之的是作者描述出来的富有生命、施动于人的荒野形象。也就是说，“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”，从而模糊了两者之间的界限。当然，跟卡夫卡的《变形记》那样的作品相比，《黑暗的心》在这方面走得不是太远。
在现代派小说中（后现代派小说更是如此），“故事”常常不同程度地失去了独立性，话语形式的重要性则得到增强。我们知道，不少现代派作家受象征美学影响很深，刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征和比喻。有的现代派作家还蓄意打破语法常规、生造词汇、歪曲拼写，这对于依据生活经验来建构故事内容造成了困难。其实，在一些实验性很强的作品中（如乔伊斯的《尤利西斯》、《为芬尼根守灵》），对语言的利用和革新已成为作品的首要成分。如果说在传统现实主义小说中，话语和故事只是偶有重合，那么在现代派小说中，话语与故事的重合则屡见不鲜。读者常常感到不能依据生活经验来建构独立于话语的故事，有些段落甚至是无故事内容可言的纯文字“游戏”。此外，有的现代派小说完全打破了客观现实与主观感受之间的界限，卡夫卡的《变形记》就是一个典型的例子。这一短篇小说描写的是一位推销员丧失人形，变成一只大甲虫的悲剧。尽管读者可根据生活经验推断出人不可能变为甲虫，这只是话语层面上的变形、夸张和象征，实际上在作品中我们根本无法建构一个独立于话语、符合现实的故事。我们必须承认《变形记》中的故事就是一位推销员丧失人形变成一只大甲虫的悲剧。像《变形记》这样的现代派小说已构建了一种新的艺术上的“现实”。在传统现实主义小说中仅仅被视为话语层次上的主观夸张和变形的成分（与阅读神话和民间故事不同，在阅读小说时，读者一般依据生活经验来建构故事），在这样的现代派小说中也许只能视为故事的内容，也就是说话语和故事在这一方面已经不可区分。
在晚期现代和后现代小说中有时会出现“消解叙述”（denarration）。所谓“消解叙述”就是先报道一些信息，然后又对之加以否定。美国叙事学家理查森曾专门发文探讨这一问题，〔17〕认为消解叙述在有的作品中颠覆了故事与话语的区分。他举了塞缪尔·贝克特的《莫洛伊》为例。在这一作品中，叙述者先说自己坐在岩石上，看到人物甲和人物丙慢慢朝对方走去。他很肯定这发生在农村，那条路旁边“没有围篱和沟渠”，“母牛在广阔的田野里吃草”。但后来他却说：“或许我将不同的场合混到一起了，还有不同的时间……或许人物甲是某一天在某一个地方，而人物丙是在另一个场合，那块岩石和我本人则是在又一个场合。至于母牛、天空、海洋、山脉等其他因素，也是如此。”理查森对此评论道：
因果和时间关系变得含糊不清；只剩下那些因素自身。它们相互之间缺乏关联，看上去，能够以任何方式形成别的组合。当然，当因果和时间关系这么轻而易举地否定之后，那些因素本身的事实性也就大受影响。可以肯定那确实是一头母牛，而不是一只羊，一只鸟，或是一个男孩吗？……〔18〕
虽然从表面上看，我们已难以区分叙述话语与故事事实，但实际上这一区分依然在发挥关键作用。正是由于这一区分，理查森才会发问：“可以肯定那确实是一头母牛，而不是一只羊，一只鸟，或是一个男孩吗？”也就是说，读者相信在极不稳定的叙述后面，依然存在稳定的故事事实。如果说这里的“消解叙述”仅囿于局部的话，有的地方的消解叙述涉及的范围则更广，比如，叙述者说：“当我说‘我曾说’等等时，我的意思是我模模糊糊地知道事情是这样，但并不清楚究竟是怎么回事”。理查森断言，这样的消解叙述在整部作品中颠覆了故事与话语的区分，“因为到头来，我们只能肯定叙述者告诉我们的与‘真正发生了的事相去甚远’。”〔19〕其实，这样的宏观消解叙述依然没有颠覆故事与话语之分，因为正是由于这一区分，我们才会区别“真正发生了的事”（故事）与“叙述者告诉我们的”（话语）。消解叙述究竟是否影响故事与话语之分取决于在作者和叙述者之间是否有距离。如果存在距离，读者就会相信存在为作者所知的稳定的故事事实，只是因为叙述者自己前后矛盾，才给建构事实带来了困难。这种情况往往不会影响读者对“真正发生了什么”的追问——无论答案多么难以寻觅。但倘若作者创造作品（或作品的某些部分）只是为了玩一种由消解叙述构成的叙述游戏，那么在作者和叙述者之间就不会有距离。而既然作品仅仅构成作者的叙述游戏或者文字游戏，摹仿性也就不复存在，读者也不会再追问“真正发生了什么？”，故事与话语之分自然也就不再相关。
二、不同范畴所涉及的故事与话语之分
热奈特在《叙述话语》这一经典名篇中，探讨了话语的五个方面：（1）顺序（是否打破自然时序），（2）时距（用多少文本篇幅来描述在某一时间段中发生的事），（3）频率（叙述的次数与事件发生的次数之间的关系），（4）语式（通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息），（5）语态（叙述层次和叙述类型等）。前三个方面均属于时间或“时态”这一范畴，与“语式”和“语态”共同构成“话语”的三大范畴。可以说，故事与话语之分在时间范畴是较为清晰的。
诚然，在现代派和后现代派小说中，时序的颠倒错乱是惯有现象，但除了格特鲁德·斯坦因这样“将时钟捣碎并将它的碎片像撒太阳神的肢体一样撒向了世界”〔20〕的极端例子，现代派和后现代派作品中的时序一般是可以辨认的。我们可以区分：（1）故事事件向前发展的自然时序；（2）叙述者在话语层次上做的重新安排（如倒叙、预叙或从中间开始叙述等——详见第五章）。无论叙述时序如何错乱复杂，读者一般能重新建构出事件原来的时序。也就是说“话语”与“故事”在这方面一般不会重合。就时距和频率而言也是如此。
我们知道，虚构世界中的故事顺序、时距、频率不仅与作者和读者的生活经验相关，而且与文学规约不无关联。正如在卡夫卡的作品中人可变为大甲虫一样，虚构故事中的时间可以偏离现实中的时间。在《时间的杂乱无章：叙事模式与戏剧时间》一文中，理查森说：“结构主义模式的前提是故事事件的顺序与文本表达顺序之间的区分……然而，我所探讨的好几部戏剧却抵制甚至排除了这一理论区分。在《仲夏夜之梦》里，出现了一个极为大胆的对故事时间的偏离。在该剧中，莎士比亚创造了两个自身连贯但互为冲突的时间结构。”〔21〕在那部剧中，城市里的女王和公爵等人过了四天；与此同时，在离城几英里远的一个树林里，情侣们和众仙子等则只过了一个晚上。然而，这并没有真正对故事与话语之分造成威胁，因为我们可以将这两种时间结构的冲突视为莎士比亚创造的虚构世界里面的故事“事实”。这是一个具有魔法的世界，是一个人类和神仙共存的世界。在认识到这种奇怪的时间结构是文中的“事实”之后，我们就可以接下去探讨叙述话语是如何表达这种时间结构的了。〔22〕在同一篇论文中，理查森还发表了这样的评论：“最后，我们想知道结构主义者究竟会如何看待取自尤内斯库《秃头歌女》的下面这段舞台指示：‘钟敲了七下。寂静。钟敲了三下。寂静。钟没有敲。’叙事诗学应该探讨和解释这样的文学时间因素，而不应该回避不谈。”〔23〕若要解释这样的文学现象，我们首先需要看清小说和戏剧的本质差别。在戏剧舞台上，“钟敲了七下。寂静。钟敲了三下。寂静。”会被表演出来〔24〕，亲耳听到表演的观众会将之视为虚构事实，视为那一荒诞世界中的“真实存在”。在剧院里直接观看表演的观众不难判断“究竟发生了什么”。〔25〕无论舞台上发生的事如何偏离现实生活，只要是观众亲眼所见或亲耳所闻，那就必定会成为“真正发生的事”。与此相对照，在小说中，读到“钟敲了七下。寂静。钟敲了三下。寂静。钟没有敲。”这样的文字时，读者则很可能会将之视为理查森所界定的“消解叙述”。正如前面所提到的，“消解叙述”究竟是否会模糊故事与话语之间的界限，取决于作品究竟是否依然具有隐而不见的模仿性。
当作品具有模仿性时，我们一般可以区分故事的顺序／时距／频率和话语的顺序／时距／频率（详见第五章）。诚然，两者之间可互为对照，产生多种冲突，但话语时间一般不会改变故事时间，因此两者之间的界限通常是清晰可辨的。我们知道，话语层的选择不同于故事层的选择。对“约翰帮助了玛丽”和“约翰阻碍了玛丽”的选择是对故事事实的选择，而对“约翰帮助了玛丽”和“玛丽得到了约翰的帮助”的选择则是对话语表达的选择，后一种选择未改变所叙述的事件。倘若话语层次上的选择导致了故事事实的改变，或一个因素同时既属于故事层又属于话语层，那么故事与话语之间的界限就会变得模糊不清。这样的情形倾向于在“语式”和“语态”这两个范畴出现，尤其是以下三种情况：当人物话语被加以叙述化时；当人物感知被用作叙述视角时；第一人称叙述中的叙述者功能与人物功能相重合时。
1．人物话语的叙述化
首先，我们简要探讨一下人物话语的叙述化这一问题。与故事时间的表达相对照，人物话语的表达涉及两个声音和两个主体（人物的和叙述者的），同时也涉及两个具有不同“发话者—受话者”之关系的交流语境（人物—人物、叙述者—受述者〔26〕）。叙述者可以用直接引语来转述人物的原话，也可以用自己的话来概述人物的言辞，从而将人物话语叙述化。请比较以下两例：
（1）"There are some happy creeturs," Mrs Gamp observed, "as time runs back'ds with, and you are one, Mrs Mould ..."（“有那么些幸运的人儿”，甘朴太太说，“连时光都跟着他们往回溜，您就是这么个人，莫尔德太太……”——引自狄更斯的《马丁·米述尔维特》）。
（2）Mrs Gamp complimented Mrs Mould on her youthful appearance.（甘朴太太恭维了莫尔德太太年轻的外貌）。
第二句来自诺曼·佩奇的著作，他将狄更斯的直接引语转换成了“被遮覆的引语”〔27〕，即热奈特所说的“叙述化的人物话语”（narratized or narrated speech）。〔28〕值得注意的是，这一转换使叙述者不觉之中确认了“莫尔德太太年轻的外貌”，因为这是出现在叙述层的表达。这种情况在自由间接引语，甚至间接引语（甘朴太太说……）中都不会发生，但倘若叙述者选择了“叙述化的人物话语”这样概述性的表达方式，人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖，就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。倘若莫尔德太太看上去不再年轻，此处的叙述化就会歪曲事实，因为叙述者将“莫尔德太太年轻的外貌”作为事实加以了叙述。而只要叙述者是可靠的，读者就会相信这一并不存在的“事实”。如果表达形式的改变本身导致了虚构现实的变化，那么故事与话语之间的界限自然会变得模糊不清。
2．人物视角
接下来，让我们把注意力转向“人物视角”。“人物视角”指的是叙述者采用人物的感知来观察过滤故事事件。为了看清这一问题，让我们先考察一下热奈特对于视角的两种不同界定：
（1）是哪位人物的视点决定了叙述视角？〔29〕
（2）在我看来，不存在聚焦或被聚焦的人物：被聚焦的只能是故事本身；如果有聚焦者，那也只能是对故事聚焦的人，即叙述者。〔30〕
表面上看，这两种定义互为矛盾，第一种认为视角取决于故事中的人物，第二种则认为只有叙述者才能对故事聚焦。然而，若透过现象看本质，就能发现逻辑上的一致性：叙述者（作为作者之代理）是叙述视角的操控者，他／她既可以自己对故事聚焦，也可以借用人物的感知来聚焦。我们在采用“人物视角”这一术语时，可将之理解为“叙述者在叙述层面用于展示故事世界的人物感知”。人物视角可以在叙事作品中短暂出现，在传统的全知叙述中尤为如此。请看哈代的《德伯维尔家的苔丝》第五章中的一段：
苔丝仍然站在那里犹豫不决，宛如准备跳入水中的游泳者，不知是该退却还是该坚持完成使命。这时，有个人影从帐篷黑黑的三角形门洞里走了出来。这是位高个子的年轻人，正抽着烟……看到她满脸困惑地站着不动，他说：“别担心。我是德伯维尔先生。你是来找我还是找我母亲的？”
请比较：
……苔丝看到德伯维尔先生从帐篷黑黑的三角形门洞里走了出来，但她不知道他是谁……
在原文中，我们之所以开始时不知道走出来的是谁（“一个人影”、“高个子的年轻人”），是因为全知视角临时换成了苔丝这一人物的视角。全知叙述者让读者直接通过苔丝的眼睛来观察德伯维尔夫人的儿子：“这时，有个人影从帐篷黑黑的三角形门洞中走了出来。这是位高个子的年轻人……”这种向人物有限视角的转换可以产生短暂的悬念，读者只能跟苔丝一起去发现走出来的究竟是谁，从而增强了作品的戏剧性。虽然苔丝的感知与其言行一样，都属于故事这一层次，但在这一时刻，苔丝的感知却替代叙述者的感知，成为观察故事的叙述工具和技巧，因此又属于话语这一层次。由于“人物视角”同时属于故事层和话语层，故事与话语在这里自然也就难以区分。在意识流小说中，作品往往自始至终都采用人物视角。也就是说，人物的感知很可能一直都既属于故事层（如同人物的言行），又属于话语层（如同其他叙述技巧），从而导致故事与话语持续地难以区分。
3．第一人称叙述中“我”的叙述者功能与人物功能的重合
在第一人称叙述中，“我”往往既是叙述者，又是故事中的人物（当然，有时“我”仅仅作为旁观者来观察他人的故事）。倘若一位70岁的老人叙述自己20岁时发生的事，年老的“我”作为叙述者在话语层运作，年轻的“我”则作为人物在故事层运作。但在有的情况下，“我”的叙述者功能和人物功能可能会发生重合，从而导致“故事”与“话语”难以区分。比如，由于叙述者在表达自己的故事，因此有时难以区分作为叙述者的“我”之眼光（话语层）和作为人物的“我”之眼光（故事层）。此外，由于叙述者在讲自己的故事，其眼光可能会直接作用于故事，有意或无意地对故事进行变形和扭曲。在有的作品中，叙述开始时故事并没有结束，故事和话语就会更加难以区分。在海明威的《我的老爸》这篇由乔（Joe）叙述的作品中，作为叙述者的乔与作为人物的乔几乎同样天真。如题目所示，乔叙述的是当骑师的父亲，但父子之间的关系一直是叙事兴趣的焦点。作为叙述者的乔如何看待父亲显然会直接作用于父子之间的关系。〔31〕在故事的结尾处，乔的父亲在一次赛马事故中丧生，这时乔听到了两位赛马赌徒对父亲充满怨恨的评价，这番评价打碎了父亲在乔心中的高大形象。有人试图安慰乔，说他的父亲“是个大好人”。叙述至此，文中突然出现了两个采用现在时的句子：“可我说不上来。好像他们一开始，就让人一无所有”（But I don't know. Seems like when they get started they don't leave a guy nothing）。这两个采用现在时的句子似乎同时表达了作为人物的乔当时对其他人物话语的反应（自由直接引语）和作为叙述者的乔现在对这一往事的看法（叙述评论），前者属于故事层，后者则属于话语层。两种阐释的模棱两可无疑模糊了故事与话语之分。
在“自我叙述”（autodiegetic narration，即“我”为故事主人公的叙述）中，如果叙述开始时，故事尚未完全结束，“我”依然作为主人公在故事中起作用，那么目前的“我”就会同时充当（属于话语层的）叙述者角色和（属于故事层的）人物角色。纳博科夫的《洛莉塔》就是一个很好的实例。亨伯特开始叙述时，他是被囚于狱中的犯人，对将要到来的审讯作出各种反应，这些都是整个故事的一部分。目前的亨伯特只不过是更年长的主人公，他不得不对自己过去的行为负责，但与此同时，他又是讲述自己故事的叙述者。
然而，这两个角色——叙述者和主人公——并非总是保持平衡。亨伯特的叙述对象可分为三类：（1）过去他跟洛莉塔和其他人物在一起时所发生的事；（2）他目前的情形，包括他的狱中生活和对于审讯的各种想法；（3）他叙述故事的方式，包括叙述时的文字游戏、自我辩护或自我质疑等。就第一类而言，如果亨伯特在叙述时未插入自己目前的想法和情感，我们就会集中关注如何从亨伯特不可靠的叙述中重新建构出以往的故事事实。这样一来，目前的亨伯特作为人物的角色就会退居二线或隐而不见，而他作为叙述者的角色就会占据前台。在这种情况下，故事与话语之间的界限就会比较清晰。就第二类而言，亨伯特目前的人物角色则会显得比较突出。但狱中的亨伯特不仅是主人公，而且也是叙述者，因此故事与话语之间的界限有时较难分辨，尤其是当这一类与第一类或第三类共同出现在同一片段中时。请看《洛莉塔》第一部分第十章中的一段：
［1］在这两个事件之间，只是一连串的探索和犯错误，没有真正的欢乐。这两个事件的共同特点使它们合为一体。［2］然而，我并不抱幻想，我的法官会将我的话都看成一个有恋女童癖的疯男人虚假做作的表演。其实，这个我一点也不在乎。［1］我知道的只是当黑兹家的女人和我下了台阶进入令人屏息神往的花园之后，我的双膝犹如在微波中趟水，我的双唇也犹如细沙，而且——“那是我的洛［莉塔］，”她说，“这些是我的百合花。”“是的，是的，”我说，“他们很美，很美，很美。”
在上面这段中，看到用［1］标示的属于第一类的文字时，我们会集中关注过去发生了什么。文中有时会出现大段的对往事的追忆，眼前的亨伯特在这些追忆中，主要是以叙述者的身份出现，读者聚焦于他讲述的往事和他对往事的评价。与此相对照，在读到用［2］标示的属于第二类的文字时，读者关注的是亨伯特面对将要来临的审讯之所思所为，因此眼前的亨伯特的人物角色就会突显出来。然而，第二类文字也是由眼前的亨伯特叙述出来的，加之前后都是凸显亨伯特叙述者角色的第一类文字，读者也同样会关注眼前的亨伯特之叙述者角色。这是作为“主人公——叙述者”的亨伯特在思考将要来临的审讯。这两种角色的共同作用难免导致故事与话语的无法区分。
至于第三类文字，即亨伯特叙述时的文字游戏、自我辩护、自我忏悔、自我谴责、自我审视，如此等等，都往往具有既属于话语层又属于故事层的双重性质。我们不妨看看小说第一部分第四章中的一小段：
我一遍又一遍地回忆着这些令人心碎的往事，反复问自己，我的生活是在那个闪闪发光的遥远的夏季开始破裂的吗？或者说，我对那个女孩过度的欲望只不过是我固有的奇怪癖好的第一个证据呢？……
这些思维活动发生在亨伯特的叙述过程之中，因此属于话语这一层次。但与此同时，这些思维活动又是作为主人公的亨伯特之心理活动的一部分，因此也属于故事这一层次。在《洛莉塔》这部小说中，对往事的叙述构成了文本的主体，因此，故事与话语之间的界限总的来说较为清晰。然而，小说中也不时出现一些片段，其中同样的文字既跟作为叙述者的亨伯特相关，又跟作为人物的亨伯特相关。也就是说，这些文字在局部消解了故事与话语之分。
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故事与话语的区分是以二元论为基础的。西方批评界历来有一元论与二元论之争。持一元论的批评家认为不同的形式必然会产生不同的内容，形式与内容不可区分。持二元论的批评家则认为不同的形式可表达出大致相同的内容，形式与内容可以区分。一元论在诗歌批评中较为盛行；二元论则在小说批评中较有市场。而率先提出故事与话语之区分的托多罗夫却不止一次地陈述了一元论的观点。他在《文学作品分析》一文中写道：“在文学中，我们从来不曾和原始的未经处理的事件或事实打交道，我们所接触的总是通过某种方式介绍的事件。对同一事件的两种不同的视角便产生两个不同的事实。事物的各个方面都由使之呈现于我们面前的视角所决定。”〔32〕托多罗夫的一元论观点与他提出的故事与话语的区分相矛盾。倘若不同的话语形式“总是”能产生不同的事实，话语与故事自然无法区分。可以说，托多罗夫的一元论观点有走极端之嫌。在上面引述的《继承人》的那段文字中，原始人洛克将“一个男人举起了弓和箭”这件事看成是“一根棍子竖了起来，棍子中间有块骨头”。按照托多罗夫的观点，我们只能将洛克离奇的视角当作事实本身。而倘若我们将“一根棍子竖了起来，棍子中间有块骨头”视为事实本身，洛克的视角也就不复存在了。值得注意的是，在《继承人》中，叙述者并未告诉读者洛克看到的实际上是“一个男人举起了弓和箭”这件事；这是读者依据生活经验和上下文，透过洛克的无知视角建构出来的，〔33〕批评界对这一事实没有争议。实际上人物的视角只有在与这一事实相左时才有可能显现出来。倘若在视角与事实之间划等号，事实自然会取代视角，视角也就消失了。人物视角可反映出人物的思维方式、心情和价值观等，但往往不会改变所视事物，产生新的事实（总体叙述模式的变化则是另一回事——见本书第5章第4节）。同样，无论叙述者如何打乱时序，话语上的时序一般不会产生新的“事实上”的时序。不同的语言种类，不同的文体风格、不同的表达方式等一般都不会产生不同的事实或事件。尽管托多罗夫在理论上自相矛盾，他在分析实践中表现出来的基本上仍为二元论的立场。其他西方叙事学家一般均持较为强硬的二元论立场，强调故事是独立于话语的结构。我们赞同叙事作品分析中的二元论，但认为不应一味强调故事与话语可以区分。正如前面所分析的，故事与话语有时会发生重合，这不仅在现代派和后现代派小说中较为频繁，而且在现实主义小说中也有可能发生。当故事与话语相重合时，故事与话语的区分也就失去了意义。
思考题和练习
1．与传统的两分法相比，故事与话语这一两分法有何优越性？
2．热奈特的三分法为何在书面叙事中往往难以应用？
3．里蒙－凯南和巴尔分别提出的两种三分法为何会互相矛盾？
4．就叙事层次的划分来说，口头叙事与笔头叙事有何不同？
5．为什么叙述行为在口头叙事中清晰可见，但在笔头叙事中却难以看到？
6．叙述行为在口头叙事中有何重要性？请举例说明。
7．举例说明是否可用不同的叙述方式表达出同样的故事？
8．叙述话语和所述故事为何并非总是可以区分？
9．举例说明故事与话语难以区分的一些情况。这些情况是否与不同文类的性质相关？在什么文类中故事与话语更难区分？为何原因？
10．在一部作品的那些方面，故事与话语更难区分？为何原因？请举例说明。
11．为何人物话语的叙述化容易造成故事与话语的难以区分？
12．为何人物视角会同时属于故事层和话语层？
13．在第一人称回顾性叙述中，一般有两个不同的“我”，这两个“我”在什么层次上运作，起什么作用？在什么情况下这两个“我”的功能会发生重合，从而导致故事与话语的难以区分？
14．分析一个短篇小说中故事与话语的交互作用，考察这种交互作用如何表达作品的主题意义。
第二章 情节结构
第一章评介了叙事学的一个基本区分：“故事”和“话语”，前者指按照实际时间和因果关系排列的事件，后者指对素材进行的艺术加工。通常的看法是，情节结构构成“故事”的骨架。亚里士多德在《诗学》中对情节进行了较为详细的探讨，这一探讨构成叙事情节研究的开山鼻祖。传统小说家也对情节进行了较多探讨，尽管各有不同侧重点，但传统情节观在整体上与叙事学的情节观形成了鲜明对照。这一章将首先介绍亚里士多德的情节观，接着介绍传统情节观。以此为铺垫，本章将阐述叙事学家对情节的表层结构和深层结构的研究。
第一节 亚里士多德的情节观
小说情节探讨的理论渊源可追溯到亚里士多德的美学著作《诗学》。《诗学》虽然以悲剧和史诗作为分析对象，但是，其中涉及悲剧情节的论述为现代小说叙事理论的情节观奠定了重要的认识基础。
关于情节，亚里士多德这样说：
悲剧是行动的摹仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在“性格”和“思想”两方面都具有某些特点（这决定他们的行动的性质［“性格”和“思想”是行动的造因］，所有的人物的成败取决于他们的行动）；情节是行动的摹仿（所谓“情节”，指事件的安排），性格是人物的品质的决定因素，“思想”指证明论点或讲述真理的话，因此整个悲剧艺术的成分必然是六个——因为悲剧艺术是一种特别艺术——（即情节、“性格”，言词、“思想”、形象与歌曲）。〔34〕
在这段阐述中，亚里士多德把情节看作悲剧艺术中最为重要的成分，把情节界定为对“事件的安排”。值得注意的是，这种安排是对故事结构本身的建构，而不是在话语层次上对故事事件的重新安排。那么，亚里士多德为何把情节界定为“对事件的安排”？他认为应该如何安排情节？为何情节被赋予首要位置？
情节是对事件的安排，这一定义包含了“人物”与“行动”两方面意思。首先，事件主要指人物行动，悲剧中若“没有行动，则不成为悲剧”；但同时，“行动是由某些人物来表达的”。〔35〕此外，“所有人物的成败取决于他们的行动”。所以说，“情节是行动的模仿”，“悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福”。〔36〕这些论述表明了亚里士多德在对待人物与行动关系上的一个辩证认识：人物是行动的发出者，但是，人物不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。换言之，真正决定人物性格的是行动，而行动才是戏剧模仿的对象。据此，亚里士多德明确指出，“悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿行动中的人。”〔37〕亚里士多德提出，立足于人物“行动”，我们可以把“行动”看作分别代表“好人”和“坏人”“品格”（性格）的两类作品：悲剧和喜剧。需要指出，亚里士多德这里提到的“坏人”不是指道德意义上的评判，而是指那些使观众觉得滑稽可笑的喜剧人物。用亚里士多德的话来描述，“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，是滑稽效果。滑稽的人和事代表某种错误或丑陋，不至于引起痛苦或伤害。与喜剧不同，悲剧展现“比较严肃的人模仿高尚的行动”，其目的在于“引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。〔38〕从这些论述中我们看到，亚里士多德的情节观强调“行动”，但同样关注人物，并且从观众审美的角度强调对事件进行安排。
情节是“对事件的安排”，这一命题还包含了另外一层意思，它与亚里士多德的模仿论有关。不同于柏拉图的唯心主义观点，亚里士多德肯定现实世界的真实存在，并且认为模仿现实世界的文艺作品也是真实的，这一立场充分肯定了文艺作品的本体意义。同时，他指出，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”〔39〕。这些观点表明，亚里士多德的模仿不是对现实生活的机械复制或镜像式反映，而是再现与创造。我们知道，现实生活中的各种事件都发生在“实际时间”中，但这并不意味着事件之间在逻辑、因果关系方面存在必然的有序结构。很多时候，实际时间恰恰表明了事件之间的无序与混乱。因此，亚里士多德将情节界定为“对事件的安排”，这一观点强调了诗人对事件及其关系进行的重新理解与展示，并且将它视为悲剧艺术的第一重要成分。在他看来，诗人对事件进行安排不仅创造了艺术，而且揭示了某些普遍的规律：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味……因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事。”〔40〕因此，诗的创作者实际上是“情节的创作者”〔41〕。
那么，应该怎样安排事件、组织情节？亚里士多德认为，有机完整性原则是第一要义：
按照我们的定义，悲剧是一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓有“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事情之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。〔42〕
亚里士多德在这段论述中用生物学概念“头”、“身”、“尾”强调了情节结构必须完整，强调了所有事件序列在起因、发展和结局过程中必须有因果关系和有机联系。在他看来，这种完整性源于故事内部各事件之间的有机结合，“任何一部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”〔43〕这些论述都是以生物学范畴的“有机体”作为类比，反复阐述，其目的在于说明情节的内在联系以及整体性对于悲剧美学结构的重要性，以及对于揭示悲剧人物性格的审美意义。他指出，“悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局）”，“由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的模仿而产生的，那么，显然应通过情节来产生这种效果。”〔44〕不难看出，亚里士多德将情节内在的完整性视为悲剧艺术的形式规律，由此反复论述有机结构对审美效果的重要作用。除了这些基本原则，亚里士多德还从技术层面阐述了应该如何安排事件、组织情节。他认为，不应该将发生在同一个人身上的所有事件都作为叙述对象，因为有些行动可能无法构成一个完整的事件。以《奥德赛》为例子。作者并没有把俄底修斯的所有经历都写进去，而是“围绕着一个像我们所说的这种有整一性的行动”来叙述俄底修斯的英雄事迹，〔45〕使得那些“足以引起恐惧与怜悯之情的事件”成为情节内容。〔46〕此外，他还从大小比例的角度阐述情节安排的合理布局：
一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限），正如身体，亦即活东西，须有长度（易于观察者为限）一样。〔47〕
亚里士多德依然使用生物学概念“活体”论述情节各部分之间的有机结构。需要注意的是，这里的大小比例不仅是指彼此间的相对关系，同时也是指从审美主体角度可以感知的整体性。这就必然涉及情节与主人公之间的关系。亚里士多德指出，“有人以为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。”〔48〕他指出，诗人应该依照“整一性的行动”来原则安排悲剧情节，如，《奥德赛》将俄底修斯回家这一行动作为情节发展的主线。为了进一步说明这种整一性原则，亚里士多德以主人公命运题材为例，详细阐述了这类悲剧故事在情节结构方面的基本要领：第一，避免安排好人由顺境转入逆境的情节，因为这只能使人感到厌倦；第二，避免安排坏人由逆境转入顺境的情节，因为这种做法无法打动人们的仁慈之心，也不能引起怜悯或恐惧之情；第三，避免描写恶人由顺境转入逆境，因为这种安排虽然可能引发恻隐之心，但不能引起怜悯或恐惧之情。显然，亚里士多德认为，整一性原则不仅有利于建构具有完整结构的情节，同时也有助于引发观众的怜悯与同情，实现悲剧艺术的审美效果。〔49〕除了完整性，亚里士多德对于一些引起情节突转的事件予以了肯定。他指出，“悲剧所以能够使人惊心动魄，主要靠‘突转’（reversal）与‘发现’(recognition)，此二者是‘情节成分’”。〔50〕这一观点的意义在于强调事件序列与审美效果之间的密切关系。他以亲属间仇杀故事为典型题材作了说明。第一种方式是安排人物在知道对方身份的情况下实施行动，如美狄亚在得知丈夫伊阿宋另娶妻室后愤而杀死两个儿子；第二种方式是人物在施行可怕的杀人行为时并不知道对方与自己存在血缘关系，如俄狄浦斯在弑父前并不知道对方是自己的生父；第三种是施行者虽然在不明对方身份的情形下预谋一件不可挽回的计划，但因及时“发现”真相而中止计划。例如，在《克瑞斯丰忒斯》中，墨洛珀企图杀死她的儿子，但因突然“发现”对方是自己儿子而终止计划。在这三种方式中，亚里士多德认为最后一种“突转”为最佳选择。至于选择什么样的事件作为情节“突转”，亚里士多德认为这并非完全取决于技术层面的处理，有时候源于巧合，〔51〕比如说，人物对某个事实的“知道”或“不知道”在很大程度上决定了情节是否会发生“突转”。
