第二章 鲁迅与二三十年代中国出版业的行业建设
在现代文学史上，鲁迅凭借其创作成为独一无二的文坛巨子。与此同时，“鲁迅”的形象资源及其所形成的品牌效应，使他的影响远远超出了文学的范围。他大力创办出版社、编辑刊物，编辑出版数十种图书，不断修正出版业由于商业化、政治化、娱乐化带来的不足，促进了现代出版行业的健康发展。鲁迅在出版业中的“行”与“思”浸透着文学家的良知和文化人的虔诚。因此，他的出现犹如黑暗中的一抹亮光，撼动着现代出版行业中各种约定俗成的规则，引导出版界通向一种理想的境界。下面，笔者拟从创作、出版与思想三个方面对这一问题进行探讨。
第一节 鲁迅的创作与二三十年代中国现代期刊的发展转型
在现代文学史上，鲁迅有极高的声誉，这既与他“表现深刻”“格式特别”的创作有关，也在一定程度上得益于刚刚起步的中国现代出版业传播与营销。反过来，我们也应该看到鲁迅作品的刊载、流布对该行业的促进作用。
首先，鲁迅的创作不仅代表了中国二三十年代现代报刊的实绩，其独特创造与精神品格也促进了现代期刊的某种转型。鲁迅最早建立密切关系的刊物当数《新青年》。鲁迅的创作是《新青年》杂志扩大影响力的招牌之一。1915年9月15日，陈独秀创办《青年杂志》，第2卷起更名为《新青年》。1917年，编辑部迁到北京，1920年9月迁回上海，至1922年7月停刊，共出九卷。《新青年》的成立，具有划时代的意义。杨东莼指出：“洪宪帝制消灭以后，行严即投身政治活动，《甲寅》因之停刊。不久，陈独秀从日本归国，在上海发行《新青年》杂志，继《甲寅》而起成为国内有时代性的惟一杂志。”[1]此时，《新青年》凭借标新立异的方式，激烈地攻击孔教，反对专制，已经有了一定的影响力，但尚停留在文化思想领域。1917年1月1日，胡适于《新青年》第2卷第5号发表《文学改良刍议》，稍后陈独秀也发表《文学革命论》鼓吹文学革命。《新青年》成为新文学倡导者宣传新文学理论的阵地。遗憾的是，新文学的具体实践并不像新文学理论那样来得猛烈而迅疾。直到1918年1月，胡适、刘半农、沈尹默在《新青年》第4卷第1号发表一批新诗，新文学家渴慕已久的新诗体才算诞生。同年5月15日，《新青年》第4卷第5号，刊登了鲁迅的白话小说《狂人日记》，现代样态的小说也才横空出世。1919年2月1日，傅斯年在《新潮》第1卷第2号《书报介绍》一栏向读者推荐《新青年》杂志时，首次评论了这篇文章，认为它“用写实笔法，达寄托的（Symboism）旨趣，诚然是中国近来第一篇好小说”[2]。傅斯年的话分明有借鲁迅的“中国近来第一篇好小说”来宣传《新青年》杂志的用意，这说明他已经意识到好的作品对于刊物的宣传功效。
为《新青年》贡献了《狂人日记》之后，鲁迅“便一发而不可收，每写些小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托，积久就有了十余篇”[3]。《新青年》相继刊发了他的《孔乙己》《药》《风波》及《故乡》等文学作品。它们在同人圈产生了很大的影响，钱玄同称：“《新青年》里的几篇较好的白话论文，新体诗，和鲁迅君的小说，这都算是同人做白话文学的成绩品。”[4]陈独秀敏锐地意识到鲁迅小说对于《新青年》的价值，不断催促鲁迅为《新青年》撰稿。如1920年3月11日，陈独秀甚至致信周作人说：“我们很盼望豫才先生为《新青年》创作小说，请先生告诉他。”[5]同年7月9日，致信周作人又说：“豫才先生有文章没有？也请你问他一声。”[6]鲁迅的小说《药》就是在陈独秀反复“催促”之下创作并发表在《新青年》的。9月28日，陈独秀又给周作人写信称：“我希望你和豫才玄同二位有功夫都写点来。豫才兄做的小说实在有集拢来重印的价值，请你问他倘若以为然，可就《新潮》、《新青年》剪下自加订正，寄来付印。”[7]鲁迅自己后来也回忆：“我必得记念陈独秀先生，他是催促我做小说最着力的一个。”[8]陈独秀的催促固然表明他对鲁迅小说的赞赏，同时他这殷切的期待亦很能说明作为主编的陈独秀对鲁迅日渐形成的影响力的看重。
除了在《新青年》发表小说之外，鲁迅还在上面刊登新诗、随感录、论文、通信、翻译文学等。从传播学的角度来看，鲁迅和其他同人一道，用实际创作扩大了《新青年》期刊的影响力。有学者统计：“从一九一八年五月十五日出版的四卷五号起，到一九二一年出版的九卷四号止，近三年多时间里，鲁迅在《新青年》上陆续发表了小说五篇，新诗六首，随感录二十三则，思想批判论文两篇，通讯三则，翻译文学作品四篇，附记、正误等其他文字七则，共五十篇。此外，辑录《什么话》五条。还有其他人的诗歌译作，经过鲁迅修改或记录，有些文章引述了他的零星意见。”[9]在这些作品中，随感录的数量最大。鲁迅曾在《〈热风〉题记》中点评说：“我在《新青年》的《随感录》中做些短评，还在这前一年，因为所评论的多是小问题，所以无可道，原因也大都忘却了。但就现在的文字看起来，除几条泛论之外，有的是对于扶乩，静坐，打拳而发的；有的是对于所谓‘保存国粹’而发的；有的是对于那时旧官僚的以经验自豪而发的；有的是对于上海《时报》的讽刺画而发的。记得当时的《新青年》是正在四面受敌之中，我所对付的不过一小部分；其他大事，则本志具在，无须我多言。”[10]如鲁迅所说，“《新青年》是正在四面受敌之中”，他自然为捍卫理想信念而进行“战斗”。换言之，鲁迅在通过“笔伐”，维护《新青年》。孙玉石在《鲁迅与〈新青年〉》一文中细致地介绍了鲁迅与刘师培、林琴南、张厚载等人的论争，并指称：“这些《随感录》象锋利的匕首和投枪，喷射着猛烈的反帝反封建的火焰。”[11]
但鲁迅的特殊之处在于，他的创作促进了《新青年》期刊的某种转型。朱寿桐就明确指出：“鲁迅对于《新青年》的主要贡献在于积极主导建立《新青年》的文学传统，从而为中国新文学奠定了厚重而富有时代特色的基础。鲁迅的登场使得《新青年》的议论出现了某种转型：由宏观的政治文化和历史批判视野部分地转向具体的社会文明和现实批判问题，并直接引起了《新青年》对人生问题的关注以及对文学创作的关注。”[12]晚清以来，知识分子好宏论，如梁启超的“少年中国说”等等，洋洋洒洒气势磅礴，不免有些空泛。这样的宏论动辄上万字数也不适合现代报章的篇幅。鲁迅留日期间也好作宏论，写下过《摩罗诗力说》《文化偏至论》之类纵论古今中外的长篇论文。到了“五四”时期，鲁迅对空泛的长篇阔论已经不感兴趣，转而着力于具体问题的分析与解决的小杂感，这些文章常常从某一小问题展开去，上升到社会文化的批判高度。他的小说创作也是如此，他说：“我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。原意其实只不过想将这示给读者，提出一些问题而已。”[13]《狂人日记》不仅是中国现代文学史上第一篇白话小说，还开启了用小说提出问题的先河。继《狂人日记》之后，《新青年》开辟“易卜生专号”，介绍外国戏剧，各种讨论社会问题的创作纷至沓来。
另外，孙伏园于1924年创办的《语丝》也得到鲁迅的大力支持。鲁迅自称：“同我关系较为长久的，要算《语丝》了。”[14]《语丝》第3期曾刊载《语丝》长期撰稿人名单，共16人，他们是周作人、钱玄同、江绍原、林语堂、鲁迅、川岛、斐君女士、王品青、章衣萍、曙天女士、孙伏园、李小峰、淦女士、顾颉刚、春台、林兰女士。鲁迅在《我和〈语丝〉的始终》一文中略微提及孙伏园曾邀请16位长期撰稿人一事，然而言语之间，流露出一些不屑，“那十六个投稿者，意见态度也各不相同，例如顾颉刚教授，投的便是‘考古’稿子，不如说，和《语丝》的喜欢涉及现在社会者，倒是相反的。不过有些人们，大约开初是只在敷衍和伏园的交情的罢，所以投了两三回稿，便取‘敬而远之’的态度，自然离开。连伏园自己，据我的记忆，自始至今，也只做过三回文字，末一回是宣言从此要大为《语丝》撰述，然而宣言之后，却连一个字也不见了。于是《语丝》的固定的投稿者，至多便只剩了五六人”[15]。而鲁迅正属于少数几个坚持投稿的人。据张梁所辑《鲁迅在〈语丝〉上发表的著译目录》，鲁迅前后发表140余篇文章，[16]包含散文诗、小说、杂文、译文等等，不少作品脍炙人口，如《论雷峰塔的倒掉》《再论雷峰塔的倒掉》《看镜有感》《论辩的魂灵》《论“他妈的！”》《无花的蔷薇》《记念刘和珍君》等等。因此有些学者就指出：“鲁迅在《语丝》上发表的作品，对《语丝》的政治倾向产生了决定性的作用。”[17]曹聚仁则从文体的角度对鲁迅、周作人的影响进行了概括：“《语丝》周刊在中国新文学进程上，的确是一方纪程碑；《语丝》所无意中形成的文体，也给新文学以清新的风格。周氏兄弟，的确是《语丝》的支柱。”[18]30年代《申报·自由谈》，以及《中华日报》《大晚报》副刊等商业味、新闻味十足的报刊也是鲁迅发表言论的平台。据统计，“从1933年1月30日至1934年8月23日，鲁迅在《自由谈》上用48个笔名发表了143篇文章。平均每隔三四天就有1篇，最多的一个月发表了15篇”[19]。在《中华日报》副刊《动向》上鲁迅不停更换了“13个笔名”，发表了“几十篇文章”。[20]毋庸置疑，鲁迅已经成为这些刊物的重要支持者。
在上述实践活动中，鲁迅以其卓越的创造力和深刻的洞察力，探索了一种契合于这些现代报刊传媒发展的新的杂文体。当然这种关系是相互的，杂文写作也“使鲁迅最终找到了最适于他自己的写作方式，创造了属于他的文体——杂文（鲁迅的杂文正是在这最后十年成熟的），而且在一定意义上，甚至成为他的生命存在形式”[21]。
晚清以来，报刊、出版业的出现及蓬勃发展为知识分子介入社会提供了一种新的可能。现代传媒提供的阵地、载体和物质利益保障让中国知识分子于科举考试之外找到新的干预社会兼以谋生的职业道路。当然传播方式、接受对方的变化也改变了知识分子的写作方式，传统文人那种孤芳自赏式的写作方式日渐难以符合现代传媒的需求，而那种具备强烈参与意识的社会批判写作随着现代传媒的发展日益发达起来。到了20世纪二三十年代，中国现代报刊上出现了以鲁迅为代表的批判性杂文、以林语堂为代表的幽默小品文、以周作人为代表的闲适随笔文三类报章文体。这三种报刊文体当中于社会介入最深、在读者中影响最大且最具现代精神的当数鲁迅开辟的匕首式杂文文体。鲁迅的杂文的成型与现代传媒存在着直接的关系。以启蒙大众为己任的《新青年》杂志最早开辟《随感录》栏目，专刊思想启蒙性小文。为了适应《新青年》的需求，鲁迅的杂文大多是体制短小的时事点评或文化批判，这些杂文常常从自己的生命感受与现实体验生发开去，从小及大，层层推进，最后上升到思想文化的批判高度。《太白》创刊以后，这个杂志对稿约“掂斤簸两”[22]，鲁迅在这个刊物上发表的杂文也相应地变成“有的放矢、指名驳诘的精短杂感”[23]。20世纪30年代鲁迅寓居上海后，其身份由特约撰稿人变成职业撰稿人，他与商业性传媒的关系日益密切，仅在《申报·自由谈》上鲁迅就发表杂文一百四十余篇。受商业性现代传媒的影响，“鲁迅的杂文创作呈现出新的特质，一是适应报纸副刊‘短、平、快’的常规要求，尽量照顾《自由谈》有关稿件篇幅的具体规定，兼顾‘文禁’的钳制，将杂文字数限定在三五百字左右，多不过千字，几为短评。……二是取材于报刊贴近现实。……三是形式上出新出奇，体现出一种带有游戏色彩的趣味性”[24]。值得注意的是，鲁迅后期的杂文写作还与报刊的新闻报道结合起来，常常以报刊的时事报道为依托展开论述，使得鲁迅的杂文与新闻报道之间发生了微妙的互动关系。《“光明所到……”》《保留》《天上地下》《随感录·三十三》《“立此存照”》等文章剪裁、引用了大量的新闻报道，这些新闻材料经过鲁迅的补充、生发和延伸产生了特别的意义。例如《天上地下》摘引了报刊上四则新闻，这些新闻本来没有任何联系被鲁迅一编排便“表达鲁迅对中国人生命日渐缩小、国家即将沦丧于日本人铁蹄之下的担忧和愤怒”[25]。对时事新闻材料的剪裁引用使鲁迅杂文“话题鲜活吸引更多读者，引导他们进入媒体世界”[26]扩大了这些报刊的影响力，带动了当时的创作风气，同样也为这些刊物赢得了时誉。
尽管鲁迅杂文在不同时期不同类型的刊物会有所变化，然而在批判社会黑暗面，拷问“现实人生、传统文化和国民精神”方面却始终没有改变。[27]鲁迅的杂文“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足”。借助于“杂文创作言说自我、指涉他人，抒发内心涌动的情感，宣泄胸中不平的愤怒”，鲁迅“使杂文写作成为对话语权的争夺和享有，他以杂文书写使舆论空间与被排斥的沉默的大多数之间产生了联系”。[28]
现代传媒借助杂文文体介入到现代生活的各个方面，针对当时社会诸相做出政治的、社会历史的、伦理道德的、审美的评价与判断，发挥了知识分子干预生活的作用。鲁迅杂文成为现代知识分子借助媒体发声的重要形式，无论是学习鲁迅的还是批判鲁迅的，他们发声的文体常常都是鲁迅所创立的杂文体。从这个意义上说，鲁迅为中国知识分子借助现代传媒发声提供了经典的范式。
其次，鲁迅作品的“巨大名气”也是现代出版传媒经常借用的资源。20年代中后期，鲁迅已成为市场上具有强大号召力的畅销书作家。1927年3月15日，他在给李霁野的信中说：“我所做的东西，买者甚多，前几天涨到照定价加五成，近已卖断。而无书，遂有真笔板之《呐喊》出现，千本以一星期卖完。《坟》如出版，可寄百本来。”[29]连鲁迅的批判者也不得不承认鲁迅的巨大名气，如凌生在《从崇拜英雄说到鲁迅先生的作品》中写道：“我不知鲁迅先生为什么要写许多大学教授也看不懂的文章？为什么鲁迅先生的文章有些连大学教授也看不懂，而连小学学生也晓得叫好？”[30]这个夸张的描述意在嘲讽读者的盲目崇拜，但这也充分说明鲁迅作品在当时的风靡。在这种背景下，“鲁迅”俨然成为一个品牌，其作品的结集出版既为出版社赢得了口碑，亦带来可观的经济效益。
北新书局的创设和发展就很好地利用了“鲁迅”这块名人招牌。1925年3月，李小峰和孙伏园等人在鲁迅的支持下创办北新书局。鲁迅为了帮助这批青年学生，不仅将自己的作品交给他们出版，还承担一些丛书编辑的任务。1933年1月2日，鲁迅致信北新书局老板李小峰，直言：“现在不妨明白的说几句。我以为我与北新，并非‘势利之交’，现在虽然版税关系颇大，但在当初，我非因北新门面大而送稿去，北新也不是因我的书销场好而来要稿的。所以至去年止，除未名社是旧学生，情不可却外，我决不将创作给与别人。”[31]鲁迅的这番话虚实参半，北新书局成立之初“门面”并不大，鲁迅送稿非因“势利”，而是出于支持青年学生的公义，是为了促进新文学的发展。然而，“北新也不是因我的书销场好而来要稿的”这句话看似在“否认”，实际上是在明言他的书“销场好”，这自然是北新书局“要稿”的原因。早在1925年8月30日，鲁迅就曾指出北新书局图书的出版具有选择性，尤为看重销路。据李霁野《鲁迅与未名二三事》一文所云，鲁迅提到“现在的书局如北新，不肯印行青年的译作，尤其不愿印诗和剧本，因为没有销路”，他想“同青年们合办一个小出版社，自己可以筹四百五十元印费，先印自己的一本书，收回成本，自己先不支版税，用来印青年人的译作。我们表示赞成”。[32]
据《鲁迅全集》中所附“鲁迅译著书目”，1925至1931年间，鲁迅的著作基本上由北新书局包揽。[33]有研究者专门进行统计，指出：“北新书局出版或经销的鲁迅译编和著作达三十九种之多，其中创作七种、杂感十一种、翻译九种、论著九种、艺术三种。”[34]这些著作包括《中国小说史略》《热风》《彷徨》《华盖集》《华盖集续编》《朝花夕拾》《野草》《而已集》等等。它们的出版使北新书局在出版界名噪一时。
许广平曾这样描述鲁迅对北新书局的“偏私”：
对于某某书店，先生和它的历史关系最为深厚。先生为它尽力，为它打定了良好基础，总不想使它受到损害。创办者原也是个青年，赖几位朋友之助，才打出这天下来。其时做新文化事业的真可说凤毛麟角，而出版的书，又很受读者欢迎，象这样有历史基础的书店，先生不愿意随便给它打击。在别人看来，先生对它仿佛有点偏私。记得在厦门、广州时，曾有另一书店托人和先生磋商，许以优待条件，要先生把在某某书店发行的全部著作移出，交给那家书店出版，先生也未为所动。[35]
这里的“某某书店”指的正是北新书局，许广平的话至少交代出三个重要意思：一是，鲁迅和书店关系深厚，为其贡献颇多；二是，鲁迅能够给它“打击”，却“不愿意随便给它打击”；三是，鲁迅支持其发展，并未因经济利益的“诱惑”而移出“全部著作”，享有“新文艺书店的老大哥”[36]美名的北新书局的成功与鲁迅有很大关系。
综上可知，鲁迅通过其著作对杂志、出版社的支持是有选择、有原则、有目标的，这使得颇具新思想的杂志、出版社脱颖而出，为新文学的发展创造了条件。
第二节 鲁迅的出版活动与二三十年代中国出版业的发展走向
鲁迅以创作对杂志、出版社给予支持的同时，热情地投身到编辑和出版的实践中来。臧克家说：“他在许多方面所创造的业绩，都是我们仰望的高峰，单就作为编辑出版工作者的鲁迅来看，他也是一个杰出的模范人物。”[37]总体来看，鲁迅对编辑出版业的贡献体现在以下几个方面：
第一，鲁迅根据自己对于现代出版业的规划与考虑，创办出版社、出版丛书，其数量多，影响范围广，受到业界瞩目，促进了当时出版业的繁荣。这些出版社和刊物亦成为时人针砭时弊、传播新思想、探索新出路的传媒阵地。
鲁迅先后创办了未名社、朝花社、奴隶社、三闲书屋、野草书屋、铁木艺术社、版画丛刊会以及诸夏怀霜社8个出版社，是“创办出版社最多的现代作家”[38]。这些出版社的创办往往有鲜明的目的性，跟普通出版社相比，这种目的性与其文学文化长远发展相关而与经济利益无涉。比如未名社的创立。鲁迅曾在《忆韦素园君》中有扼要的描述：
出版者和读者的不喜欢翻译书，那时和现在也并不两样，所以《未名丛刊》是特别冷落的。恰巧，素园他们愿意绍介外国文学到中国来，便和李小峰商量，要将《未名丛刊》移出，由几个同人自办。小峰一口答应了，于是这一种丛书便和北新书局脱离。稿子是我们自己的，另筹了一笔印费，就算开始。因这丛书的名目，连社名也就叫了‘未名’——但并非‘没有名目’的意思，是‘还没有名目’的意思，恰如孩子的‘还未成丁’似的。未名社的同人，实在并没有什么雄心和大志，但是，愿意切切实实的，点点滴滴的做下去的意志，却是大家一致的。[39]
外国文学的翻译尤其是外国文学理论的翻译销路不好，出版商常常不愿意出版这类“亏本”的书籍，然而这类书籍对中国现代文学与文化的发展十分有益，因为只有“采用外国的良规，加以发挥”才能“使我们的作品更加丰满”。在写给萧军的信中，鲁迅再次谈及翻译对当下文坛的积极作用：“中国作家的新作，实在稀薄得很，多看并没有好处，……可见翻译之不可缓。”[40]鲁迅对于翻译的倡导目的是补救中国新文学创作的不足与弊病，因此当他得知韦素园等人“愿意绍介外国文学到中国来”的时候，毅然把《未名丛刊》交给韦素园等人，期望大家“愿意切切实实的，点点滴滴的做下去”。韦素园等人没有辜负鲁迅的期望，《未名丛刊》贯彻了鲁迅的想法与主张，先后出版了《出了象牙之塔》（鲁迅译，日本厨川白村著）、《往星中》（李霁野译，俄国安特列夫著）、《穷人》（韦丛芜译，俄国陀思妥耶夫斯基著）、《外套》（韦素园译，俄国果戈理著）、《小约翰》（鲁迅译，荷兰蔼覃著），《文学与革命》（韦素园、李霁野译，苏联托洛茨基著）等。鲁迅说：“自素园经营以来，绍介了果戈理（N. Gogol），陀思妥也夫斯基（F. Dostoevsky），安特列夫（L. Andreev），绍介了望·蔼覃（F. van Eeden），绍介了爱伦堡（I. Ehrenburg）的《烟袋》和拉夫列涅夫（B. Lavrenev）的《四十一》。……曾几何年，他们就都已烟消火灭，然而未名社的译作，在文苑里却至今没有枯死的。”[41]未名社借助于鲁迅的文学资源与商业资源得以生存与发展，鲁迅则借助于未名社将苏联、东欧等进步作家的作品、理论“推送”到国内读者面前，这些现实主义表现手法以及民众的大胆反抗精神给中国现代文学的发展提供了榜样。
除了未名社外，朝花社、奴隶社、三闲书屋、野草书屋、铁木艺术社同样寄寓了鲁迅对中国现代文学出版业的期望。这些社或推崇外国文学翻译，或提携未出名的青年进步作家，一步一步地“扶植一点刚健质朴的文艺”[42]。朝花社出版的《朝花小集》《近代世界短篇小说集》两套丛书都偏重于外国文学的翻译。三闲书屋出版的六种图书全是介绍外国文学与艺术的，《毁灭》（苏联作家法捷耶夫）、《铁流》（苏联作家亚历山大·绥拉菲摩维奇）、《凯绥·珂勒惠支版画选集》（德国版画家凯绥·珂勒惠支）等等。此外，野草书屋出版了《萧伯纳在上海》（瞿秋白编译、鲁迅作序）、《不走正路的安得伦》（曹靖华译）等外国文学作品。鲁迅在这些出版社编辑了数十种图书。数量之大，质量之高，促进新文学的发展同时，形成了图书出版业的盛世局面。其中有名的丛书有“未名丛刊”“乌合丛书”“科学的艺术论丛书”“近代世界短篇小说集”“现代文艺丛书”“文艺连丛”“图版丛刊”“奴隶丛书”等等。鲁迅对这些丛书的编纂往往独具慧眼，能弥补一时代的不足，得到了后人极高的评价。例如倪墨炎认为《未名丛刊》“是20年代在我国现代文坛中有影响的一套丛书。它所出版的23种图书，15种是俄国和苏联的，2种多人集中也有俄国作品。这样集中的介绍俄国和苏联的作品，在其他丛书中是没有的”[43]。钱理群也认为《未名丛刊》是“鲁迅对中国文艺发展的一个战略性的选择”，“翻译视野是相当开阔的”。[44]在“奴隶丛书”中，鲁迅收录了叶紫的小说集《丰收》、萧红的《生死场》、萧军的《八月的乡村》，这几部集子的作者当时还未成名，鲜有出版社愿意出版他们的书稿，鲁迅名之“奴隶丛书”，为之宣传，三人随之名声鹊起。后来王季深总结道：“这三部小说都写得很好，且各有其特点，鲁迅先生‘慧眼识珍珠’把它们编为《奴隶丛书》，分别写了序言，向广大读者推荐，这三个无名作家，就此出了名，登上了文坛。”[45]为了扶植文坛的刚健之风，鲁迅直到生命的最后阶段还以诸夏怀霜社名义，出资印行瞿秋白的遗著《海上述林》。这些出版行文有一种“执着”和“发现”的精神，都蕴含着大写的“公义”二字。总之，鲁迅着眼于中国现代文化的长远发展，通过亲自或者资助他人出版来修正当时出版业的不足（如商业化、政治化、媚俗化等等），促使中国现代传媒发展与中国文化现代性转型的良性互动。
除了自费译介外国文学作品与理论外，鲁迅对中国美术出版的发展也做出了极大的贡献，这是一般现代文学作家无法相比的。中国版画在鲁迅的倡导下实现了由复制性版画向创作性版画转型。所谓创作性版画是指由艺术家创作并经过制版、印刷等程序印刷出来的美术作品，它们是或用刀或用化学药品在木板、石头、金属、麻胶材料上雕刻或蚀刻后印刷而成的作品。版画是所有画种当中与出版业联系最为紧密的艺术，它能依托于出版业迅速传播，发挥“战斗”的作用。因此鲁迅说：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”[46]然而这种艺术形式在当时并未受到文化艺术界的重视，传统的旧式插画和西方的现代插画都鲜见有人介绍，“青年艺术家知道的极少”，书店里亦无相关书籍供卖，因此要想倡导版画艺术，第一步应将中外优秀的版画资源介绍给读者。
尽管鲁迅是一个激进的新文化运动者，曾经告诫青年最好不要读中国书，然而在对待传统美术资源方面，他的态度却十分开明，他说，“新的艺术没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产”，“择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路”。[47]然而在中国文化艺术的急遽现代化的时代，随着旧式文人的减少，中国古代插画、版画艺术也在衰亡。为了“留一点东西给好事者及后人”，鲁迅于1933年致信郑振铎约他搜集《北平笺谱》的笺样。此后数月，郑振铎寄给鲁迅500余份古代笺样，鲁迅从中选取了332幅笺纸并亲自挑选付印纸张，编订目次，设计封面版式，于是年10月出版。该集子“分订线装六大册，由北平荣宝斋印刷装订，被当时的出版界视为一大盛事，对传承中国古代木刻版画有不可估量的影响”[48]。鲁迅本人对这个集子的价值亦充满自信，在写给郑振铎的信中说“此番成绩，颇在预想之上”[49]，后来跟姚克又说该集子是“旧法木刻的结账”，能为现代青年艺术家学习古代版画艺术提供借镜。[50]
《北平笺谱》获得成功之后，鲁迅又约郑振铎自费翻印《十竹斋笺谱》。《十竹斋笺谱》系明代印刷最高水平的代表，鲁迅自费翻印此书有着多方面的考虑，他在写给增田涉的信中说：“旧式文人逐渐减少，笺画遂趋衰亡，……雕工、印工现在也只剩三四人，大都陷于可怜的境遇中，这班人一死，这套技术也就完了。”[51]《十竹斋笺谱》的出版不仅要保存古代优秀的出版物，给现代青年艺术家创作以借镜，另一方面也想借助印书来给印工、雕工等非物质文化的继承者一点经济援助。中国思想文化现代化转型以后，掌握传统雕刻工艺的匠人群体渐渐失去了用武之地，生存空间日益缩小，鲁迅担忧“将来未必再有此刻工和印手”[52]，因而想借助于出版古代笺谱来支援他们，为现代中国出版业保留点优秀的人才。鲁迅为《十竹斋笺谱》的出版用力颇多，对用色、用纸、装帧设计等具体问题都做了深入的思考与设计，尤其在版权页设计方面思量甚多。过去，古籍出版的版权页“仿自日本，实为彼国维新前呈报于诸侯爪牙之余痕”，鲁迅有所不满。因此在印《十竹斋笺谱》时鲁迅“另出新样”，“于书之最前面加一页，大写书名，更用小字写明借书人及刻工等事。如所谓‘牌子’之状，亦殊别致也”。[53]鲁迅所创造的这个版权页既融合现代版权意识，表现了对收藏者和工匠人的尊重，又融合了传统木刻艺术，让版权页的造型更有艺术感，因而该项创造“广受出版界重视并沿用至今”[54]。
此外，为了给青年美术家提供学习的榜样，纠正当时画坛的不正之风，鲁迅还引进了大量的西方现代版画作品，出版了诸如《近代木刻选集》《引玉集》《新俄画选》《士敏士之图》《死魂灵百图》等集子。这些画册（集）大多数是鲁迅自费印刷的。它们在中国美术出版史上占据着特殊的意义，例如《引玉集》是中国出版的第一部苏联版画集。鲁迅出版外国美术作品源于他对当时画坛的不满。在鲁迅看来虽然很多革命画家推崇西方现代版画，然而真正理解西方现代版画的艺术家并不多。他说现代中国画家“喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画，一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。而另一派，则以为凡革命艺术，都应大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头，不然，即是贵族”[55]。中国青年画家常常将工农的拳头画得比头还大且满脸凶神恶煞之相，以为如此便是革命画。鲁迅对画坛的看法与其对中国文坛的看法很相似，1928年太阳社、创造社高谈阔论“革命文学”，鲁迅认为他们对于什么是革命文学的问题并没弄清楚，因此被挤着硬译几本革命文学的理论著作过来，让读者明白革命文学究竟为何物。在面对中国美术界时，鲁迅采取了同样的方式——介绍西方进步画家的作品与理论。为此，鲁迅先生选取了《一个人的受难》《引玉集》《凯绥·珂勒惠支版画选集》等作品介绍到国内，让青年艺术直观地感受欧洲进步画家塑造劳苦大众的方式，并通过对苏联、德国等进步画家作品的引进，形成一种以现实主义手法表现劳工大众反抗精神的进步画风，为现代中国美术出版业的健康发展指明了道路。
除了出版中外画集外，资助青年版画家出版优秀作品也是鲁迅对现代中国美术出版业的贡献之一。中国现代版画的第一部集子《木刻纪程》就是由鲁迅策划、出资出版的。鲁迅最初想法是将《木刻纪程》出版为定期的刊物，按照《木刻纪程（一）》《木刻纪程（二）》《木刻纪程（三）》的顺序连续出版下去，使之成为青年版画家战斗的平台。然而由于印刷技术的低下，这个想法并未实现。只有在1934年以“铁木艺术社”的名义征集了八名进步青年艺术家的24幅木刻作品印行了《木刻纪程（一）》。该画集只出版了一部但记录了中国版画的成长足迹，鼓励了青年艺术家的创作热情，调动他们的积极性，正如鲁迅在《木刻纪程》的引文中所说：“仗着作者历来的努力和作品日见其优良，现在不但已得中国读者的同情，并且也渐渐的到了跨出世界上去的第一步。虽然还未坚实，但总之，是要跨出去了。……本集即愿做一个木刻的路程碑，将自去年以来，认为应该流布的作品，陆续辑印，以为读者的综观，作者的借镜之助。”[56]另外在对作品选择与评价的过程中也间接地影响了青年画家的创作方向，引导他们往现实主义道路发展。
与鲁迅的其他出版活动一样，鲁迅的美术出版也具有超越时代的前瞻性，“他从不拘泥于眼前利益，甘愿做新文艺运动的铺路石”[57]。鲁迅介绍西方现代版画新作，翻刻古代中国插画，目的是为了培育中国美术界和出版界的健康向上之风，探寻中国新兴的现代版画的健康发展道路，正如他自己总结的那样：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”[58]鲁迅对中国美术业发展有着超越一般人的长远的规划，并且他以自己的出版实践来引导中国现代版画朝着自己计划的方向发展，不过由于种种原因，鲁迅的美术出版计划大多数没能实现。例如，陈老莲的《博古页子》虽已付梓并登了广告最后仍流产未果，而《凌烟功臣图》、《耕织图》、《汉画像考》、《十竹斋》后三册、《铁流之图》、《城与年》、《拈花集》、《英国插画选集》、《法国插画选集》、《俄国插画选集》、《近代木刻集》、《罗丹雕刻选集》、《希腊瓶画选集》等作品都已着手编选，但最终没能印成。不过透过鲁迅这些未完成的计划，我们仍不难感受到鲁迅对中国美术出版业雄心与用心。
第二，鲁迅的刊物编辑活动亦对中国现代出版业的发展贡献了巨大的力量。鲁迅总共编辑、主编了18种杂志。据万安伦《现代出版视野中的鲁迅》一文统计，他先后编辑或参与编辑的刊物有《新青年》、《语丝》、《莽原》、《国民新报副刊》乙刊、《未名》、《奔流》、《朝华》、《艺苑朝华》、《萌芽月刊》、《新地》、《文艺研究》、《巴尔底山》、《世界文化》、《前哨》、《十字街头》、《海燕》、《译文》、《太白》等。鲁迅作为极富声望的作家，编辑或主编这些刊物本身，就是它们最好的“广告”。这些刊物有的发行时间比较长，如《新青年》《语丝》；有的“寿命”较短，比如《萌芽月刊》《新地》，其中《新地》甚至仅出版1期就被当局查封。因此，各个期刊的社会影响、发挥的作用并不相同，加之鲁迅参与编辑期刊的投入程度不同，产生的实际效果也不同。
《莽原》由鲁迅亲手创办。它最能够体现鲁迅的办刊宗旨、编辑态度和努力方向。1925年3月31日，鲁迅在写给许广平的信中说：“北京的印刷品现在虽然比先前多，但好的却少。《猛进》很勇，而论一时的政象的文字太多。《现代评论》的作者固然多是名人，看去却很显得灰色，《语丝》虽总有想反抗的精神，而时时有疲劳的颜色，大约因为看得中国的内情太清楚，所以不免有些失望之故罢。”[59]因不满当时刊物，鲁迅决心创办《莽原》。1925年4月24日，《莽原》创刊，为周刊，同年11月27日，至32期停刊，其间杂志由鲁迅主编。1926年1月10日，《莽原》改为半月刊，重新出版。同年8月，鲁迅赴厦门，刊物改由韦素园编辑。1927年12月25日，《莽原》出版第2卷第23—24期后停刊，两卷共刊行48期。
《莽原》周刊有一个细节颇值得注意：“报头是找一个八岁的孩子胡兴元写的。鲁迅十分喜欢那种幼稚而天真的笔迹。”[60]“报头”反映的是一个刊物的旨趣。一般情况，书写报头的往往是大家或名家，正规而又庄严。但“莽原”居然出自孩童之手，书法幼稚，难入一般人法眼，但鲁迅却很喜欢，究其原因，当在孩童之笔迹乃出自“本真”，毫不矫揉造作，契合了鲁迅的办刊宗旨。在文章的选择上，他十分重视“真”。鲁迅在致许广平的信中曾自述办刊目标：“中国现今文坛（？）的状态，实在不佳，但究竟做诗及小说者尚有人。最缺少的是‘文明批评’和‘社会批评’，我之以《莽原》起哄，大半也就为得想引出些新的这样的批评者来，虽在割去敝舌之后，也还有人说话，继续撕去旧社会的假面。”[61]鲁迅想带领身边的“莽原”同人，多做些“文明批判”与“社会批判”，“继续撕去旧社会的假面”。基于这样的宗旨，鲁迅在《莽原》上发表了一系列言辞犀利的杂文，比如《春末闲谈》《灯下漫笔》《杂忆》《论“费厄泼赖”应该缓行》《一点比喻》等，这些文章比他之前的杂文“更为激烈，战斗力更强”[62]。有研究者指出：“他的这些饱含着关于现实与历史的真知灼见，使他的杂文犹如闪亮的珍珠，极大地丰富了《莽原》的杂文园地，扩大了《莽原》的影响。”[63]
除了上述出版、编辑活动外，鲁迅在版式设计、装帧、校对、广告、经营管理、书评等方面也有很多创造。赵玉秋在《一个出版家必须首先是一个革命者》中指出：“鲁迅对编辑出版工作精益求精，他所出版的每一本书，都十分讲究，追求从内容到形式的完美统一，尽力使其成为一个完美的艺术品。从插图、封面、版式，到纸张、印刷、装订，甚至一个标点的位置，边的切与不切，皆按照他的严格要求进行。”[64]比如在排版细节方面，北新书局的李小峰就受到鲁迅的颇多教诲，开拓了书籍形式的新风尚。鲁迅在排版《苦闷的象征》的时候说：“校着《苦闷的象征》的排印样本时，想到一些琐事——我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出寄来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了。”[65]李小峰在书籍印刷时采纳了鲁迅的意见：“我们决定遵照鲁迅先生所提示的意见，每本书在里封之前，版权页之后，各留一二张空白副页，天地头放宽，每篇的题目前后留下几行空行，每篇另页起，至少另面，行与行之间保持相当距离；这样，版式就显得疏朗悦目，且有余地写上一点读后的意见。”[66]
在装帧方面，鲁迅非常讲究与用心。他请陶元庆为自己译的《苦闷的象征》和李霁野译的《黑假面人》作书面，还请陶为董秋芳译的《争自由的波浪》做点“装饰”。为传统出版业带来了新的艺术气息。其实早在《呐喊》出版时，鲁迅就亲自设计了封面，他说：“过去所出的书，书面上或者找名人题字，或者采用铅字排印，这些都是老套，我想把它改一改，所以自己来设计了。”[67]《呐喊》初版时，整个封面用深红做底色，在中上部横置黑色方块，里面反阴隶体写着“呐喊”和“鲁迅”，这是鲁迅在革新传统装帧形态的一次有益尝试。后来渐渐请别人设计，其中鲁迅尤为赞赏的就是陶元庆，被鲁迅称为“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性”[68]。
鲁迅的编辑态度亦堪称业界楷模。鲁迅日记1929年3月5日载：“通夜校《奔流》稿。”[69]鲁迅身边的友人大都曾亲睹他的谨严、审慎和勤奋。李霁野描述说：“鲁迅先生对印书十分仔细认真，铅字稍旧而笔画不清楚的，一定要换掉。一行头上有无所属的标点，一定要改排好。译作的日期必与本文空一行，下边空四字格；虽都注明，往往错误，一定一再改正，到不错为止。先生离京前，译作除由我们校二次外，还亲校二次，所以错字绝少。纸张、墨色、装订、书面的颜色等等，先生都一一注意，一丝不苟。”[70]即使是在鲁迅生命的最后几年里，他仍然努力做好校定工作。萧红回忆说：“瞿秋白的《海上述林》校样，一九三五年冬和一九三六年的春天，鲁迅先生不断的校着，几十万字的校样，要看三遍，而印刷所送校样来总是十页八页的，并不是通通一道送来，所以鲁迅先生不断的被这校样催索着。”[71]
总之，作为作家的鲁迅亲自“操刀”进入出版业，或以“资助人”的角色介于中国现代报刊出版业，是对于中国现代传媒发展方向的直接“干预”。这蕴含着鲁迅对于中国现代社会与文化发展的美好愿景。他通过自己的出版活动来修正商业化、政治化与世俗化给出版业带来的种种不良现象，将现代出版业重新拉向建设健康的中国现代文化的道路。鲁迅这些带有“理想性”的出版实践既是文学创作向传播领域的自然延伸，亦是有良知的现代知识分子在这个时代的一种责任担当。
第三节 公众领域与独语空间的博弈
作为中国现代知识分子的伟大先驱，鲁迅对现代传媒的深度介入有着高度的自觉性、深刻的思想理念和丰富的实践经验，对知识分子如何介入公共领域做了多方面的探索。在这些探索当中，鲁迅对于现代报刊“独语”空间的开辟无疑最具开创意义。独语，有时鲁迅也称“自言自语”，是其生命体验和个人感情中升华出来的从内质疑、批判的言说方式，带有极强的内省特点。“独语”是鲁迅在现代报刊传媒上重要的言说形式，从《新青年》上的《狂人日记》到《国民公报》上总题为“自言自语”的七篇散文诗，再到《语丝》上二十三篇散文诗[72]，最后到《作家》上的《半夏小集》，这种“有意味的形式”贯穿了鲁迅一生的创作。“独语”不仅展现了鲁迅丰富而深邃的内在感受，也将他与世界之间异常紧张的关系揭示了出来。正如《狂人日记》中的“我”被置于社会的对立面成为整个社会的“公敌”一样，独语者（独异个体）与庸众之间的尖锐化对立，常常不可避免地引发“公仇”。在《三闲集》《南腔北调集》《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》等集子中，鲁迅“公仇”式在世生存得到完美展现。
向内无声的“独语”与向外有声论战的“公仇”，二者如影随形，互相扭结，形成贯穿鲁迅一生最突出的生存与生命景观，展示出鲁迅特质性的精神性存在。“独语”凸显出鲁迅体验、透视社会、历史与人生的深度与锐度。当这种他人难以企及的思想深度、锐度与高度通过现代报刊进行传播的时候，中国现代报刊也因此获得了持久的精神穿透力与辐射力，同时为中国当代传媒彰显生命力以促动“人的现代化”的历史进程提供了诸多启示。
一、“独语”与“众语”的博弈
鲁迅的“独语”能够从潜言说转变为公开的言说，现代报刊传媒是其重要的条件。众所周知，鲁迅回国后沉寂了十年，其生存状态正如《呐喊·自序》中所描述那样，“如置身毫无边际的荒原”，寂寞“缠住了我的灵魂”，生命在“暗暗的消失”。[73]直到中国现代报刊——《新青年》的约稿才将这种寂寞生存状态打破。鲁迅积蓄了十年的“自言自语”因《新青年》撕开了口子“立即爆发起来了”[74]，开篇便是“狂人”的“自言自语”，接着又是“野草”。在借助《新青年》《语丝》等平台释放的“独语”里，鲁迅深邃的个体生命体验与时代的宏大主题结合在一起，显示出极强的开放性的力量，引起了广泛的关注。
然而，并不是鲁迅的每次“独语”都能顺利地转化为报刊传媒上的“众语”，因为“独语”与大众传媒之间也存在尖锐的矛盾。现代报刊的目标旨在构建启蒙性的公共话语，这要求现代报刊发出的是争夺公共话语权和话语空间的“众语”，而不是向内的、个体化的“独语”。另外现代传媒追求利润的本性也使得它们倾向于刊载与读者的生活、利益相关且能为读者理解的众语而非个体的艰涩难解的“独语”。在这种情形下鲁迅的创作并不是随心所欲的，“得给各个编辑设身处地地想一想的”，“于是文章也就不能划一不二”。[75]离开了自由创作，那种排斥一切外在干扰、封闭于内的“独语”自然难以产生。尤其是其打油诗《我的失恋》被《晨报副刊》总编刘勉己撤下后，鲁迅更加感到这些刊物对其自由创造的限制，从而意识到“自办刊物，拥有自由言说空间的必要性和紧迫性”[76]。《语丝》便是这种背景下产生的，其目的正如《〈语丝〉发刊辞》所言为了营造一个“自由发表的地方”。与其他刊物不同，《语丝》严格限制了编辑的权力，规定“凡社员的稿件，编辑者并无取舍之权，来则必用”[77]。
有了《语丝》这个可以“任意说话”[78]的自由空间，鲁迅“逐渐建立起了直觉的杂感写作意识，由此跨越了《新青年》‘随感录’时期单纯说理、直白议论的方式，开始运用隐喻、反语、曲笔等表现手法使说理论辩更富有特色和魅力”[79]。更为重要的，在《语丝》这个平台上鲁迅还展示了他最具独创性的作品——《野草》系列。《野草》是鲁迅“独语”之集大成之作，是沉默中的产物，正如《题辞》所说：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”[80]鲁迅就是在封闭、内省中开启了自我生命的审视，穿透了常人难以承受的虚无、焦虑与孤独生命体验，将时代与生命最真切、最深刻的底层呈现了出来。这种具有极度内省性、深刻性、创新性的言说方式与隶属于大众文化的现代报刊传媒的要求并不相符——它高浓度的哲思内蕴不适于报章式的快速阅读，其生命体验的个体性似乎也引不起公众的兴趣，其形式上彻底的“陌生化”也大大超出一般读者的期待视野。从这个意义上说，《野草》能够从潜在的“自言自语”变成现代报刊上的作品与读者见面应归功于《语丝》这个“来稿必用”的平台。稳定、自由的发稿平台让鲁迅可以置编辑们的好恶于不顾，专注于自己的内心世界与个性化的表达。“独语”从而能原汁原味地展现出来。从这个意义上说，“独语”空间的开创也是对现代报刊传媒“商业化”“世俗化”的抗拒与修正。
然而光有自由言说的平台只能保证“独语”的顺利刊登，但不一定能成为影响宽广的“众语”，“独语”还要与时代主题之间有相通之处。鲁迅的“独语”虽然与主体最痛切的生命体验紧紧相联，但是它并不是个人的自怨自艾，而是对民族生存乃至整个人类终极关怀意味的深度“内省”，他的“独语”言说显示出了强大精神辐射力，具体表现为：一是对传统生存的彻底质疑。鲁迅的“独语”中蕴藏着一种彻底反观自身的质疑精神，鲜明指向的是对一切价值的重估，即：要对“从来如此”的一切东西都进行彻底的检视。正是这种检视，“狂人”才在“每叶上都写着‘仁义道德’”的历史字缝里看“吃人”二字。而这与中国现代报刊的彻底的质疑精神是一致的。二是对“真的人”的热切呼唤。当“狂人”以彻底的质疑与批判眼光透视出有着四千年吃人履历的民族“难见真的人”之后，他关于“救救孩子”的呼声实质是对没掺和吃人历史的“真的人”的强烈呼唤。这也是中国现代报刊的历史使命。因此，鲁迅的“独语”绝不是一般意义上的个体感受，而是在经历了“自啮其身”的生命沉痛、精神焦虑与灵魂挣扎之后沉潜在生命与时代底层的言说，在极度排他、闭关式的内省之中通向历史的本质、生命的本真乃至人类的本源。中国现代报刊追求的也是这种区别于传统惯性生存的现代性生存。这个目标的实现需要个体精神结构的重造，鲁迅的“独语”则无疑契合了中国现代报刊的需要。
更重要的是，“独语”有着“众语”无法企及的深度，它可以从具体的事实中超越出来，直抵历史、人生的本质。因此，“狂人”无须列举历史实例，无须烦琐的分析，便直指“仁义道德”面具之下的“吃人”本质。“这样的战士”也无需辩说，直接以“无物之阵”的体验便可揭穿“敌人”的鬼祟与虚伪。“独语”与“五四”时期的“众语”的追求目标是相通的。虽然它是鲁迅个体在极度沉痛与彻底内省中的产物，但是指向的是具普遍意义的历史真实。这个真实不是从外部的知识中获得的，而是立足于自身深切的生命感受之中。这便是《狂人日记》《野草》等作品在刊登之后获得读者广泛关注的重要原因。鲁迅的“独语”构筑了中国现代报刊最坚实的部位，为它注入了深邃而恒久的精神力，或者说，现代传媒的生命深度。
二、“独语”与“公仇”的融合
“独语”与“公仇”实则是作为“精神界之战士”的鲁迅于历史转折处试图开启民族现代生存的必然遭遇与生存反应。对社会历史与现实人生如此深切的体验使满怀“立人”使命的他不能不发出洞彻视听的“独语”，然而这种从内质疑、批判的言说方式对于传统生存惯性的瓦解又使他不可避免地成为社会群体的“公仇”。置身于“公仇”的他四面受敌，不得不出击。于此，鲁迅又在现代报刊传媒上展示了不同于向内“独语”的外向论战。向内质疑越深，向外论战就越烈，这种“匕首”式的向外的论战为中国现代报刊构筑了最锐利的精神力。
鲁迅的一生是论战的一生。这些论战从表面上看“大抵和个人斗争”，但“实为公仇”。[81]它不是简单地套用某种社会流行的观念加以演绎，而是立足对社会、历史与现实深刻洞悉的真理辩明，对“真的人”的去蔽。因此，“公仇”亦是源自“独语”。“独语”与“公仇”互渗互融的是鲁迅艺术最为独特的特质。内省本身同时释放出狂人极度痛苦与愤怒的“公仇”，而这种情绪又把狂人带入将周围群体彻底排拒的“独语”世界，二者互为诱因。所以，在《狂人日记》中我们看到的景象是：“狂人”时时刻刻感到自己都处在“公仇”的氛围之中，从赵家狗的眼色到赵贵翁的眼色再到所有人的眼色乃至陈老五送进的蒸鱼的眼色，他都感到发出的是要吃人的冷光、凶光，与这种感受并行的是他一刻不停的“独语”。《复仇（其一）》《复仇（其二）》《死后》《希望》诸篇亦是如此。“独语”与“公仇”并行、互渗、扭结的精神气质与言说方式贯穿着鲁迅一生。不管是“独语”还是“公仇”，二者同归于“人生之诚理”，为中国现代报刊注入最具穿透性的精神力。总之，鲁迅作为一个公众人物在媒体这种公共空间中的“公仇”观念，他作为一个文学家对于个人情感表述的独语形式这二者的博弈与融合，为20世纪中国作家树立了一个典范。
三、鲁迅独语空间的历史意义与启示
鲁迅具有“独语”精神气质的文学创作之所以为中国现代报刊注入了最具穿透性的精神力在于他以“极深的内省”通向生命里层的隧道。在意识边际与灵魂深处体验到难以言传的生命意识乃至人生哲理。这种排除一切外在干扰、逼视灵魂的个人化艺术洞开了具有普遍意义的生命观照，由此开拓出超越时空的“众语”空间，释放出持久的精神穿透力与辐射力。“独语”以极致的方式凸显的是鲁迅借助现代报刊传播的生命深度、人性温度、思想锐度与精神高度。
鲁迅向外有声论战的“公仇”之所以也为中国现代报刊注入了这种精神力，就在于他以最直接迅猛的方式打破了“瞒和骗的大泽”，让蒙蔽民众的“麒麟皮下的马脚”无处遁形，由此澄明杂糅于芜秽之中的真理，揭去遮蔽在“真的人”的生命本体之上的重重黑幕。而“公仇”以当头棒喝的方式凸显的鲁迅借助现代报刊传播为真理去蔽的质疑精神与批判精神很大部分来源于“独语”。
鲁迅在中国现代报刊上“独语”与“公仇”的言说，以及以《新青年》《语丝》为代表的中国现代报刊的历程，二者足以表明：精神的穿透力与辐射力才是传播生命力之魂。二者也同时表明这种传播生命力之魂的两个基点：生命关怀与真理去蔽。事实上，这也与《新青年》所高张的“民主”与“科学”的精神相应：民主的终极目标是对生命的守护，科学的终极目标是对真理的揭示。当代中国传媒史表明，一旦缺失真理的质疑精神与批判精神，媒体就会成为“假大空”与“瞒和骗”的传播工具，也就相应缺失生命的关怀。“大跃进”时期的报刊话语便是极端的例证。当时的报刊“成了狂言、呓语的载体”，“看谁说假话的胆量大一些，看谁越出新闻工作者的良心远一些”，[82]以至于满是饿殍却视而不见，听而不闻。一旦缺失真诚的生命关爱与观照，媒体就会充斥着虐杀的暴力与血腥、愚昧与扭曲，当然也就全然不见真理的澄明。“文革”时期的报刊话语便是极端的例证。
当下中国传媒缺乏的恰恰是鲁迅“独语”式的生命深度、人性温度、思想锐度与精神高度，以及“公仇”式的质疑精神与批判精神。立足真理的质疑与批判是传播生命力之所在。因此鲁迅对于“独语”空间的创造对当代知识分子如何介入公共领域和作为公共领域的现代传媒如何自觉和有效地借助知识分子的积极介入来建构自身都有着双重性的启发意义。
小结：鲁迅凭借文学创作，享有崇高的声望，并全面投身到文学和文化传播的事业中。鲁迅的形象资源及所形成的品牌效应，鲁迅创作所赋予现代传媒的思想深度，鲁迅编辑出版实践对于中国现代传媒的丰富等等，使其影响远远超出了一般作家的范围，也让现代出版行业受益无穷。在这个行业里，鲁迅的“行”与“思”浸透着文学家的良知和文化人的虔诚。因此，他的出现犹如黑暗中的一抹亮光，撼动着现代出版行业中各种约定俗成的潜规则，亦引导出版界通向一种理想的境界。
[1]杨东莼：《中国学术史讲话》，江苏教育出版社2005年版，第240页。
[2]中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室编：《1913—1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第1卷，中国文联出版公司1985年版，第8页。
[3]鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第441页。
[4]钱玄同：《钱玄同文集》第1卷，中国人民大学出版社1999年版，第355页。
[5]水如编：《陈独秀书信集》，新华出版社1987年版，第251页。
[6]钟叔河编订：《周作人散文全集》第9卷，广西师范大学出版社2009年版，第611页。
[7]水如编：《陈独秀书信集》，新华出版社1987年版，第271页。
[8]鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第526页。
[9]薛绥之主编：《鲁迅生平史料汇编》第3辑，天津人民出版社1983年版，第591页。
[10]鲁迅：《热风·题记》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第307页。
[11]西北大学鲁迅研究室编辑：《鲁迅研究年刊1979》，陕西人民出版社1980年版，第377页。
[12]朱寿桐：《鲁迅与〈新青年〉文学传统的创立》，《暨南学报（哲学社会科学版）》2006年第2期。
[13]鲁迅：《集外集·英译本〈短篇小说选集〉自序》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第411页。
[14]鲁迅：《三闲集·我和〈语丝〉的始终》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第168页。
[15]鲁迅：《三闲集·我和〈语丝〉的始终》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第170页。
[16]张梁编选：《〈语丝〉作品选》，人民文学出版社2011年版，第323—331页。
[17]刘丽华、郑智：《寻找伟人的足迹——鲁迅在北京》，北京工业大学出版社1996年版，第190页。
[18]曹聚仁：《鲁迅评传》，东方出版中心1999年版，第80页。
[19]马光仁主编：《上海新闻史（1850—1949）》，复旦大学出版社2014年版，第671页。
[20]马光仁主编：《上海新闻史（1850—1949）》，复旦大学出版社2014年版，第673页。
[21]钱理群：《鲁迅作品十五讲》，北京大学出版社2003年版，第233页。
[22]臧文静：《现代传媒与鲁迅杂文》，《党政干部学刊》2013年第5期。
[23]臧文静：《现代传媒与鲁迅杂文》，《党政干部学刊》2013年第5期。
[24]靳新来：《鲁迅：在现代传媒中开辟言说空间》，《天津师范大学学报（社会科学版）》2013年第4期。
[25]臧文静：《现代传媒与鲁迅杂文》，《党政干部学刊》2013年第5期。
[26]靳新来：《鲁迅：在现代传媒中开辟言说空间》，《天津师范大学学报（社会科学版）》2013年第4期。
[27]臧文静：《现代传媒与鲁迅杂文》，《党政干部学刊》2013年第5期。
[28]臧文静：《现代传媒与鲁迅杂文》，《党政干部学刊》2013年第5期。
[29]鲁迅：《鲁迅书信集》上册，人民文学出版社1976年版，第132页。
[30]中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室编：《1913—1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第1卷，中国文联出版公司1985年版，第533页。
[31]鲁迅：《鲁迅书信集》上册，人民文学出版社1976年版，第344页。
[32]李霁野：《鲁迅与未名二三事》，转引自王大川、陈嘉祥主编，天津市文史研究馆编：《津沽旧事》，上海书店出版社1994年版，第122—123页。
[33]鲁迅：《三闲集·鲁迅译著书目》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第181—184页。
[34]肖建军：《中国旧书局》，金城出版社2014年版，第152页。
[35]许广平：《欣慰的纪念》，人民文学出版社1981年版，第56页。
[36]吴永贵：《民国出版史》，福建人民出版社2011年版，第154页。
[37]臧克家：《臧克家文集》第6卷，山东人民出版社1994年版，第183页。
[38]万安伦：《现代出版视野中的鲁迅》，《鲁迅研究月刊》2012年第10期。
[39]鲁迅：《且介亭杂文·忆韦素园君》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第65—66页。
[40]鲁迅：《鲁迅书信集》下册，人民文学出版社1976年版，第898页。
[41]鲁迅：《且介亭杂文·忆韦素园君》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第69—70页。
[42]鲁迅：《编年体鲁迅著作全集（1933）》（插图本），福建教育出版社2006年版，第25页。
[43]倪墨炎：《现代文坛内外》，汉语大词典出版社1998年版，第170页。
[44]钱理群主编：《中国现代文学编年史：以文学广告为中心（1915—1927）》，北京大学出版社2013年版，第502—503页。
[45]叶雪芸编：《叶紫研究资料》，湖南人民出版社1985年版，第351页。
[46]鲁迅：《集外集拾遗·〈新俄画选〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第363页。
[47]鲁迅：《且介亭杂文·〈木刻纪程〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第50页。
[48]卢军：《济文字之穷——鲁迅的美术出版历程及思想探究》，《社会科学辑刊》2016年第2期。
[49]鲁迅：《鲁迅书信集》上册，人民文学出版社1976年版，第494页。
[50]鲁迅：《鲁迅书信集》上册，人民文学出版社1976年版，第489页。
[51]鲁迅：《鲁迅书信集》下册，人民文学出版社1976年版，第1171页。
[52]鲁迅：《鲁迅书信集》下册，人民文学出版社1976年版，第796页。
[53]鲁迅：《鲁迅书信集》上册，人民文学出版社1976年版，第633页。
[54]卢军：《济文字之穷——鲁迅的美术出版历程及思想探究》，《社会科学辑刊》2016年第2期。
[55]鲁迅：《鲁迅书信集》上册，人民文学出版社1976年版，第565页。
[56]鲁迅：《且介亭杂文·〈木刻纪程〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第49—50页。
[57]卢军：《济文字之穷——鲁迅的美术出版历程及思想探究》，《社会科学辑刊》2016年第2期。
[58]鲁迅：《且介亭杂文·〈木刻纪程〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第50页。
[59]鲁迅：《两地书·北京》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第33页。
[60]薛绥之主编：《鲁迅生平史料汇编》第3辑，天津人民出版社1983年版，第639页。
[61]鲁迅：《书信·250428致许广平》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第486页。
[62]钱理群主编：《中国现代文学编年史：以文学广告为中心（1915—1927）》，北京大学出版社2013年版，第413页。
[63]陈安湖主编：《中国现代文学社团流派史》，华中师范大学出版社1997年版，第134页。
[64]中国出版科研所科研办公室编：《近现代中国出版优良传统研究》，中国书籍出版社1994年版，第119页。
[65]鲁迅：《华盖集·忽然想到》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第15页。
[66]陈离：《在“我”与“世界”之间：语丝社研究》，东方出版中心2006年版，第136—137页。
[67]钱君匋：《我对鲁迅的回忆》，转引自人民美术出版社编辑：《“鲁迅与美术”研究资料·回忆鲁迅的美术活动》，人民美术出版社1981年版，第177页。
[68]鲁迅：《而已集·当陶元庆君的绘画展览时》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第573页。
[69]鲁迅：《鲁迅日记》下册，人民文学出版社1976年版，第636页。
[70]李霁野：《李霁野文集》第2卷，百花文艺出版社2004年版，第104页。
[71]萧红著，章海宁主编：《萧红全集·散文卷》，北京燕山出版社2013年版，第330—331页。
[72]这二十三篇散文诗后结集为《野草》。
[73]鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第439页。
[74]周作人：《鲁迅的故家》，上海出版公司1953年版，第81页。
[75]鲁迅：《南腔北调集·题记》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第427页。
[76]靳新来：《鲁迅：在现代传媒中开辟言说空间》，《天津师范大学学报（社会科学版）》2013年第4期。
[77]鲁迅：《三闲集·我和〈语丝〉的始终》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第173页。
[78]鲁迅：《南腔北调集·题记》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第427页。
[79]靳新来：《鲁迅：在现代传媒中开辟言说空间》，《天津师范大学学报（社会科学版）》2013年第4期。
[80]鲁迅：《野草·题辞》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第163页。
[81]鲁迅：《书信·340522致杨霁云》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年版，第113页。
[82]田中阳：《蜕变的尴尬——对百年中国现代化与报刊话语嬗演关系的研究》，湖南教育出版社2006年版，第422页。
