第一章 齐梁乐府诗的文献著录
在乐府音乐史和乐府文学史上，南朝齐梁时代具有较为重要的地位和影响。就乐府音乐史而言，中原旧曲的继续传唱，南方新声的流行，北方少数民族乐歌的传播，使南朝音乐环境呈现出多样化格局。就乐府文学史而言，郭茂倩《乐府诗集》收录的齐梁乐府诗不仅乐类齐全，作品数量大，作者数量多，而且在重新接续中原乐府旧曲传统以及改造南朝以来的流行新声等方面皆有创新之处，并对后来乐府诗的发展产生了重要影响。
第一节 齐梁雅乐歌辞的文献著录
乐府诗按其所属音乐文学类型，大致分为雅乐歌辞与俗乐歌辞。雅乐属于国家礼乐制度的重要内容，历代受到重视，故自《汉书·礼乐志》以来的正史乐志大都详细记载雅乐的沿革和雅乐歌辞的撰制。由于受到正统音乐观念的影响，俗乐歌辞不能进入正史乐志，分散记载于宫廷乐录、诗文总集或作家别集中。沈约《宋书·乐志》虽然记载了晋宋时代吴声曲调和本事，但依然将之视为“淫哇之辞”，没有著录其歌辞。
一 齐代雅乐歌辞的著录
齐代雅乐沿革和雅乐歌辞记载于萧子显《南齐书·乐志》中。萧子显是南朝齐高帝萧道成之孙。萧子显家族的政治地位在梁代虽已下降，但他本人在梁官至吏部尚书，积极为梁政权效力。萧子显文史才能突出，约成书于梁初的《南齐书》主要依据齐史官旧作，包括檀超、江淹编集的“国史”，但檀、江二人书稿失传，后来沈约所著《齐纪》、吴均所著《齐春秋》也都散失了，因此，萧子显的《南齐书》是现存记录南齐历史最早的史书。
《南齐书·乐志》所载齐代乐府歌辞包括南郊歌辞、北郊歌辞、明堂歌辞、太庙乐歌辞、藉田歌辞、朝会乐辞、舞曲歌辞等，可归入郭茂倩《乐府诗集》中的郊庙歌辞、燕射歌辞、舞曲歌辞等乐歌类型，总体属于雅乐歌辞。
《南齐书·乐志》在“舞曲”名下收录了《明君辞》《圣主曲辞》《铎舞歌辞》《白鸠辞》《济济辞》《独禄辞》《白纻辞》等，这些歌辞在《乐府诗集》中被归入“舞曲歌辞”中的“杂舞歌辞”。
郭茂倩《乐府诗集》“舞曲歌辞”序云：
杂舞者，《公莫》《巴渝》《盘舞》《鞞舞》《铎舞》《拂舞》《白纻》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。汉、魏已后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用之宴饗。宋武帝大明中，亦以鞞拂杂舞合之钟石，施于庙庭，朝会用乐，则兼奏之。……按此虽非正乐，亦皆前代旧声……[1]
在郭茂倩看来，“杂舞”用于宴会，其音乐性质和功能与祭祀所用“雅舞”不同，属于俗乐。至南朝刘宋时代，“杂舞”作为前代旧声，音乐地位上升，与钟、石之乐配合，也用于仪式场合。
《南齐书·乐志》之所以将“杂舞歌辞”著录于正史乐志中，一方面与刘宋以来“杂舞”音乐地位的上升有关，另一方面则与萧子显判定歌辞雅、俗的标准有关。《南齐书·乐志》云：
舞曲，皆古辞雅音，称述功德，宴享所奏。傅玄歌辞云：“获罪于天，北徙朔方，坟墓谁扫，超若流光。”如此十余小曲，名为舞曲，疑非宴乐之辞。然舞曲总名起于此矣。[2]
齐代所用舞曲歌辞由晋辞改造而来。就雅、俗变迁的角度而言，前世的俗乐在后世往往被视为“古辞雅音”。梁武帝萧衍也认为，“鞞、铎、巾、拂，古之遗风”是也。[3]可见，“杂舞”的雅音性质在刘宋时代的宫廷音乐实践中其实已得到认可，至齐梁，从观念上进一步予以了肯定。萧子显认为，杂舞歌辞的内容皆为“称述功德”，似乎并非娱乐性质的“宴乐之辞”。这可能是他在正史乐志中著录杂舞歌辞的原因。
萧子显、郭茂倩对“杂舞”性质的认定出于不同的标准。萧子显以歌辞内容为依据，郭茂倩则以音乐渊源、音乐功能为依据。就其渊源而言，“杂舞”本出自方俗，属于“俗乐”；就其功能而言，“杂舞”用于宴会，属于娱乐用乐。郭茂倩的看法是出于音乐的标准。萧子显因其歌辞内容怀疑“杂舞曲辞”不一定用于宴会，反映了他对古代雅、俗乐认识的不足。
当然，“雅乐”是一个内涵丰富、具有发展特征的音乐概念。狭义的“雅乐”仅指用于郊庙祭祀、朝会、藉田等仪式场合的乐歌。伴随着音乐新旧的交替，不同时代雅、俗观念的变化，前世遗留下来的“古辞雅音”也就成为了宽泛意义上的“雅乐”。也可以说，萧子显在正史中著录“杂舞歌辞”的依据，即它们属于“古辞雅音”，故可入正史。
《南齐书·乐志》在篇末专门记载了《永平乐歌》的创制情况：
《永平乐歌》者，竟陵王子良与诸文士造奏之。人为十曲。道人释宝月辞颇美，上常被之管弦，而不列于乐官也。[4]
《永平乐歌》没有列于乐官，不在乐府机构正式管理和表演的曲目范围之内，因而并没有在乐志中著录其歌辞。但是，这组乐曲“上常被之管弦”，是君主在非正式场合中喜好欣赏的曲目，故专门予以说明。
总体来看，《南齐书·乐志》没有突破正史乐志以雅乐、雅乐歌辞为主的叙述格局，但对“杂舞歌辞”的著录体现了发展的雅俗观，在《永平乐歌》的记载上反映出特定时代的音乐状况，因而，在正史乐志的书写上有一定新变的意义。
有学者认为，《南齐书》“志八篇基本上是《宋书》各志的续编”，“其与《宋书》为小异而大同”。[5]《南齐书》修撰于梁初，《宋书》的各志大约是从齐末到梁天监初陆续完成的，据此并不能明确判定《南齐书》的“乐志”是《宋书》“乐志”的续编，以及体例上存在承袭关系。《宋书·乐志》将民间徒歌视为乐之源头，较为关注地方音乐，因而记载了吴声曲调名和创调本事，虽不著录歌辞，但俗乐正式进入正史乐志的观照范围，这是第一次。就此点而言，《南齐书·乐志》秉承乐志的传统格局，不能认为是《宋书·乐志》的续编。
二 梁代雅乐歌辞的著录
梁代雅乐歌辞主要著录于《隋书·音乐志》中。唐姚思廉所撰《梁书》无志。《隋书·音乐志》曰：“（梁）乃定郊禋宗庙及三朝之乐”[6]，认为梁代雅乐由郊乐、庙乐、“三朝乐”组成。梁代南北郊、明堂、宗庙使用同一组音乐，即“国乐十二雅”，根据用乐场合的不同，选用“十二雅”中的不同曲目。
《隋书·音乐志》著录了由沈约所撰的“国乐十二雅”共三十首歌辞。此外，尚有南北郊、明堂、宗庙所用一十八曲，其中，“登歌”较多。这些歌辞应该是在梁武帝普通年间，郊庙祭祀取消牲牢之礼后重新制作的。其后著录“相和五引”。这组歌辞的著录位置处于郊庙歌辞与“三朝乐”之间，颇显突兀。但如果考虑到梁代新制“相和五引”的性质，实际上，这样的著录突出了“相和五引”的雅乐性质。
“三朝乐”是梁代大型宫廷曲目，兼具仪式性和娱乐性。《隋书·音乐志》详细记载了“三朝乐”的四十九个曲目名称。其中包括相和曲、杂舞曲这样的俗乐，也包括“国乐十二雅”这类雅乐，同时，还包括散乐徘伎等曲目。“相和五引”本渊源于汉相和歌中的引曲，属于宫廷俗乐，将之纳入具备仪式性的“三朝乐”中，属于援俗入雅，反映了音乐俗雅之变迁。
第二节 齐梁俗乐歌辞和文人乐府诗的文献著录
俗乐歌辞主要用于娱乐，是朝野音乐消费的主要形式。与雅乐具有的仪式功能不同，俗乐及俗乐歌辞主要表现俗世生活场景，往往渊源于民间音乐，带有民间文化的新鲜生动气息。当然，宫廷制作的俗乐则较多浸染了宫廷文化的奢华、艳丽色彩。
一 《玉台新咏》的著录
《玉台新咏》大约编成于梁末，徐陵在前言中说“撰录艳歌，凡为十卷”。《玉台新咏》收录了大量歌辞和乐府诗，其中包括齐梁时代的流行乐歌以及文人乐府诗。就音乐种类而言，主要有汉魏以来的中原旧曲，以及东晋南朝兴起的清商新声；就乐府类型而言，涵盖了《乐府诗集》十二类乐歌中的相和歌辞、杂曲歌辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、清商曲辞等。
《玉台新咏》主要收录歌咏闺情的作品。除了表现爱情、相思主题的“近代吴歌”和“近代西曲”外，齐梁诗人运用旧曲题名，以赋题之法重新创作的乐府诗，因赋予旧曲以闺情、艳情的意味，成为乐府“艳歌”，也被收录于《玉台新咏》中。
《玉台新咏》所收齐梁乐府曲题中，出现频率较高的有：
横吹曲辞：《巫山高》《芳树》《有所思》；
相和歌辞：《婕妤怨》《王昭君》《陌上桑》《青青河畔草》；
杂曲歌辞：《自君之出矣》；
清商曲辞：《乌栖曲》。
这些曲题由于多人共作，故歌辞数量较多。它们之所以被赋写为闺情，有的是由于题面优美，容易引发出闺情内容，或含蕴着艳情意味，如《芳树》《乌栖曲》《青青河畔草》等；有的是由于题面与女性故事关联，如《巫山高》《王昭君》《婕妤怨》等；另有题面本身即传达着相思主题，如《有所思》《自君之出矣》。
《玉台新咏》所收齐梁乐府诗在曲题名上存在异名现象。由于在曲题上增加了创作情境、创作动机等相关信息，或者曲题本身发生演变，导致了同一曲题名称存在差异的现象。较典型的如《班婕妤》。《玉台新咏》收录江淹《班婕妤》、孔翁归《奉和湘东王教班婕妤》、何思澄《奉和湘东王教班婕妤》、徐悱妻刘氏《和婕妤怨》、阴铿《班婕妤怨》等歌咏汉代班婕妤事的歌辞。上述题名在《乐府诗集》卷四十三收录时全部作《班婕妤》。最早以《班婕妤》为题创作的是陆机。《乐府诗集》中《班婕妤》解题曰“一曰《婕妤怨》”，并引《乐府解题》曰：
《婕妤怨》者，为汉成帝班婕妤作也。婕妤，徐令彪之姑，况之女。美而能文，初为帝所宠爱。后幸赵飞燕姊弟，冠于后宫。婕妤自知见薄，乃退居东宫，作赋及纨扇诗以自伤悼。后人伤之而为《婕妤怨》也。[7]
这说明，《班婕妤》和《婕妤怨》本为一曲。齐梁乐府在这两个曲题名上增加的“和”“奉和”“应教”等信息，说明齐梁乐府诗创作较多存在相互酬唱和奉命而作的形式。清人吴景绪云：“魏晋以来，人臣于文字间有属和，于天子曰‘应诏’，于太子曰‘应令’，于诸王曰‘应教’。”[8]类似曲题尚有费昶《和萧记室春旦有所思》《和人以妾换马》《乐府乌栖曲应令二首》《同王主簿有所思》等，或指出创作缘起，或交代所和之人。选择乐府曲题相互酬唱，是因为乐府曲题方便同题共作。
从乐府史来看，汉魏乐府旧题本身即在局部改造或演化之中。首先，由于一支曲调可填配许多首不同歌辞，于是后来作者就以某某行、某某篇的形式出之，多见于曹植、傅玄的乐府中。其次，由于曲调的失传，曲题本身的音乐意义淡化，内容意义更为突出，因此，后人在以旧曲题创作时，往往局部改变曲题以适应创作之需。《玉台新咏》收录的齐梁乐府曲题名反映了乐府创作的具体情境，对于揭示乐府诗的创作动因有一定意义。后来《乐府诗集》以曲调系题时，则从音乐的意义上将其统一了。
以“赋得”为题的诗歌创作形式出现于齐梁。《四库全书总目》中的“集部·别集类”《须溪四景诗集》提要中对“赋得体”的历史有扼要的记载：“考晋宋以前，无以古人诗句为题者。沈约始有《江蓠生幽渚》诗，以陆机《塘上行》句为题，是齐梁以后例也。”赋得诗主要在文人集会、宴会中所作，有“赋诗得某题”之意。[9]《夜听伎赋得乌夜啼》一题清楚表明这是在歌舞宴会中所作之曲，《乌夜啼》是当时流行西曲。《赋乐府得大垂手》中的“垂手”是古时常见之舞蹈动作。因此，齐梁时代“赋得体”乐府诗与现实的歌舞场景有一定关系。
“赋得体”所赋之题有前人诗句，也有即兴所见之物。齐梁“赋得体”乐府既有流行新声，也有乐府古题，它们是齐梁时代文人集体赋诗形式的产物。齐梁乐府创作特点与当时的文学风尚关系密切。
集体性的创作，特别是同赋前人诗句或乐府旧题，无关作者的真实情感，一定程度上缩小了创作的个性空间，因此，诗人们只能在艺术方面精益求精。同赋乐府曲题之作中，诗意的重复现象较为明显，总体上削弱了齐梁乐府诗的思想性。齐梁乐府诗数量激增，但并没有出现能够和鲍照相比肩的乐府大家，这与集体性创作、相互唱和以及应令应教的创作情境有关。同时也要看到，齐梁乐府诗体式、艺术表现技巧（包括用韵、语言）等方面的推陈出新，也与集体性创作活动中创作者的竞技动机有一定关系。面对汉魏乐府经典，齐梁乐府诗人以形式方面的创新，推动了乐府诗史的发展。
《玉台新咏》所收齐梁乐府曲题中，也较多出现拟、学等信息，如《拟长安有狭斜十韵》《拟明月照高楼》《拟青青河边草》《学青青河边草》《拟沈隐侯夜夜曲》《拟三妇》等。拟、学二字体现了齐梁文人对乐府传统的认可，自觉遵循乐府传统的意识。据此也可认识文人拟乐府诗的性质。传统本身也在发展。齐梁乐府大家沈约的作品被时人仿效，成为新的经典。
《玉台新咏》所收乐府曲题有些标注了韵数，如梁武帝《拟长安有狭斜十韵》、萧纲《艳歌篇十八韵》《蜀国弦歌篇十韵》《妾薄命篇十韵》。用韵数目的规定，增加了创作的难度，是齐梁文人在乐府诗歌艺术上突破传统、刻意求新的表现。
见于《玉台新咏》中齐梁乐府曲题名的特殊标识，在郭茂倩《乐府诗集》中大部分消失，统一为乐府曲调名，使后人能更清楚地探其音乐源流。然而，《玉台新咏》所录乐府曲题信息对于研究齐梁乐府诗的创作动因、艺术形态、文学特点有一定意义，因而成为收录齐梁乐府诗的重要文献。
二 《古今乐录》的记载
《古今乐录》是陈代释智匠所撰的一部音乐文献。南朝僧人中有不少通音律者，如齐代的释宝月、梁代的法云等，都能作流行新声，参与宫廷乐歌的创制。智匠撰写《古今乐录》，存在这一文化背景。
产生于刘宋时代的两部乐录，即《元嘉正声技录》和《大明三年宴乐技录》，是关于刘宋元嘉和大明年间宫廷音乐的实录。这两部音乐文献都名曰“录”，当是宫廷音乐实录，自然应录有歌辞。《古今乐录》的体制与之类似。从现存佚文来看，不仅有题解，还著录有歌辞。[10]
智匠生活的时代去齐梁未远，有可能目睹后来失传的一些文献资料，因此他所撰《古今乐录》对于齐梁宫廷音乐的记载颇为详细，尤其是《梁鼓角横吹曲》和“清商曲辞”两类乐歌。《古今乐录》不仅记录了《梁鼓角横吹曲》曲名和具体数目，并且指出了其不同的留存状态，所谓“有歌有声”“有歌无声”等，据此可了解梁代宫廷这套曲目的艺术形态。
《古今乐录》的记载，提供了齐梁时代乐府歌辞的重要信息。体现在以下方面。
第一，保存了《梁鼓角横吹曲》的失传歌辞。以下所引《古今乐录》中，记载了《企喻歌》《琅琊王歌辞》《地驱乐歌辞》部分歌辞：
《古今乐录》曰：“《企喻歌》四曲，或云后又有二句‘头毛堕落魄，飞扬百草头’。最后‘男儿可怜虫’一曲是苻融诗，本云‘深山解谷口，把骨无人收’。”[11]
《古今乐录》曰：“琅琊王歌八曲，或云‘阴凉’下又有二句云：‘盛冬十一月，就女觅冻浆。’最后云‘谁能骑此马，唯有广平公’。”[12]
《古今乐录》曰：“‘侧侧力力’以下八句，是今歌有此曲。最后云‘不可与力’，或云‘各自努力’。”[13]
《乐府诗集》收录《企喻歌辞》并无“头毛堕落魄，飞扬百草头”两句，凡《古今乐录》“或云”内容均是《乐府诗集》缺载或著录不同之处。“或云”可能是这些曲辞表演时有很多版本，智匠只记其中之一，同时对其他版本略作提示。另一种可能是智匠记录《梁鼓角横吹曲》的资料来源不止一个。智匠很有可能目睹过宫廷音乐文献，其资料应该主要来自乐府的音乐记录，这是主要的途径。同时，由于《梁鼓角横吹曲》是南朝宋齐梁以来宫廷不断采集的北方乐歌，进入宫廷前，部分乐歌可能流传于民间，因此，宫廷采录过程中，漏收或改造的情况是有可能发生的。应该说，智匠对这部分乐歌的记录，同时还吸收了民间的一些传闻，这就是“或云”或“本云”等的来源。这些资料可补宫廷音乐记载之不足，弥足珍贵。
第二，提供了判断部分歌辞产生时期的信息。《地驱乐歌辞》“侧侧力力”以下八句，《古今乐录》言“是今歌有此曲”，此处“今”是指智匠生活的陈代，也就是说，这八句歌辞产生于陈代。《古今乐录》《紫骝马》题解曰：
《紫骝马》古辞云：“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁？”又梁曲曰：“独柯不成树，独树不成林。念郎锦
裆，恒长不忘心。”盖从军久戍，怀归而作也。[14]
据此，将古诗唱入《紫骝马》的时代要早于梁曲《紫骝马》，既曰“梁曲”，此歌辞产生于梁代无疑。《古今乐录》又特别在梁曲《紫骝马》题解中指出：“与前曲不同”，倾向于认为梁曲与古辞属于不同曲调。
第三，详细记载了齐梁音乐的演变。
《古今乐录》曰：“《懊侬歌》者，晋石崇绿珠所作，唯‘丝布涩难缝’一曲而已。后皆隆安初民间讹谣之曲。宋少帝更制新歌三十六曲。齐太祖常谓之《中朝曲》，梁天监十一年，武帝敕法云改为《相思曲》。”[15]
《古今乐录》曰：“《上声歌》者，此因上声促柱得名。或用一调，或用无调名，如古歌辞所言，谓哀思之音，不及中和。梁武因之改辞，无复雅句。”[16]
从西晋石崇的一曲到刘宋少帝新歌三十六曲，从齐太祖时代的曲题名到梁武帝对曲题名的改动，《古今乐录》对《懊侬歌》的传承、发展历史言之甚详。《古今乐录》指出梁武帝改造后的《上声歌》“无复雅句”，提供了梁代宫廷改造新声俗乐的一个例子。
《古今乐录》还详细记载了西曲舞曲在齐、梁两代舞队人数的变化，从一个方面记载了西曲歌舞艺术的嬗变之迹，以及梁代宫廷在改造吴声、西曲上采取的不同途径和音乐方式。
有学者指出，《乐府诗集》“清商曲辞”的收录可能本之于《古今乐录》，《乐府诗集》收录“清商曲辞”的顺序和《古今乐录》基本相同。[17]“清商曲辞”中标注为“晋宋齐辞”或“晋宋梁辞”的一部分无主名乐歌中，有些产生于齐梁时代。总之，《古今乐录》是著录齐梁乐府诗的又一部重要的音乐文献。
三 《乐府古题要解》的记载
唐吴兢的《乐府古题要解》在被《乐府诗集》引用时作《乐府解题》。[18]《乐府古题要解》重在追溯乐府曲题之来源、本事以及后人拟作情况，并不著录歌辞。据考证，吴兢另有《古乐府》一书专录歌辞。吴兢对后人运用乐府古题创作时发生的偏离古题本事的做法颇为不满，尤其集中批评了齐梁时代的拟古题乐府。略举数例，涉及《巫山高》《芳树》《江南》《度关山》等曲调：
《乐府解题》曰：“古词言，江淮水深，无梁可度，临水远望，思归而已。若齐王融‘想像巫山高’，梁范云‘巫山高不极’，杂以阳台神女之事，无复远望思归之意也。”[19]
《乐府解题》曰：“古词中有云：‘妒人之子愁杀人，君有他心，乐不可禁。’若齐王融‘相思早春日’，谢朓‘早玩华池阴’，但言时暮、众芳歇绝而已。”[20]
《乐府解题》曰：“江南古辞，盖美芳晨丽景，嬉游得时。若梁简文‘桂楫晚应旋’，唯歌游戏也。”[21]
《乐府解题》曰：“魏乐奏武帝辞，言人君当自勤苦，省方黜陟，省刑薄赋也。若梁戴暠云‘昔听陇头吟，平居已流涕’，但叙征人行役之思焉。”[22]
题解中使用的“无复……之意”“但言”“唯歌”“但叙”等叙述语言，透露出吴兢自觉维护乐府本事的创作意识，努力遵循乐府传统的创作观念。乐府本事与乐府题名、曲调、体式、风格等，共同维系着乐府传统。放弃本事，赋写题面，有可能导致乐府本事在人们记忆中的模糊，乃至失传。而且，本事的丧失，在一定程度上意味着探寻曲调音乐渊源路径的断裂。因此，吴兢对乐府本事的维护，对于后人认识乐府的发展历史是有积极意义的。
《乐府古题要解》清楚地揭示了齐梁时代旧曲创作放弃本事的特殊现象，而且，从所涉及的相和歌辞、鼓吹曲辞来看，这一现象是很普遍的，成为齐梁乐府创作的主要方式。同时，《乐府古题要解》实际上区分了乐府创作中的正统与非正统。由于这一区分的时间点正在齐梁时代，因此，也就突出了齐梁乐府的新变性及其在乐府史上的特殊地位。
四 《乐府诗集》的著录
《乐府诗集》是著录汉唐间乐府诗的集大成之作，是进行乐府学研究的基本文献。对于齐梁乐府诗在其他文献中的著录，有时以《乐府诗集》作为参照。
首先对《乐府诗集》中齐梁乐府诗的著录情况进行统计。同时统计刘宋、陈代乐府，以方便对照。
表1-1 南朝四代各类乐府诗创作数量统计
表1-2 南朝四代相和歌辞创作数量统计
表1-1中，齐代鼓吹曲辞共20首，其中，文人拟乐府诗10首，谢朓撰制《齐随王鼓吹曲》10首。由于后者属入乐之作，且具备一定的仪式乐性质，故与拟乐府诗分开统计。梁代鼓吹曲辞中，沈约撰制的“梁鼓吹曲”12首属于歌颂功德的朝廷之乐，具备仪式乐性质，同样分开统计。梁代横吹曲辞包括的《梁鼓角横吹曲》66首，属于宫廷保存的乐歌，也与文人拟乐府分开统计。
表1-1显示，梁代乐府创作数量居南朝四代之首，相和歌辞、杂曲歌辞的数量更远远多于其他三代。梁代乐府类型较为均衡，其他三代存在不均衡现象，甚至有些乐府类型近乎缺失，如宋、齐的横吹曲辞，陈代的杂舞歌辞。
表1-2对南朝四代相和曲各小类创作数量进行了专门统计。相和歌辞在梁代乐府诗中占据了显著地位，相和曲各小类在梁代皆有曲辞产生。表1-1、表1-2的数据，从一个角度反映了梁代乐府的总体繁荣。
由于《乐府诗集》中收录的“清商曲辞”有相当一部分标注为“晋宋齐辞”或“晋宋梁辞”，不易分辨其产生的确切时代，故未予以统计，但《乐府诗集》收录的“清商曲辞”，除了无名氏歌辞外，其余均为梁武帝及其宫廷乐人所作，这其实表明了梁代在流行新声创作上处于新的阶段。
以下依据《乐府诗集》，对齐梁时代所发生的乐府曲题演化现象进行列表统计。“曲题演化”是指原题经过不同程度的变化，产生了新的曲题。
表1-3 齐梁乐府曲题演化
续表
表1-3所录齐梁乐府曲题的演化有三种情况。
第一，音乐标志的增加和改变。如《江南》→《江南曲》，《鸡鸣》→《鸡鸣篇》，《塘上行》→《塘上行苦辛篇》，《楚妃叹》→《楚妃吟》→《楚妃曲》。“篇”是以篇系辞之产物，表明是某一曲调之歌辞。曲、吟、叹是不同的音乐形式，在音乐体制和风格方面当有一定差异。齐梁诗人进行旧曲创作时，对不同音乐名称在歌辞内容和情感特征方面的差异，应该是较为清楚的。
第二，用乐府旧曲辞立新题。如《饮马长城窟行》→《泛舟横大江》，《猛虎行》→《双桐生空井》等。这种形式并非齐梁时人首创，但在齐梁甚为突出。齐梁诗歌创作有“赋得”形式，所赋之题有些即属于前人诗句，与此种新题演化方式有近似之处。这一立题方式实际上提供了突破乐府传统的可能性。由于可以直接根据摘取的歌辞立意，完全可能割断与旧曲本事、题名、歌辞的联系。如《三妇艳》这一曲题，经刘宋发展至梁代，已经完全模式化了。萧纲新题《中妇织流黄》，放弃了三妇模式，定格于中妇形象，在乐府诗意上有所拓展。
第三，对原题稍加改动。如《游侠篇》→《侠客篇》，《仙人篇》→《神仙篇》，《前缓声歌》→《缓歌行》。这种改动方式虽没有音乐和文学上的较大考虑，但依然反映了齐梁文人面对乐府传统的革新态度。
从曲题演化现象可以认识齐梁乐府与乐府传统的关系。这一时期文人大量创作相和歌辞和杂曲歌辞等旧曲，实际上正是对乐府传统的追寻。但这种追寻并非沿袭旧题、亦步亦趋的模仿，相反，通过曲题演化的途径，延伸出新的曲题，发展了乐府传统。齐梁时代是乐府史上旧曲创作的新阶段，曲题演化只是求新的一种方式。
曲辞数量、乐府类型、曲题变化，分别从不同方面反映出齐梁乐府创作总体的繁荣。就乐府诗人而言，梁代文人数量多于其他朝代。刘宋乐府多出自鲍照、吴迈远、何承天之手，齐代集中于谢朓、王融、刘绘等人，陈代集中于陈后主、张正见、江总等人，梁代乐府诗人则有梁武帝、昭明太子、梁简文帝、梁元帝、吴均、沈约、江淹、刘孝威、刘孝绰等人，且他们的乐府诗歌数量较多，在其全部诗歌中占据一定位置。
五 《先秦汉魏晋南北朝诗》的收录
逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》是研究唐前诗歌的重要参考文献。该书在著录乐府诗方面体现出的最大特点是进行了两种区分：一是宫廷乐府与文人乐府的区分；二是文人乐府与文人诗歌的区分。具体而言，文人诗歌中，乐府数量较多的，一般在集中收录前明确标注“乐府”二字；乐府数量少的，不标注“乐府”二字，但乐府置于“诗”前收录，以见“乐府”与“诗”实为两体。宫廷乐府，包括郊庙歌辞、燕射歌辞等雅乐歌辞，也包括鼓吹、横吹、清商曲辞等俗乐歌辞，则置于每一朝代诗歌的最后，集中收录，以见宫廷乐府与文人乐府在性质、功能上的不同。
《先秦汉魏晋南北朝诗·齐诗》仅对王融、谢朓的作品做了“乐府”与“诗”的区分，原因在于二人乐府诗数量较多。但在“乐府”的认定上，存在模糊之处。王融《和南海王殿下咏秋胡妻诗七章》被置于《齐诗》卷二“诗”中。这一作品收录于《乐府诗集》卷三十六“相和歌辞”一类中，列在《秋胡行》曲题下，标注为“七首”。同卷同题下还收录刘宋颜延之《秋胡行》九首。王融此作与颜延之作品类似，皆咏秋胡事，且同为联章体，应为乐府诗。按逯氏辑诗凡例第二二条，“诗歌题目，率从诗纪。然亦间参各书标出新目”。此作《文选》并《玉台新咏》皆不收，题目实来自冯惟讷《古诗纪》。冯氏必然有据。这一题目说明了创作动机和情境，但“和”作实际上歌咏的是秋胡事，应为《秋胡行》文人拟乐府系列。仅根据题目，置于“诗”一类中，不妥。今从《乐府诗集》。
《齐诗》卷二收录王融《奉和代徐诗二首》，首句曰“自君之出矣”。《乐府诗集》收录于卷六十九“杂曲歌辞”《自君之出矣》曲题下。《乐府诗集》中《自君之出矣》题解曰：“齐虞羲亦谓之《思君去时行》。”[23]显为乐府曲题。自刘宋以来，以此题创作者数量甚多，皆以“自君之出矣”开端，应视为乐府诗。《齐诗》将此作置于“诗”中，不妥。今从《乐府诗集》。
《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗》部分也存在“乐府”与“诗”体式不清的问题。
《梁诗》卷三收录江淹《古意报袁功曹诗》。逯钦立按语曰：“本集三、乐府三十二作从军行。广文选十五作效阮公体。诗纪七十五。”[24]此诗开篇曰：“从军出陇北。”《从军行》曲题齐、梁时代作者甚多，如梁简文帝、梁元帝、沈约、吴均、戴暠、萧子显等。“古意诗”与拟乐府诗本来有一定关系。简言之，拟古乐府是存在曲题渊源或具有明确曲题的“古意诗”。此诗视作乐府为妥。《梁诗》卷二十五梁元帝萧绎《和王僧辩从军诗》，《乐府诗集》收入卷三十二，作《从军行》，也属于乐府诗。
《梁诗》卷三收录任昉《苦热诗》。《文选》题为《苦热行》。应作乐府诗。《梁诗》卷九收录何逊《苦热诗》，也应视作乐府诗。
《梁诗》卷三收录丘迟《芳树诗》。《乐府诗集》题为《芳树》。此题齐梁时代作者甚多，如谢朓、王融、梁武帝、梁元帝、费昶、沈约等。从内容来看，皆属“赋题”（赋写题面之义）之作。应作乐府诗。
《梁诗》卷八收录何逊《拟青青河边草转韵体为人作其人识节工歌诗》。此诗《乐府诗集》题为《青青河畔草》。应作乐府诗。同卷又收录何逊《学古诗三首》，开篇曰：“长安美少年。”《乐府诗集》卷六十六作《长安少年行》。此题齐梁文人作者不多，仅刘孝威以《结客少年场行》为题，描写少年侠客慷慨赴边之事。此外，齐代王融、梁代吴均以《少年子》为题，专写艳情，与此曲题不同。何逊此作既为“学古诗”，且有曹植《结客篇》、鲍照《结客少年场行》的乐府曲题传统，应作乐府诗。
《梁诗》卷十一收录吴均《和萧洗马子显古意诗六首》。《乐府诗集》卷二十八作《采桑》。《乐府诗集》中《陌上桑》题解引《乐府解题》曰：“……又有《采桑》，亦出于此。”[25]南朝以《陌上桑》《采桑》为题者甚多，是当时颇为人喜好的曲题。吴均之作开篇曰：“贱妾思不堪，采桑渭城南。”应作乐府诗。《梁诗》卷二十八收录姚翻《同郭侍郎采桑诗》。《乐府诗集》卷二十八作《采桑》。也应作乐府诗。
综上所述，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》误将部分“乐府”归入“诗”中。凡不被收录于“乐府”一类的作品，题目明显与《乐府诗集》曲题不类。但这并不意味着《先秦汉魏晋南北朝诗》中部分作品的题目是讹误的。逯钦立辑诗是以冯惟讷《古诗纪》为基础的，作品题目大体从《古诗纪》，逯氏言：“诗歌题目，率从诗纪。”《古诗纪》中的作品题目自然有据，但何以与《乐府诗集》有较大出入呢？这是二书的不同性质造成的。《乐府诗集》属于乐歌总集，是音乐文学文献，因此，其成书过程中所关注、采录的文献有相当部分属于音乐文献，注重从乐府曲调、曲题的角度收录作品，以见乐府创作的音乐性和乐府文学之源流。音乐文献的来源，加之以类相从、以题系辞的编排体例，是《乐府诗集》均以“曲题”系辞的原因。《古诗纪》是一部诗歌总集，其采录文献的范围可能与《乐府诗集》有所不同，并且直接运用了创作时的“诗题”，而不特别关注其乐府的性质。
考察《先秦汉魏晋南北朝诗》不同于《乐府诗集》的题目，两种情况居多：第一，有“古意”二字；第二，多出现“诗”字。仅从文学的角度而言，文人拟乐府实际上就是一种宽泛的“古意”诗，如江淹《古意报袁功曹诗》、吴均《和萧洗马子显古意诗六首》等。既出现“古意”，那就既有可能是存在明确仿效对象的“拟古”之作，也可能只是规模“古意”而不存在明确仿效对象的“拟古”诗，这就需要根据曲辞再作判断，同时考察同时代的类似之作。一般而言，齐梁文人拟乐府采用赋题之法，总会在作品中或隐或显地出现曲题，这就是摹写题目之意的方式。《古意报袁功曹诗》首句曰“从军出陇北”，“从军”二字就是赋“题面”之意，也是《从军行》曲题创作的一个套路，据此将其认定为乐府诗是合适的。齐梁时代“古意诗”甚多，但并非全部为乐府诗。
凡诗题中出现“诗”字者，逯氏则将其归入“诗”中，排除于“乐府”之外。如《苦热诗》《采桑诗》《咏秋胡妻诗》等。这样的判断过于机械简单。实际上，标出“诗”字，本是《古诗纪》体例，不能据此就否定其为“乐府”。判断是否为文人拟乐府，要依据曲题、本事、创作范式，以及同时代创作情况等多项条件。或存在曲题渊源；或歌咏本事；或与古辞、旧辞创作范式趋同；或同时代类似作品较多，已经形成一个创作序列，可按同类推导、以彼证此的方式判断。所以，仅仅由于《采桑诗》中出现“诗”字就判断其非“乐府”，而不考虑其曲题渊源、创作范式、同类作品等因素，显然失之偏颇。
判断是否为乐府诗，重要的一点是需考察曲题、曲辞是否存在古题、古辞渊源。此外，还要横向考察某些作品是否已经形成一个创作系列，形成一种曲辞模式。由于乐府创作存在传统，因此，模式化写作应该成为判断乐府的依据之一。
尽管《先秦汉魏晋南北朝诗》在“乐府”的认定上存在一定偏差，但它在乐府研究中是有特殊意义的。从部分“诗题”中，可认识乐府创作情境和形态。题目中出现“和”“奉和”“同”等词，说明部分乐府诗是在唱和情境下产生的同题之作，也就是说，乐府曲题是方便同题共作的一种形式，这是齐梁乐府诗繁荣的原因之一。
此外，何逊《拟青青河边草转韵体为人作其人识节工歌诗》一题值得关注。此作是应一个懂音乐之人的请求而作的，这就启发我们，当时部分乐府诗的创作存在音乐动机，有入乐的可能，当然，所入之乐是前代旧乐，还是当时新曲，就需作具体考察了。但齐梁乐府诗的繁荣与总体音乐背景和具体音乐曲调之间存在关系，确为事实，这一关系也是本书致力解决的问题。
[1] 郭茂倩：《乐府诗集》第53卷，中华书局，1979，第766页。后所引该书皆为此版。中华书局本原文为“宋武帝大明中，亦以鞞拂杂舞合之。钟石施于庙庭，朝会用乐，则兼奏之”，断句不妥，据文意重新断句如上。
[2] 萧子显：《南齐书》第11卷，中华书局，1972，第191页。后所引该书皆为此版。
[3] 郭茂倩：《乐府诗集》第53卷，第766页。
[4] 萧子显：《南齐书》第11卷，第196页。
[5] 王树民：《史部要籍解题》，中华书局，1981，第66页。
[6] 魏徵等：《隋书》第13卷，中华书局，1973，第292页。后所引该书皆为此版。
[7] 郭茂倩：《乐府诗集》第43卷，第626页。
[8] 吴景绪：《历代诗话》，中华书局，1958，第732页。
[9] 吴承学、何志军：《诗可以群——从魏晋南北朝诗歌创作形态考察其文学观念》，《中国社会科学》2001年第5期。
[10] 喻意志：《〈古今乐录〉考》，《中国音乐学》2008年第3期。
[11] 郭茂倩：《乐府诗集》第25卷，第362～363页。
[12] 郭茂倩：《乐府诗集》第25卷，第364页。
[13] 郭茂倩：《乐府诗集》第25卷，第366页。
[14] 郭茂倩：《乐府诗集》第24卷，第352页。
[15] 郭茂倩：《乐府诗集》第46卷，第667页。
[16] 郭茂倩：《乐府诗集》第45卷，第655页。
[17] 曾智安：《清商曲辞研究》，北京大学出版社，2009，第55～56页。
[18] 孙尚勇：《吴兢〈乐府古题要解〉的体例及其影响》，《中华文史论丛》总第83辑。
[19] 郭茂倩：《乐府诗集》第16卷，第228页。
[20] 郭茂倩：《乐府诗集》第16卷，第229～230页。
[21] 郭茂倩：《乐府诗集》第26卷，第384页。
[22] 郭茂倩：《乐府诗集》第27卷，第391页。
[23] 郭茂倩：《乐府诗集》第69卷，第987页。
[24] 逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗·卷三》，中华书局，1983，第1562页。后所引该书皆为此版。
[25] 郭茂倩：《乐府诗集》第28卷，第410页。
