第二辑 语言的圣殿
私人写作
一
1862年秋天的一个夜晚，托尔斯泰几乎通宵失眠，心里只想着一件事：明天他就要向索菲亚求婚了。他非常爱这个比他小十六岁、年方十八的姑娘，觉得即将来临的幸福简直难以置信，因此兴奋得睡不着觉了。
求婚很顺利。可是，就在求婚被接受的当天，他想到的是：“我不能为自己一个人写日记了。我觉得，我相信，不久我就不再会有属于一个人的秘密，而是属于两个人的，她将看我写的一切。”
当他在日记里写下这段话时，他显然不是为有人将分享他的秘密而感到甜蜜，而是为他不再能独享仅仅属于他一个人的秘密而感到深深的不安。这种不安在九个月后完全得到了证实，清晰成了一种强烈的痛苦和悔恨：“我自己喜欢并且了解的我，那个有时整个地显身、叫我高兴也叫我害怕的我，如今在哪里？我成了一个渺小的微不足道的人。自从我娶了我所爱的女人以来，我就是这样一个人。这个簿子里写的几乎全是谎言——虚伪。一想到她此刻就在我身后看我写东西，就减少了、破坏了我的真实性。”
托尔斯泰并非不愿对他所爱的人讲真话。但是，面对他人的真实是一回事，面对自己的真实是另一回事，前者不能代替后者。作为一个珍惜内心生活的人，他从小就养成了写日记的习惯。如果我们不把记事本、备忘录之类和日记混为一谈的话，就应该承认，日记是最纯粹的私人写作，是个人精神生活的隐秘领域。在日记中，一个人只面对自己的灵魂，只和自己的上帝说话。这的确是一个神圣的约会，是绝不容许有他人在场的。如果写日记时知道所写的内容将被另一个人看到，那么，这个读者的无形在场便不可避免地会改变写作者的心态，使他有意无意地用这个读者的眼光来审视自己写下的东西。结果，日记不再成其为日记，与上帝的密谈蜕变为向他人的倾诉和表白，社会关系无耻地占领了个人的最后一个精神密室。当一个人在任何时间内，包括在写日记时，面对的始终是他人，不复能够面对自己的灵魂时，不管他在家庭、社会和一切人际关系中是一个多么诚实的人，他仍然失去了最根本的真实，即面对自己的真实。
因此，无法只为自己写日记，这一境况成了托尔斯泰婚后生活中的一个持久的病痛。三十四年后，他还在日记中无比沉痛地写道：“我过去不为别人写日记时有过的那种宗教感情，现在都没有了。一想到有人看过我的日记而且今后还会有人看，那种感情就被破坏了。而那种感情是宝贵的，在生活中帮助过我。”这里的“宗教感情”是指一种仅仅属于每个人自己的精神生活，因为正像他在生命最后一年给索菲亚的一封信上所说的：“每个人的精神生活是这个人与上帝之间的秘密，别人不该对它有任何要求。”在世间一切秘密中，唯此种秘密最为神圣，别种秘密的被揭露往往提供事情的真相，而此种秘密的受侵犯却会扼杀灵魂的真实。
可是，托尔斯泰仍然坚持写日记，直到生命的最后日子，而且在我看来，他在日记中仍然是非常真实的，比我所读到过的任何作家日记都真实。他把他不能真实地写日记的苦恼毫不隐讳地诉诸笔端，也正证明了他的真实。真实是他的灵魂的本色，没有任何力量能使他放弃，他自己也不能。
二
似乎也是出于对真实的热爱，萨特却反对一切秘密。他非常自豪他面对任何人都没有秘密，包括托尔斯泰所异常珍视的个人灵魂的秘密。他的口号是用透明性取代秘密。在他看来，写作的使命便是破除秘密，每个作家都完整地谈论自己，如此缔造一个一切人对一切人都没有秘密的完全透明的理想社会。
我不怀疑萨特对透明性的追求是真诚的，并且出于一种高尚的动机。但是，它显然是乌托邦。如果不是，就更可怕，因为其唯一可能的实现方式是奥威尔的《一九八四》和中国的“文化大革命”，即一种禁止个人秘密的恐怖的透明性。不过，这是题外话。对于我们来说，重要的是：写作的真实存在于透明性之中吗？
当然，写作总是要对人有所谈论。在此意义上，萨特否认有为自己写作这种事。他断言：“一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”可是，问题在于，在“介入”之前，作家所要谈论的问题已经存在了，它并不是在作家开口向人谈论的时候才突然冒出来的。一个真正的作家必有一个或者至多几个真正属于他的问题，这些问题往往伴随他的一生，它们的酝酿和形成恰好是他的灵魂的秘密。他的作品并非要破除这个秘密，而只是从这个秘密中生长出来的看得见的作物罢了。就写作是一个精神事件、作品是一种精神产品而言，有没有真正属于自己灵魂的问题和秘密便是写作的真实的一个基本前提。这样的问题和秘密会引导写作者探索存在的未经勘察的领域，发现一个别人尚未发现的仅仅属于他的世界，他作为一个作家的存在理由和价值就在于此。没有这样的问题和秘密的人诚然也可以写点什么，甚至写很多的东西，然而，在最好的情况下，他们只是在传授知识、发表意见、报告新闻、编讲故事，因而不过是教师、演说家、记者、故事能手罢了。
第二次世界大战期间，加缪出于对法西斯的义愤加入了法国抵抗运动。战后，在回顾这一经历时，他指责德国人说：“你们强迫我进入了历史，使我五年中不能享受鸟儿的歌鸣。可是，历史有一种意义吗？”针对这一说法，萨特批评道：“问题不在于是否愿意进入历史和历史是否有意义，而在于我们已经身在历史中，应当给它一种我们认为最好的意义。”他显然没有弄懂加缪苦恼的真正缘由：对于真正属于自己灵魂的问题的思考被外部的历史事件打断了。他太多地生活在外部的历史中，因而很难理解一个沉湎于内心生活的人的特殊心情。
我相信萨特是不为自己写日记的，他的日记必定可以公开，至少可以向波伏娃公开，因此他完全不会有托尔斯泰式的苦恼。我没有理由据此断定他不是一个好作家。不过，他的文学作品，包括小说和戏剧，无不散发着浓烈的演讲气息，而这不能不说与他主张并努力实行的透明性有关。昆德拉在谈到萨特的《恶心》时挖苦说，这部小说是存在主义哲学穿上了小说的可笑服装，就好像一个教师为了给打瞌睡的学生开心，决定用小说的形式上一课。的确，我们无法否认萨特是一个出色的教师。
三
对于我们今天的作家来说，托尔斯泰式的苦恼就更是一种陌生的东西了。一个活着时已被举世公认的文学泰斗和思想巨人，却把自己的私人日记看得如此重要，这个现象似乎只能解释为一种个人癖好，并无重要性。据我推测，今天以写作为生的大多数人是不写日记的，至少是不写灵魂密谈意义上的私人日记的。有些人从前可能写过，一旦成了作家，就不写了。想要或预约要发表的东西尚且写不完，哪里还有工夫写不发表的东西呢？
一位研究宗教的朋友曾经不胜感慨地向我诉苦：他忙于应付文债，几乎没有喘息的工夫，只在上厕所时才得到片刻的安宁。我笑笑说：可不，在这个忙碌的时代，我们只能在厕所里接待上帝。上帝在厕所里——这不是一句单纯的玩笑，而是我们这个时代的真实写照，厕所是上帝在这个喧嚣世界里的最后避难所。这还算好的呢，多少人即使在厕所里也无暇接待上帝，依然忙着尘世的种种事务，包括写作！
是的，写作成了我们在尘世的一桩事务。这桩事务又派生出了许多别的事务，于是我们忙于各种谈话：与同行、编辑、出版商、节目主持人，等等。其实，写作也只是我们向公众谈话的一种方式而已。最后，我们干脆抛开纸笔，直接在电视台以及各种会议上频频亮相和发表谈话，并且仍然称这为写作。
曾经有一个时代，那时的作家、学者中出现了一批各具特色的人物，他们每个人都经历了某种独特的精神历程，因而都是一个独立的世界。在他们的一生中，对世界、人生、社会的观点也许会发生重大的变化，不论这些变化的促因是什么，都同时是他们灵魂深处的变化。我们尽可以对这些变化评头论足，但我们不得不承认，由这些变化组成的他们的精神历程在我们眼前无不呈现为一种独特的精神景观，闪耀着个性的光华。可是，今日的精英们却只是在无休止地咀嚼从前的精英留下的东西，名之曰文化讨论，并且人人都以能够在这讨论中插上几句话而自豪。他们也在不断改变着观点，例如昨天鼓吹革命，今天讴歌保守，昨天崇洋，今天尊儒，但是这些变化与他们的灵魂无关，我们从中看不到精神历程，只能看到时尚的投影。他们或随波逐流，或标新立异，而标新立异也无非是随波逐流的夸张形式罢了。把他们先后鼓吹过的观点搜集到一起，我们只能得到一堆意见的碎片，用它们是怎么也拼凑不出一个完整的个性的。
四
我把一个作家不为发表而从事的写作称为私人写作，它包括日记、笔记、书信，等等。这是一个比较宽泛的定义，哪怕在写时知道甚至期待别人——例如爱侣或密友——读到的日记也包括在内，因为它们起码可以算是情书和书信。当然，我所说的私人写作肯定不包括预谋要发表的日记、公开的情书、登在报刊上的致友人书之类，因为这些东西不符合我的定义。要言之，在进行私人写作时，写作者所面对的是自己或者某一个活生生的具体的个人，而不是抽象的读者和公众。因而，他此刻所具有的是一个生活、感受和思考着的普通人的心态，而不是一个专业作家的职业心态。
毫无疑问，最纯粹、在我看来也最重要的私人写作是日记。我甚至相信，一切真正的写作都是从写日记开始的，每一个好作家都有一个相当长久的纯粹私人写作的前史，这个前史决定了他后来之成为作家不是仅仅为了谋生，也不是为了出名，而是因为写作乃是他的心灵的需要，至少是他的改不掉的积习。他向自己说了太久的话，因而很乐意有时候向别人说一说。
私人写作的反面是公共写作，即为发表而从事的写作，这是就发表终究是一种公共行为而言的。对于一个作家来说，为发表的写作当然是不可避免也无可非议的，而且这是他锤炼文体功夫的主要领域，传达的必要促使他寻找贴切的表达，尽量把话说得准确生动。但是，他首先必须有话要说，这是非他说不出来的独一无二的话，是发自他心灵深处的话，如此他才会怀着珍爱之心为它寻找最好的表达，生怕它受到歪曲和损害。这样的话在向读者说出来之前，他必定已经悄悄对自己说过无数遍了。一个忙于向公众演讲而无暇对自己说话的作家，说出的话也许漂亮动听，但几乎不可能是真切感人的。
托尔斯泰认为，写作的职业化是文学堕落的主要原因。此话愤激中带有灼见。写作成为谋生手段，发表就变成了写作的最直接的目的，写作遂变为制作，于是文字垃圾泛滥。不被写作的职业化败坏是一件难事，然而仍是可能的，其防御措施之一便是适当限制职业性写作所占据的比重，为自己保留一个纯粹私人写作的领域。私人写作为作家提供了一个必要的空间，使他暂时摆脱职业，回到自我，得以与自己的灵魂会晤。他从私人写作中得到的收获必定会给他的职业性写作也带来好的影响，精神的洁癖将使他不屑于制作文字垃圾。我确实相信，一个坚持为自己写日记的作家是不会高兴去写仅仅被市场所需要的东西的。
五
1910年的一个深秋之夜，离那个为求婚而幸福得睡不着觉的秋夜快半个世纪了，对于托尔斯泰来说，这是又一个不眠之夜。这天深夜，这位八十二岁的老翁悄悄起床，离家出走，十天后病死在一个名叫阿斯塔波沃的小车站上。
关于托尔斯泰晚年的出走，后人众说纷纭。最常见的说法是，他试图以此表明他与贵族生活——以及不肯放弃这种生活的托尔斯泰夫人——的决裂，走向已经为时过晚的自食其力的劳动生活。因此，他是为平等的理想而献身的。然而，事实上，托尔斯泰出走的真正原因也就是四十八年前新婚宴尔时令他不安的那个原因：日记。
如果说不能为自己写日记是托尔斯泰的一块心病，那么，不能看丈夫的日记就是索菲亚的一块心病，夫妇之间围绕日记展开了旷日持久的战争。到托尔斯泰晚年，这场战争达到了高潮。为了有一份只为自己写的日记，托尔斯泰真是费尽了心思、伤透了脑筋。有一段时间，这个举世闻名的大文豪竟然不得不把日记藏在靴筒里，连他自己也觉得滑稽。可是，最后还是被索菲亚翻出来了。索菲亚又要求看他其余的日记，他坚决不允，把他最后十年的日记都存进了一家银行。索菲亚为此不断地哭闹，她想不通做妻子的为什么不能看丈夫的日记，对此只能有一个解释：那里面一定写了她的坏话。在她又一次哭闹时，托尔斯泰喊了起来：
“我把我的一切都交了出来：财产、作品……只把日记留给了自己。如果你还要折磨我，我就出走，我就出走！”
说得多么明白。这话可是索菲亚记在她自己的日记里的，她不可能捏造对她不利的话。那个夜晚她又偷偷翻寻托尔斯泰的文件，终于促使托尔斯泰把出走的决心付诸行动。把围绕日记的纷争解释为争夺遗产继承权的斗争，未免太势利眼了。对于托尔斯泰来说，他死后日记落在谁手里是一件相对次要的事情，他不屈不挠争取的是为自己写日记的权利。这位公共写作领域的巨人同时也是一位为私人写作的权利献身的烈士。
1996.3
走进一座圣殿
一
那个用头脑思考的人是智者，那个用心灵思考的人是诗人，那个用行动思考的人是圣徒。倘若一个人同时用头脑、心灵、行动思考，他很可能是一位先知。
在我的心目中，圣埃克苏佩里就是这样一位先知式的作家。
圣埃克苏佩里一生只做了两件事——飞行和写作。飞行是他的行动，也是他进行思考的方式。在那个世界航空业起步不久的年代，他一次次飞行在数千米的高空，体味着危险和死亡、宇宙的美丽和大地的牵挂、生命的渺小和人的伟大。高空中的思考具有奇特的张力，既是性命攸关的投入，又是空灵的超脱。他把他的思考写进了他的作品，但生前发表的数量不多。他好像有点儿吝啬，要把最饱满的果实留给自己，留给身后出版的一本书，照他的说法，他的其他著作与它相比只是习作而已。然而他未能完成这本书，在他最后一次驾机神秘地消失在海洋上空以后，人们在他留下的一只皮包里发现了这本书的草稿，书名叫《要塞》。
经由马振骋先生从全本中摘取和翻译，这本书的轮廓第一次呈现在了我们面前。我是怀着虔敬之心读完它的，仿佛在读一个特殊版本的《圣经》。在圣埃克苏佩里生前，他的亲密女友B夫人读了部分手稿后告诉他：“你的口气有点儿像基督。”这也是我的感觉，但我觉得我能理解为何如此。圣埃克苏佩里写这本书的时候，他心中已经有了真理，这真理是他用一生的行动和思考换来的，他的生命已经转变成这真理。一个人用一生一世的时间见证和践行了某个基本真理，当他在无人处向一切人说出它时，他的口气就会像基督。他说出的话有着异乎寻常的重量，不管我们是否理解它或喜欢它，都不能不感觉到这重量。这正是箴言与隽语的区别，前者使我们感到沉重，逼迫我们停留和面对，而在读到后者时，我们往往带着轻松的心情会心一笑，然后继续前行。
如果把《圣经》看作唯一的最高真理的象征，那么，《圣经》的确是有许多不同的版本的，在每一思考最高真理的人那里就有一个属于他的特殊版本。在此意义上，《要塞》就是圣埃克苏佩里版的《圣经》。圣埃克苏佩里自己说：“上帝是你的语言的意义。你的语言若有意义，向你显示上帝。”我完全相信，在写这本书时，他看到了上帝。在读这本书时，他的上帝又会向每一个虔诚的读者显示，因为也正如他所说：“一个人在寻找上帝，就是在为人人寻找上帝。”圣埃克苏佩里喜欢用石头和神殿作譬：石头是材料，神殿才是意义。我们能够感到，这本书中的语词真有石头一样沉甸甸的分量，而他用这些石头建筑的神殿确实闪放着意义的光辉。现在让我们走进这一座神殿，去认识一下他的上帝亦即他见证的基本真理。
二
沙漠中有一个柏柏尔部落，已经去世的酋长曾经给予王子许多英明的教诲，全书就借托这位王子之口宣说人生的真理。当然，那宣说者其实是圣埃克苏佩里自己，但是，站在现代的文明人面前，他一定感到自己就是那支游牧部落的最后的后裔，在宣说一种古老的即将失传的真理。
全部真理围绕着一个中心问题：生命的意义是什么？因为，人必须区别重要和紧急，生存是紧急的事，但领悟神意是更重要的事。因为，人应该得到幸福，但更重要的是这得到了幸福的是什么样的人。
沙漠和要塞是书中的两个主要意象。沙漠是无边的荒凉，游牧部落在沙漠上建筑要塞，在要塞的围墙之内展开了自己的生活。在宇宙的沙漠中，我们人类不正是这样一个游牧部落？为了生活，我们必须建筑要塞。没有要塞，就没有生活，只有沙漠。不要去追究要塞之外那无尽的黑暗。“我禁止有人提问题，深知不存在可能解渴的回答。那个提问题的人，只是在寻找深渊。”明白这一真理的人不再刨根问底，把心也放在围墙之内，爱那嫩芽萌生的清香、母羊剪毛时的气息、怀孕或喂奶的女人、传种的牲畜、周而复始的季节，把这一切看作自己的真理。
换一个比喻来说，生活像汪洋大海里的一只船，人是船上的居民，把船当成了自己的家。人以为有家居住是天经地义的，再也看不见海，或者虽然看见，但仅把海看作船的装饰。对人来说，盲目凶险的大海仿佛只是用于航船的。这不对吗？当然对，否则人如何能生活下去。
那个远离家乡的旅人，占据他心头的不是眼前的景物，而是他看不见的远方的妻子儿女。那个在黑夜里乱跑的女人，“我在她身边放上炉子、水壶、金黄铜盘，就像一道道边境线”，于是她安静下来了。那个犯了罪的少妇，她被脱光衣服，拴在沙漠中的一根木桩上，在烈日下奄奄待毙。她举起双臂在呼叫什么？不，她不是在诉说痛苦和害怕，“那些是厩棚里普通牲畜得的病。她发现的是真理”。在无疆的黑夜里，她呼唤的是家里的夜灯、安身的房间、关上的门。“她暴露在无垠中无物可以依傍，哀求大家还给她那些生活的支柱：那团要梳理的羊毛，那只要洗涤的盆儿，这一个，而不是别个，要哄着入睡的孩子。她向着家的永恒呼叫，全村都掠过同样的晚间祈祷。”
我们在大地上扎根，靠的是日常生活中的牵挂、责任和爱。在平时，这一切使我们忘记死亡。在死亡来临时，对这一切的眷恋又把我们的注意力从死亡移开，从而使我们超越死亡的恐惧。
人跟要塞很相像，必须限制自己，才能找到生活的意义。“人打破围墙要自由自在，他也就只剩下了一堆暴露在星光下的断垣残壁。这时开始无处存身的忧患。”“没有立足点的自由不是自由。”那些没有立足点的人，他们哪儿都不在，竟因此自以为是自由的。在今天，这样的人岂不仍然太多了？没有自己的信念，他们称这为思想自由。没有自己的立场，他们称这为行动自由。没有自己的女人，他们称这为爱情自由。可是，真正的自由始终是以选择和限制为前提的，爱上这朵花，也就是拒绝别的花。一个人即使爱一切存在，仍必须为他的爱找到确定的目标，然后他的博爱之心才可能得到满足。
三
生命的意义在最平凡的日常生活之中，但这不等于说，凡是过着这种生活的人都找到了生命的意义。圣埃克苏佩里用譬喻向我们讲述这个道理。定居在绿洲中的那些人习惯了安居乐业的日子，他们的感觉已经麻痹，不知道这就是幸福。他们的女人蹲在溪流里圆而白的小石子上洗衣服，以为是在完成一桩家家如此的苦活。王子命令他的部落去攻打绿洲，把女人们娶为己有。他告诉部下：必须千辛万苦在沙漠中追风逐日，心中怀着绿洲的宗教，才会懂得看着自己的女人在河边洗衣其实是在庆祝一个节日。
我相信这是圣埃克苏佩里最切身的感触，当他在高空出生入死时，地面上的平凡生活就会成为他心中的宗教，而身在其中的人的麻木不仁在他眼中就会成为一种亵渎。人不该向要塞外无边的沙漠追究意义，但是，“受威胁是事物品质的一个条件”，要领悟要塞内生活的意义，人就必须经历过沙漠。
日常生活到处大同小异，区别在于人的灵魂。人拥有了财产，并不等于就拥有了家园。家园不是这些绵羊、田野、房屋、山岭，而是把这一切联结起来的那个东西。那个东西除了是在寻找和感受着意义的人的灵魂，还能是什么呢？“对人唯一重要的是事物的意义。”不过，意义不在事物之中，而在人与事物的关系之中，这种关系把单个的事物组织成了一个对人有意义的整体。意义把人融入一个神奇的网络，使他比他自己更宽阔。于是，麦田、房屋、羊群不再仅仅是可以折算成金钱的东西，在它们之中凝结着人的岁月、希望和信心。
“精神只住在一个祖国，那就是万物的意义。”这是一个无形的祖国，肉眼只能看见万物，领会意义必须靠心灵。上帝隐身不见，为的是让人睁开心灵的眼睛，睁开心灵眼睛的人会看见他无处不在。母亲哺乳时在婴儿的吮吸中，丈夫归家时在妻子的笑容中，水手航行时在日出的霞光中，看到的都是上帝。
那个心中已不存在帝国的人说：“我从前的热忱是愚蠢的。”他说的是真话，因为现在他没有了热忱，于是只看到零星的羊、房屋和山岭。心中的形象死去了，意义也随之消散。不过人在这时候并不觉得难受，与平庸妥协往往是在不知不觉中完成的。心爱的人离你而去，你一定会痛苦。爱的激情离你而去，你却丝毫不感到痛苦，因为你的死去的心已经没有了感觉痛苦的能力。
有一个人因为爱泉水的歌声，就把泉水灌进瓦罐，藏在柜子里。我们常常和这个人一样傻。我们把女人关在屋子里，便以为占有了她的美。我们把事物据为己有，便以为占有了它的意义。可是，意义是不可占有的，一旦你试图占有，它就不在了。那个凯旋的战士守着他的战利品——一个正裸身熟睡的女俘，面对她的美丽只能徒唤奈何。他捕获了这个女人，却无法把她的美捕捉到手中。无论我们和一个女人多么亲近，她的美始终在我们之外。不是在占有中，而是在男人的欣赏和倾倒中，女人的美便有了意义。我想起了海涅，他终生没有娶到一个美女，但他把许多女人的美变成了他的诗，因而也变成了他和人类的财富。
四
所以，意义本不是事物中现成的东西，而是人的投入。要获得意义，也就不能靠对事物的占有，而要靠爱和创造。农民从麦子中取走滋养他们身体的营养，他们向麦子奉献的东西才丰富了他们的心灵。
“那个走向井边的人，口渴了，自己拉动吱吱咯咯的铁链，把沉重的桶提到井栏上，这样听到水的歌声以及一切尖利的乐曲。他口渴了，使他的行走、他的双臂、他的眼睛也都充满了意义，口渴的人朝井走去，就像一首诗。”而那些从杯子里喝现成的水的人却听不到水的歌声。坐滑竿——今天是坐缆车——上山的人，再美丽的山对于他也只是一个概念，并不具备实质。“当我说到山，意思是指让你被荆棘刺伤过，从悬崖跌下过，搬动石头流过汗，采过上面的花，最后在山顶迎着狂风呼吸过的山。”如果不用上自己的身心，一切都没有意义。贪图舒适的人，实际上是在放弃意义。
你心疼你的女人，让她摆脱日常家务，请保姆代劳一切，结果家对她就渐渐失去了意义。“要使女人成为一首赞歌，就要给她创造黎明时需要重建的家。”为了使家成为家，需要投入时间。现在人们舍不得把时间花在家中琐事上，早出晚归，在外面奋斗和享受，家就成了一个旅舍。
爱是耐心，是等待意义在时间中慢慢生成。母爱是从一天天的喂奶中来的。感叹孩子长得快的都是外人，父母很少会这样感觉。你每天观察院子里的那棵树，它就渐渐在你的心中扎根。有一个人猎到一只小沙狐，便精心喂养它，可是后来它逃回了沙漠。那人为此伤心，别人劝他再捉一只，他回答：“捕捉不难，难的是爱，太需要耐心了。”
是啊，人们说爱，总是提出种种条件，埋怨遇不到符合这些条件的值得爱的对象。也许有一天遇到了，但爱仍未出现。那一个城市非常美，我在那里旅游时曾心旷神怡，但离开后并没有梦魂牵绕。那一个女人非常美，我邂逅她时几乎一见钟情，但错过了并没有日思夜想。人们举着条件去找爱，但爱并不存在于各种条件的哪怕最完美的组合之中。爱不是对象，爱是关系，是你在对象身上付出的时间和心血。你培育的园林没有皇家花园美，但你爱的是你的园林而不是皇家花园。和你相濡以沫的女人没有女明星美，但你爱的是你的女人而不是女明星。也许你愿意用你的园林换皇家花园，用你的女人换女明星，但那时候支配你的不是爱，而是欲望。
爱的投入必须全心全意，如同自愿履行一项不可推卸的职责。“职责是连接事物的神圣纽结，除非在你看来是绝对的需要，而不是游戏，你才能建成你的帝国、神庙或家园。”就像掷骰子，如果不牵涉你的财产，你就不会动心。你玩的不是那几颗小小的骰子，而是你的羊群和金银财宝。在玩沙堆的孩子眼里，沙堆也不是沙堆，而是要塞、山岭或船只。只有你愿意为之而死的东西，你才能够借之而生。
五
当你把爱投入到一个对象上面，你就是在创造。创造是“用生命去交换比生命更长久的东西”。这样诞生了画家、雕塑家、手工艺人等等，他们工作一生是为了创造自己用不上的财富。没有人在乎自己用得上用不上，生命的意义反倒是寄托在那用不上的财富上。那个瞎眼、独腿、口齿不清的老人，一说到他用生命交换的东西，就立刻思路清晰。突然发生了地震，人们害怕的不是死亡，而是自己的作品的毁灭，那也许是一只亲手制造的银壶，一条亲手编结的毛毯，或一篇亲口传唱的史诗。生命的终结诚然可哀，但最令人绝望的是那本应比生命更长久的东西竟然也同归于尽。
文化与工作是不可分的。那种只会把别人的创造放在自己货架上的人是未开化的人，哪怕这些东西精美绝伦，他们又是鉴赏的行家。文化不是一件谁的身上都能披的斗篷。对于一切创造者来说，文化只是完成自己的工作，以及工作中的艰辛和欢乐。每个人生活中最重要的部分是自己所热爱的那项工作，他借此而进入世界，在世上立足。有了这项他能够全身心投入的工作，他的生活就有了一个核心，他的全部生活围绕这个核心组织成了一个整体。没有这个核心的人，他的生活是碎片，譬如说，会分裂成两个都令人不快的部分，一部分是折磨人的劳作，另一部分是无所用心的休闲。
顺便说一说所谓“休闲文化”。一个醉心于自己的工作的人，他不会向休闲要求文化。对他来说，休闲仅是工作之后的休整。“休闲文化”大约只对两种人有意义，一种是辛苦劳作但从中体会不到快乐的人，另一种是没有工作要做的人，他们都需要用某种特别的或时髦的休闲方式来证明自己也有文化。我不反对一个人兴趣的多样性，但前提是有自己热爱的主要工作，唯有如此，当他进入别的领域时，才可能添入自己的一份意趣，而不只是凑热闹。
创造会有成败，这不重要，重要的是保持创造的热忱。有了这样的热忱，无论成败都是在为创造做贡献。还是让圣埃克苏佩里自己来说，他说得太精彩：“创造，也可以指舞蹈中跳错的那一步、石头上凿坏的那一凿子。动作的成功与否不是主要的。这种努力在你看来是徒劳无益，这是由于你的鼻子凑得太近的缘故，你不妨往后退一步。站在远处看这个城区的活动，看到的是意气风发的劳动热忱，你再也不会注意有缺陷的动作。”一个人有创造的热忱，他未必就能成为大艺术家。一大群人有创造的热忱，其中一定会产生大艺术家。大家都爱跳舞，即使跳得不好的人也跳，美的舞蹈便应运而生。说到底，产生不产生大艺术家也不重要，在这片生机勃勃的土地上，生活本身就是意义。
人在创造的时候是既不在乎报酬，也不考虑结果的。陶工专心致志地伏身在他的手艺上，在这个时刻，他既不是为商人，也不是为自己工作，而是“为这只陶罐以及柄子的弯度工作”。艺术家废寝忘食只是为了一个意象，一个还说不出来的形式。他当然感到了幸福，但幸福是额外的奖励，而不是预定的目的。美也如此，你几曾听到过一个雕塑家说他要在石头上凿出美？
从沙漠征战归来的人，勋章不能报偿他，亏待也不会使他失落。“当一个人升华、存在、圆满死去，还谈什么获得与占有？”一切从工作中感受到生命意义的人都是如此，内在的富有找不到，也不需要世俗的对应物。像托尔斯泰、卡夫卡、爱因斯坦这样的人，没有得诺贝尔奖于他们何损，得了又能增加什么？只有那些内心中没有欢乐源泉的人，才会斤斤计较外在的得失，孜孜追求教授的职称、部长的头衔和各种可笑的奖状。他们这样做很可理解，因为倘若没有这些，他们便一无所有。
六
如果我把圣埃克苏佩里的思想概括成一句话，譬如说“生命的意义在于爱和创造，在于奉献”，我就等于什么也没有说，只是在重复一句陈词滥调。是否用自己独特的语言说出一个真理，这不只是表达的问题，而是决定了说出的是不是真理。世上也许有共同的真理，但它不在公共会堂的标语上和人云亦云的口号中，只存在于一个个具体的人用心灵感受到的特殊的真理之中。那些不拥有自己的特殊真理的人，无论他们怎样重复所谓共同的真理，说出的始终是空洞的言辞而不是真理。圣埃克苏佩里说：“我瞧不起意志受论据支配的人。词语应该表达你的意思，而不是左右你的意志。”真理不是现成的出发点，而是千辛万苦要接近的目标。凡是把真理当作起点的人，他们的意志正是受了词语的支配。
这本书中还有许多珍宝，但我不可能一一指给你们看。我在这座圣殿里走了一圈，把我的所见所思告诉了你们。现在，请你们自己走进去，你们也许会有不同的所见所思。然而，我相信，有一种感觉会是相同的。“把石块砌在一起，创造的是静默。”当你们站在这座用语言之石垒建的殿堂里时，你们一定也会听见那迫人不得不深思的静默。
2003.6
小说的智慧
孟湄送我这本她翻译的昆德拉的文论《被背叛的遗嘱》，距今快三年了。当时一读就非常喜欢，只觉得妙论迭出，奇思突起。我折服于昆德拉既是写小说的大手笔，也是写文论的大手笔。他的文论，不但传达了他独到而一贯的见识，而且也是极显风格的散文。自那以后，我一直想把读这书的感想整理出来，到今天才算如了愿，写成这篇札记。我不是小说家，我所写的只是因了昆德拉的启发而对现代小说精神的一种理解。
一、小说在思考
小说曾经被等同于故事，小说家则被等同于讲故事的人。在小说中，小说家通过真实的或虚构的（经常是半真实半虚构的）故事描绘生活，多半还解说生活，对生活做出一种判断。读者对于小说的期待往往也是引人入胜的故事，以故事是否吸引人来评定小说的优劣。现在，面对卡夫卡、乔伊斯这样的现代小说家的作品，期待故事的读者难免困惑甚至失望了，觉得它们简直不像小说。从前的小说想做什么是清楚的，便是用故事讽喻、劝诫或者替人们解闷，现代小说想做什么呢？
现代小说在思考。现代一切伟大的小说都不对生活下论断，而仅仅是在思考。
小说的内容永远是生活。每一部小说都描述或者建构了生活的一个片段、一个缩影、一种模型，以此传达了对生活的一种理解。对于从前的小说家来说，不管他们对生活的理解多么不同，在每一种理解下，生活都如同一个具有确定意义的对象摆在面前，小说只需对之进行描绘、再现、加工、解释就可以了。在传统形而上学崩溃的背景下，以往对生活的一切清晰的解说都成了问题，生活不再是一个具有确定意义的对象，而重新成了一个未知的领域。当现代哲学陷入意义的迷惘之时，现代小说也发现了认识生活的真相是自己最艰难的使命。
在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉谈到了认识生活的真相之困难。这是一种悖论式的困难。我们的真实生活是由每一个“现在的具体”组成的，而“现在的具体”几乎是无法认识的，它一方面极其复杂，包含着无数事件、感觉、思绪，如同原子一样不可穷尽，另一方面又稍纵即逝，当我们试图认识它时，它已经成为过去。也许我们可以退而求其次，通过及时的回忆来挽救那刚刚消逝的“现在”。但是，回忆也只是遗忘的一种形式，既然“现在的具体”在进行时未被我们认识，在回忆中呈现的就更不是当时的那个具体了。
尽管如此，我们仍然只能依靠回忆，因为它是我们的唯一手段。回忆不可避免地是一个整理和加工的过程，在这过程中，逻辑、观念、趣味、眼光都参与进来了。如此获得的结果绝非那个我们企图重建的“现在的具体”，而只能是一种抽象。例如，当我们试图重建某一情境中的一场对话时，它几乎必然要被抽象化：对话被缩减为条理清晰的概述，情境只剩下若干已知的条件。问题不在于记忆力，再好的记忆力也无法复原从未进入意识的东西。这种情形使得我们的真实生活成了“世上最不为人知的事物”，“人们死去却不知道曾经生活过什么”。
我走在冬日的街道上。沿街栽着一排树，树叶已经凋零，只剩下光秃秃的枝干。不时有行人迎面走来，和我擦身而过。我想到此刻在世界的每一个城市，都有许多人在匆匆走着，走过各自生命的日子，走向各自的死亡。人们匆忙地生活着，而匆忙也只是单调的一种形式。匆忙使人们无暇注视自己的生活，单调则使人们失去了注视的兴趣。就算我是一个诗人、作家、学者，又怎么样呢？当我从事着精神的劳作时，我何尝在注视自己的生活，只是在注视自己的意象、题材、观念罢了。我思考着生活的意义，因为抓住了某几个关键字眼而自以为对意义有所领悟，就在这同时，我的每日每时的真实生活却从我手边不留痕迹地流失了。
好吧，让我停止一切劳作，包括精神的劳作，全神贯注于我的生活中的每一个“现在的具体”。可是，当我试图这么做时，我发现所有这些“现在的具体”不再属于我了。我与人交谈，密切注视着谈话的进行，立刻发现自己已经退出了谈话，仿佛是另一个虚假的我在与人进行一场虚假的谈话。我陷入了某种微妙的心境，于是警觉地返身内视，却发现我的警觉使这微妙的心境不翼而飞了。
一个至死不知道自己曾经生活过什么的人，我们可以说他等于没有生活过。一个时刻注视自己在生活着什么的人，他实际上站到了生活的外边。人究竟怎样才算生活过？
二、小说与哲学相靠近
如何找回失去的“现在”，这是现代小说家所关心的问题。“现在”的流失不是量上的，而是质上的。因此，靠在数量上自然主义地堆积生活细节是无济于事的，唯一可行的是从质上找回。所谓从质上找回，便是要去发现“现在的具体”的本体论结构，也就是通过捕捉住“现在”中那些隐藏着存在的密码的情境和细节，来揭示人生在世的基本境况。昆德拉认为，这正是卡夫卡开辟的新方向。
昆德拉常常用海德格尔的“存在”范畴表达他所理解的生活。基本的要求仍然是真实，但不是反映论意义上的，而是本体论意义上的，“存在”范畴所表达的便是这种本体论意义上的生活之真实。小说中的“假”，种种技巧和虚构，都是为这种本体论意义上的“真”服务的，若非如此，便只是纯粹的假——纯粹的个人玩闹和遐想——而已。
有时候，昆德拉还将“存在”与“现实”区分开来。例如，他在《小说的艺术》中写道：“小说研究的不是现实，而是存在。”凡发生了的事情都属于现实，存在则总是关涉人生在世的基本境况。小说的使命不是陈述发生了一些什么事情，而是揭示存在的尚未为人所知的方面。如果仅仅陈述事情，不管这些事情多么富有戏剧性、多么引人入胜，或者在政治上多么重要、有多么大的新闻价值、对于阐述某个哲学观点多么有说服力，都与存在无关，因而都在小说的真正历史之外。
小说以研究存在为自己的使命，这使得小说向哲学靠近了。但是，小说与哲学的靠近是互相的，是它们都把目光投向存在领域的结果。在这互相靠近的过程中，代表哲学一方的是尼采，他拒绝体系化思想，对有关人类的一切进行思考，拓宽了哲学的主题，使哲学与小说相接近；代表小说一方的是卡夫卡、贡布罗维奇、布洛赫、穆齐尔，他们用小说进行思考，接纳可被思考的一切，拓宽了小说的主题，使小说与哲学相接近。
其实，小说之与哲学结缘由来已久。凡是伟大的小说作品，皆包含着一种哲学的关切和眼光。这并不是说，它们阐释了某种哲学观点，而是说，它们总是对人生底蕴有所关注并提供了若干新的深刻的认识。仅仅编故事而没有这种哲学内涵的小说，无论故事编得多么精彩，都称不上伟大。令昆德拉遗憾的是，他最尊敬的哲学家海德格尔只重视诗，忽视了小说，而“正是在小说的历史中有着关于存在的智慧的最大宝藏”。他也许想说，如果海德格尔善于发掘小说的材料，必能更有效地拓展其哲学思想。
在研究存在方面，小说比哲学更具有优势。存在是不能被体系化的，但哲学的概念式思考往往倾向于体系化，小说式的思考却天然是非系统的，能够充分地容纳意义的不确定性。小说在思考——并不是小说家在小说中思考，而是小说本身在思考。这就是说，不只是小说的内容具有思想的深度，而且小说的形式也在思考，因而不能不具有探索性和实验性。这正是现代小说的特点。所谓“哲学小说”与现代小说毫不相干，“哲学小说”并不在思考，譬如说萨特的小说不过是萨特在用小说的形式上哲学课罢了。在“哲学小说”中，哲学与小说是貌合神离、同床异梦的。昆德拉讽刺说，由于萨特的《恶心》成了新方向的样板，其后果是“哲学与小说的新婚之夜在相互的烦恼中度过”。
三、存在不是什么
今日世界上，每时每刻都有人在编写和出版小说，其总量不计其数。然而，其中的绝大部分只是在小说历史之外的小说生产而已。它们生产出来只是为了被消费掉，在完成之日已注定要被遗忘。
只有在小说的历史之内，一部作品才可以作为价值而存在。怎样的作品才能进入小说的历史呢？首先是对存在做出了新的揭示；其次，为了做出这一新的揭示，而在小说的形式上有新的探索。
一个小说家必须具备存在的眼光，看到比现实更多的东西。然而，许多小说家都没有此种眼光，他们或者囿于局部的现实，或者习惯于对现实做某种本质主义的抽象，把它缩减为现实的某一个层面和侧面。昆德拉借用海德格尔的概念，称这种情况为“存在的被遗忘”。如此写出来的小说，不过是小说化的情欲、忏悔、自传、报道、说教、布道、清算、告发、披露隐私罢了。小说家诚然可以面对任何题材，甚至包括自己和他人的隐私这样的题材，功夫的高下见之于对题材的处理，由此而显出他是一个露阴癖或窥阴癖患者，还是一个存在的研究者。
一个小说家是一个存在的研究者，这意味着他与一切现实、他处理的一切题材都保持着一种距离，这个距离是他作为研究者所必需的。无论何种现实，在他那里都成为研究存在以及表达他对存在之认识的素材。也就是说，他不立足于任何一种现实，而是立足于小说，站在小说的立场上研究它们。
对于昆德拉的一种普遍误解是把他看作一个不同政见者，一个政治性作家。请听昆德拉的回答：“您是共产主义者吗？——不，我是小说家。”“您是不同政见者吗？——不，我是小说家。”他明确地说，对于他，做小说家不只是实践一种文学形式，而且是“一种拒绝与任何政治、宗教、意识形态、道德、集体相认同的立场”。他还说，他憎恨想在艺术品中寻找一种态度（政治的、哲学的、宗教的，等等）的人们，而本来应该从中仅仅寻找一种认识的意图。我想起尼采的一个口气相反、实质相同的回答。他在国外漫游时，有人问他：“德国有哲学家吗？德国有诗人吗？德国有好书吗？”他说他感到脸红，但以他即使在失望时也具有的勇气答道：“有的，俾斯麦！”他之所以感到脸红，是因为德国的哲学家、诗人、作家丧失了独立的哲学、诗、写作的立场，都站到政治的立场上去了。
如果说在政治和商业、宗教和世俗、传统和风尚、意识形态和流行思潮、社会秩序和大众传媒等等立场之外，小说、诗还构成一种特殊的立场，那么，这无非是指个性的立场、美学的立场、独立思考的立场、关注和研究存在的立场。在一切平庸的写作背后，我们都可发现这种立场的阙如。
对于昆德拉来说，小说不只是一种文学体裁，更是一种看生活的眼光、一种智慧。因此，从他对小说的看法中，我读出了他对生活的理解。用小说的智慧看，生活——作为“存在”——究竟是什么，或者说不是什么呢？
海德格尔本人也不能概括地说明什么是存在，昆德拉同样不能。然而，从他对以往和当今小说的批评中，我们可以知道存在——以及以研究存在为使命的小说——不是什么。
存在不是戏剧，小说不应把生活戏剧化。
存在不是抒情诗，小说不应把生活抒情化。
存在不是伦理，小说不是进行道德审判的场所。
存在不是政治，小说不是形象化的政治宣传或政治抗议。
存在不是世上最近发生的事，小说不是新闻报道。
存在不是某个人的经历，小说不是自传或传记。
四、在因果性之外
在一定的意义上，写小说就是编故事。在许多小说家心目中，编故事有一个样板，那就是戏剧。他们把小说的空间设想成舞台，在其中安排曲折的悬念、扣人心弦的情节、离奇的巧合、激动人心的场面。他们让人物发表精彩的讲话。他们使劲儿吊读者的胃口。这样编出的故事诚然使许多读者觉得过瘾，却与存在无关。
在小说中强化、营造、渲染生活的戏剧性因素，正是19世纪小说家们的做法。在他们那里，场面成为小说构造的基本因素，小说宛如一个场面丰富的剧本。昆德拉推崇福楼拜、乔伊斯、卡夫卡、海明威，因为他们使小说走出了这种戏剧性。把生活划分为日常性和戏剧性两个方面，强化其戏剧性而舍弃其日常性，乃是现象和本质二分模式在小说领域内的一种运用。在现实中，日常性与戏剧性是永远同在的，人们总是在平凡、寻常、偶然的气氛中相遇，生活的这种散文性是人生在世的一种基本境况。在此意义上，昆德拉宣称，对散文的发现是小说的“本体论使命”，这一使命是别的艺术无能承担的。
夸大戏剧性，拒斥日常性，这差不多构成了最悠久的美学传统。无论现实主义，还是浪漫主义，都是在这一传统中生长出来的。从亚里士多德的“情节的整一”，到恩格斯的“典型环境中的典型性格”，都是这一传统的理论表达。殊不知生活不是演戏，所谓“人生大舞台，舞台小人生”乃是谎言，其代价是抹杀了日常性的美学意义。
事实上，自19世纪后期以来，戏剧本身也在走出戏剧性，走向日常性。梅特林克曾经谈到易卜生戏剧中的“第二层次”的对话，这些对话仿佛是多余的，而非必需的，实际上却具有更深刻的真实性。在海明威的小说中，这种所谓“第二层次”的对话取得了完全的支配地位。海明威的高明之处在于发现了日常生活中对话的真实结构。我们平时常常与人交谈，但我们并不知道我们是怎样交谈的。海明威却通过一种简单而又漂亮的形式向我们显示：现实中的对话总是被日常性所包围、延迟、中断、转移，因而不系统、不逻辑；在第三者听来，它不易懂，是未说出的东西上面的一层薄薄的表面；它重复、笨拙，由此暴露了人物的特定想法，并赋予对话一种特殊的旋律。如果说雨果小说中的对话以其夸张的戏剧性使我们更深地遗忘了现实中的对话之真相，那么，可以说海明威为我们找回了这个真相，使我们知道了我们在日常生活中是怎样进行交谈的。
我们已经太习惯于用逻辑的方式理解生活，正是这种方式使我们的真实生活从未进入我们的视野，成为被永远遗忘的存在。把生活戏剧化也是逻辑方式的产物，是因果性范畴演出的假面舞会。
昆德拉讲述了一个绝妙的故事：一个男人和一个女人互相暗恋，等待着向对方倾诉衷肠的机会。机会来了，有一天他俩去树林里采蘑菇，但两人都心慌意乱，沉默不语。也许为了掩饰心中的慌乱，也为了打破沉默的尴尬，他们开始谈论蘑菇，于是一路上始终谈论着蘑菇，永远失去了表白爱情的机会。
真正具讽刺意义的事情还在后面。这个男人当然十分沮丧，因为他毫无理由地失去了一次爱情。然而，一个人能够原谅自己失去爱情，却绝不能原谅自己毫无理由。于是，他对自己说：我之所以没有表白爱情，是因为忘不了死去的妻子。
德谟克里特曾说：只要找到一个因果性的解释，也胜过成为波斯人的王。我们虽然未必像他那样藐视王位，却都和他一样热爱因果性的解释。为结果寻找原因，为行为寻找理由，几乎成了我们的本能，以至于对事情演变的真实过程反而视而不见了。然而，正是对于一般人视而不见的东西，好的小说家能够独具慧眼，加以复原。譬如说，他会向我们讲述蘑菇捣乱的故事。相反，我们可以想象，大多数小说家一定会按照那个男人的解释来处理这个素材，向我们讲述一个关于怀念亡妻的忠贞的故事。
按照通常的看法，陀思妥耶夫斯基是一位非理性作家，托尔斯泰是一位理性的，甚至有说教气味的作家。在昆德拉看来，情形正好相反。在陀思妥耶夫斯基的小说中，思想构成了明确的动机，人物只是思想的化身，其行为是思想的逻辑结果。譬如说，基里洛夫之所以自杀，是因为他确信人只有信仰上帝才能活下去，而这一信仰已经破灭，于是他必须自杀。支配他自杀的思想可归入非理性哲学的范畴，但这种思想是他的理性所把握的，其作用方式也是极其理性、因果分明的。在生活中真正发生作用的非理性并不是某种非理性的哲学观念，而是我们的理性思维无法把握的种种内在冲动、瞬时感觉、偶然遭遇及其对我们的作用过程。在小说家中，也许正是托尔斯泰最早描述了生活的这个方面。
一个人自杀了，周围的人们就会寻找他自杀的原因。例如，悲观主义的思想、孤僻的性格、忧郁症、失恋、生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人们就安心了，对这个人的自杀已经有了一个解释，他在自杀前的种种表现或者被纳入这个解释，或者——如果不能纳入——就被遗忘了。人们对生活的理解很像是在写案情报告。事实上，自杀者走向自杀的过程是复杂的，在心理上尤其如此，其中有许多他自己也未必意识到的因素。你不能说这些被忽略了的心理细节不是原因，因为任何一个细节的改变也许都会导致完全不同的结局。导致某一结果的原因几乎是无限的，所以也就不存在任何确定的因果性。小说家当然不可能穷尽一切细节，他的本领在于谋划一些看似不重要因而容易被忽视、实则真正起了作用的细节，在可能的限度内复原生活的真实过程。例如，托尔斯泰便如此复原了安娜走向自杀的过程。可是，正像昆德拉所说的，人们读小说就和读他们自己的生活一样地不专心和不善读，往往也忽略了这些细节。因此，读者中十有八九仍然把安娜自杀的原因归结为她和渥伦斯基的爱情危机。
五、性与反浪漫主义
性与浪漫有不解之缘。性本身具有一种美化、理想化的力量，这至少是人们共通的青春期经验。仿佛作为感恩，人们又反转过来把性美化和理想化。一切浪漫主义者都是性爱的讴歌者，或者——诅咒者，倘若他们觉得自己被性的魔力伤害的话，而诅咒仍是以承认此种魔力为前提的。
现代小说在本质上是反浪漫主义的，这种“深刻的反浪漫主义”——如同昆德拉在谈到卡夫卡时所推测的——很可能来自对性的眼光的变化。昆德拉赞扬卡夫卡（还有乔伊斯）使性从浪漫激情的迷雾中走出，还原成了每个人平常和基本的生活现实。作为对照，他嘲笑劳伦斯把性抒情化，用鄙夷的口气称他为“交欢的福音传教士”。
19世纪初期的浪漫主义者并不直接讴歌性，在他们看来，性必须表现为情感的形态才能成为价值。在劳伦斯那里，性本身就是价值，是对抗病态的现代文明的唯一健康力量。对于卡夫卡以及昆德拉本人来说，性和爱情都不再是价值。这里的确发生着看性的眼光的重大变化，而如果杜绝了对性的抒情眼光，影响必是深远的，那差不多是消解了一切浪漫主义的原动力。
抒情化是一种赋予意义的倾向。如果彻底排除掉抒情化，性以及人的全部生命行为便只成了生物行为，暴露了其可怕的无意义性。甚至劳伦斯也清楚地看到了这种无意义性，他的查泰莱夫人一边和守猎人做爱，一边冷眼旁观，觉得这个男人的臀部的冲撞多么可笑。上帝造了有理智的人，同时又迫使他做这种可笑的姿势，未免太恶作剧。但守猎人的雄风终于征服了查泰莱夫人的冷静，把她脱胎成了一个妇人，使她发现了性行为本身的美。性曾因爱情获得意义，现代人普遍不相信爱情，在此情形下怎样肯定性，这的确是现代人所面临的一个难题。性制造美感又破坏美感，使人亢奋又使人厌恶，尽管无意义却丝毫不减其异常的威力，这是性与存在相关联的面貌。现代人在性的问题上的尴尬境遇乃是一个缩影，表明现代人在意义问题上的两难，一方面看清了生命本无意义的真相，甚至看穿了一切意义寻求的自欺性质，另一方面又不能真正安于意义的缺失。
对于上述难题，昆德拉的解决方法体现在这一命题中：任何无意义在意外中被揭示是喜剧的源泉。这是性的审美观的转折：性的抒情诗让位于性的喜剧，性被欣赏不再是因为美，而是因为可笑，自嘲取代两情相悦成了做爱时美感的源泉。在其小说作品中，昆德拉本人正是一个捕捉性的无意义性和喜剧性的高手。不过，我确信，无论他还是卡夫卡，都没有彻底拒绝性的抒情性。例如他激赏的《城堡》第三章，卡夫卡描写K和弗丽达在酒馆地板上长时间地做爱，K觉得自己走进了一个比人类曾经到过的任何国度更远的奇异的国度，这种描写与劳伦斯式的抒情有什么本质不同呢？区别仅在于比例，在劳伦斯是基本色调的东西，在卡夫卡只是整幅画面上的一小块亮彩。然而，这一小块亮彩已经足以说明，寻求意义乃是人的不可磨灭的本性。
现代小说的特点之一是反对感情谎言。在感情问题上说谎，用夸张的言辞渲染爱和恨、欢乐和痛苦等等，这是浪漫主义的通病。现代小说并不否认感情的存在，但对感情持一种研究的而非颂扬的态度。
昆德拉说得好：艺术的价值同其唤起的感情的强度无关，后者可以无需艺术。兴奋本身不是价值，有的兴奋很平庸。感情洋溢者的心灵往往是既不敏感也不丰富的，它动辄激动，感情如流水，来得容易也去得快，永远酿不出一杯醇酒。感情的浮夸必然表现为修辞的浮夸，企图用华美的词句掩盖思想的平庸，用激情的语言弥补感觉的贫乏。
不过，我不想过于谴责浪漫主义，只要它是真的。真诚的浪漫主义者——例如19世纪初期的浪漫主义者——患的是青春期夸张病，他们不自觉地夸大感情，但并不故意伪造感情。在今天，真浪漫主义已经近于绝迹了，流行的是伪浪漫主义，煽情是它的美学，媚俗是它的道德，其特征是批量生产和推销虚假感情，通过传媒操纵大众的感情消费，目的是获取纯粹商业上的利益。
六、道德判断的悬置
人类有两种最根深蒂固的习惯，一是逻辑，二是道德。从逻辑出发，我们习惯于在事物中寻找因果联系，而对在因果性之外的广阔现实视而不见。从道德出发，我们习惯于对人和事做善恶的判断，而对在善恶的彼岸的真实生活懵然无知。这两种习惯都妨碍着我们研究存在，使我们把生活简单化，停留在生活的表面。
对小说家的两大考验：摆脱逻辑推理的习惯，摆脱道德判断的习惯。
逻辑解构和道德中立——这是现代小说与古典小说的分界线，也是现代小说与现代哲学的会合点。
看事物可以有许多不同的角度，道德仅是其中的一种，并且是相当狭隘的一种。存在本无善恶可言，善恶的判断出自一定的道德立场，归根到底出自维护一定社会秩序的需要。可是，这类判断已经如此天长日久，层层缠结，如同蛛网一样紧密附着在存在的表面。一个小说家作为存在的研究者，当然不该被这蛛网缠住，而应进入存在本身。写小说的前提是要有自由的眼光，不但没有禁区，凡存在的一切皆是自己的领地；而且拒绝独断，善于发现世间万事的相对性质。古往今来，在设置禁区和助长独断方面，道德起了最重要的作用。因此，唯有超脱于道德的眼光，才能以自由的眼光研究存在。在此意义上，昆德拉说：小说是“道德判断被悬置的领域”，把道德判断悬置，这正是小说的道德。
从小说的智慧看，随时准备进行道德判断的那种热忱乃是最可恨的愚蠢。安娜是一个堕落的坏女人，还是一个深情的好女人？渥伦斯基是不是一个自私的家伙？托尔斯泰不问自己这样的问题。聪明的读者也不问，问并且感到困惑的读者已经有点儿蠢了，而最蠢的则是问了并且做出断然回答的读者。昆德拉十分瞧不起卡夫卡的遗嘱执行人布洛德，批评他以及他开创的卡夫卡学把卡夫卡描绘成一个圣徒，从而把卡夫卡逐出了美学领域。某个卡夫卡学者写道：“卡夫卡曾为我们而生，而受苦。”昆德拉讥讽地反驳：“卡夫卡没有为我们受苦，他为我们玩儿了一通！”
世上最无幽默感的是道德家。小说家是道德家的对立面，他发明了幽默。昆德拉的定义：“幽默：天神之光，世界揭示在它的道德的模棱两可中，将人暴露在判断他人时深深的无能为力中；幽默，为人间万事的相对性而陶醉，肯定世间无肯定而享奇乐。”
我们平时斤斤计较于事情的对错、道理的多寡、感情的厚薄，在一位天神的眼里，这种认真必定是很可笑的。小说家具有两方面的才能。一方面，他在日常生活中也难免认真，并且比一般人更善于观察和体会这种认真，细致入微地洞悉人心的小秘密；另一方面，作为小说家，他又能够超越于这种认真，把人心的小秘密置于天神的眼光下，居高临下地看出它们的可笑和可爱。
上帝死了，人类的一切失去了绝对的根据，哲学曾经为此而悲号。小说的智慧却告诉我们：你何不自己来做上帝，用上帝的眼光看一看，相对性岂不比绝对性好玩得多？那么，从前那个独断的上帝岂不是人类的赝品，是猜错了上帝的趣味？小说教我们在失去绝对性之后爱好并且享受相对性。
七、生活永远大于政治
对于诸如“伤痕文学”“改革文学”“流亡文学”之类的概念，我始终抱怀疑的态度。我不相信可以按照任何政治标准来给文学分类，不管充当标准的是作品产生的政治时期、作者的政治身份还是题材的政治内涵。我甚至怀疑这种按照政治标准归类的东西是否属于文学，因为真正的文学必定是艺术，而艺术在本质上是非政治的，是不可能从政治上加以界定的。
作家作为社会的一员，当然可以关心政治、参与政治活动，但是，当他写作时，他就应当如海明威所说，像吉卜赛人，是一个同任何政治势力没有关系的局外人。他诚然也可以描写政治，但他是站在文学的立场上，而不是站在政治的立场上这样做的。小说不对任何一种政治做政治辩护或政治批判，它的批判永远是存在性质的。奥威尔的《一九八四》被昆德拉称作“一部伪装成小说的政治思想”，因为它把生活缩减为政治，在昆德拉看来，这种缩减本身正是专制精神。对于一个作家来说，不论站在何种立场上把生活缩减为政治，都会导致取消文学的独立性，把文学变成政治的工具。
把生活缩减为政治——这是一种极其普遍的思想方式，其普遍的程度远超出人们自己的想象。我们曾经有过“突出政治”的年代，那个年代似乎很遥远了，但许多人并未真正从那个年代里走出。在这些人的记忆中，那个年代的生活除了政治运动，剩下的便是一片空白。苏联和东欧解体以后，那里的人们纷纷把在原体制下度过的岁月称作“失去的四十年”。在我们这里，类似的论调早已不胫而走。一个人倘若自己不对“突出政治”认同，他就一定会发现，在任何政治体制下，生活总有政治无法取代的内容。陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》表明，甚至苦役犯也是在生活，而不仅仅是在受刑。凡是因为一种政治制度而叫喊“失去”生活的人，他真正失去的是那种思考和体验生活的能力，我们可以断定，即使政治制度改变，他也不能重获他注定要失去的生活。我们有权要求一个作家在任何政治环境中始终拥有上述那种看生活的能力，因为这正是他有资格作为一个作家存在的理由。
彼得堡恢复原名时，一个左派女人兴高采烈地大叫：“不再有列宁格勒了！”这叫声传到了昆德拉耳中，激起了他的深深厌恶。我很能理解这种厌恶之情。我进大学时，正值中苏论战，北京大学的莘莘学子聚集在高音喇叭下倾听反修社论，为每一句铿锵有力的战斗言辞鼓掌喝彩。当时我就想，如果中苏的角色互换，高音喇叭里播放的是反教条主义社论，这些人同样也会鼓掌喝彩。事实上，往往是同样的人们先则热烈祝福林副主席永远健康，继而又为这个卖国贼的横死大声欢呼。全盘否定毛泽东的人，多半是当年“誓死捍卫”的斗士。昨天还在鼓吹西化的人，今天已经要用儒学一统天下了。从一个极端跳到另一个极端，真正的原因不在受蒙蔽，也不在所谓形而上学的思想方法，而在一种永远追随时代精神的激情。昆德拉一针见血地指出，在其中支配着的是一种“审判的精神”，即根据一个看不见的法庭的判决来改变观点。更深一步说，则在于个人的非个人性，始终没有真正属于自己的内心生活和存在体悟。
昆德拉对于马雅可夫斯基毫无好感，指出后者的革命抒情是专制恐怖不可缺少的要素，但是，当审判的精神在今天全盘抹杀这位革命诗人时，昆德拉却怀念起马雅可夫斯基的爱情诗和他的奇特的比喻了。“道路在雾中”——这是昆德拉用来反对审判精神的伟大命题。每个人都在雾中行走，看不清自己将走向何方。在后人看来，前人走过的路似乎是清楚的，其实前人当时也是在雾中行走。“马雅可夫斯基的盲目属于人的永恒境遇。看不见马雅可夫斯基道路上的雾，就是忘记了什么是人，忘记了我们自己是什么。”在我看来，昆德拉的这个命题是站在存在的立场上分析政治现象的一个典范。然而，审判的精神源远流长，持续不息。昆德拉举了一个最典型的例子：我们世纪最美的花朵——二三十年代的现代艺术——先后遭到了三次审判，纳粹谴责它是“颓废艺术”，共产主义政权批评它“脱离人民”，凯旋的资本主义又讥它为“革命幻想”。把一个人的全部思想和行为缩减为他的政治表现，把被告的生平缩减为犯罪录，我们对于这种思路也是多么驾轻就熟。我们曾经如此判决了胡适、梁实秋、周作人等人，而现在，由于鲁迅、郭沫若、茅盾在革命时代受过的重视，也已经有越来越多的人要求把他们送上审判革命的被告席。那些没有文学素养的所谓文学批评家同时也是一些政治上的一孔之见者和偏执狂，他们永远也不会理解，一个曾经归附过纳粹的人怎么还可以是一个伟大的哲学家，而一个作家的文学创作又如何可以与他所卷入的政治无关并且拥有更长久的生命。甚至列宁也懂得一切伟大作家的创作必然突破其政治立场的限制，可是这班自命反专制主义的法官还要审判列宁哩。
东欧解体后，昆德拉的作品在自己的祖国大受欢迎，他本人对此的感想是：“我看见自己骑在一头误解的毛驴上回到故乡。”在此前十多年，住在柏林的贡布罗维奇拒绝回到自由化气氛热烈的波兰，昆德拉表示理解，认为其真正的理由与政治无关，而是关于存在的。无论在祖国，还是在侨居地，优秀的流亡作家都容易被误解成政治人物，而他们的存在性质的苦恼却无人理睬，无法与人交流。
关于这种存在性质的苦恼，昆德拉有一段诗意的表达：“令人震惊的陌生性并非表现在我们所追嬉的不相识的女人身上，而是在一个过去曾经属于我们的女人身上。只有在长时间远走后重返故乡，才能揭示世界与存在的根本的陌生性。”
非常深刻。和陌生女人调情，在陌生国度观光，我们所感受到的只是一种新奇的刺激，这种感觉无关乎存在的本质。相反，当我们面对一个朝夕相处的女人、一片熟门熟路的乡土、日常生活中一些自以为熟稔的人与事，突然产生一种陌生感和疏远感的时候，我们便瞥见了存在的令人震惊的本质了。此时此刻，我们一向借之生存的根据突然瓦解了，存在向我们展现了它的可怕的虚无本相。不过，这种感觉的产生无须借助于远走和重返，尽管距离的间隔往往会促成疏远化眼光的形成。
对于移民作家来说，最深层的痛苦不是乡愁，而是一旦回到故乡时会产生的这种陌生感，并且这种陌生感一旦产生就不只是针对故乡的，也是针对世界和存在的。我们可以想象，倘若贡布罗维奇回到了波兰，当人们把他当作一位政治上的文化英雄而热烈欢迎的时候，他会感到多么孤独。
八、文学的安静
波兰女诗人维斯瓦娃·希姆博尔斯卡获得1996年诺贝尔文学奖之后，该奖的前一位得主爱尔兰诗人希尼写信给她，同情地叹道：“可怜的、可怜的维斯瓦娃。”而维斯瓦娃也真的觉得自己可怜，因为她从此不得安宁了，必须应付大量来信、采访和演讲。她甚至希望有个替身代她抛头露面，使她可以回到隐姓埋名的正常生活中去。
维斯瓦娃的烦恼属于一切真正热爱文学的成名作家。作家对于名声当然不是无动于衷的，他既然写作，就不能不关心自己的作品是否被读者接受。但是，对于一个真正的作家来说，成为新闻人物却是一种灾难。文学需要安静，新闻则追求热闹，两者在本性上是互相敌对的。福克纳称文学是“世界上最孤寂的职业”，写作如同一个遇难者在大海上挣扎，永远是孤军奋战，谁也无法帮助一个人写他要写的东西。这是一个真正有自己的东西要写的人的心境，这时候他渴望避开一切人，全神贯注于他的写作。他遇难的海域仅仅属于他自己，他必须自己救自己，任何外界的喧哗只会导致他的沉没。当然，如果一个人并没有自己真正要写的东西，他就会喜欢成为新闻人物。对于这样的人来说，文学不是生命的事业，而只是一种表演和姿态。
我不相信一个好作家会是热衷于交际和谈话的人。据我所知，最好的作家都是一些交际和谈话的节俭者，他们为了写作而吝于交际，为了文字而节省谈话。他们懂得孕育的神圣，在作品写出之前，忌讳向人谈论酝酿中的作品。凡是可以写进作品的东西，他们不愿把它们变成言谈而白白流失。维斯瓦娃说她一生只做过三次演讲，每次都倍受折磨。海明威在诺贝尔授奖仪式上的书面发言仅一千字，其结尾是：“作为一个作家，我已经讲得太多了。作家应当把自己要说的话写下来，而不是讲出来。”福克纳拒绝与人讨论自己的作品，因为：“毫无必要。我写出来的东西要自己中意才行，既然自己中意了，就无须再讨论，自己不中意，讨论也无济于事。”相反，那些喜欢滔滔不绝地谈论文学、谈论自己的写作打算的人，多半是文学上的低能儿和失败者。
好的作家是作品至上主义者，就像福楼拜所说，他们是一些想要消失在自己作品后面的人。他们最不愿看到的情景就是自己成为公众关注的人物，作品却遭到遗忘。因此，他们大多都反感别人给自己写传。海明威讥讽热衷于为名作家写传的人是“联邦调查局的小角色”，他建议一心要写他的传记的菲力普·扬去研究死去的作家，而让他“安安静静地生活和写作”。福克纳告诉他的传记作者马尔科姆·考利：“作为一个不愿抛头露面的人，我的雄心是要退出历史舞台，从历史上销声匿迹，死后除了发表的作品外，不留下一点儿废物。”昆德拉认为，卡夫卡在临死前之所以要求毁掉信件，是耻于死后成为客体。可惜的是，卡夫卡的研究者们纷纷把注意力放在他的生平细节上，而不是他的小说艺术上，昆德拉对此评论道：“当卡夫卡比约瑟夫·K更引人注目时，卡夫卡即将死亡的进程便开始了。”
在研究作家的作品时，历来有作家生平本位和作品本位之争。19世纪法国批评家圣伯夫是前者的代表，他认为作家生平是作品形成的内在依据，因此不可将作品同人分开，必须收集有关作家的一切可能的资料，包括家族史、早期教育、书信、知情人的回忆，等等。在自己生前未发表的笔记中，普鲁斯特对当时占统治地位的这种观点做了精彩的反驳。他指出，作品是作家的“另一个自我”的产物，这个“自我”不仅有别于作家表现在社会上的外在自我，而且唯有排除了那个外在自我，才能显身并进入写作状态。圣伯夫把文学创作与谈话混为一谈，热衷于打听一个作家发表过一些什么见解，而其实文学创作是在孤独中、在一切谈话都沉寂下来时进行的。一个作家在对别人谈话时只不过是一个上流社会人士，只有当他仅仅面对自己、全力倾听和表达内心真实的声音之时，亦即只有当他写作之时，他才是一个作家。因此，作家的真正的自我仅仅表现在作品中，而圣伯夫的方法无非是要求人们去研究与这个真正的自我毫不相干的一切方面。不管后来的文艺理论家们如何分析这两种观点的得失，一个显著的事实是，几乎所有第一流的作家都本能地站在普鲁斯特一边。海明威简洁地说：“只要是文学，就不用去管谁是作者。”昆德拉则告诉读者，应该在小说中寻找存在中、而非作者生活中的某些不为人知的方面。对于一个严肃的作家来说，他生命中最严肃的事情便是写作，他把他最好的东西都放到了作品里，其余的一切已经变得可有可无。因此，毫不奇怪，他绝不愿意作品之外的任何东西来转移人们对他的作品的注意，反而把他的作品看作可有可无，宛如——借用昆德拉的表达——他的动作、声明、立场的一个阑尾。
然而，在今天，作家中还有几人仍能保持这种迂腐的严肃？将近两个世纪前，歌德已经抱怨新闻对文学的侵犯：“报纸把每个人正在做的或者正在思考的都公之于众，甚至连他的打算也置于众目睽睽之下。”其结果是使任何事物都无法成熟，每一时刻都被下一时刻所消耗，根本无积累可言。歌德倘若知道今天的情况，他该知足才是。我们时代的鲜明特点是文学向新闻的蜕变，传媒的宣传和炒作几乎成了文学成就的唯一标志，作家们不但不以为耻，反而争相与传媒调情。新闻记者成了指导人们阅读的权威，一个作家如果未在传媒上亮相，他的作品就必定默默无闻。文学批评家也只是在做着新闻记者的工作，如同昆德拉所说，在他们手中，批评不再以发现真正有价值的作品及其价值所在为己任，而是变成了“简单而匆忙的关于文学时事的信息”。其中更有哗众取宠之辈，专以危言耸听、制造文坛新闻事件为能事。在这样一个浮躁的时代，文学的安静已是过时的陋习，或者——但愿我不是过于乐观——只成了少数不怕过时的作家的特权。
九、结构的自由和游戏精神
关于小说的形式，昆德拉最推崇的是拉伯雷的传统，他把这一传统归纳为结构的自由和游戏精神。他认为，当代小说家的任务是将拉伯雷式的自由与结构的要求重新结合，既把握真正的世界，同时又自由地游戏。在这方面，卡夫卡和托马斯·曼堪为楷模。作为一个外行，我无意多加发挥，仅限于转述他所提及的以下要点：
1. 主题——关于存在的提问——而非故事情节成为结构的线索。不必构造故事。人物无姓名，没有一本户口簿。
2. 主题多元，一切都成为主题，不存在主题与桥、前景与背景的区别，诸主题在无主题性的广阔背景前展开。背景消失，只有前景，如立体画。无须桥和填充，不必为了满足形式及其强制性而离开小说家真正感兴趣的东西。
3. 游戏精神，非现实主义。小说家有离题的权利，可以自由地写使自己入迷的一切，从多角度开掘某个关于存在的问题。提倡将文论式思索并入小说的艺术。
为了证明小说形式方面的上述探索方向的现代性，我再转抄一位法国作家和一位中国作家的证词。这些证词是我偶然读到的，它们与昆德拉的文论肯定没有直接的联系，因而更具证明的效力。
法国作家玛格丽特·杜拉斯：“写作并不是叙述故事。是叙述故事的反面。是同时叙述一切。是叙述一个故事同时又叙述这个故事的空无所有。是叙述由于一个故事不在而展开的故事。”
中国作家韩东：我不喜欢把假事写真，即小说习惯的那种编故事的方式，而喜欢把真事写假。出发点是事实和个人经验，但那不是目的。“我的目的是假，假的部分即越出新闻真实的部分是文学的意义所在。”
附带说一句，读到韩东这一小段话时我感到了一种惊喜，并且立即信任了他，相信他是一个好的小说家——我所说的“好”，不限于但肯定包括艺术上严肃的含义。也就是说，不管他的小说怎样貌似玩世不恭，我相信他是一个严肃的小说艺术家。
1997.8
在失语和言说之间
翻开《沉重的睡眠》，读了开头的几首诗，我就赶紧把书合上了。我意识到，这不是一本寻常的诗集，我不能用寻常的方式来读它。作者必定有一些极其重要的事情要讲述，这些事情对于他是性命攸关的，他首先主要是在向自己讲述，所以必须用最诚实的语言，没有一个字是为所谓修辞的效果准备的。这是一个沈阳人或一个中国人写的诗吗？当然不是。天地间有一种纯粹的诗，它们的作者是没有国别的，它们的语言也是不分语种的。在存在的至深处，人和语言都回到了本质，回到了自身，一切世俗的区分不再有意义。然而，作者毕竟是一个中国人，这在我的阅读经验中属于例外，我又不能不感到惊奇。
那么，是不是脑出血和由之导致的失语症创造了这个奇迹呢？我无法猜度命运之神的诡谲的心思，只知道它在降予灾难时十分慷慨，在显示奇迹时却非常吝啬。同样的疾病夺去了许多人的聪明，而并没有给他们灵感。我相信，发生在苗强身上的事情很可能是，一个一直在进行着的内在过程被疾病加速和缩短了，一下子推至极端，得到了辉煌的完成。不然的话，这个过程也许会很漫长，甚至会在外在生活的干扰下转向和终止。
人们也许会在苗强的诗中读出哲理，但是，他写的绝不是哲理诗。他的表达是超越于所谓抽象思维和形象思维的二分法的——顺便说说，这个二分法绝对是那些与哲学和诗都无缘的头脑臆造出来的。他的表达同时是抽象和形象、玄思和想象、思辨和视觉。他的构思往往十分奇特，但同时你会惊讶于他的准确。一个人唯有在自己内心发现了存在的真理或存在的荒谬，才能这样表达。在他的诗里，你找不到一个生僻的词，他用那些普通的词有力地表达了独特的思绪和意象。他的语言富有质感和节奏感，你能感到这种特质不是外在的，而是来自一个沉浸于内在生活的人的执着和陶醉，他分明是在自吟自唱，享受着他对存在和语言的重大发现。
苗强的诗的主题，他所关注的问题，都是纯粹精神性的。他的确是一个纯粹的诗人。我在这里略举几例。
诗人是什么？是一个盲人旅行家，他“被某种无限的观念所驱使，不知疲倦地周游世界”，同时又“鄙夷一切可见的事物，一切过眼烟云的东西”（第十一首）。诗人当然不能逃避现实，但可以忽略它，“就像一个穿过一片树林的人，他一棵树也没有看到……他也许更关心脚下的道路，但在那一刻，谁也不能阻止他走在空中”（第十七首）。
因为诗人生活在另一个世界里，有着另一个自我。作者患病后，朋友说他以前的诗像谶语。他的感觉是：只是现实中的我中了谶，“而诗中的另一个我，照例在虚构的精神生活中沉沦或者上升，根本不受影响”。只要诗能长存于世间，“那么是不是谶语，以及作者是谁，都不重要了，这些诗选中我做它们的作者，纯属偶然”（第七十二首）。
自我之谜是作者经常表达的一个主题。比如：没完没了地下着雪，我躲在玻璃窗后，看见有个邮差上路了（这个邮差是我），去报告雪的消息，让那患有怀乡病的人立刻赶回家乡（那患有怀乡病的人是我）（第一首）。不但有另一个自我，而且有许多个自我，这许多个自我之间的陌生和关切令人迷茫。
可是，自我又是虚无，自我的本质令人生疑。疾病使作者更强烈地感受到了这一点，因为“几乎是一夜之间，另一个人完全取代了我”（第一百零一首）。“我只是我自己的一部分，甚至可能是最小的一部分”，我的大部分“是虚无，或者是抵御虚无的欲望”（第三十六首）。虚无居住在我身上，所谓康复就是它不断地缩小自己，隐藏起来，逐渐被遗忘。“事实上，我就像一枚硬币，虚无始终占据其中的一面，另一面的我以前对此一无所知”（第八十二首）。
与虚无相关的是时间：“我的家就像一个钟表匠的家，到处陈列着残酷流逝的时间。”“我也是一种流逝的途径”，但在众多陈列的时间中，我又是“在残酷流逝中的诘问”（第十三首）。
对疾病的感受：一个不会走路的人，把目光长久地停留在空中，和候鸟成为远亲，成为地上受伤的石头（第六首）。春天来了，整个的我打开了，“而病人是折叠的，即使打开了，也显露出折叠久了的痕迹”（第四十五首）。可是，疾病又是一个据点，是最后的隐身处（第十八首）。疾病使“我进入一种紧张的内心生活”，“生命停泊在疾病里日益壮大”（第五十七首）。
失语症使作者更加明白了语言的价值：“那些与事物一一对应的词语都被一一瓦解，因此事物太孤单，太虚幻，不真实”（第九首）。“我好像是个残缺不全的词语，不知道意义何在，而那些完好无损的语词，既熟悉又陌生，仿佛有了它们，我的一生会殷实而富足”（第六十八首）。对于诗人来说，语言构成了世界的另一极，是对抗自我之虚无和事物之虚幻的力量：“我一遍遍地穿过虚空，就像一个渔民，怀着巨大的喜悦慢慢地拉起渔网，我总是从虚空中拉出某种宝物”（第六十六首）。
苗强在病后总结说：“对我来说，失语症和语言炼金术构成了语言对立的两极。”其实这话对于一切纯粹的诗人都是适用的。诗人并不生活在声色犬马的现实世界里，他在这个世界里是一个异乡人和梦游者，他真正的生活场所是他的内在世界，他孜孜不倦地追寻着某种他相信是更本质也更真实的东西。这种东西在现成的语言中没有对应之物，因此他必然常常处于失语的状态。可是，他不能没有对应之物，而语言是唯一的手段，他只能用语言来追寻和接近这种东西。所以，他又必然迷恋语言炼金术，试图自己炼制出一种合用的语言。在这意义上，诗人每写出一首他自己满意的诗，都是一次从失语症中的恢复，是从失语向言说的一次成功突进。
在中国当代诗坛上，苗强的诗是一个例外，但这个例外证明了诗的普遍真理。
2002.6
平淡的境界
一
很想写好的散文，一篇篇写，有一天突然发现竟积了厚厚一摞。这样过日子，倒是很惬意的。至于散文怎么算好，想来想去，还是归于“平淡”二字。
以平淡为散文的极境，这当然不是什么新鲜的见解。苏东坡早就说过“寄至味于淡泊”一类的话。今人的散文，我喜欢梁实秋的，读起来真是非常舒服，他追求的也是“绚烂之极归于平淡”的境界。不过，要达到这境界谈何容易。“作诗无古今，惟造平淡难。”之所以难，我想除了在文字上要下千锤百炼的功夫外，还因为这不是单单文字功夫能奏效的。平淡不但是一种文字的境界。更是一种胸怀，一种人生的境界。
仍是苏东坡说的：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”所谓老熟，想来不光指文字，也包含年龄阅历。人年轻时很难平淡，譬如正走在上山的路上，多的是野心和幻想。直到攀上绝顶，领略过了天地的苍茫和人生的限度，才会生出一种散淡的心境，不想再匆匆赶往某个目标，也不必再担心错过什么，下山就从容多了。所以，好的散文大抵出在中年之后，无非是散淡人写的散淡文。
当然，年龄不能担保平淡，多少人一辈子蝇营狗苟，死不觉悟。说到文人，最难戒的却是卖弄，包括我自己在内。写文章一点儿不卖弄殊不容易，而一有卖弄之心，这颗心就已经不平淡了。举凡名声、地位、学问、经历，还有那一副多愁善感的心肠，都可以拿来卖弄。不知哪里吹来一股风，散文中开出了许多顾影自怜的小花朵。读有的作品，你可以活脱看到作者多么知道自己多愁善感，并且被自己的多愁善感所感动，于是愈发多愁善感了。戏演得愈真诚，愈需要观众。他确实在想象中看到了读者的眼泪，自己禁不住也流泪，泪眼蒙眬地在稿子上签下了自己的名字。
好的散文家是旅人，他只是如实记下自己的人生境遇和感触。这境遇也许很平凡，这感触也许很普通，然而是他自己的，他舍不得丢失。他写时没有想到读者，更没有想到流传千古。他知道自己是易朽的，自己的文字也是易朽的，不过他不在乎。这个世界已经有太多的文化，用不着他再来添加点什么。另一方面呢，他相信人生最本质的东西终归是单纯的，因而不会永远消失。他今天所捡到的贝壳，在他之前一定有许多人捡到过，在他之后一定还会有许多人捡到。想到这一点，他感到很放心。
有一年我到云南大理，坐在洱海的岸上，看白云在蓝天缓缓移动，白帆在蓝湖缓缓移动，心中异常宁静。这景色和这感觉千古如斯，毫不独特，却很好。那时就想，刻意求独特，其实也是一种文人的做作。
活到今天，我觉得自己已经基本上（不是完全）看淡了功名富贵，如果再放下那一份“语不惊人死不休”的虚荣心，我想我一定会活得更自在，那么也许就具备了写散文的初步条件。
二
当然，要写好散文，不能光靠精神涵养，文字上的功夫也是缺不了的。
散文最讲究味。一个人写散文，是因为他品尝到了某种人生滋味，想把它说出来。散文无论叙事、抒情、议论，或记游、写景、咏物，目的都是说出这个味来。说不出一个味，就不配叫散文。譬如说，游记写得无味，就只好算导游指南。再也没有比无味的散文和有学问的诗更让我厌烦的了。
平淡而要有味，这就难了。酸甜麻辣，靠的是作料。平淡之为味，是以原味取胜，前提是东西本身要好。林语堂有一妙比：只有鲜鱼才可清蒸。袁中郎云：“凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造，不可造，是文之真性灵也。”平淡是真性灵的流露，是本色的自然呈现，不能刻意求得。庸僧谈禅，与平淡沾不上边儿。
说到这里，似乎说的都是内容问题，其实，文字功夫的道理已经蕴含在其中了。
如何做到文字平淡有味呢？
第一，家无鲜鱼，就不要宴客。心中无真感受，就不要作文。不要无病呻吟，不要附庸风雅，不要敷衍文债，不要没话找话。尊重文字，不用文字骗人骗己，乃是学好文字功夫的第一步。
第二，有了鲜鱼，就得讲究烹调了，目标只有一个，即保持原味。但怎样才能保持原味，却是说不清的，要说也只能从反面来说，就是千万不要用不必要的作料损坏了原味。作文也是如此。林语堂说行文要“来得轻松自然，发自天籁，宛如天地间本有此一句话，只是被你说出而已”。话说得极漂亮，可惜做起来只有会心者知道，硬学是学不来的。我们能做到的是谨防自然的反面，即不要做作，不要着意雕琢，不要堆积辞藻，不要故弄玄虚，不要故作高深，等等，由此也许可以逐渐接近一种自然的文风了。爱护文字，保持语言在日常生活中的天然健康，不让它被印刷物上的流行疾患侵染和扭曲，乃是文字上的养身功夫。
第三，只有一条鲜鱼，就不要用它熬一大锅汤，冲淡了原味。文字贵在凝练，不但在一篇文章中要尽量少说和不说废话，而且在一个句子里也要尽量少用和不用可有可无的字。文字的平淡得力于自然质朴，有味则得力于凝聚和简练了。因为是原味，所以淡，因为水分少，密度大，所以又是很浓的原味。事实上，所谓文字功夫，基本上就是一种删除废话废字的功夫。陀思妥耶夫斯基在谈到普希金的诗作时说：“这些小诗之所以看起来好像是一气呵成的，正是因为普希金把它们修改得太久了的缘故。”梁实秋也是一个极知道割爱的人，所以他的散文具有一种简练之美。世上有一挥而就的佳作，但一定没有未曾下过锤炼功夫的文豪。灵感是石头中的美，不知要凿去多少废料，才能最终把它捕捉住。
如此看来，散文的艺术似乎主要是否定性的。这倒不奇怪，因为前提是有好的感受，剩下的事情就只是不要把它损坏和冲淡。换一种比方，有了真性灵和真体验，就像是有了良种和肥土，这都是文字之前的功夫，而所谓文字功夫无非就是对长出的花木施以防虫和剪枝的护理罢了。
1991.6/1992.4
