第二章 古典诗歌句法的描写
句法的现代意义是组词成句的法则，诗歌句法当指诗句内部词语的组合规则。规则是后人从已有诗句中总结提炼出来的，呈现在我们面前的只能是诗句内部词语的组合格式。那么，这种组合规则或曰组合格式究竟是否客观存在？如果存在，又当如何进行分析呢？本章主要解决这两个问题。
第一节 关于古典诗歌句法的争论
《汉语诗律学》问世50余年来，古典诗歌语法研究的焦点无疑是近体诗的特殊句法——主要是诗句中的省略和错位等现象。正是在如何看待和解释省略和错位现象上，出现了不同甚至对立的观点。
例如，时常可以听到一种古诗(特别是近体诗)句法分析怀疑论或取消论。比如有学者以“主题化”理论解释不了“寒渚一孤雁，夕阳千万山”一类诗句，“时间顺序原则”不能说明“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”等诗句为由，宣称：“语言学家煞费苦心地为汉语寻找的这些规则，在中国古典诗歌中却失去了它的一般通用性。”(1)还有学者认为，一些古典诗句“几乎都可以随意改变其成分的顺序，而意义却不发生变化”。例如若不考虑韵律，可以将“鸡声茅店月”改成“茅店鸡声月”、“鸡声月茅店”或“茅店月鸡声”等。因此断言：“意象语言的各成分之间的关系，根本不是靠语法逻辑来建立和维系的，由此可以得出结论，由普通语言到意象语言的基本重组倾向是：斩断语法链条，冲破语法逻辑。”对意象并置的诗句“根本没有必要再去进行语法范畴的分解，而且只有直接跨入这一成象层面，才是在解读意象，否则就又掉进了普通语言的语法逻辑陷阱”(2)。还有学者认为，对中国古典诗歌不能进行语法分析，因为“诗语自有其法，而不得比附文法，固无‘语法分析’可也”(3)。总之，所谓中国古典诗歌“超脱语法”、“超越语法”、“将习惯语法破坏殆尽”等说法不绝于耳。尽管论者所谓“语法”实际上指的是印欧语语法或一般的散文语法，但这种决然的说法毕竟使人产生对古典诗歌进行语法分析的怀疑。
因此，古典诗歌特别是近体诗是否有语法可言，或者说对中国古典诗句能否进行语法分析，是在开展古典诗歌句法流变史研究之前不可回避、必须辨明的首要问题。
实际上，对于这一问题，大部分学者包括语言学研究者和文学研究者都是持肯定态度的，都认为对古典诗歌是可以进行句法研究，且可以运用现代语言学的方法加以分析的。
比如有的语言学者指出，诗歌句法分析怀疑论者“犯了一个致命的错误，就是他们一方面承认诗歌创作必须以语言为材料，另一方面又矢口否认语言对诗歌的制约作用，正如鲁迅所言，生在地球上，又想拔起自己的头发离开这个地球”。“诗性语言的确与日常普通语言有很大的差异，但这只是外在形态的变通而不是语言本质规则的变异”(4)。
又如有文学研究者明确地提出：“诗是语言的艺术，语言是它唯一所能凭借的材料，所以诗与日常的语言和书面语之间具有共性，是从一个大的语言海洋中提纯出来的某种云兴霞蔚的景观，即艺术化的语言，所以诗歌语言从整体上讲，也是要符合普通语言的习惯和法则的。”(5)还有古典文学研究者分析道：“鸡声茅店月”写成“茅店鸡声月”或“鸡声月茅店”、“茅店月鸡声”后，“显然第一句至少是减弱了诗意；第二、三句则不成其句，虽然它对普通语言的规则破坏得更彻底。……承认近体诗的句法有其特殊性，却很难同意把这种特殊性强调到与普通语言对立的地步，而认为它仍遵循着普通语言的最基本的规律的约束”(6)。“诗性语言虽多省略，时有错综颠倒(须注意这在唐诗中比例并不高)，但绝非完全弃绝语法‘随意’、‘自由’、‘随心所欲’的拼合，更非将原始印象一古脑儿地并呈。”(7)即使是对《汉语诗律学》语法分析持有异议的学者，也明确表示：“文字作为一种表义的媒体，真的可以完全做到‘不涉理路’吗？完全可以做到不定位、不定时、不定义吗？答案是：不能。虽然我们说：文言的语法有高度的灵活性，作为一种语言，自然无法‘完全’超脱‘理路’。”(8)启功先生曾经把王维的名句“长河落日圆”五字重新加以排列组合，变出了九种句子(河长日落圆、圆日落长河、长河圆日落、长日落圆河、河圆日落长、河日落长圆、河日长圆落、圆河长日落、河长日圆落)，但启功先生也毫不含糊地说：“诗文句中词汇有时颠倒调换着用，虽也常见，但总是有条件的，不能任意颠倒调换。”(9)
说到底，任何文学作品，本质上都是创作者的一种语言行为的结果，古典诗歌也不应例外。只要是语言，就是线性的，而线性序列中的各个符号之间就必然存在一定的组合关系及其规则，这就是句法。“假如一种语言没有语法，没有句子中词的系统序列，那么本地说话人或外国人就不能学会它，两个人也不能用它达到相互了解。所谓没有语法的语言，实际是一种措辞矛盾的说法。”(10)诗歌语言固然有其特殊性，汉民族语言固然有其特殊性，但是承认诗性语言具有很大的特殊性，大可不必摈弃语法；承认汉语、汉人思维具有很大的特殊性，也大可不必牺牲人类语言和人类思维的共性；亦不必穿越回古代，重新拾取古人的观念和范畴，而将现代语法学方法和范畴弃之不顾。
中国古典诗歌句法分析怀疑论和取消论者的观点之所以难以为人接受，还在于他们的立论依据不足，例证总是“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等少量诗句。须知无论是《诗经》、《楚辞》、汉魏古诗还是唐宋诗词，特殊句法现象并不占多数，占多数的还是周锡先生所说的“明晰型”诗句。即使是特殊句式，以《唐诗语言研究》为代表的论著，也条分缕析、探源溯流，以大量材料证明了“即使在唐诗中，诗人也是不能随心所欲地把句子成分倒置的。……而只是最大限度地利用了汉语的灵活性。”(11)
继之而来的另一个问题是：对中国古典诗句能否用现代语言理论或者说现代语言学术语(诸如名词、动词、形容词和主语、谓语、宾语等)加以分析？更多的论者并不否认诗歌有句法，但对以现代语言学尤其是对应用于分析一般语言的方法心存疑虑。
我们认为，诗歌创作当然是一种特殊的言语交际行为，诗歌语言自然有其不同于普通语言的特殊性，但归根结底还是人类运用语言的产物，归根结底还是不能脱离语言的基本构造规则。既然如此，对古典诗句进行句法分析和描写，以这些基本结构、基本关系为理论框架也就是必然而可行的。事实证明，“语法描述中经常出现的术语‘主语’(subject)，‘谓语’(predicate)和‘宾语’(object)，……在不同的语言中有不同的应用，结果同样有效。”(12)我们不能因为传统的“主谓”、“述宾”等术语司空见惯就将之弃置不用，而率意另创或搬用一些看来“新颖”的术语。“除非这些术语证明自己是恰当的标记，可以标示作为说明句子结构中词与词之间形式关系的最有效的手段而建立起来的范畴，就没有必要采用这些术语或任何别的专门术语。”(13)
第二节 节奏、句式与句法结构及其描写
既然古典诗歌句法是客观存在的事实，古人在创作诗歌时遣词造句必须遵循人类语言的一般规律，那么真正的困难就是如何进行分析，尤其是如何解析古典诗歌中的一些异常诗句，并且将分析的结果较为简洁明了地呈现出来。
考虑到中国古典诗歌的自身性质，结合汉语语法的特点，对古典诗句的句法格式可以从两个角度来加以描写。一是句式，即从诗歌的节奏角度进行分析，把诗句分为如二三、三二、四三、三四等不同的句式；二是结构，即从诗句的句法关系进行分析，把诗句分为如主谓、述宾、偏正等不同的结构。
一、节奏与句式
众所周知，“节奏”在诗歌中有两种含义：一种指诗歌的韵律节奏；一种指诗歌的意义节奏。
诗歌的韵律节奏涉及诗句内部语音停顿而划分的段落。中国古典诗歌以两个音节为一个节拍(或曰音步、音顿)，在五言、七言成为古典诗的主流以后，其韵律节奏分别为二二一和二二二一，即两个半(也有人视为三个)音步和三个半(也有人视为四个)节拍(14)。
诗歌的意义节奏指的是诗句内部由意义停顿而划分的段落，也就是一个诗句内部词语的组合层次情况。意义节奏与韵律节奏有联系又有区别，在多数情况下意义节奏与韵律节奏同步，但也常有不一致的情况。诗歌句法涉及的是意义问题，因此我们所说的节奏指意义节奏。
综观古今关于古典诗句意义节奏的论说，可以发现在意义节奏问题上认识并不完全统一，局面稍显混乱，集中表现为：
对于近体诗诗句节奏究竟有多少种，各有各的说法。对于五言诗的节奏，钟秀《观我生斋诗话》提出了4种，冒春荣《葚原诗说》提出8种，王力则归纳为9种。七言诗的节奏，钟秀《观我生斋诗话》提出了6种，冒春荣《葚原诗说》说有12种。
对各类节奏的判定带有随意性，前后时有矛盾。例如《汉语诗律学》既将“江莲摇白羽，天棘梦青丝”一类诗句归为“二一二”，又将“人人伤白首”、“家家养乌鬼”一类归为“二三”，“摇白羽”“梦青丝”和“伤白首”“养乌鬼”同属动宾结构，却作不同的处理；再如“猿护窗前树，泉浇谷后田”和“风吹花片片，春动水茫茫”，前者属“一一三”，后者属“二三”，“猿护”、“泉浇”、“风吹”、“春动”均为“名词主语＋动词谓语”，亦应无甚差别。
落实到具体诗句上，对其节奏的划分也常常言人人殊。如“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”一联，魏庆之认为是“上五下二”(15)，浦起龙却认为是“上四下三”(16)，冒春荣则归入“上四中一下二”(17)；“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”一联，钟秀认为是“上五下二”，冒春荣归入“上二中二下三”；“春水船如天上坐，老年花似雾中看”一联，一般析为“上二下五”，萧涤非先生认为是“上三下四”或“上三中一下三”(18)；“星临万户动，月傍九霄多”一联，王力先生归入“上一下四”，萧涤非先生认为是“上四下一”；“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”一联，众人都觉得是“二三”，但还有人认为是“四一”(19)。
节奏问题之所以众说纷纭，究其原因，一是没有树立一个明确的贯彻始终的划分标准，二是没有注意到意义节奏也有不同的层次。
我们认为，既然节奏涉及的是诗句词语意义上的组合，就应严格地以诗句内部的句法层次和句法关系为划分依据。由于“节奏实际上是对诗句的句子结构的第一层分析”(20)，诗句内主要节奏单位的切分点就应划在发生主要句法关系的句法单位之间，不必牵扯进发生次要句法关系的句法单位，后者是第一层次之下的第二层分析，属于次要停顿。因此，正如韵律节奏可以分为两个较大的单位一样(三节拍和四节拍的主要语音停顿一般发生在五言第二字和七言第四字之后(21)，故“五言句和七言句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句分为四三”(22))，意义节奏大多也可以二分(23)。比如“檐影微微落”和“蝉声集古寺”均由两个音节的主语和三个音节的谓语构成，均属“二三”。至于说“檐影微微落”是“二二一”，“蝉声集古寺”是“二一二”等，实际已进入第二层次，是主要节奏的下位区分，即“二/二一”和“二/一二”。同理，“猿护窗前树”由主语“猿”和谓语“护窗前树”构成，主要节奏属“一四”；“味岂同金菊”也是由主语“味”和谓语“岂同金菊”构成，其主要节奏也属“一四”。把它们分别置于“一一三”和“一四”是混淆了不同的层次。依此类推，“黄金甲锁雷霆印”首先当属“三四”，其下一层次才是“三/一三”。按照这一标准来分析，五言近体诗的意义节奏格式主要有二三、三二、四一、一四等，七言近体诗则有四三、三四、二五、五二、六一、一六等。进入第二层次以后，根据词语组合的具体情况则又可细分为多种格式。
下面以杜甫近体诗为例，分析到第二层次(第一层次用斜线标示，第二层次用点号标示)，诗题取其前三、四字，紧接诗句之后。
二三式
二/一二：浮云/连·海岱，平野/入·青徐。(《登兖州城》)
二/二一：砧响/家家·发，樵声/个个·同。(《秋野》)
一一/一二：烽·举/新·酣战，啼垂/旧·血痕。(《得舍弟》)
一一/二一：出·门/流水·住，回·首/白·云多。(《陪郑广文》)
四一式
二二/一：两行·秦树/直，万点·蜀山/尖。(《送张二十》)
三一/一：紫崖奔·处/黑，白鸟去·边/明。(《雨》)
一三/一：色·侵书帙/晚，阴·过酒樽/凉。(《严郑公宅》)
一四式
一/一三：风/动·将军幕，天/寒·使者裘。(《西山三首》)
一/三一：道/为诗书·重，名/因赋颂·雄。(《哭长孙侍》)
一/二二：诗/应有·神助，吾/得及·春游。(《游修觉寺》)
三二式
二一/二：烟霜·凄/野日，粳稻·熟/天风。(《自湘西》)
一二/二：把·君诗/过日，念·此别/惊神。(《赠别郑链》)
四三式
二二/二一：林花·著雨/燕脂·湿，水荇·牵风/翠带·长。(《曲江对雨》)
二二/一二：珠帘·绣柱/围·黄鹄，锦缆·牙樯/起·白鸥。(《秋兴八首》)
三一/二一：黄牛峡·静/滩声·转，白马江·寒/树影·稀。(《送韩十四》)
三一/一二：楚王宫·北/正·黄昏，白帝城·西/过·雨痕。(《返照》)
一三/一二：盘·出高门/行·白玉，菜·传纤手/送·青丝。(《立春》)
一三/二一：风·飘律吕/相和·切，月·傍关山/几处·明。(《吹笛》)
二五式
二/二三：干戈/况复·尘随眼，鬓发/还应·雪满头。(《寄杜位》)
二/三二：尔曹/身与名·俱灭，(不废江河万古流)。(《戏为六绝》)
二/四一：桃花/细逐杨花·落，黄鸟/时兼白鸟·飞。(《曲江对酒》)
二/一四：春水/船·如天上坐，老年/花·似雾中看。(《小寒食舟》)
一一/二三：天寒/白鹤·归华表，日落/青龙·见水中。(《陪李七司》)
一一/三二：厚禄/故人书·断绝，恒饥/稚子色·凄凉。(《狂夫》)
五二式
二三/二：寺下·春江深/不流，山腰·官阁迥/添愁。(《涪城县香》)
四一/二：永夜角声·悲/自语，中天月色·好/谁看？(《宿府》)
一六式
一/一五：鱼/知·丙穴由来美，酒/忆·郫筒不用酤。(《将赴成都》)
一/三三：昼/引老妻·乘小艇，晴/看稚子·浴清江。(《进艇》)
六一式
二二二/一：舍舟·策马·论兵/地，拖玉·腰金·报主/身。(《季夏送乡》)
二四/一：桤林·碍日吟风/叶，笼竹·和烟滴露/梢。(《堂成》)
三四式
二一/一三：楚宫腊/送·荆门水，白帝云/偷·碧海春。(《奉送蜀州》)
二一/三一：紫气关/临天地·阔，黄金台/贮俊货·多(《承闻河北》)
说意义节奏大多也可以二分，并不是绝对的，古典诗句也有两个以上主要节奏单位的情况。“诗有一句七言而三意者。杜云：‘对食暂餐还不能。’退之云：‘欲去未到先思归’。”(24)由于“对食”、“暂餐”、“还不能”三者并列，地位相等，“欲去”、“未到”、“先思归”也是如此，这两句可算是二二三。由此可见，只有在几个结构并列，相互之间不存在陈述、修饰等关系的情况下才会出现一句三个主要节奏单位的情况。但应注意：它们与通常所说的二二三大不相同。例如“巫峡常吹万里风”、“青袍白马有何意”，深入到第二层次也可以说是二二三，但“常吹”和“万里风”构成的述宾结构，是对主语“巫峡”的陈述，“青袍”和“白马”构成联合结构后，又与“有何意”构成主谓结构，在第一层次上分别属二五和四三，其下一层次才是二二三，但却是构造不相同的二二三，即“二/二三”和“二二/三”，而它们与“断肠/分手/各风烟”“城尖/径仄/旌旆愁”“志决/身歼/军务劳”“杖藜/徐步/立芳洲”之类又是有本质区别的。
节奏不同，诗句句法形式就不同，我们把节奏分析的结果，即具有不同节奏的诗句格式称为“句式”，简称为“二三式”、“四三式”或“三＋×＋二”、“二＋兮＋二”式(对楚辞而言)等。同一类句式下依其组合成分和组合关系的不同自然又包含有不同的结构及其类型。
二、结构与词组
上述节奏和句式是对诗歌句法的第一层分析，深入一步还应分析句式之下依内部组合成分和组合关系的不同而形成的不同结构(或曰词组)。
本书所说的结构不同于王力先生《汉语诗律学》所分析出来的句式。换言之，本书对古典诗句的句法分析不深入到单个具体词的词性上，也就是说分析出来的结构格式不以“名词＋动词＋名词”之类形式出现，而是以“主谓”、“偏正”、“述宾”和“主谓＋主谓”、“偏正＋偏正”等形式出现。这样做不仅是为了更清楚地显示诗句内部的句法关系，也不仅是为了使分析简捷而不繁琐(25)，更重要的是因为考虑到了汉语语法的基本特点。
古典诗句大多展现为一个结构或数个结构的组合是与汉语的本质特点有关的。早在1978年郭绍虞先生就敏锐地提出：“汉语语法的脉络往往是靠词组来显现的。”他在《汉语词组对汉语语法研究的重要性》一文中论述道：
为什么汉语的词组可以有堆砌词组组成完整句子的作用呢？这又涉及到汉语音乐性的问题了。汉语是有音句义句之分的。“关关雎鸠，在河之洲”，这两个音句成为一个义句。这是在诗歌中适合应用的一种整齐的形式。但是音句义句并不一定局限于整齐形式之内。……所谓音句，实际上就等于一个词组。这种词组的组合必须进入义句，才能表达一个完整的意思，所以从音句进为义句，事实上就是积词组而为句的表现形式。我们要深切理解汉语语法的本质，必须注意到汉语的音乐性与顺序性这两个问题，而这两个问题，是语法上的问题，同时也是修辞上的问题，这恰恰说明了语法结合修辞的问题。(26)
如果说上述论述还不是十分深入严密的话，那么，作为著名语言学家的朱德熙先生，同样有关于汉语词组性质和地位的论述。朱先生认为汉语语法的真正特点有两个，其中一个是：“汉语句子的构造原则跟词组的构造原则基本上是一致的。”(27)朱先生提出：
由于汉语的句子构造原则跟词组的构造原则基本一致，我们就有可能在词组的基础上来描写句法，建立一种以词组为基点的语法体系。(28)
以词组为基点的句法分析对中国古典诗歌来说既富启发意义也更有其合理性。中国古典诗歌通常以两个音节为一个节拍(或曰音步、音顿)，古汉语词汇又基本上由单音词(表现在书面上是一个汉字)和双音词(表现在书面上是两个汉字)构成，所以最经济因而最常见的结构体是两字或三字组合。这样一来，古典诗歌的韵律结构单位(音步)、语言结构单位(合成词或词组)、艺术结构单位(意象或复合意象)经常是三位一体化的。诗人在组词成句的时候，无非是把这三位一体的基本单位再加组合，形成一个更大的词组。因此，以五言诗来说，其诗句基本上由两个句法成分构成的一个句法结构实现，或由两个句法结构组合并置形成，就是顺理成章之事。
根据我们的分析，中国古典诗句的具体形态虽然千变万化，但都是语言基本结构(主谓、偏正、述宾、述补、联合等)(29)的体现或其增删变化。换言之，其常见构成大致有三种情况：
①诗句由一个基本结构(词组)构成；
②诗句由结构(词组)和结构(词组)组合而成；
③诗句由前两种情况删略某些结构成分而形成。
这三种类别大致相当于通常所说的“简单句”(也包括简单句中的某一成分)、“复杂句”和“隐略句”。以下我们以五言和七言诗为例加以说明。
第一种情况如：
1.村鼓时时急，渔舟个个轻。(杜甫《屏迹三首》之二)
2.涧冰妨鹿饮，山雪阻僧归。(张乔《山中冬夜》)
3.吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。(李白《登金陵凤凰台》)
4.今日江南老，他时渭北童。(杜甫《社日两篇》之一)
5.一年将尽夜，万里未归人。(戴叔伦《除夜宿石头驿》)
6.稍知花改岸，始验鸟随舟。(杜甫《陪王使君》)
以上诗句均由一个句法结构实现，或者说可以归结为一个句法结构。如例1、例2、例3的上下两句都是主谓结构，只不过例1的谓语部分是状语加述语，例2的谓语部分是一个兼语结构，例3的谓语部分是一个动宾结构。例4、例5都属于通常所说的名词句，上下两句都是偏正结构，只不过例4是二三句式(“今日/江南老，他时/渭北童”)，例5是四一句式(“一年将尽/夜，万里未归/人”)。例6中的“花改岸”、“鸟随舟”虽然也是一个主谓结构，但它们分别是“稍知”、“始验”的宾语，是从属性的，诗句在整体上最终还是一个结构——述宾结构。
第二种情况如：
7.潮平两岸阔，风正一帆悬。(王湾《次北固山下》)
8.未饮心先醉，对酒客愁轻。(刘禹锡《酬令狐相公》)
9.新人迎来旧人弃，掌上莲花眼中刺。(白居易《母别子》)
10.性拙偶从宦，心闲多掩扉。(钱起《新昌里言怀》)
11.水宿知寒早，愁眠觉夜长。(权德舆《江城夜泊寄所思》)
以上诗句均是多个句法结构的组合并置，如例7上下两句均为“主谓＋主谓”，例8上句为“偏正(状述)＋主谓”，下句为“述宾＋主谓”，例9上句为“主谓＋主谓”，下句为“偏正(定中)＋偏正(定中)”，例10上下两句均为“主谓＋偏正(状述)”，例11上下两句都是“偏正(状述)＋述宾”。这种诗句由两个或两个以上互不从属的句法结构并置而成，两个结构之间不存在陈述、修饰、补充等句法关系，但存在一定的语义或逻辑上的联系，大致上相当于通常所说的“复句”或“紧缩句”。
第三种情况如：
12.侍坐双童子，陪游五老人。(李益《寻纪道士偶会诸叟》)
13.晚潮风势急，寒叶雨声多。(李商隐《北青萝》)
14.风尘三尺剑，社稷一戎衣。(杜甫《重经昭陵》)
15.桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。(黄庭坚《寄黄江道》)
此四例都含有名词语。例12与例4似乎一样，但实质不同，意谓“侍坐者为双童子，陪游者乃五老人”，上下两句均可视为第一种情况删略某些结构成分而形成。例13为“名词语＋主谓”，例14为“名词语＋名词语”，例15为“名词语＋名词语＋名词语”，均为第二种情况删略某些结构成分而形成。我们可以把这种语言成分不完整的情况叫做隐略结构，指在语意上有省略或隐含。其中一部分是由单一结构隐略而来，主要是省略了判断词(如“是”)的判断句和省略了存在动词(如“有”)的存现句等，还有相当一部分是由并置结构隐略而来，主要有通常所说的“名词句”等。
我们再以陶渊明、王维为例，取一首五言古诗和一首五言律诗进行分析(用斜线分隔一个结构中的两个句法成分，用加号表示该句是两个句法结构的组合)：
陶渊明《归田园居》
种豆/南山下，草盛＋豆苗稀。晨兴＋理荒秽，带月/荷锄归。
道狭＋草木长，夕露/沾我衣。衣沾＋不足惜，但使/愿无违。
王维《观猎》
风劲＋角弓鸣，将军/猎渭城。草枯＋鹰眼疾，雪尽＋马蹄轻。
忽过/新丰市，还归/细柳营。回看/射雕处，千里/暮云平。
由此亦可见，对于大多数古典诗句，我们大致都可采用直接成分分析法，或二分为两个句法成分，或二分为两个句法结构。
三、几个问题的说明
在下一章开始对各时期诗歌句法进行描写之前，先就描写的体例作几点说明：
第一，诗歌语言复杂多变，难免有变异现象，我们的描写只是针对诗句表层结构的描写，依其现呈面貌归类，而不考虑其深层结构，即它原本应是怎样，是由什么样的结构变来的。举例来说：“水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋”(杜甫《秦州杂诗》)，照正常句法可能是“鱼龙水夜落，鸟鼠山秋空”，但这里的分析只能暂依其表层结构定为“主谓(结构)＋名词语”。又如“云近蓬莱常五色，雪残鹊亦多时”(杜甫《宣政殿退》)，依正常句法应是“蓬莱近云常五色，鹊残雪亦多时”，但我们只能按其现呈面貌分析为“主谓(结构)＋状述(结构)”。
第二，正如有的日常语言、散文语言可以有多种分析，属多切分结构一样，有的诗句也可以有几种不同的分析，是多切分结构，而且这种现象在诗歌语言中更为常见。例如“床上书连屋，阶前树拂云”(杜甫《陪郑广文》)一联，既可以把“床上”、“阶前”看作主语(或状语)，也可以把“床上书”、“阶前树”连读为主语，两种分析在意义上无甚区别，只不过依前者句式为“二三”，依后者句式为“三二”。又如“红入桃花嫩，青归柳叶新”(杜甫《奉酬李都督》)，可以是“红入/桃花嫩，青归/柳叶新”，也可以是“红入桃花/嫩，青归柳叶/新”(王力先生在《汉语诗律学》中就是这样处理的)。前者是“二三”，后者是“四一”。再如：“沙上草阁柳新暗，城边野池莲欲红”(杜甫《暮春》)一联，既可分析为二五式，也可分析为四三式，还可分析为五二式，意义区别也不大。在几种分析并存的情况下，我们取与最常见的韵律结构相一致的分析，以上三例分别取二三式、二三式和四三式。换言之，在进行句法分析时，我们尽可能向韵律结构靠拢。
第三，“多切分”还有另一种情况，主要是指在一个动宾结构前面如有“不”等状语时，也会出现两种切分法。例如《诗经》中的“不见子都”和“不与我言兮”两句，句首的“不”都是充当状语修饰后面的谓词性结构，整个诗句可以视为偏正(状述)结构，那么切分当在“不”字之后，但是前一句我们切分为“不见/子都”，后一句切分为“不/与我言兮”。这样做也是有理由的。邢福义先生说：“由于情况并不单纯，在遇到状语后边是动宾结构时，可以笼统地指出这是个‘状·动·宾’组合。如果一定要二分，许多时候可以切分为‘状∣心(动宾)’，有的时候可以切分为‘动(状心)∣宾’”。在状语后面紧跟一个述补结构或者主谓结构时，同样既可切分为“状∣心(动补)”，也可切分为“动(状心)∣补”；既可切分为“状∣主谓”，也可切分为“状主∣谓”。(30)
第四，描写的顺序是：首先依照意义节奏把诗句分别归入二二、一三、三＋×＋二、二＋兮＋二、二三、四一等句式；然后把每类句式中的诗句再分为“单一结构”和“并置结构”两类；最后，在这两类之下即为各种具体的结构类型(“主谓”、“偏正”和“主谓＋主谓”、“偏正＋偏正”等)。句法术语中，主语简称“主”，谓语简称“谓”，余类推。对于具体的诗句，在主要成分或句法结构之间，插入斜线(/)。
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(1)葛兆光：《汉字的魔方—中国古典诗歌语言学札记》，辽宁教育出版社1999年版，第52页。
(2)陶型传：《诗性意象语言刍议》，《中文自学指导》1998年第1期，第11－12页。
(3)易闻晓：《中国古代诗法纲要》，齐鲁书社2005年版，第182页。
(4)高万云：《汉语诗歌的语法学研究》，《河北师范学院学报》1993年第2期，第124页。
(5)钱志熙：《黄庭坚诗学体系研究》，北京大学出版社2003年版，第176页。
(6)赵昌平：《意兴、意象、意脉》，载《唐代文学研究》第三辑，广西大学出版社1992年版，第1页。
(7)赵昌平：《“魔方”的理数——评葛兆光新著<汉字的魔方>》。
(8)叶维廉：《中国诗学》，三联书店1992年版，第30页。
(9)启功：《古代诗歌、骈文的语法问题》，《北京师范大学学报》1980年第1期。
(10)[英]罗·亨·罗宾斯著，李振麟、胡伟民译：《普通语言学概论》，上海译文出版社1986年版，第259页。
(11)蒋绍愚：《唐诗语言研究》，中州古籍出版社1990年版，第211页。
(12)[英]罗·亨·罗宾斯：《普通语言学概论》，李振麟、胡伟民译，上海译文出版社1986年版，第291－292页。
(13)[英]罗·亨·罗宾斯：《普通语言学概论》，李振麟、胡伟民译，上海译文出版社1986年版，第291－292页。
(14)参见[日]松浦友久：《关于中国古典诗歌的节奏结构》，《唐代文学研究》第3辑，广西师范大学出版社1992年版，第569－576页。
(15)魏庆之：《诗人玉屑》，上海古籍出版社1978年版，第80页。
(16)浦起龙：《读杜心解》卷四之一：“‘悲自语’、‘好谁看’，正即景而伤‘独宿’之况也。”上海古籍出版社1961年版，第640页。
(17)冒春荣：《葚原诗说》，见郭绍虞编选《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1592页。
(18)萧涤非：《杜甫研究》，齐鲁书社1980年版，第100页。
(19)见简明勇：《律诗研究》，台湾文史哲出版社1990年版，第159页。
(20)蒋绍愚：《唐诗语言研究》，中州古籍出版社1990年版，第163页。
(21)参见[美]薛凤生：《汉语音韵学十讲》附录二“唐诗歌声律之本质”之注(11)，华语教学出版社1999年版，第182页。
(22)王力：《诗词格律》，中华书局1977年版，第119－120页。
(23)王力先生在《诗词格律》中已有此意，参见《诗词格律》，中华书局1977年版，第120页。
(24)杨万里：《诚斋诗话》，《历代诗话续编》上册第138页。
(25)郭绍虞曾说：“汉语语法本来就是这样一个很简单的问题，受了洋框框的影响，一个词、一个词的加以分析，那就变得复杂而不可究诘了。”见《汉语语法修辞新探》，商务印书馆1979年版。
(26)郭绍虞：《汉语词组对汉语语法研究的重要性》，原载《复旦学报》1978年第1期，收入《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第331页。
(27)这一观点被认为是朱德熙先生语法研究最主要的贡献之一。参见沈家煊《朱德熙先生最重要的学术遗产》，《语言教学与研究》2011年第4期，第7－19页。
(28)朱德熙：《语法答问》，商务印书馆1985年版，第74页。
(29)邢公畹主编《语言学概论》：“各种语言中出现的结构尽管它们可以有种种具体的形式表现，但反复呈现出来的总是这五种基本的关系意义。”语文出版社1992年版，第176页。
(30)参见邢福义：《汉语语法三百问》，商务印书馆2002年版，第59－61页。
