魏晋南北朝诗歌

导论

魏晋南北朝是古代诗歌发展的重要阶段。这时期四言诗渐渐退场，五言诗代之而起，成为一种主流的诗体形式。曹丕的《燕歌行》采用七言体，鲍照的乐府诗采用七言和杂言，但七言体还不太流行。

汉末献帝建安年间，海内鼎沸，豪强纷争。乱世中的文人多慷慨激昂，有澄清天下的雄心。这时期的诗人除了曹操、曹丕、曹植外，还有“建安七子”即孔融、陈琳、王粲、徐幹、阮瑀、应玚、刘桢等，掀起了五言诗创作的第一个高潮。刘勰《文心雕龙·明诗》篇说：“暨建安之初，五言腾踊，文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴；慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，惟取昭晰之能，此其所同也。”建安诗人怀着建功立业、扬名不朽的宏愿，故而胸襟磊落，任气而发，情怀悲壮慷慨，诗风也是爽朗刚健，唯求清晰明白，而不务纤密繁缛。刘勰所描述的建安诗风的时代特征，锺嵘《诗品》概括为“建安风力”。

曹魏代汉以后不久，司马氏篡权，政治上采取高压政策，文人内心充满危机。这时期的诗歌，建安风力已凌迟衰微。阮籍《咏怀》诗，托言玄远，“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求”（锺嵘《诗品》）。嵇康性格刚烈，诗风清远峻烈。到了西晋初年，出现三张（张载、张亢、张协）、二陆（陆机、陆云）、两潘（潘岳、潘尼）、一左（左思），多为文学世家，一时并起，促成诗文中兴的局面。总体的风貌是“采缛于正始，力柔于建安”（刘勰《文心雕龙·明诗》），没有建安文人的气骨和力度，文采比前代更繁缛绮丽。东晋尚玄风。当时中原沦丧，偏安江南，王导、庾亮、桓彝等人依然终日谈玄，甚至接引支遁、道安、慧远等名僧，谈玄而兼论佛，实际上并没有多少新意。玄风浸染诗歌，出现了一种玄言诗，理过其辞，淡然寡味。玄学导引士人从庙堂走向山林，审美意趣从世俗丝竹转向山水清音。孙绰《三月三日兰亭诗序》曰：“振辔于朝市，则充屈之心生；闲步于林野，则廖落之志兴。”这种心态在当时有一定的代表性，即人生志趣逐渐从庙堂转向山林，从官场转向田园，审美情趣超越世俗，走向自然。所以玄言诗中也描写山水，山水诗就蕴育于玄言诗中，当玄言诗中玄理渐渐淡去后，自然就成了标准的山水诗。谢灵运是第一位杰出的山水诗人，沈德潜评他的诗，“性情渐隐，声色大开”。谢灵运的诗歌很少直率抒情，而是采用大量的对偶句式和绮丽语句，细致逼真地描写外在景物的声色形状，最后往往还拖着一条玄言的尾巴，如《石壁精舍还湖中作》最后四句“虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推”，便是玄理的遗存。自刘宋以后，山水成为诗歌表现的重要内容，山水诗也成为诗歌的一大门类。梁、陈时期还出现过一种描写宫廷生活和男女私情、词藻靡丽的“宫体诗”。

在萧齐永明年间，沈约、谢朓、王融等人提出“四声”、“八病”的声律理论，自觉地探究诗歌的声律之美，创造出一种新的诗歌体制，世称为永明体，又称新体诗。永明体的声律规则对于唐代律诗具有重要的启发。律诗的格律规则是在永明体的基础上加以简化和发展，如永明体讲究平上去入四声，律诗仅讲平仄。永明体的声律规则主要还局限在“一简之内”、“两句之中”，即探讨两句十字之内的声韵错综和谐的问题。至于前面两句与接下来两句的关系，乃至全篇的声律的调配，还没有很好地顾及到。这样的话可能造成五言诗以两句为单位在声调上的重复，从而显得单调。如谢朓的《铜雀悲》：

落日高城上，（仄仄平平仄）

余光入繐帷。（平平仄仄平）

寂寂深松晚，（仄仄平平仄）

宁知琴瑟悲。（仄平平仄平）

四句前后两联平仄格式基本相同。这是齐梁新体诗中较为普遍的现象，也是新体诗的弱点之一。到了初唐时期，提出律诗的“粘式律”，在联与联之间也讲究平仄，才真正解决了这个问题。

魏晋南北朝时期的诗歌，是中国诗歌史发展的重要一环。过去，这时期的诗歌因为讲究辞采繁丽而遭到一些批评，如李白曾说过“自从建安来，绮丽不足珍”这样过激的话，实际上李白对于六朝诗歌是非常称赏的，常常说自己神思遥接二谢，谢灵运和谢朓的山水诗篇清新的自然风景和萧散的主体情怀常常助发他的诗兴：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）“他日相思一梦君，应得池塘生春草。”（《送舍弟》）“诗传谢朓清。”（《送储邕之武昌》）杜甫也是“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心”（《解闷十二首》其七），不仅自己多次称赞陶渊明、谢灵运、沈约、谢朓、江淹、鲍照、庾信，还告诫儿子宗武“熟精《文选》理”。

如果没有魏晋南北朝诗歌的探索、铺垫和过渡，是不会出现盛唐的诗歌高峰的。