代前言：梦幻的窗口
吴文英（1207？—1269？），字君特，号梦窗，又号觉翁，四明（今浙江宁波）人。一生未任官职。二十岁左右游德清，三十岁左右游苏州，为仓台幕僚，从此长期居住苏杭一带，行踪未出江浙二省。晚年困顿而死，卒年约六十岁左右。平生交游极众，除文人词客外，多为苏、杭两地僚属及部分显贵。有《梦窗甲乙丙丁稿》，存词三百四十余首。
吴文英是南宋存词最多且具有独创成就的词人之一。他的词运意深远，构思绵密，落笔幽邃，超逸之中时有沉郁之思，显示出迥异于其他词人的独特的艺术风格。吴文英去世十年左右，南宋就灭亡了。他是发展宋词传统，使南宋词在辛弃疾、姜夔之后进一步产生新变，并由此进入第三高潮、攀上第三高峰的大词人。吴文英的出现，形成了辛、姜、吴三足鼎立的新格局，为南宋词坛甚至为整个词史增添了光彩。
在漫长的历史时期中，吴文英的词时或评价过高，时或评价极低。某些词评家未能正视梦窗词在词史上的拓新价值及其应有的历史地位，往往延续张炎“梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断”这一著名评语。
梦窗词，多为恋情相思、登临酬唱与咏物分韵之作，其中不少作品深蕴着一种勃郁不平之气，寄托着身世飘零、家国兴亡的感慨。至于那些抚时感事、吊古伤今或借古鉴今之作，其爱国思绪表现得则更为明显。不过，就一位流传三百四十余首作品的词人来说，其内涵确实有些单薄而偏狭。读梦窗词，虽也时见高远的心情、振奋的境界，但更多的时候却使人产生迷惘之思，并进入虚无缥缈的梦幻之境。
梦窗词的成就更多地表现在艺术技巧方面。他出生于辛弃疾和姜夔之后，要想超越词史上这两大高峰，就梦窗的才、学、识以及个人位置与经历来说，几乎是不可能的。他既不可能沿着辛弃疾的雄豪、博大、隽峭继续爬升，又不能沿着姜夔的幽韵冷香亦步亦趋。所以他虽然与姜夔一样脱胎于周邦彦，但却只能同姜夔分镳并驰，在幽韵冷香、骚雅峭拔之外，开辟出一个超逸沉博、密丽深涩的艺术新天地。叶嘉莹在《拆碎七宝楼台》一文中说：“梦窗词遗弃旧传统而近于现代化。”这一论断是颇有见地的。文学史上的作品，有的是为他生活的那个时代写的，有的既是为当时又是为后代写的，而另外一些则似乎主要是为后代写的，只有后代人才能逐渐挖掘，深入理解，并有望发扬光大。梦窗词当属后者。前人说梦窗词“如唐诗家李贺”（郑文焯《校梦窗词跋》）；“词家之有文英，如诗家之有李商隐”（《四库全书总目提要·梦窗词》），是有一定道理的。不过，由于梦窗词跳跃性过强，加之用典过密，藻绘过甚，所以难免有堆垛与晦涩之失。说他部分词篇“不成片断”，说他部分词作如雾里看花，终隔一层，也是有根据的。或许这也是他的追求？但不免影响了其词的流播。
与姜夔一样，吴文英也是一个音乐家。他精通乐理，能自度新曲（词集中还存有近十首之多）。作为专业词人精通乐理并能自度新曲者，往往艺术上有独到过人之处，北宋的柳永、周邦彦，南宋的姜夔和吴文英，正是如此。这是词史上一种常见的文学现象，其中或许有某些规律性的东西有待寻绎。
梦幻境界的艺术创造
艺术上有独创性的作家，往往在常态性批评中遭致误解，这多半是因为他的作品超逸出传统的创作模式，并有悖于传统的欣赏习惯，吴文英就算得上是这样的词人。七百年间，对《梦窗词》毁誉参半，众说纷纭，分歧的焦点则不外是晦涩难懂。与梦窗同时的沈义父说：“梦窗深得清真之妙。其失在用事下语太晦处，人不可晓。”（《乐府指迷》）张炎说：“梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。”（《词源》卷下）清代的周济说：梦窗词“惟过嗜饾饤，以此被议”（《宋四家词选序论》）。又说：“君特意思甚感慨，而寄情闲散，使人不能测其中之所有。”（《介存斋论词杂著》）王国维认为：“梦窗诸家，写景之病，终在一‘隔’字。”（《人间词话》）
梦窗词扑朔迷离，并由此而遭致误解，主要原因之一是：历代读者经常被“隔”在“七宝楼台”之外。事实上，梦窗词已不是一般地直接地去描写或反映客观现实，不是一般地直接地去抒写自己的情感，而是习惯于通过梦境与幻觉，曲折地反映词人的内在情思与审美感受，并由此而构成整体上与其他词人迥然异趣的梦幻型歌词。如果试图准确理解梦窗词，做梦窗词的“知音”，那么首先必须注意观察那“七宝楼台”之上的数不清的“梦幻的窗口”，注意窗口上闪映出的一幅幅画面，然后才能越过屏障，直探“楼台”之中的奥秘——“梦幻之窗”是开启词人心灵的唯一通道。
窗口：梦幻世界的频闪与回眸
往事如烟，温情似梦。一个在现实中受了伤害，把一切都视之为梦幻的词人，他不再有其他办法，而只能在自己编织的梦境之中，把自己的心当一张眠床，让那同样受到伤害并已不复存在的恋人与友朋来休眠将养。作为现实中清醒的读者，是很难跟生活在梦幻中的词人谈到一起去的。读梦窗词，似乎就有点儿近似这种情况。王国维说：“梦窗之词，吾得其词中之一语以评之曰：‘映梦窗，零乱碧。’”（《人间词话》）王氏摘用梦窗的词句来概括梦窗词的整体面貌，本来是借以用作贬意的，但是，如果我们剔除主观好恶，用比较客观的态度来审视，那么，王国维所引词句不仅生动形象，而且完全符合梦窗词的创作实际，概括得十分精准。因为这一评语反映了吴文英善于摹写梦幻并用梦幻来反映现实这一整体特征。读者的注意力不应只投向“七宝楼台”的外部结构及其炫目的异彩，而应注目于“七宝楼台”上面的无数窗口。在这些窗口里闪动着五光十色的画面，仿佛屏幕一般，变换着数不清的场景与镜头，出现众多的人物，包括在正常情况下难以窥测的内心世界。词人把梦幻之境展示到屏幕上来，把“人不可晓”的潜意识展现到屏幕上来，这不就是“映梦窗”吗？梦幻世界是来无踪去无迹的，“零乱碧”不正是梦幻世界波谲云诡、腾天潜渊的跳跃性与神秘性的具体反映吗？据初步统计，在现存三百四十余首梦窗词中，仅“梦”字就出现一百七十一次（不包括虽写梦境但却无“梦”字的作品）。在古代诗人、词人中，除晏几道以外，很少有像吴文英这样全神贯注地创造梦幻之境的作者了。从这一点讲，吴文英也可称为梦幻词人，他的词写的就是没完没了的难圆的梦。
梦窗词的梦幻世界是丰富多彩的。他的向往和追求、追忆与悔恨、叹息与悲伤，均能通过梦幻的窗口闪射出来。而其中，又多数是梦境的闪现，如《思佳客·赋半面女髑髅》《高阳台·过种山》《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》《绛都春·京口适见似人怅怨有感》《宴清都·连理海棠》以及《高阳台·落梅》等，其中均有明显的梦境或幻境。此外，还有一首《夜游宫》，写入梦前后的全过程：
窗外捎溪雨响。映窗里、嚼花灯冷。浑似潇湘系孤艇。见幽仙，步凌波，月边影。 香苦欺寒劲。牵梦绕、沧涛千顷。梦觉新愁旧风景。绀云欹，玉搔斜，酒初醒。
词前有一小序，交代这首词的创作背景：“竹窗听雨，坐久隐几就睡，既觉，见水仙娟娟于灯影中。”开篇第一句写“竹窗听雨”。从室内听到窗外雨打竹梢，仿佛洒在溪水中一般沙沙作响。窗里一灯如豆，像樱唇戏嚼的红茸（李煜《一斛珠》：“烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”），此刻，在风雨声中却逐渐暗淡，给人以阴冷的感觉。听着听着，这居室竟像是系在潇湘江边的孤艇一般，轻轻摇晃起来；又仿佛看见湘水中有位仙女若隐若现，踏着凌波微步，月光映射出她的苗条身影。下片换头以“香苦欺寒劲”稍作推宕，虽仍是梦境，但却转视觉为嗅觉与内心感受的抒写。“梦觉新愁”一句承上启下，但依然处于似醒未醒之中，那仙女仿佛已进入“孤艇”。结拍“绀云欹，玉搔斜，酒初醒”三句，写人？写梦？还是写水仙？已很难得出确切结论了。这种朦胧、模糊与神秘感，正是梦窗词所追求并极力创造的艺术氛围。其“人不可晓”“使人不能测其中之所有”以及梦窗词的“隔”，都与此追求有关。梦窗词的迷人与耐人咀嚼，也正表现在这里。这首词还有一鲜明特点，即连用两个“窗”字与两个“梦”字。通过这四个字，把“窗里”“窗外”、“梦绕”“梦觉”联成一片。短小词篇，反映了入梦的全过程，并且把梦写得活脱生动，极富艺术魅力。是有意还是无意？梦窗两番把自己的名字，甚至把自己的生命融入这五十七字之中了。
还有一些词，本来写的是晴天朗日，与灯前月下有很大不同，但词人仍能进入梦境，确实是在写“白日梦”了。如《齐天乐·齐云楼》：
凌朝一片阳台影，飞来太空不去。栋宇参横，帘钩斗曲，西北城高几许？天声似语，便阊阖轻排，虹河平溯。问几阴晴，霸吴平地漫今古。 西山横黛瞰碧，眼明应不到，烟际沉鹭。卧笛长吟，层霾乍裂，寒月溟濛千里。凭虚醉舞。梦凝白阑干，化为飞雾。净洗青红，骤飞沧海雨。
词写苏州齐云楼，取《古诗十九首》“西北有高楼，上与浮云齐”句意。首句中的“阳台”，用《高唐赋序》“朝朝暮暮，阳台之下”句意。“天声似语”“卧笛长吟”不仅气势恢宏，而且在画面变幻跳跃的同时，传来难以想象的画外音。是天声还是人语？是笛奏还是“层霾乍裂”，石破天惊？均难以分辨，从而渗透出浓重的神秘色调。杨铁夫针对“梦凝白阑干，化为飞雾”等句，说：“用一‘梦’字幻出一片化境。‘梦’承‘醉’来，‘醉’由题目暗藏之‘宴’字来。”又说结拍“转出‘雨’字一境，大有将上文所布‘寒月溟濛’‘飞雾’‘凝白’诸境一扫而空之象。梦窗常用此法，不止另出一境已也”（《梦窗词选笺释》）。全词画面重叠，镜头跳跃，一忽儿人境，一忽儿仙境，一忽儿实境，一忽儿梦境，这种境界的重叠交叉、相互映衬，使人很难分清哪里是梦境，哪里是仙境，哪里是齐云楼了。读者对齐云楼未必有什么具体体认，但可以感到齐云楼神龙夭矫，奇彩盘空，气势非凡，不类人世。这一艺术效果，虽然从词人情绪的感染而来，但也同词中所创造的神秘莫测的梦境、幻境密切相关。这种梦幻性很强又带有某种神秘色彩的词篇，在梦窗词中几乎俯拾皆是。如：
梦仙到，吹笙路杳，度
云滑。溪谷冰绡未裂，金铺昼锁乍掣。见竹静、梅深春海阔。有新燕、帘底低说。念汉履无声跨鲸远，年年谢桥月。
——《浪淘沙慢》
惨淡西湖柳底，摇荡秋魂，夜月归环佩。画图重展，惊认旧梳洗。去来双翡翠，难传眼恨眉意。梦断琼娘，仙云深路杳，城影蘸流水。
——《梦芙蓉》
梦醒芙蓉，风檐近、浑凝佩玉丁东。翠微流水，都是惜别行踪。
——《新雁过妆楼》
记行云梦影，步凌波、仙衣剪芙蓉。
——《八声甘州》
旧尊俎，玉纤曾擘黄柑，柔香系幽素。归梦湖边，还迷境中路。可怜千点吴霜，寒消不尽，又相对、落梅如雨。
——《祝英台近》
可以看出，梦窗词中的梦幻之境是千变万化、丰富多彩的，有时是仙骨姗姗，有时又鬼气森森。总之，这“七宝楼台”的梦幻之窗，似乎永远闪映着眩人眼目的梦境。
这里有“醉梦”：“醉梦孤云晓色，笙歌一派秋空”（《风入松》）；“清梦”：“清梦重游天上，古香吹下云头”（《西江月》）、“尽是当时，少年清梦，臂约痕深，帕绡红皱”（《醉蓬莱》）、“三十六矶重到，清梦冷云南北”（《惜红衣》）；“幽梦”：“算南北幽梦，频绕残钟”（《江南好》）、“和醉重寻幽梦，残衾已断熏香”（《风入松》）、“湘佩寒，幽梦小窗春足”（《蕙兰芳引》）；还有“旧梦”：“二十年旧梦，轻鸥素约，霜丝乱、朱颜变”（《水龙吟》）；“昨梦”：“昨梦西湖，老扁舟身世”（《拜星月慢》）、“昨梦顿醒，依约旧时眉翠”（《惜秋华》）；“新梦”：“明朝新梦付鸦，歌阑月未斜”（《醉桃源》）；“春梦”：“心事孤山春梦在，到思量、犹断诗魂”（《极相思》）、“春梦笙歌里”（《点绛唇》）；“秋梦”：“伴鸳鸯秋梦，酒醒月斜轻帐”（《法曲献仙音》）、“阿香秋梦起娇啼”（《烛影摇红》）。于是，这屏幕上交替出现“晓梦”“午梦”“晚梦”“倦梦”“残梦”“乡梦”“楚梦”“客梦”“寻梦”“冷梦”“孤梦”“续梦”“断梦”“寒梦”“飞梦”“别梦”等等，不一而足。
梦的种类多彩多姿，梦的形态与运作过程更为变化莫测。其中有“梦远”“梦杳”“梦长”“梦短”“梦惊”“梦觉”“梦回”“梦断”“梦冷”“梦隔”“梦轻”“梦云”“梦雨”“梦影”“梦醒”，还有“香衾梦”“三秋梦”“归家梦”“长安梦”“新岁梦”“桃花梦”“花蝶梦”“五更梦”“城下梦”“双头梦”……于是，“梦”便无限扩散开来，弥漫在梦窗词所勾勒出的广阔时空之中。可见，他对梦境的追求塑造是自觉的。
吴文英在词中还多次把“梦”与“窗”两个字联系到一起。除“映梦窗，零乱碧”（《秋思》）以外，还有“湘佩寒、幽梦小窗春足”（《蕙兰芳引》）；“为语梦窗憔悴”（《荔枝香近》）；“燕子重来，明朝传梦西窗”（《高阳台》）；“西窗夜深剪烛，梦频生、不放云收”（《声声慢》）；“欢事小蛮窗，梅花正结双头梦”（《风入松》）；“临水开窗，和醉重寻幽梦”（《风入松》）等，这是“梦”“窗”二字结合较紧密者。另外，还有同一首词中出现这两个字，关系紧密但结合较远者，如：“带绿窗”，“惊梦回”（《塞垣春》）；“梦销香断”，“寒雨灯窗”（《宴清都》）；“吟窗乱雪”，“千载云梦”（《宴清都》）；“败窗风咽”，“梦里隔花时见”（《法曲献仙音》）；“小窗春到”，“行云梦中”（《花犯》）；“半窗灯晕，几叶芭蕉，客梦床头”（《诉衷情》）；“彩箑云窗”，“黍梦光阴渐老”（《澡兰香》）；“秋星入梦隔明朝”，“正西窗灯花报喜”（《烛影摇红》）；“楚梦留情未散”，“晓窗移枕”（《烛影摇红》）；“孤梦到，海上玑宫，玉冷深窗户”（《喜迁莺》）；“碧窗宿雾濛濛”，“春夜梦中”（《声声慢》）；“梦长难晓”，“窗粘了，翠池春小”（《点绛唇》）；“乡梦窄，水天宽，小窗愁黛淡秋山”（《鹧鸪天》）；等等。“窗”字在梦窗词里共出现四十八次之多。
以上不厌其烦地罗列同一首词中出现的“梦”“窗”二字，以及这两个字结合的疏密关系，目的在于说明“梦”“窗”这两个字在词人心中的重要位置，包括词人自号“梦窗”的深刻含蕴。
景列：潜层心理的敞显与屏蔽
词人之所以自号“梦窗”并在作品中反复组合这两个字，绝非偶然。其中不仅反映了词人创造梦幻境界所获得的情感与心理上的某种补偿，同时也反映了他的审美价值取向与新的艺术追求。
文学艺术形态是复杂多样的。就文学作品而言，如果从反映现实方式这一方面来加以区分，一般可分为三类，即：再现型、表现型和象征型。简言之，再现型强调文学作品是社会现实生活的反映，是现实生活的一面镜子，致力于典型的塑造。表现型则强调主观精神的开掘，强调直觉、移情以及意境的创造。象征型主要借助一个或一组意象，以暗示事物的本质特征，寄寓某种思想，使形象性的艺术与现象性的思想概念相互融通。梦窗词中这三种类型的作品都有一些，但又很难用其中的某一类型来概括其整体特征。事实上，梦窗词巧妙地综合了这三种类型的艺术经验与技法，成功地用于策划并营造他人笔底所无而为词人所独钟的梦境与幻象世界，终于推出了一个新的类型：梦幻型。下面准备从视象的密丽幽深、结构的奇突幻变、气氛的迷离缥缈、感觉的错综叠合等四个方面，对梦窗词有别于其他类型的艺术品格加以论述。这四个方面恰恰都有悖于读者的传统欣赏习惯。
首先是视象的密丽幽深。梦窗词与此前所有“梦”词的最大区别，便是词语的视象性，强调画面的悬置呈示而淡化旁白、解说与直抒。具体说来，梦窗词主要是靠景框、构图与影像三大要素完成的。他追求的是画面效应。在梦窗生活的那个时代，当然想不到六七百年后会有电影和电视这样崭新的艺术品种出现，但他却意识到“窗口”与“画面”之间的相似关系。“映梦窗”，也就是画面的悬置呈示。“凌乱碧”，则可视之为画面的剪接、变换与连缀而形成的“景列”。“景框犹如窗框，而这扇窗户是向世界敞开的。”“文学用文字来描写，而电影用画面。”梦窗词正是用诗的语言构绘画面并剪接成“景列”的，但他并不在画面上或在“景列”中将其蕴含的思想讲明白，说清楚；也不像导游那样，耐心地指引你如何进入“七宝楼台”；而只让你看那窗口上悬置的画面和“景列”的表层，能否进入“画境”，进入“楼台”，那是观众自己的事。试以《踏莎行》为例：
润玉笼绡，檀樱倚扇，绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。 午梦千山，光阴一箭，香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。
短短十句，每一句均可视之为一幅独立的画面，是连缀起来的“景列”，是用移动镜头拍摄下来的美人午睡图。它所敞显的画面虽然优美，但画境却幽隐深微，有所屏蔽。它不仅仅诉诸读者的视觉，还诉诸读者的想象，调动读者积极参与创造而不是被动地接受。因为画面内有多重转折，拐了好几个弯儿，必须逐层剖析，进行必要的文化解读，才能由表及里地把握其内在深蕴。让我们先从画面入手。第一幅：“润玉笼绡”，用借代手法形容女子白润如玉的肌肤。第二幅：“檀樱倚扇”。“樱”，同样用以代唇，形容女子唇的红艳。但此句还有两层深意：一、暗指其歌女身份；二、暗示此女为词人爱姬。据孟棨《本事诗·事感》：“白尚书（居易）姬人樊素，善歌；妓人小蛮，善舞。尝为诗曰：‘樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。’”晏几道《鹧鸪天》：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”“扇”暗点善歌，非只写其驱暑之用也。第三幅：“绣圈犹带脂香浅”。将绣花的围饰与嗅花之“香”一并交代，似难以在画面上体现，但从“绣圈”下垂紧贴酥胸，其“香”亦可想见矣。第四幅：“榴心空叠舞裙红”。此句承“扇”字，续点其善舞。“空叠”，非指“舞裙空置”，放在一边以示“无心歌舞”。“叠”字与下句“压”字前后呼应，其义互见，应作重叠、皱叠解，即午睡时将“石榴裙”压皱是也。第五幅：“艾枝应压愁鬟乱”。“艾”，点节候。夏历五月五日端午节，江南民间妇女喜用真艾或用绸纸剪成艾花戴在头上。过片“午梦”两句，点明以上乃梦中之所见。下面“香瘢新褪红丝腕”是全词的重点，评家对此句解释出入很大，有解作“设想家人此际之瘦损”；有解作“系着彩丝的手腕上的印痕似因消瘦而宽褪”。诸解均似有未妥。“香瘢”者，“守宫朱”是也。古代女孩有的自幼便在手腕上用银针刺破一处，涂上一种特地用七斤朱砂喂得通体尽赤的“守宫（即壁虎，又名蝘蜓）”血，刺破之处留下一个痣粒般大小的红瘢点，可以同贞操一起永葆晶莹鲜艳，直至婚嫁破身后才逐渐消失（参见张华《博物志·卷四》）。李贺《宫娃歌》：“蜡光高悬照纱空，花房夜捣红守宫。”“新褪”，暗示新婚不久。“红丝”，端午节系于手腕上的五彩丝线。“红丝”“香瘢”，二者相映生辉，印象极深，醒后仍在眼前浮现不去，故用高倍放大的特定镜头，并聚焦于“香瘢”之上，使之占满整个屏幕。如只解作手腕瘦削而红丝宽褪，则不免与前面“润玉”等五句犯复，且全词过于质板单调而无纵深之立体感了。其实，“香瘢”这一意象早已沉潜于词人心底，积淀为“处女崇拜”情结，因此，在其他词中也不时出现。如《满江红·甲午岁盘门外寓居过重午》：“合欢楼，双条脱，自香消红臂，旧情都别。”《澡兰香》《隔浦莲近》等词中也有类似词句。这些词中所写，便是前已论及的词人在苏州遇合的一位歌女。最后，镜头推向远处：“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。”词人醒后，在如醉如痴的情态下，只听得江声、雨声、风声、菰叶的摇动声响成一片，梦中的爱姬仿佛已被隔阻在大江的彼岸，词人也由此而把五月仲夏错当成令人生悲的秋季。“秋怨”，指离愁，亦即前引《唐多令》所说之“何处合成愁？离人心上秋”是也。画面优美，色彩浓艳，镜头特写，细节放大，应当说这“画面”这“景列”已经是足够的开放，足够的敞显了，然而情感与潜层心理活动却被屏蔽于其中，人不可晓。这类画面深深的作品，在梦窗词中俯拾皆是。
其次是结构的奇突幻变。梦窗词中的梦境是从一个个画面剪接而成的“景列”中展示出来的。因词体形式的限制，作者要在有限的“景列”中把奇幻的梦境显示出来，就只能把已经定型于胸的画面有选择地悬置，只能强化动作的中心而无暇顾及故事的边缘。加之词人是用语言描绘画面，“景列”的剪接不可能像电影那样，在画面起幅、落幅之间有渐隐、渐显的过渡，而只能是垂直切断；再加之以梦境来无踪，去无迹，这就更加增大画幅之间的跳跃性。前首《踏莎行》即是如此。再看《琐窗寒·玉兰》：
绀缕堆云，清腮润玉，汜人初见。蛮腥未洗，海客一怀凄惋。渺征槎、去乘阆风，占香上国幽心展。□遗芳掩色，真姿凝淡，返魂骚畹。 一盼。千金换。又笑伴鸱夷，共归吴苑。离烟恨水，梦杳南天秋晚。比来时，瘦肌更销，冷薰沁骨悲乡远。最伤情、送客咸阳，佩结西风怨。
词题是“玉兰”，而实写苏州遗妾。作者将人与玉兰打并成一体，写花实即写人。一起三句写“初见”之第一印象：秀发浓黑，容颜俊美，但却不离“玉兰”形态。继之用“汜人”（即鲛宫神女）状去姬品性高洁，即使被打入凡尘，仍不掩其“国香”本色。“征槎”“阆风”，在花与人之外再拓出一派仙境。“骚畹”，用《离骚》滋兰“九畹”故实。下片，用画面映现其顾盼神飞、倾国倾城、一笑千金的美质。“离烟恨水”以下引出短暂结合与被迫诀别的悲剧，同时辅之以“瘦肌更销”等画面与诀别时瘦损难禁刺骨寒心的悲痛。结拍用李贺“送客咸阳”诗句，将全词收束。这首词结构上的跳跃性十分强烈。胡适说：“你看他忽然说蛮腥，忽然说上国，忽然用楚辞，忽然说西施，忽然说吴苑，忽然又飞到咸阳去了。”胡适是从批评梦窗词“堆砌”的角度来说这段话的。其实，这是结构的跳跃性，而并非堆砌，是梦境来去无端这一性质决定的。一般作品习惯于依照客观现实的逻辑进程来组织作品的框架结构，可称之为客观现实性结构。而梦窗词（包括某些非梦幻性作品）却习惯于依据个人主观心理活动的逻辑来组接作品，是一种主观心理结构。
再次是气氛的迷离缥缈。在梦幻型作品中，词人的审美对象多为非实在性对象，激活的是一种“幻觉情感”。作者在这虚无缥缈的梦境中重新生活了一遍，同时又是那样虔诚地把梦幻当作真实的存在，这已经就有了不同寻常的神秘性。在此基础上，再加之以百怪千奇的内容和变化莫测的剪接，这就更加浓化了作品的神秘气氛。请看下面这首《浣溪沙》：
门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。
落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。
本篇是悼念杭州亡妾之作。经过长期分别之后，当词人重返杭州时，其爱妾早已不在人世。词人痛苦万分，禁不住要追忆过往的游踪遗迹，以寻求心灵的慰安。这首词便是凭吊旧居时所激活的一种幻境：深锁的门户，深密的花丛，仿佛一道无情的铁幕把词人同爱妾永远地隔开了；但这铁幕却隔不断词人的记忆与梦幻的翅膀。词人久久地徘徊在门外，孤独地一任回忆啮食他那滴血的心房。夕阳悄无声息地走下地平线，只有燕子在诉说归来的忧伤。此刻，是现实还是梦幻？反正奇迹出现了：词人久久凝望的那扇窗子上，突然，小小银钩在夕阳下晃动，闪闪发光。窗帘被纤纤玉手挂起来了，无形的铁幕被掀开了：是熟悉的面孔出现了吗？不然为什么会飘来一阵幽香。词人久久在门外徘徊，只见柳絮在无声地坠落，是春天在默默哭泣，还是自己的眼泪在流淌？行云把自己的身影投向大地，那躲在行云背后的，是月亮，还是她含羞的面庞？词人忘记了一切，就像在梦中一样，久久徘徊，把东风吹拂的春夜错当成寒冷的深秋时光。画里含香，情思溢雅。“玉纤香动”一句，写的是一种错觉，一种幻境，仿佛冥冥之中有一个“幽灵”在行动，“夜”与“冷”加重了这种神秘气氛。《踏莎行》《夜游宫》《琐窗寒》《齐天乐》也是这样。这些词通过构图与造型，使心灵梦幻连续投映到“梦幻之窗”的景框上，静态的画面转化为动态的影像，其矩形空间有了回旋跃动，有了景深，于是便构成了动态的三维空间或多维空间。这空间又因色彩与光线的变幻，使业已形成的空间更加迷离缥缈。可意会却难以言宣，可神领而不可形求。陈洵《海绡说词》谓此词“游思缥缈，缠绵往复”，讲的就是这种神秘性。
最后，是感觉的错综叠合。视象的丰富，是词人感觉灵敏的反映。据统计，在人类日常生活中，视觉活动占有的比重是70％。梦窗词中的视觉活动不仅超过了这一比重，其感受质量也越过常人。在梦窗词171个“梦”字所分布的161首词中，作为视觉形象的“花”字出现了130次，“风”110次，“云”109次，“月”80次。视觉的色彩感也极其丰富，如“红”字出现106次，“清”68次，“翠”62次，“青”52次，“幽”38次，“碧”31次。此外，还有“紫”“绛”“黄”，甚至连“金”“银”“铜”“铅”也都成为画面常见的颜色。前人所说“藻彩组织”“务出奇丽”“眩人眼目”等，均指此而言。当然，梦窗并非仅以视象性取胜，他同样十分注意其他感觉的体验。如嗅觉，梦窗词中仅“香”字就出现了131次。重要的是，他那些名篇往往是各种感觉错综叠合的整体反映。如“香苦欺寒劲”，五字之中包含有嗅觉、味觉、视觉、肤觉与心灵体味。“嚼花灯冷”“箭径酸风射眼，腻水染花腥”“香瘢新褪红丝腕”“冷薰沁骨悲乡远”等句，也非一般“通感”所能解释清楚。感觉的错综叠合在其他词中也层出不穷，如《庆宫春》：“残叶翻浓，余香栖苦，障风怨动秋声。云影摇寒。波尘销腻，翠房人去深扃。”形体、色彩、气味、光线、声音、动作都自然而然地交糅在一起，大自然的整体形象气韵生动地向读者扑来。又如《醉桃源》：“金丸一树带霜华，银台摇艳霞。烛阴树影两交加，秋纱机上花。”再加之以“飞醉笔，驻吟车，香深小隐家。明朝新梦付啼鸦，歌阑月未斜”。词中所写，似乎已不是“叠印”“意向叠加”所能说清楚的了。再如《过秦楼》：“藻国凄迷，曲尘澄映，怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万妆争妒。湘水归魂，佩环玉冷无声，凝情谁愬？又江空月堕，凌波尘起，彩鸳秋舞。”这样的画面，这样的镜头，它带给读者的已不仅是色彩的世界，而是色彩的旋律，是艺术家全部感觉的和弦，是人对大自然、对大千世界所有感觉的同频共振，是人同大自然的交融与和谐。前人对梦窗词中这种感觉的错综叠合大多缺乏理解，只有况周颐有所发现与体认。他举例说：“‘心事称、吴妆晕红’（《塞翁吟·赠宏庵》）七字兼情意、妆束、容色，梦窗密处如此。”他还用“芬菲铿丽”来赞美梦窗词，这四个字本身就包含有感觉的多重叠合，用以形容梦窗词是很有创见的。（参《蕙风词话》卷二）
梦窗词之内蕴通过“七宝楼台”的“窗口”向世界敞开，其沉潜心底的“画面”与“景列”才得以显示。但这“敞显”是有限的，因为“楼台”之中的绝大部分内容被厚重的墙壁所掩蔽。梦窗词的艺术品格正是在“敞显”与“屏蔽”这二者之间所形成的张力之中展开的，其艺术上的优长与缺欠均来自这里。
梦窗词中出现的171个“梦”字（包括同一首词中重复出现的“梦”，以及“梦窗”在词中的复杂组合），绝非偶然，这至少可以说明以下几个问题：其一，通过梦幻境界的创造丰富了词的艺术画廊。梦幻之窗是通向词人心灵深处的窗口。词人通过这扇窗，把心底最潜隐的思想情感投射到屏幕之上，使平凡的小事变得瑰伟。因此，这又是同读者对话的窗口，使读者看到并了解人类情感的丰富性与词人奇特的艺术创造性。有了梦窗词，祖国的艺术画廊只会更丰富、充实、深邃而多样。其二，扩大了艺术表现的自由。梦是人唯一自由的国度，在那里可以摆脱物质世界的喧嚣，摆脱礼法、伦理和舆论的羁绊，回到本真的自我状态。尽管在艺术创作过程中，把一些难见天日的东西过滤并筛选掉了，或者作改头换面的矫饰，但梦境的描述毕竟已经是可以宽谅的一部分生活，比之描绘社会现实有着更多一些自由。正是这一部分自由，拓展了词人的心理时空，使人类灵魂的活动有了更多的表现时机。其三，随之而来的便是拓深与完善了艺术的朦胧性、浓缩性、突变性与象征性，由此构成梦窗词的重要艺术特征。
作者对“梦”“窗”的留恋，正是留恋他缤纷多彩的梦。这梦境直到晚年才逐渐消失，为此，他改号为“觉翁”。从“梦窗”到“觉翁”，意味着人生观与艺术观的转换。既然觉醒已经到来，梦境便一去不复返了。但他觉醒得毕竟晚了些，他没有留下更多醒后的词篇，便匆匆告别人世，使我们今天仍为“七宝楼台”的“梦幻之窗”而眩目惊心。梦窗一生留下的只有这340余首歌词，他没有留下其他文字，也很少有生平经历的文字记载。事实上，吴梦窗其人本身，就是一个不折不扣的“梦”。
意识流的结构方式及其他
梦窗词的跳跃性十分突出，这是与他善于通过梦幻来反映生活与抒写思想情感联系在一起的。梦境的朦胧性、突变性、浓缩性与间隔性在结构层次上的反映，便是来无由去无踪的跳跃性。这种跳跃性很近似西方意识流的艺术手法，也就是说他采用了近似意识流的结构方式。人们或许会问：“意识流”兴起于十八九世纪之交的西方世界，而吴文英却是十三世纪中叶的中国词人，两者风马牛不相及，又怎能联系在一起呢？这里之所以用“意识流”这个术语，只不过觉得这一术语用起来比较方便贴切，并非有把吴文英归之为“意识流”派词人之意。此其一。其二，“意识流”这种提法，只不过是对人的“思想流、意识流或主观生活之流”这样一种心理活动过程和艺术构思过程的某种概括而已。在没有“意识流”这个术语之前，并不等于人类没有这种“意识流”的心理活动与思维活动存在，也不可能没有“意识流”式的文艺创作活动出现，只是没有那么明确、自觉并形成流派而已。
这种“意识流”的结构方式在梦窗词中主要体现在何处呢？一般而言，主要体现在以下两方面：一、按意识的流程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起；二、通过自由联想使现在、过去（有时还加上未来）相互渗透。还要提出的是，以上两点贯穿于词的前后各片之中，而不是在各片的局部作片断的衔接。现以梦窗词中最长的《莺啼序》为例来说明这一问题。全词如下：
残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情、游荡随风，化为轻絮。 十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏，春宽梦窄；断红湿，歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。 幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。 危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡；亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
《莺啼序》是词中最长的词调，全篇二百四十字。这一长调始见于《梦窗词》集及赵闻礼《阳春白雪》所载徐宝之词。可见，《莺啼序》实为梦窗之首创。这首词在《宋六十名家词》中又题作“春晚感怀”。所谓“感怀”，意即怀旧悼亡之意。据夏承焘“其时春，其地杭州者，则悼杭州亡妾”之说，这首《莺啼序》应是悼念亡妾诸作中篇幅最长、最完整、最能反映词人与亡妾情爱关系的一篇力作。它不仅形象地交代了词人同亡妾的邂逅相逢及生离死别，而且字里行间还透露出这一感情悲剧是某种社会原因酿成的。这首词情感真挚，笔触细腻，寄慨深曲，非寻常悼亡诗词之可比。作者之所以创制这最长的词调，也绝非偶然。他是想借此来尽情倾泻那积郁于胸的深悲巨痛，并非像某些论者所说，只是想就此“炫学逞才”，“难中见巧”。
全词共分四段。第一段从伤春起笔。“残寒”两句点时，渲染环境气氛，烘托词人心境。“残寒”乃是清明前后冷空气控制下的一段较长的天气过程。“欺”字不仅道出其中消息，而且在此字之前复加一“正”字，充分显示出“残寒”肆虐，正处高潮。此之谓“欺”人者，一也。又恰值词人“病酒”之际，此之谓“欺”人者，二也。不仅如此，“掩沉香绣户”一句，也是“残寒”逼出来的，此之谓“欺”人者，三也。有此三者，“残寒”的势头便写得活灵活现。一起两句，借畏寒病酒烘托词人伤逝悼亡之情，使全篇笼罩在寒气逼人的气氛之中。“燕来晚”三句承上，说明作者长期足不出户，春天的信息是从飞燕口中得知的。实际上，并不是“燕来晚”，而是词人见之“晚”、听之“晚”、感之“晚”也。这几句揭示出词人有意逃避与亡妾密切相关的西湖之春。所以，前句中之“掩”字，表面“掩”的是“沉香绣户”，实际“掩”的却是词人那早已失去平衡、充满悲今悼昔之情的心扉。“画船”两句，写作者从飞燕口中得知“春事迟暮”的消息，于是他再也顾不得什么“残寒”“病酒”，决心冲出“绣户”，作湖上游。然而，词人之所见已与往日大异其趣。湖面上的画船已将清明前后西湖的热闹场面载走，剩下的只是吴国的宫殿与绿树的倒影在水中荡漾，一片冉冉“晴烟”从湖面升起。“念羁情”两句缘情入景，直贯以下三片。“羁情”表面写的是旅情，实则含有死别生离与家国兴亡之叹。
第二段怀旧，由上段伤春引起。“十载”以下，全是倒叙。作者立足“残寒”“病酒”之今日，将十年旧事凭空提起，跌落到“傍柳系马”这一细节之上，引出词人与亡妾邂逅相逢的富有诗意的恋情生活：“溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。”“倚银屏”两句，写仙境般的热恋生活转眼成空，接踵而来的是忍痛洒泪相别。“暝堤空”三句，写作者与亡妾的恋情遭到社会摧残，只好忍痛割爱，远避他乡，把大好的西湖风光交给无知的鸥鹭去尽情占有了。人竟不如禽鸟。此三句极沉痛，与第一段结尾有异曲同工之妙。
第三段伤别。过片三句写别后旅况。“别后”四句，写旧地重游，物是人非，逝者难寻，往事成空。句中“花”“玉”“香”均指亡妾。“委”“瘗”“埋”，指亡妾之死与殡葬。“几番风雨”，是死后惨状。“长波”三句，词笔提转，引出往日欢会与伤别场面，补充永难忘怀的根由。这几句是词中最富画境诗情之所在。“记当时”以下四句，写当年分别之惨痛情景。结尾用“泪墨惨淡尘土”与前“别后访、六桥无信”相接，构成完整的回忆过程，凄恻已极。
第四段悼亡。“危亭”三句，望远怀人，并以“鬓侵半苎”状相思的折磨与身心之交瘁。“暗点检”四句，睹物思人，本为寻求慰藉，却反增伤痛。词人以受到伤害的鸾凤自比，形只影单，踽踽独行，失去生活的一切欢趣。“殷勤待写”四句，情感极其复杂。本拟把心中话语写成书信，寄给亡人，可是，广阔的蓝天，无边的大海，却不见传书大雁的踪影。于是，作者不得不把心中的极度悲伤与悼亡之情谱成乐曲，借哀筝的一弦一柱来予以表述。因亡妾已不知去向，即使这琴弦能充分传达自己的心声，最终还是枉然徒劳。所以词中用了一个“漫”字来表达这种矛盾心情。最后，词人借用《楚辞·招魂》中的诗句（“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”）来寄托自己的悼念之情。但是，亡魂是否能够听到？所以在词的结尾以怀疑的语气作结，在读者心中画了一个难以解答的大问号。
通过上述简要分析，可以看出，词中“眩人眼目”的一句句、一片片、一段段，不仅有其各自的独立性，而且相互之间还有着难以碎割的联系性。这首词很像一幢设计新颖的高层建筑，不论是哪一个部位和角落，暗地里几乎都嵌进了型号不同的钢筋铁网，盘根错节，四通八达，无往而不在。正是有这种外表难以发现的钢筋铁网，才把这“七宝楼台”的高层建筑支撑起来，它是那样严密、完整、牢固、难以动摇，而并非如张炎所说“碎拆下来，不成片断”。也不像有的评家所说：“一分拆便成了砖头灰屑。”那么，这遍布全词的钢筋铁网是怎样编织并扭结成为统一的整体的呢？如前文所提示的那样，它是按照词人的意识流动过程组织起来的，采用的是意识流的结构方式。作者按自己意识的流动过程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起，并通过自由联想使现在、过去与未来相互渗透。
《莺啼序》是词中的长篇，它提供了足够的篇幅任作者驰骋想象和施展铺叙的才能，也提供了表现意识流动的广阔天地。表面看，它不仅运用了即景抒情与情景交融的传统手法，同时，由于词是“感怀”，是悼亡，所以词中带有明显的叙事成分。因之，在一般情况下，人们会很自然地认为这首词具有抒情、叙事、写景三者密切结合的特点。如此说来，这首词岂不成了一般的叙事长诗了吗？但事实并非如此。因为词中所涉及的“事”，并不像《孔雀东南飞》《木兰辞》或《长恨歌》那样，有完整的事件发展过程和清晰的故事情节可寻。即使以《莺啼序》与其他著名悼亡诗词相比较，也可看出二者之间的明显区别。不论是睹物思人，如张华《悼亡诗》：“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有遗迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁”；还是回忆恩爱，如元稹《遣悲怀》：“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗”；抑或是梦中相会，如苏轼《江城子》：“小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行”。上举诸诗词均有一个清晰的脉络或者有具体的事件与细节，让人们读后一目了然。事件的因果关系与感情发展过程，都十分明确自然。《莺啼序》则有所不同。它既未交代事件的起因、发展与主要过程，也未刻画细节，而是把完整的事件发展过程打乱，根据意识活动的需要，从中拈出孤立的一段，插入到词中的任何一个部位。直到读完全篇，人们仍很难捕捉作者悼念的对象是何许人，既不详其姓字，亦不解其为何分离又为何早夭。风景描写也是如此。词中有不少描绘西湖风光的佳句，但是，即使像“渔灯分影春江宿”这样的名句，也大都是片断，并不像白居易《钱塘湖春行》与柳永《望海潮》那样，把西湖写得形象鲜明，画面集中，基调明朗而又统一。
吴文英迥异于其他诗人词人的特点之所以产生，除人生观、美学观这样一些不同因素的影响外，主要原因还在于构思方式与结构方式之不同。一般诗人或者直抒胸臆，或者陈述事件，或者描写风景，采取多种手法来再现客观现实。这诸种写法都有明显的脉络可寻。吴文英则与之判然有别。他考虑的不是事件发生发展的连续性，不是情节演进的完整性，也不是风景画面的和谐与统一。为了含蓄地、曲折地表现内在感情的活动过程，他笔下出现的人物、事件与风景本身已不再有什么独立意义，而只是作为反映其复杂内心活动与意识流动过程的一种工具、一个媒介而已。因此，词中出现的人、事、景、物、情，均呈现出突现、多变并带有跳跃性的特点。如第一段，作者正“掩沉香绣户”，畏寒病酒，忽又出现“画船载、清明过却”的场面，接着又出现了“游荡随风，化为轻絮”的意识活动。在第四段中，这种意识活动的多变性表现得更为突出，计算起来，至少有五六次转折、跳跃和起伏。很明显，这首词是按意识的流动过程，把叙事、写景和表现内心活动三者交织在一起的，目的是让叙事、写景更好地为表现内心活动服务。此其一。
另外，关于时间形态的处理，这首词也与以时间先后为序的传统手法有所不同。《莺啼序》这类作品是采取过去、现在（有时还包括未来）相互交叉、相互渗透，甚至采取颠来倒去的手法来组接的。因为作者的目的不在于展示这一悲剧的时间过程，而是着眼于这一悲剧对生命的影响，以及这一悲剧在内心深处所造成的无法弥补的创伤。在写作过程中，作者并不顾及事件发生发展的先后，也不顾及景物与季节的时序变化，而是按照意识流动过程，在时间这一无尽无休的长河之中，随意拣选出整个事件之中的任何一个环节，忽而向前飞跃，忽而向后回缩。在空间位置的处理上亦复如此。词人身在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很难寻绎出场景变化的因果关系和发展脉络。如第三段，起笔写“水乡尚寄旅”，忽又回到西湖“别后访、六桥无信”。词人正痛悼亡妾“事往花委，瘗玉埋香”，忽又插入江上的欢乐之夜：“渔灯分影春江宿”，继之，又跳到“青楼”之上去“败壁题诗”，复又忆起“短楫桃根渡”的别离。这里有空间的交错、时间的杂糅，也有时空二者之间的相互渗透。这种时空的交错与杂糅，表面看，似乎如某些论者所说“前后意思不连贯”，其实，它的内在的连续性是非常清楚的。这众多的交错与杂糅，完全是通过作者的自由联想把它们有机地串接起来的。这种自由联想，是一种向心的意识活动，它可以超越时间与空间的限制，它可以打破事物之间的固有联系，甚至改变事物原有的某些特性，给意识流动的表现以极大的自由。具有“意识流”这一特点的诗人与词人，他们创作中所遵循的时间观念并不是物质存在的一种客观形式，并不是由过去、现在、未来三者构成连绵不断的系统。他们在创作中所遵循的（不论有意无意、自觉或不自觉）是“心理时间”。所谓“心理时间”，就是“各个时刻的相互渗透”。这就是说，意识流式的文艺作品，可以打破表现物质运动变化持续性的正常规律，而根据主题（在梦窗词中特别是梦幻境界的创造）的需要，通过自由联想，使过去、现在、未来三者相互颠倒与相互渗透地组接在一起。
意识流式的结构方式在梦窗其他作品中也有充分表现，如前引诸词，特别是《琐窗寒·玉兰》一首。这首词将对爱姬的怀念和对玉兰的抒写合并为一体。写花就是在写人，写人也就是在写花。空间方面，一忽儿在吴苑，一忽儿又去咸阳；在时间上，一忽儿过去，一忽儿眼前。由此胡适才说：“你看他忽然说蛮腥，忽然说上国，忽然用《楚辞》，忽然说西施，忽然说吴苑，忽然又飞到咸阳去了。”这些现象正是词人意识流结构方式的反映，表现出任何事物均可跳越时空范围而异乎寻常地发生联系，按正常的逻辑推理去要求，自然免不了要认为这是“堆砌成的东西，禁不起分析；一分析便成为砖头灰屑了”。
应当指出的是，梦窗词与近代“意识流”作品有一个显著不同，那就是作者始终在“词”这一有极严的字数与格律限制的诗体形式中发挥他的艺术才能。他比西方“意识流”作家遇到更多一层的障碍和困难。所以，梦窗词不仅充分体现出他的创新精神，同时也体现了鲜明的民族特色。
由于梦窗词在注意表现客观外部世界的同时又特别致力于内心梦幻世界的创造，再加之以意识流的结构方式，所以梦窗词便不可避免地要更多地运用象征性的表现手法，在词的象征性的艺术技巧方面有着更多的发挥与创造，从而打破了陈述事件、白描景物以及直抒胸臆这些惯见习知的传统手法。作者善于撷取有声有色的客观形象来表现内心的微妙活动，赋予抽象的意识、情感以具体可感的形象。象征性手法往往以一当十，以少胜多，往往借助一个或一组生动形象，就能暗示出一种深刻思想，或暗示出事物的本质特征，使读者有更多的领悟。就梦窗词而言，其象征性手法主要表现在以下三个方面：比拟、借代、用典。
1.比拟手法 作者通过联想，使抽象的意识活动与具体形象相结合，并通过形象充分表达出来。仍以《莺啼序》为例。《莺啼序》的副题是“春晚感怀”。宋词中描写“春晚”的作品俯拾皆是，归纳起来，其手法不外是直抒、白描或情景交融。例如，有的作品先点出“春晚”，然后直抒胸臆，如吕滨老《薄幸》：“青楼春晚。昼寂寂，……鸦啼莺弄，惹起新愁无限。”有的先描绘晚春景物然后点题，如贺铸《湘人怨》：“厌莺声到枕，花气动帘，醉魂愁梦相伴。……几许伤春春晚。”有的则只通过形象来展现晚春图景，如蔡伸《柳梢黄》：“满院东风，海棠锦绣，梨花飞雪。”《莺啼序》中所写的“春晚”则与此不同。其“春晚”的内容贯穿全词四段之中。比较起来，第一段用笔最为集中。作者在这段里三次着墨，层层皴染，逐步深化，而主要用的是比拟手法：一是燕子，二是画船，三是轻絮。作者赋予燕子以人的情感，让它以惋惜的口吻去诉“说”“春事迟暮”；作者赋予“画船”以神奇的魔力，让它“载”着湖上的繁华热闹以及美好的“清明”季节，在时间的长河中消失；作者使“轻絮”知觉化，让它化作“羁情”，“游荡随风”，漫天飞舞。表面看，这三件事似无必然联系，但作者经过自由联想，把它们巧妙地串接起来，不仅使西湖晚春形象化，重要的还在于通过三件事物烘托出词人内心情感的起伏。
2.借代手法 通过暗示使复杂的意识活动知觉化。《莺啼序》的主题是悼亡，但作者并未在词题中予以标出，而且有关亡姬的身世、遭遇，甚至某些关键性细节也一概略去。这些省略的内涵，主要是依靠暗示来表现的。这与前面提到的其他名家的几首悼亡诗词，在表现手法上有明显不同。同样是通过回忆来描写妻子的亡殁，潘岳是“之子归穷泉，重壤永幽隔”；苏轼是“十年生死两茫茫。……千里孤坟，无处话凄凉”；贺铸在《鹧鸪天》里则说“重过阊门万事非，同来何事不同归”。而梦窗词却不用直陈，而是用借代手法来暗示。如：“别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。”同样是回忆过往的生活细节，潘岳是“翰墨有遗迹”，“遗挂犹在壁”；元稹是“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐”；贺铸是“谁复秋窗夜补衣”。上述诸作中的生活细节均清晰可辨，而梦窗词中则是通过物象、场景暗示出来的。如“歌纨金缕”暗示相遇之初的欢乐；“暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭”暗示欢乐结束，分别的到来；“春宽梦窄”暗示美满爱情遭受到社会的阻挠与摧残。其他词，如“弓折霜寒，机心已堕沙鸥”中的“弓”“沙鸥”；“总难留燕”“西湖燕去”“南楼坠燕”中的“燕”字；“香瘢新褪红丝腕”中的“香瘢”，均为借代用法，有暗示性意义，需要发掘。似此，梦窗词中所在多有。
3.适当用典 通过典故的象征意义来展示内心活动与潜隐的含义。吴文英是南宋词人中最喜欢用典者之一。在《莺啼序》里，词人只用了少数几个典故，这些典故以精练的语言、鲜明的形象与丰富的内涵，展示人物之间的关系以及复杂的内心活动，并有一定的象征性。例如，“溯红渐、招入仙溪”，用的是刘晨、阮肇入天台山逢仙女的故事，说明作者与亡姬有过一段奇缘，暗示爱情的美满。又如“亸凤迷归，破鸾慵舞”，用的是罽宾王获鸾鸟的故事，写的是鸾镜，是亡姬遗物，同时又象征自己形只影单的孤独处境，极富象征性。
当然，比拟、借代乃至用典，并非梦窗词所独有。但是，梦窗词中使用极其频繁，而且有着不同的艺术效果。其一是梦窗词中往往使用僻典并富于变化，其二是这些手法的使用往往与联想、暗示、象征紧密结合在一起，其三是这些手法比较集中地用于词中关键之所在，其结果便使梦窗词呈现出与其他词人判然有别的艺术面貌。本来一见便知的形象、一说便懂的思想感情，通过梦窗词表现出来，却反而使人感到迷离惝恍，委曲含蓄，如罩在“娇尘软雾”之中，需要读者探幽发微，才能逐渐显露其绰约多姿的本来面目。这既是梦窗词独创性的艺术特点，同时也成为被后人訾议的力证。
感性的造句与修辞是梦窗词的又一艺术技巧。
梦窗词里，虽也不乏理性的思考与深刻的颖悟，但却很少有直接的叙写，词中的理性往往带有感性的情态，或在感性的抒写中蕴含深沉的哲思。即使像“天上，未比人间更情苦”（《荔枝香近·七夕》）这样的句子，也注入了词人“超生死，忘物我，通真幻”的真实情感。又如“后不如今今非昔”本是理性的概括，但后句立即追踪跟进“两无言、相对沧浪水，怀此恨，寄残醉”这类感情深沉的词句。“送人犹未苦，苦送春，随人去天涯”（《忆旧游》）；“天际笛声起，尘世夜漫漫”（《水调歌头》）；“柔怀难托，老天如水人情薄”（《醉落魄》）；“千古兴亡旧恨，半丘残日孤云”（《木兰花慢》）；“闲里暗牵经岁恨，街头多认旧年人”（《浣溪沙》）；“何处合成愁？离人心上秋”（《唐多令》）；“看高鸿、飞上碧云中，秋一声”（《满江红》），这些哲思词语，都具有鲜明的感性色彩，是从感性的阅历中概括提炼出来的。即使像“昏朝醉暮”“感红怨翠”“醉玉吟香”“离烟恨水”“酒朋花伴”这样的词句，也不能只从“拼字法”这一技巧方面作简单理解，其中仍有感情的线索可寻。此外，词人还善于抓住独具特征的物象作感情的烘托，如“暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡”（《莺啼序》）；“走马断桥，玉台妆榭，罗帕香遗”（《采桑子慢》）；“莫愁金钿无人拾，算遗踪犹有枕囊留，相思物”（《满江红》）；“翠阴曾摘梅枝嗅，还忆秋千玉葱手”（《青玉案》）；“燕子不知春事改，时立秋千”（《浪淘沙》）；“黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝”（《风入松》），由物及人，恋人恋物，物象牵引出生死与虚无。梦窗词的感性修辞，最突出的是将个人一己之特殊感受投注到所描绘的客观事物上，使无知的万物也分明具有词人的敏锐感觉。如“箭径酸风射眼，腻水染花腥”；“岩上闲花，腥染春愁”；“蛮腥未洗”。这三个“腥”字，读来刺目惊心，颇不合正常之理性。但仔细品味，此三字均有其特殊含蕴在内。第一个“腥”字，正是为烘托当年灵岩山馆娃宫美人所弃“腻水”之浓重；第二个“腥”字，用岩上“闲花”之无知烘托文种之死；第三个“腥”字则为写爱姬。作者以“汜人”喻爱姬，因其“初见”，故有“蛮腥未洗”之想，“湘中”的特色也由此得以实现。由于梦窗词追求语言的刷新与独创，不免又出现另一种倾向，即部分作品的语言“凝涩晦昧”。如“枟栾金碧，婀娜蓬莱”“蓝尼杯单，胶牙饧淡”等等，均使人感到凝涩晦昧，难以解读。
“孤怀耿耿”“运意深远”的内涵
梦窗词中，并不缺少感事伤时的爱国词篇。他的这些词虽不如辛派词人那般豪爽隽快，大声鞺鞳，却也有沉郁之思、旷逸之怀，令人品咀回味无穷。如《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》《高阳台·过种山》《齐天乐·与冯深居登禹陵》和《金缕歌·陪履斋先生沧浪看海》等。前二首从历史的回音之中，对南宋王朝偏安一隅、荒淫误国、妄杀忠良提出鉴戒；后者通过对抗金英雄的凭吊，指斥压制抗金志士、坚持妥协投降的错误政策。在抗金复国、重整河山这一时代主旋律上，梦窗的上述词章与爱国豪放词无疑是同声同气的。先看《八声甘州》：
渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍厓云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。
这是一首登临之作。集中描绘登灵岩山之所见，凭吊了与吴王夫差有关的历史遗迹，抒发了吊古伤今的哀思。据夏承焘《吴梦窗系年》，梦窗三十岁左右曾在苏州为仓台幕僚，居吴地达十年之久（《惜黄花慢》词云：“十载寄吴苑”），对吴地的历史掌故极为稔熟。这一时期，他写下许多作品，如《木兰花慢·虎丘陪仓幕游》《声声慢·陪幕中饯孙无怀于郭希道池亭闰重九前一日》《祝英台近·饯陈少逸被仓台檄行部》等，其中以这首《八声甘州》的讽喻性与现实性为最强。
吴文英生于南宋末期，其生年上距北宋灭亡约八十年左右，其卒年下距南宋灭亡约十年左右。他在世的六十余年间，外有强敌压境，内有权臣误国，从上到下耽安享乐。面对这一现实，作者触目伤怀，抚事兴悲。所以，在苏州所写的登临之作，都不同程度地流露出悲今悼昔的哀思。这首词中，借古讽今的锋芒较其他同期作品表现更为明显。全词由六部分组成。开篇两句自成一层，描述灵岩山的环境特点：山麓四周，浩渺空阔，一望无垠，灵岩山却拔地而起，仿佛是一颗巨大的彗星从天而降。第二层以一“幻”字领起三句。因为“长星”是从天外飞来，所以它就幻作出一段梦境般的远古历史。那“苍厓云树”，那“名娃金屋”，只不过是称霸一时的吴王留下的遗迹而已。从“箭径酸风射眼”至上片结尾是第三层。“箭径”，即山下之采香径。《吴郡志·古迹》载：“采香径，在香山之傍，小溪也。吴王种香于香山，使美人泛舟于溪以采香。今自灵岩山望之，一水直如矢，故俗名箭径。”“箭径”“腻水”本是当年吴王时的事物，如今仍清晰展现在目前，可见、可触、可嗅。因其中糅进了作者的感觉、感受、感慨与丰富联想，故曰“酸风”。下片换头三句是第四层。作者把历史上相对立的两件事物放在一起对比着描写：一是“宫里吴王沉醉”；一是范蠡“独钓醒醒”。前者，迷恋西施美貌，沉醉于寻欢逐乐，终于国破家亡；后者，清醒估计到“可与共患难，不可与共乐”的未来，功成身退，泛舟五湖之上，得以完身。“问苍天”两句是第五层，指出高山湖水岂非旧态，而人世无常，变化莫测，寄托无法挽回危局的喟叹。“水涵空”至篇终是第六层，融情入景，以景结情，意余言外。“秋”，实即“愁”也。作者《唐多令》有云：“何处合成愁？离人心上秋。”作者拟赴琴台（山顶西施弹琴处）以酒浇愁，而愁已与高空秋云连成一片，塞满整个空间。此与杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》尾句“忧端齐终南，
洞不可掇”，同工异曲。
前人评梦窗词多讥其晦涩难懂，或说其“不成片断”，而本篇却无上述缺憾。这首词不仅立意超拔，境界高远，波澜壮阔，笔力奇横，即从结构看，也脉络清晰，布置停匀。“问苍天”以下五句突为空际转身，别开异境，排荡婉转，但仍能血脉流贯，一气浑成，无懈可击。篇终又结响遒劲，高唱入云。这首词不独是梦窗词中的上品，在整个宋词中也堪称佳作。
与此密切相关，作者在《高阳台·过种山》一词中，对文种被杀一事也深表同情。越国原来是楚的属国，吴国得到晋国的帮助以后，成为楚国的巨大威胁，于是楚国也采取同样方法帮助越国与吴抗衡，特派文种和范蠡到越，助越攻吴。越国灭吴以后，范蠡深知越王勾践不会信任楚人，“不可与共乐”，遂功成身退。而文种自以为有功于越国，不肯逃离，终于被勾践杀死。死后葬绍兴北，名曰种山。词人过此，想到文种有功越国，结果却不免遇害，南宋王朝抗金有功的岳飞等人，岂不同样如此！《高阳台·过种山》写的就是这种复杂的感受：
帆落回潮，人归故国，山椒感慨重游。弓折霜寒，机心已堕沙鸥。灯前宝剑清风断，正五湖、雨笠扁舟。最无情，岩上闲花，腥染春愁。 当时白石苍松路，解勒回玉辇，雾掩山羞。木客歌阑，青春一梦荒丘。年年古苑西风到，雁怨啼、绿水葓秋。莫登临，几树残烟，西北高楼。
这首词的特点是入手擒题，把时代氛围、个人感慨和文种的不幸结局交织在一起，使历史时空与个人感慨、古与今、情与景杂糅在一起。“故国”，指古越地，作者故乡。“山椒”，山顶，种山之顶。此三句实是苏轼《念奴娇·赤壁怀古》“故国神游”的生发，同时也可看作是文种“神游故国”。“弓折霜寒”以下，均可视为“重游”的“感慨”。“弓折”两句虽可解作“重游”的时间季节性特点，并象征时代的没落危殆，同时也可解作文种当年被杀的象征。“机心已堕沙鸥”，取“鸥鹭忘机”之典，语出《列子·黄帝篇》。范蠡隐去后，在齐国曾给文种一信，其中引用谚语云：“飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。”同时还明确告诫文种：“越王为人长颈鸟喙，可与共患难，不可与共乐。”文种不听，自恃有功，结果被害。“灯前宝剑清风断，正五湖、雨笠扁舟”二句写两种不同遭遇，前句写文种的可悲下场，“断”与“折”前后辉映；下句写范蠡扁舟五湖，终得完身。文种之死是越王赐剑命其自杀的，所以“宝剑”二字令人刺目惊心。歇拍三句，从虚境转为实境，实中有虚。作者认为草木无情，但是面对这一悲惨的结局，也止不住用当年沾染的血迹腥氛，向路人和凭吊者抒发春日的牢愁。下片紧扣“种山”，写“当时”的殡葬过程。对文种被害，连无知的大自然也感到难以忍受：“雾掩山羞”。“木客”，即“山精”（也可解作越王所歌《木客之吟》）。在空寂无人的岁月里，只有“木客”为文种歌唱不平，歌唱他当年的青春梦想如今只剩下一垄荒丘。年年春去秋来，鸿雁北去南飞，古老林苑里春水碧绿，红蓼花开，而文种的悲剧在历史舞台上却不断地重演。面对这一现实，词人透过“几树残烟”，向西北望去，吊古伤今与忧国伤时的感慨便油然而生。“西北”，正是广大沦陷国土，也象征着战争的威胁。从苏轼的“西北望，射天狼”（《江城子·密州出猎》），到辛弃疾“举头西北浮云，倚天万里须长剑”（《水龙吟·过南剑双溪楼》），爱国的词人，总是关注着西北敌人的侵凌。吴文英生活的时代，先是金的威胁，随后又是蒙古这一更为强大的威胁。对此，词人在“过种山”时，便想到国家急需栋梁之材，而现实却与此相背，前有岳飞的遇害，后有抗战派遭到的摧残。“莫登临”正是对此而发，登临凭吊又有何补益呢？可以看出，这首词柔中有刚，明显地吸收了苏、辛词风的优长。
《八声甘州》讽刺吴王荒淫误国，《高阳台》凭吊贤臣遇害，《齐天乐·与冯深居登禹陵》则讴歌“忧民治水”的圣君：
三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷。那识当年神禹？幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。 寂寥西窗久坐。故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。
吴文英主要生活在宁宗、理宗两朝。其间，成吉思汗攻金，金南侵受挫，宁宗病死，史弥远拥立理宗，1233年史病死，宋与蒙军合兵攻金。1234年金哀宗在蔡州自杀，金亡。金亡后，蒙古军进攻襄、樊和四川，南宋危亡在即，而理宗君臣却陶醉于灭金的胜利，不仅不图进攻恢复，连抗敌自救的布置也不加考虑。在强敌面前，宋理宗不时重复先人对待金人的办法，向蒙古求和，另一方面则沉溺声色，大造寺观园林。朝廷之腐败，加速了南宋的灭亡。吴文英这首《齐天乐》，就是针对这一现实有感而发的。对夏禹的讴歌，即是对理宗等昏庸腐朽的亡国之君的痛斥。夏禹是“忧民救水”、给平民百姓创造幸福的帝王，是后世仰慕的圣君，是作者心中推崇与效法的榜样，是最值得赞颂的英雄。但是，即使像大禹这样创建了不可磨灭的历史功绩的伟大人物，他死后，也仍然出现了“逝水移川，高陵变谷”的巨大变化，假如夏禹再生，也会为此沧桑巨变而感到震惊。上片开篇五句，实即写此。“无言倦凭秋树”，“那识当年神禹”？作者有多少难言之隐，难言之苦！吴文英生活的南宋末世，不仅大禹死而有知会极度不满，甚至连禹庙里的梅梁也会在“幽云怪雨”之中腾空而起，飞入镜湖与凶龙搏斗，以期改变“幽云怪雨”的现状。为此它坚持不懈，直至“三千年”后吴文英来禹庙时，仍亲眼目睹到梅梁身上还沾带着镜湖里的萍藻，甚至滴水未干。不仅如此，夏禹藏在石匮山中的十二卷宝书，后人不曾读到，作者便幻想那宝书不甘心久埋地下无所作为，于是通过雁行，把书中文字写上青天，让世人瞻仰，以便从中获得治理国家的某种启示。下片扣题，写与冯深居重逢。“西窗久坐”，“同剪灯语”，将个人一己离合之悲融入三千年历史的沧桑巨变，“残碑”“断璧”，引起家国兴亡之痛。作者与冯深居都想能用自己微薄之力去扫除历史尘埃，使中华民族的历史精华得以重放辉光：“重拂人间尘土”。对此，作者仍怀有信心，他深信“霜红”会有落尽之时，“山色青青”却是万古不易的，不管“雾朝”还是“烟暮”，永远如此。因此，作者以“岸锁春船，画旗喧赛鼓”这一想象中有声有色的热闹场面结束全篇。这一结尾给全词增加了一抹乐观的色调。辛弃疾晚年在被起用以后，曾经写过一首“我自思量禹”的《生查子》，一方面表示希望能有禹那样的圣君出现，同时又在鞭策自己老当益壮，当像大禹那样吃尽“砣砣当年苦”，树立“悠悠万世功”。梦窗这首词的写法虽有不同，但其精神却是与辛词相通的。
