三、乐府歌诗的生成环境与生产特征
汉代诗歌体式的流变为我们把握汉代诗歌史提供了很好的切入点，同时也让我们可以更好地认识歌诗与诵诗这两种诗体不同的发展过程。
（一）从宫廷到民间的歌舞娱乐盛况
汉代社会歌诗艺术的兴盛与经济的繁荣紧密相关。歌诗艺术从本质上讲是诉诸感觉的艺术，是为满足大众娱乐消费而产生的。要使这种艺术形式得以发展，它的前提就要有充足的物质条件。秦始皇统一中国，把六国之乐集中到咸阳，汇集、整理各地歌诗音乐，一方面创制为秦王朝歌功颂德的乐曲和歌舞，另一方面则主要是为了满足自己的感官享受。“秦始皇既兼天下，大侈靡。……关中离宫三百所，关外四百所，皆有钟磬帷帐，妇女倡优。”“妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷。”[11]由这些记载，可知秦代的歌舞艺术之盛。近年的考古发掘，尤能证明这一点。一是1977年在秦始皇陵附近出土了一件秦代错金甬钟，上隽“乐府”二字，这是证明秦代已有乐府机构的最可靠证据。二是1999年春天，秦陵考古队又在陵园封土东南部内外城墙之间出土了11件彩绘半裸百戏陶俑，形态各异。[12]这也从实物材料方面再一次证明了秦代的整体歌舞艺术发展水平。
短命的秦王朝在歌诗艺术上的这些新发展，向人们预示着一个新的歌诗高潮必将随着新的社会制度的兴盛而到来。除了西汉末年与东汉末年的战乱之外，两汉社会四百年的历史基本上是安定的，其中西汉武帝前后和东汉明章时期，更是中国历史上少有的盛世。经济的发展促进了商品生产的交往和扩大，由此带来了商业的繁荣，并刺激了城市的发展。“自京师东西南北，历山川，经郡国，诸殷富大都，无非街衢五通，商贾之所臻，万物之所殖者。”其大者，“燕之涿、蓟，赵之邯郸，魏之温、轵，韩之荥阳，齐之临淄，楚之宛、陈，郑之阳翟，三川之二周，富冠海内，皆为天下名都”[13]。这些大的商业名都同时又是政治文化中心，是官僚贵族、富商大贾的主要居住地。由此也造成了城市与农村的更大区分，同时也是生产和消费的区分、劳动与享受的区分。广大农民所创造的财富源源不断地流向这里，统治者则把劳动造成的奢侈品放在周围，用以训练自己的感官，从而对歌舞艺术的消费需求大大地提高。“于是既庶且富，娱乐无疆。都人士女，殊异乎五方。游士拟于公侯，列肆侈于姬姜”[14]。“公卿列侯亲属近臣……奢侈逸豫，务广第宅，治园池，多畜奴婢，被服绮縠，设钟鼓，备女乐”，[15]“富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴”[16]。
近四百年的歌舞升平，培育了一个近乎完整的汉代歌诗生产消费系统，并产生了建构汉代歌舞艺术生产关系的两大主体——从消费者方面讲，是由宫廷皇室和公卿大臣、富豪吏民组成的广大消费群体，从生产者方面讲，则是主要由歌舞艺人组成的艺术生产者集团。
在汉代社会中，宫廷皇室是歌诗艺术的主要消费者，同时也是支持歌舞艺术生产的主要经济实体。自开国皇帝刘邦起，汉代帝王大都喜爱歌诗乐舞，宫中皇后和妃子中善歌善舞者颇多。如汉文帝也是一个喜爱歌舞的人，他的宠妃慎夫人是邯郸人，同样能歌善舞。[17]在汉代喜爱歌舞的帝王中，汉武帝是一个典型代表，现今留下来的作品，就有《瓠子歌》、《秋风辞》、《天马歌》、《西极天马歌》、《李夫人歌》、《思奉车子侯歌》、《落叶哀蝉曲》等七首。皇后卫子夫出身低微，曾经是平阳公主的“讴者”，也是一个能歌善舞之人。[18]他的宠妃李夫人本是女倡，是著名音乐家李延年的妹妹，因“妙丽善舞”而得幸。[19]汉昭帝也是一个歌舞爱好者。[20]汉元帝刘奭，能“鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声，分刌节度，穷极幼眇”[21]。昌邑王刚立为帝，就纵情享乐，[22]汉成帝时在宫中又出了两个能歌善舞的后妃，其中赵飞燕以体轻善舞而留名青史，其妹也同样因此而受宠，二人同被封为婕妤。[23]东汉时章帝曾“亲著歌诗四章，列在食举，又制云台十二门诗”[24]，汉桓帝则“好音乐，善琴笙”[25]。汉灵帝同样喜欢歌舞娱乐，[26]少帝刘辩也有歌诗传世。[27]此外，汉代各诸侯王如赵王刘友、城阳王刘章、广川王刘去、汉武帝的两个儿子燕王刘旦和广陵王刘胥等都能歌。[28]正是这些汉代统治者，凭借其政治特权和对平民百姓的财富掠夺，才可以养得起大批的歌舞艺人供他们观赏娱乐，而这在客观上则大大地推进了汉代歌舞艺术的发展。
汉代社会达官显宦和富商大贾们对于歌舞艺术的喜好，一点也不亚于皇室贵戚。早自汉初，他们就开始畜养歌优俳倡，纵情歌舞。而且，地位越高，财富越多，所畜养的歌优俳倡也就越多。“始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”[29]陆贾为太中大夫，病免归家，“常乘安车驷马，从歌鼓瑟侍者十人”[30]。这个以儒家自居的汉初著名文人，晚年还这样喜欢歌舞娱乐，与人们印象中的儒者形象完全不同，生活真可谓潇洒。田蚡为相，“治宅甲诸第，田园极膏腴，市买郡县器物相属于道。前堂罗钟鼓，立曲旃；后房妇女以百数。诸奏珍物狗马玩好，不可胜数”[31]。丞相张禹，“性习知音声，内奢淫，身居大第，后堂理丝竹管弦”。他还培养了好多弟子，其中戴崇位至少府九卿，也非常喜欢音乐歌舞，他每次到张禹家，都请求他的老师“置酒设乐与弟子相娱。禹将崇入后堂饮食，妇女相对，优人管弦铿锵极乐，昏夜乃罢”[32]。汉元帝时，“五侯群弟，争为奢侈，赂遗珍宝，四面而至；后庭姬妾，各数十人，僮奴以千百数，罗钟磬，舞郑女，作倡优，狗马驰逐”[33]。博学多才的马融，“善鼓琴，好吹笛，……常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐”[34]。可见，当时步入上层社会的文人，竟也是如此地钟情于歌舞娱乐的享乐生活。
汉代社会宫廷贵戚、达官显宦、富商大贾以及市民百姓对于歌舞艺术的享乐消费需求，客观上需要一支庞大的专业歌舞艺人队伍。据《汉书·礼乐志》所记，汉哀帝初即位时，仅朝廷的乐府里就有各种歌舞艺人829人，太乐中的人数尚未计算在内。那些达官显宦、富商大贾之家畜养歌伎，少则几人，多则几十人，数百人，以至于“内多怨女，外多旷夫”；朝廷中为宗庙祭祀、宴飨庆典、日常娱乐而豢养的歌舞艺人，更不知有多少。这些人数加在一起，我们可以想象，整个汉代，从事歌舞艺术的专职人员将会是一个多么庞大的数字。
两汉社会的这些专职艺术家，主要来源有三个，一是来自于民间，二是来自于宫廷音乐机关中乐官们的世代传承，三是来源于对官僚贵族子弟们的音乐培养。这其中，在汉代社会歌舞音乐艺术发展中起更大推动作用的，是那些出身于民间从事俗乐新声的歌舞艺人。由于国力的强盛，城市的繁荣，市民的富庶，宫廷的奢华，汉代歌舞享乐之风盛行。在这种情况下，从事歌舞音乐活动，才会成为一个庞大的社会行业。有些地区的百姓，甚至以此为谋生的手段，形成一个地区特有的民风和传统。其中最典型的就是燕赵中山之地。对此，司马迁在《史记·货殖列传》中有生动的描述：
中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民，民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯。
今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。[35]
除了燕赵中山等地的歌舞艺伎之外，其它地区的歌舞艺人也不在少数，他们纷纷从乡村流向城市。由于地位低下，在封建的史书中，大多数人的名字都是很难留下的。但即便如此，我们还是从史书看到了一些蛛丝马迹，从而可以推想其盛况。如《汉书·礼乐志》在叙述汉哀帝罢乐府时无意中给我们留下的一份宝贵的名单，这里有邯郸鼓员、江南鼓员、淮南鼓员、巴俞鼓员、楚严鼓员、梁皇鼓员、临淮鼓员、兹邡鼓员、郑四会员、沛吹鼓员、陈吹鼓员、东海鼓员、秦倡员、楚鼓员、楚四会员、铫四会员、齐四会员、蔡讴员、齐讴员等。从事这种歌舞演唱的人员不一定就来自上述地方，但是我们有理由相信，里面的大部分，肯定是从上述各地奔到京城来的。
两汉社会以宫廷皇室、达官显宦、富商大贾为主的歌舞娱乐的消费需求，促使汉代社会产生了大批以歌舞演唱为生的艺术生产者。这两者共同构成了汉代社会特殊的歌舞艺术生产关系，并由此极大地推动了两汉社会的歌舞艺术生产，从而出现了以相和为主的汉乐府歌舞艺术。这一事例再一次说明：自从人类进入阶级社会以后，艺术的发展与繁荣，从根本上便受制于社会生产的一般规律。是汉代社会的一般生产关系，决定了汉代社会的艺术生产关系。物质生产上的不平等分工与财富的不平等分配，紧接着便会造成在艺术生产上的不平等分工与精神享受上的不平等分配。艺术生产需要有一定的经济条件作基础，而两汉社会的大部分物质财富都由宫廷皇室、达官显宦、富商大贾们所占有，所以，他们自然就成了这个社会上歌舞艺术的主要消费者，而广大人民则被剥夺了和统治者完全一样的艺术消费的权利，不得不像奴隶般整日辛苦劳作，为了自己的生存而奔波。那些艺术家则成为供统治者歌舞享乐的工具，他们的艺术生涯，与其说是为了美的追求，不如说是为了生存的基本需要。同时，由于受整个社会物质生产水平的限制，两汉社会的歌舞艺术，尤其是专门艺术家的高水平的专业表演，还不可能普及到整个社会，只能被既富且贵的上层社会所垄断。这使得广大劳动者也不可能得到观赏比较高水平的专业歌舞艺术表演的机会。正是这种特殊的生产消费关系，使我们在研究和认识汉代歌诗生产之时，不能不把更多的眼光投入到宫廷贵族们的身上，真正高水平的大众艺术和市民艺术，在那个时代还难以建立起来。但是，和西周春秋时的封建领主式的贵族社会相比，两汉地主制社会毕竟有了一定的历史进步，由于冲破了世卿世禄式的贵族社会的等级藩篱，新兴地主阶级的崛起，庞大的封建官僚社会机构的诞生，城市商人的增加，市民阶层的出现等，都使汉代社会有比先秦贵族社会更多的人加入到这一歌舞艺术消费的行列中来。另一方面，由于整个社会生产力的提高和物质财富的增加，也可以使更多的人从事歌舞艺术的生产。而国家的空前统一、民族文化的大交融、对前代艺术遗产的更多继承等，也从不同方面丰富并推动着两汉社会歌舞艺术的生产发展。正是这一切，促成了两汉社会歌舞艺术繁荣的盛况。
（二）乐官制度的建设与“乐府”兴废
两汉社会从宫廷到民间歌舞娱乐的繁荣，带来了汉代歌诗艺术的大发展。在这一过程中，汉代的一个礼乐机关-乐府-在其中起了重要作用。班固在《汉书·艺文志》说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”[36]因此，后代的学者往往把汉代那些“歌诗”称之为“乐府”或者“乐府诗”。
我们知道，自三代以来、特别是周代社会礼乐文化建立起来之后，礼乐制度就成为中国古代封建社会政治制度的重要组成部分。但是到了秦汉时代，由于自春秋后期和战国时代以来俗乐的兴盛和礼乐制度的破坏，国家的礼乐机构建设则发生了一些变化，根据音乐在社会生活中所扮演的角色，分由太常和少府两个机构来负责。其中太常掌管国家用于宗庙祭祀和各种礼仪中所用的雅乐，少府掌管宫廷内部所用的仪式用乐和娱乐用乐，分工十分明确。但是，到了汉武帝时代，这一格局却发生了重大变化。《汉书·礼乐志》说：
至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百官伺祠者数百人皆肃然动心焉。[37]
由此可知，为配合郊祀之礼，汉武帝起码做了以下几件事情：第一，他任命当时著名的以“新声变曲”而闻名的音乐家李延年掌管乐府；第二，他前后举用司马相如等数十位大文人来制作新的诵神歌诗，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。第三、他又派人采集各地歌诗，用以夜诵，并召歌儿七十人演练歌舞，作二十五弦及空侯琴瑟。在中国历史上，王者功成而作乐的事情并不少见，中国后世封建社会的每一个朝代，几乎都要有新的宗庙祭祀礼乐的制作，可是为什么独独汉武帝为配合郊祀乐的制作而对乐府扩充这件事，后世的学者们特别关注呢？其原因有以下几点：
1、汉武帝利用“新声变曲”为郊祀之礼配乐，客观上等于承认了从先秦以来就一直难登大雅之堂的世俗音乐——新声（郑声）的合法地位，这为其在汉代顺利发展铺平了道路。
新声又名郑声，本是春秋后期发展起来的一种世俗艺术，因为它无论从演唱形式到内容上都与传统的雅乐精神不同，所以孔子就曾深恶痛绝地说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”（《论语·阳货》）并提出“放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》）的主张。孔子的弟子子夏称郑声为新乐，并对它的特征有过生动的描述：“今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止；及优侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古，此新乐之发也。”（《礼记·乐记》）但是，尽管它不符合儒家的文艺审美标准，却满足了新兴地主阶级的享乐需要。所以新乐在战国时期就得到了很大的发展。连号称最为好古的君主魏文侯，也已经是“端冕听古乐，则唯恐卧；听郑卫之声，则不知倦”（《礼记·乐记》）了。齐王在孟子面前，甚至直言相告说：“寡人非能好先王之乐，直好世俗之乐耳。”（《孟子·梁惠王章句下》）
新声在战国以来的社会上虽然广泛流行，可是由于受儒家正统观的影响，却难以登上大雅之堂，因此它的发展一直受到很大的限制。汉武帝立乐府的一条重要措施，就是任用歌舞艺人李延年为协律都尉，用新声为朝廷的宗庙祭祀歌诗配乐。我们知道，制礼作乐本是朝廷极其隆重的大事，自先秦至汉以来的国家宗庙乐，所演奏的都是雅乐，其乐舞也皆选用良家子弟。[38]但是，汉武帝立太一天地诸祠，既没有选用制氏与河间献王的雅乐与之相配，也没有用一班儒生去进行复古的论证和仿造，而是启用出身低微的歌舞艺人李延年作“协律都尉”，为本来属于雅乐范畴的郊祀歌配上了“新声曲”。这在客观上标志着自从秦秋末年以来的“雅乐”与“新声”的斗争，随着新兴地主阶级的兴起和汉帝国的繁荣昌盛，而终于以雅乐的衰微、“新声”的兴盛并取得了合法的地位而告结束。
2、汉武帝利用“新声变曲”为郊祀之礼配乐，从艺术生产的角度讲，是借助于官方的力量，推动了从先秦以来就已经产生的世俗音乐——新声（郑声）的发展。
按艺术生产理论，封建社会的宗教歌舞艺术，其实也是当时艺术生产的重要组成部分，而且是一种比较特殊的部分。之所以如此，是因为在封建社会中，宗教艺术在朝廷中本来就占有相当重要的地位，特别是像汉武帝定郊祀之礼这样的重大的宗教歌舞礼仪创设，在客观上对于一个时代歌舞艺术的发展起着相当大的推动作用。这也表现在两个方面：
其一，隆重的朝廷祭祀活动需要大批的专业艺术人才，它在一定程度上可以被看成是朝廷培养艺术人才的摇篮。这一点，历史上有明确记载。如上引《汉书·礼乐志》中记武帝在正月上辛用事甘泉时有“童男女七十人俱歌”，在举行歌舞表演时是“千童罗舞成八溢，合好效欢虞泰一。九歌毕奏斐然殊，鸣琴竽瑟会轩朱。”[39]武帝时乐府中所用的歌舞艺术人等共有多少，史书中没有明确记载，但是哀帝时罢乐府，一次就减少了其中441人，另外还保留了388人归属太乐。可见当时所用的歌舞人数之多。自哀帝以后至东汉，朝廷中不再有乐府官署，但是，统领朝廷祭祀燕飨之乐的太乐或太予乐等机构仍在。《东观汉记·乐志》引蔡邕《礼乐志》说：“汉乐四品：一曰大予乐，典郊庙、上陵殿诸食举之乐。……二曰周颂雅乐，典辟雍、飨射、六宗、社稷之乐。……三曰黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣也。……其短箫铙歌，军乐也。”[40]蔡邕这里所说的四品，大体上都属于朝廷雅乐的范畴。要保证这四品乐的正常表演，国家没有一个庞大的歌舞音乐队伍是不行的。
其二，汉武帝扩大乐府的主要目的虽然说是为了宗教祭祀，创制了许多新的宗教祭祀歌曲，但是在同时又仿效先秦旧制，到各地去采集歌谣，用以“夜诵”等等，这使得汉乐府从此以后不再仅仅是一个服务于宗教活动的朝廷音乐机关，同时也是一个搜集、保存、表演各种歌诗艺术的多功能的音乐机关。仅就其“采歌谣”一项而言，《汉书·艺文志》说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云。”但这里所说的“观风俗、知厚薄”云云其实只是它的一部分功能，另外它还搜集保存了许多当时各级贵族、后宫女子、文人以及歌舞艺人的歌唱，因此在客观上汉乐府就成了汉代各种歌诗的汇集地。到班固撰写《汉书·艺文志》时，其还记录了歌诗二十八家，三百一十四篇。由此可知汉乐府在推动汉代歌诗艺术发展方面所做出的重要贡献。汉哀帝罢乐府之后，虽然一直到东汉末年朝廷再也没有重新设立“乐府”，乐府造成的影响却仍然存在。东汉蔡邕所说的“汉乐四品”，名义上是雅乐，但是在每一品中，都包含着俗乐的成分。特别是在天子娱乐群臣的黄门鼓吹当中，俗乐已经占有相当大的比重；而所谓的短箫铙歌，更是由西汉时期的俗乐雅化而成。至于那些大量的流行于宫廷贵族、达官显宦、富商大贾家中以享乐为主的俗乐，在东汉以后形成了以相和歌为主的艺术形式，与两汉时代礼乐制度的建设也有相当大的关系。后人之所以把自汉代以后那些与音乐歌舞相结合的艺术称之为乐府，正是汉代社会乐官制度建设对中国古代歌诗艺术发展的最好说明。
（三）汉代歌诗艺术生产的基本特征
两汉社会的歌诗艺术生产是在先秦社会艺术生产的基础上发展起来的，它继承了先秦时代歌诗生产的一些传统。由于受生产力水平相对低下和财富分配制度不平等的影响，在两汉时期，国家的宗教政治需要与统治者的享乐仍然是两汉社会歌诗艺术消费的主体，相对应的艺术生产方式仍然以歌舞艺人的寄食式（或统治阶级的豢养制、官养制）为主。当时寄食于朝廷的雅乐人才有这样几个方面：第一是先秦世代相承的乐家，第二是沿袭秦政而新建的乐府机构里的官员与音乐人才，第三是为了纪念刘邦这位开国之君而特设的宗庙歌舞艺人。这是一个比较庞大的队伍。这支队伍，经过武宣之世的发展，人数已经非常可观。其具体人员数，据《汉书·礼乐志》，哀帝初即位时，仅仅是乐府已达到829人，还不包括太乐与投掖廷乐人。这段重要的材料不但告诉了我们当时寄食于朝廷音乐人员的人数，同时还包括这些歌舞艺术人员所担任的职务，这里有从事器乐演奏的，有专任舞蹈歌唱表演的，还有其它相关的服务人员。
和先秦时代不同的是，以俗乐生产为主的寄食式生产方式，在汉代社会得到了较大的大发展。这是因为，在汉代，除了寄食于宫庭的歌舞艺人仍然保持着较大数量之外，寄食于达官显宦之家的歌舞艺人也有了明显的增加。如《西京杂记》所言，汉高祖时戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲，侍婢数百皆习之。后宫齐首高唱，声入云霄。”[41]汉武帝时表演郊祀歌舞也是“千童罗舞成八溢，合好效欢虞太一。”可见其歌舞享乐之盛。而“公卿列侯亲属近臣……奢侈逸豫，务广第宅，治园地，多畜奴婢，被服绮縠，设钟鼓，备女乐”[42]，“富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”[43]成哀之际，歌舞更盛，“黄门名倡丙彊、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家，淫侈过度，至与人主争女乐。”[44]由于汉代社会经济的发展和统治者娱乐需求的增强，这些寄食于宫廷、贵戚、达官显宦、富商大贾之家的歌舞艺人，在客观上就成为生产和传播新声的主要艺术生产者，也正是这支庞大的队伍，成为推动汉代歌诗艺术向着新的方向发展的主要力量。这当中，李延年应该是杰出的代表。他在汉代歌诗发展史上的作用，包括以下四个方面：第一，创作新声曲。据《史记·佞幸列传》和《汉书·李夫人传》所记，李延年“性知音，善歌舞”，“每为新声变曲，闻者莫不感动。”可见，他是一个杰出的歌舞艺人，有着非凡的艺术天才，也创作了许多新声曲，其中《北方有佳人》一首可谓绝唱，其诗云：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得”，据说这首诗大受汉武帝喜爱，其妹李夫人也因此而得幸。可见，这是一首描写美人、摇荡性情的娱乐之作，可视为那一时期宫廷享乐歌舞艺术的代表性作品。第二，为宗庙祭祀诗歌配乐。由于汉初雅乐已经衰微，再加上汉武帝并不喜欢河间献王等人所献的“雅乐”，所以他用李延年为《郊祀歌》十九章配乐，这开启了把新声曲用于朝廷的宗庙祭祀之先河。这些新的音乐，具有很强的创造性和艺术观赏性，所谓“造此新音永久长”，这对后世的宗庙音乐产生了深广的影响。第三，改编传自西域的胡乐——横吹曲，从而大大推动了西域音乐在中国的传播。横吹曲本是自汉以来流行的一种西域音乐，其传播过程，据西晋人崔豹《古今注·音乐第三》所言：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲，李延年因胡曲，更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后汉以给边将，和帝时，万人将军得用之。”[45]可见，李延年在吸收改编传播异域音乐方面也做出了重大贡献。第四，改编世俗音乐。汉有《薤露》《蒿里》两首著名的歌诗，据崔豹《古今注》说：“并丧歌也，出田横门人，横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命如薤上之露易晞灭也。亦谓人死魂魄归于蒿里。故有二章。……至孝武帝时，李延年乃分二章为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。”[46]这虽然只是一个例子，但是由此我们可知，李延年在当时对那些流传于民间的歌诗作品是进行过创作与改编的。以上四点，是李延年在汉代歌诗生产史上的贡献，同时也说明寄食式对汉代歌诗生产所产生的重大影响。
寄食式是汉代社会歌诗艺术生产方式的主流。同时，随着汉代城市的繁荣和商品经济的发展，另一种带有资本主义社会性质的歌诗艺术生产方式——卖艺式，也已经有了初步的发展，这是值得我们注意的大事。
两汉社会是否有了以卖艺为生的这样的演出团体，历史上没有直接的记载。但是从相关史料中我们可以做出推测。《宋书·乐志》云：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也。”[47]《晋书·乐志》也说：“《相和》，汉旧歌也；丝竹更相和，执节者歌”。[48]分析这两句话的意思我们可知，第一，这里所说的《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》属于“街陌谣讴”，第二，这些歌曲在当时属于“相和”曲一类，而这一类曲子的演唱则是“丝竹更相和，执节者歌”。显然，能够同时给这两种状况以一个合理解释的只能说它们出自于当时的以卖艺为生的民间歌舞团体。《汉书·周勃传》中说，周勃先时“常以吹箫给丧事”。颜师古注：“吹箫以乐丧宾，若乐人也。”[49]显然，像周勃这样的乐人，就应该属于当时专为丧事而服务的民间音乐团体。《盐铁论·散不足》也说：“今俗因人之丧以求酒肉，幸而小坐而责办歌舞俳优，连笑伎戏。”[50]这也说明，当时社会上的确存在着这样活跃在民间的歌舞团体。如果不是这样，一家有了丧事，何以很快就能请来歌舞俳优进行连笑伎戏的表演呢？从情理上推测，在汉代社会里，一些达官显宦和富商大贾之家可以养得起专为自己服务的歌舞倡优，但是还有更多的中下层商人、地主和官吏未必养得起这样的私倡，他们对于歌舞音乐的需求如果得到满足，最好的方式莫过于临时雇佣民间的歌舞团体来为自己表演了。从现有的文献记载和出土文物来看，汉代歌舞艺术的演出有时场面很大，节目也很多，这些，未必都是私家倡优的表演，可能就包含来自于民间以卖艺为生的歌舞艺术团体。
除了寄食式和卖艺式的艺术生产方式之外，自娱式也是汉代艺术生产的另一重要方式。本来，从艺术生产的源头上讲，自娱式是最为古老、最原始的艺术生产方式。先民的艺术生产最初就是自娱式的。自从出现了阶级和分工之后，寄食式才成为代表艺术生产水平的主要方式。但是，自娱式并没有因此而消失，而是以新的形式继续向前发展。一种是广大群众自娱式的歌诗艺术生产，一种是宫廷贵族及官僚文人的自娱式歌唱。
越来越发达的寄食式、初见规模的卖艺式、以及以抒写世俗之情的自娱式，是汉代歌诗生产的三种主要生产方式，也是汉代歌诗生产的基本特征。它们从不同层面推动着汉代歌诗生产向前发展，共同促进了汉代歌诗生产的繁荣。[51]
以上，我们从汉代歌诗发展盛况、汉武帝立乐府的意义、汉代歌诗艺术生产的基本特征等三个方面，对历史文化转型后的两汉歌诗生产总况进行概括论述。它说明，作为一种社会生产门类的两汉歌诗，它的发展，与以文人士大夫为主所作的诵诗的确具有不同的特点。在这里，我们特别强调两汉社会歌诗艺术生产，是因为从生产者和消费目的两个方面的分类，对于我们认识汉代诗歌有着重要意义。从生产者的角度来讲，我们可以把汉代的歌诗分为帝王贵族歌诗、文人歌诗、民间歌诗和无名氏艺人歌诗四种主要情况，这其中，无名氏的艺人歌诗占有主体地位，而这正是艺术消费的重要特征之一。按消费目的的不同，我们则可以把汉代的歌诗分为主要用于祭祀燕飨的宫廷雅乐歌诗和主要用于社会各阶层艺术消费的俗乐歌诗两大部分。从音乐形式上，我们则可以把它们分为先秦雅乐、楚声和在战国新声基础上发展而成的新乐（包括相和歌辞、琴曲歌辞、舞曲歌辞、杂曲歌辞）和从域外输入的异族音乐（包括横吹曲和鼓吹曲）四种类型。而两汉乐府歌诗的发展，以歌诗类作品来讲，我们也可以从这一描述中发现其兴衰交替的大致脉络。汉初是一个以楚歌为主的时代，无论是汉代帝王的抒情之作还是朝廷礼仪乐歌，都以楚辞体歌诗为主要形式。到了汉武帝时代，由于受周边民族文化的影响和汉帝国本身经济文化的发展，歌诗体式发生了较大的变化，出现了两种新的歌诗艺术形式，一种以是《汉鼓吹铙歌》十八曲为主的带有西域与北方民族情调的歌诗，一种则是从汉帝国本土发展起来的相和歌诗。就相和歌本身来讲，从西汉到东汉又有一个逐渐发展变化的过程。大体来讲，西汉是相和曲为主的时代，而东汉则是其它相和诸调曲大发展的时代。
