第一部分　可视对象的书写

照片

摄影讯息

新闻摄影是一种讯息。^[1]这种讯息的整体是由一个发送源（sourceémettrice）、一个传送渠道（canal de transmission）和一个接收环境（milieu récepteur）组成的。发送源，就是报刊的编辑部，即一组技术人员，其中某几个人负责摄影，另外几个人进行选择和处理，最后还有其他几个人为之加上名称、文字说明、评述。接收环境，就是阅读报刊的读者。而传送渠道，则是报刊本身，或准确地讲，是同时出现的诸多讯息的复合体，其中照片是中心，但是其周围则由文本、标题、说明文字、排版方式，以及从更抽象但也同样具有“信息性”的方面来讲由报刊的名称构成［因为名称是一种所指，它可以极大地影响所说的讯息：一幅照片登载在《曙光报》（l'Aurore）上与登载在《人道报》（l'Humanité）上具有不同的意义］。这些考虑不是毫无关系的。因为我们看得很清楚，这里，讯息的三个传统组成部分，并不求助于相同的研究方法。发送与接收，两方面都属于一种社会学，关键在于研究人的群体，确定动机、态度，并尽力将这些群体的品行与其参与构成的社会联系起来。但是，对于讯息本身，方法则只能是不同的：不论讯息的来源和用途如何，照片并不仅仅是一种产品或一种途径，它还是具有结构自立性的一种对象。在丝毫不考虑将这种对象与其使用分开的情况下，应该预想到一种特殊的研究方法，该方法先于社会学的分析，并且只能是对这种特殊的结构即一幅照片的内在分析。

当然，即便是从纯粹内在的分析方面来讲，照片的结构也不是一种孤立的结构；这种结构至少与另一种结构相联系，那就是陪伴着新闻照片的文本（题目、说明文字或文章）。因此，信息的整体便是由两种不同的结构承载着（其中一个是语言学结构）。这两种结构是同时出现的，但由于它们的单位有别，所以它们无法混同。这里（在文本中），讯息的实体是由词语组成的；那里（在照片中），讯息的实体是由线条、表面和色调组成的。此外，讯息的两种结构占据的空间是预留的，是比邻的，而不是“均质性的”，就像在一幅画谜（rébus）中那样——在画谜中，词语和图像都在同一行之中。因此，尽管从来不存在无评述文字的新闻照片，但首先还是要分别进行分析。只有穷尽了每一种结构的研究，我们才可以理解它们相互补充的方式。在这两种结构之中，一种结构已经为人所知，那就是语言的结构（但确实不是报刊的言语所构成的“文学”的结构，在这方面还有许多工作要做）；另一种结构，即照片本身的结构，这种结构还不为人所知。在此，我们将局限于对照片讯息的一种结构分析所面临的首批难题加以确定。

一、照片的反常现象

照片讯息的内容是什么呢？照片传递的是什么呢？从定义上讲，它传递的是场面，是严格的真实。从对象到其图像，当然会出现简约（réduction）的问题：这包括大小、视角和颜色。

但是，这种简约在任何时刻都不是一种转换（transformation）（从该词的数学意义上讲）。

为了从真实过渡到其照片，根本不需要把这个真实切分成单位，并将这些单位组织成在实质上有区别的一些符号（通过这些符号可以解读对象）。在这个对象与其图像之间，根本不需要安排一个中间环节，也就是说一种编码。当然，照片并不是真实；但它至少是其完美的相似物（analogon），而且，恰恰是通过这种相似的完美性在面对常识时来确定照片。于是，摄影图像的特殊地位问题就出现了：这是一种无编码的讯息。从该命题中立即就可以得出一个重要的推理：摄影讯息是一种连续讯息。

是否存在着其他无编码的讯息呢？乍一看来，是存在的。那恰恰就是对于现实的所有类比性的复制活动：图画、绘画、电影、戏剧。但实际上，这些讯息中的每一种，都在类比性内容本身（场面、对象、景物）之外，直接和明显地形成着一种补充的讯息，这种讯息被人一致地称作复制的风格（style）。这就涉及第二层意义，其能指是在创作者的运作下对图像的某种“处理”（traitement），而它的或是审美的或是意识形态的所指，则是接收这种讯息的社会的某种“文化”。总之，所有这些模仿性“艺术”，都包含着两种讯息：一种是外延的，即相似物本身；另一种是内涵的，它是社会在一定程度上借以让人解读它所想象事物的方式。讯息的这种二元特征（dualité），在非摄影的所有复制活动中都是明显的：不存在其准确性（尽管它是非常“准确的”）转向［“真实主义的”（vériste）］风格的图画；不存在其客观性最后被当作客观性本身符号来解读的被拍成影片的场面。这里，对于那些内涵讯息的研究，还有待进行（尤其要确定，人们称之为艺术作品的是否可以简约为意指系统）。我们只能预见，对于所有这些模仿性艺术，当它们是共通一致的时候，内涵系统的编码大体上要么由一种普遍的象征系统构成，要么由一种富有时代特征的修辞学构成，总之，是由一种俗套（stéréotype）库（模式、颜色、笔法、动作，表达方式，要素组合）来构成。

然而，原则上，对于摄影来说，根本不是这样的；无论如何，对于新闻摄影来说根本不是这样的，因为新闻摄影从来就不是一种“艺术”摄影的问题。照片作为真实之物的机械性相似物，其首要的讯息是在某种程度上完全地充满其实体，而不留下可以形成第二种讯息的任何位置。总之，在所有信息结构当中^[2]，照片有可能是唯一可以由一种“外延”讯息构成和占据的，这种讯息要完全地穷尽其存在物；“外延”之感觉——或者如果愿意这样说的话，完全相似之感觉——是非常强烈的，以至于对于一幅照片的描述严格地说来是不可能的。因为，准确地讲，描述（décrire）在于为外延讯息补加上第二种讯息，这种讯息是在一种编码即语言中提取的，并且它最后通过与照片的相似物进行比照而构成一种内涵——尽管人们为了准确而煞费苦心。因此，描述并不仅仅是不准确的或不全面的，它还改变结构，它在被指出的东西之外，还意味着别的东西^[3]。

不过，照片的这种纯粹“外延性”地位，其相似性的完美和完整，简言之，即它的“客观性”，这一切都几乎可能是神秘的（这便是常识给予摄影的那些特性）。因为，实际上，有极大的可能性（这里只是一种研究工作的假设）可以使摄影讯息（至少是新闻讯息）也是内涵性的。内涵不一定立即在讯息本身的层面上被理解（内涵既是看不见的又是活跃的，既是明确的又是暗含的），但是我们已经可以根据在制作层面上出现的某些现象和对于讯息的接受情况来推导它：一方面，一种新闻照片，是依据同样是内涵要素的一些职业的、审美的或意识形态的标准来加工、选择、布置和建构的一种对象；另一方面，同一幅照片不仅仅被消费它的公众所发觉、所感受，还被公众所解读，并被公众或多或少地与一种传统的符号库相联系。然而，任何一种符号都要求一种编码，正是这种（内涵的）编码需要尽力去确定。这样一来，照片的反常现象，就是两种讯息的共存性：一种无编码（就是照片上的相似物），另一种有编码（就是“艺术”，或者是处理、“书写”或是摄影的修辞学）。从结构上讲，反常现象显然不是一个内涵讯息与一个外延讯息的串通，这大概正是所有大众传播媒介的注定地位。这是因为，内涵讯息（或编码讯息）在此依据无编码的一个讯息来形成。这种结构上的反常现象，恰与一种伦理学的反常现象偶合：当我们想要“中性、客观”的时候，我们就尽力细心地复制真实，就好像相似之物是影响各种价值投入的阻抗因素（这至少是美学上的“现实主义”的定义）。因此，照片如何才能既是“客观的”又是“被投入意义的”，既是自然的又是文化的呢？也许正是在掌握外延讯息与内涵讯息的叠盖方式（imbrication）的情况下，我们有一天才可以回答这个问题。但是，要进行这项工作，必须想到，在摄影中，由于外延讯息是绝对相似的，也就是说是不求助于一种编码的，更可以说是连续的，那么，也就不会出现寻找第一个讯息的意蕴单位的情况。相反，内涵讯息恰好包含着一种表达平面和一种内容平面，即包含着一些能指与一些所指。因此这就要求进行真正的识辨（déchiffrement）活动。这种识辨活动现在还不成熟，因为为了分离意蕴单位和所意蕴主题（或价值），必须进行（也许要借助于测试）有指导的阅读，同时人为地改变照片的某些要素，以便观察这些形式的改变是否会引起意义的变化。至少，从现在起，我们也许可以预想到有关摄影的内涵分析的那些主要的平面。

二、内涵手段

内涵，即强加给真正摄影讯息上的第二种意义，它形成于照片制作过程中的各个层面（选择、处理技术、取景、图像安排）。总之，摄影是对于照片上相似物的一种编码安置。因此，是可以找出一些内涵手段的。但是，必须提醒的是，这些手段与意蕴单位无任何关系，即便以后进行的一种语义分析也许有一天能够确定这些单位。真正说来，内涵手段不属于照片结构。那些手段是为人所知的，我们将只用结构的术语来阐述它们。严格地讲，应该区分出前三种手段（特技摄影、姿态、对象）与后三种手段（上镜头、审美处理、句法）。因为在前三种手段里，内涵是由真实本身的变动来产生的，也就是说由外延讯息的变动来产生的（显然，这种人为的准备方式并不是摄影所特有的）；不过，我们之所以将它们放进摄影的内涵手段中，是因为它们也享有外延的诱惑力。摄影可以让摄影师逃避他为抓取场面而必须承受的准备工作。同样，从以后的一种结构分析的观点来看，也不能确信人们就可以考虑这些手段所提供的物质条件。

1.特技摄影（truquage）

1951年，美国新闻界广泛传播的一幅照片，使得参议员米拉尔·泰丁斯（Millard Tydings）丢掉了席位：这幅照片上出现的是该参议员正在与共产党领导人伊尔·布洛德（Earl Browder）谈话。实际上，那是一幅特技照片，它是通过对两副面孔进行人为拼凑而构成的。特技方法的好处，在于在无任何预告的情况下就可以在外延平面的内部本身加以介入；它在利用摄影的可信性（我们已经看到，这种可信性只不过是其特殊的外延能力），来传递只是简单地被外延的一种讯息，而这种讯息实际上是非常具有内涵性的。内涵在任何其他的处理中，都无法像这样可以完全地采用外延的“客观的”面具。当然，意指只在有符号库和初步编码的情况下才是可能的。在这幅照片中，能指，即两个人的谈话态度；我们还会看到，这种态度只对于某种社会也就是说只对于某些价值来说，才变成符号：这就是美国大选中的那些吹毛求疵的反共派，是他们把两位对话者的举动变成一种可受到指责的亲密态度的符号。这就意味着，内涵编码既不是人为的（就像在一种真正的语言中那样），也不是自然的：它是历史的。

2.姿态（pose）

我们的面前，是最近几次美国大选中广为传播的一幅照片：从侧面看上去的肯尼迪总统的上半身，他两眼望着天空，双手合拢。在此，是主体的姿态本身在为人准备着对于内涵所指（青春、灵性、纯洁）的解读；只是因为存在着构成完全是现成的一些意指要素的一系列俗套态度（望着天空，双手合拢），照片才明显是有意味的。因此，肖像性内涵的一种“历史语法”，应该在绘画中、戏剧中、意念的结合方式中、通常的隐喻中等，准确地说，就是在“文化”中去寻找其材料。我们前面说过，姿态并不是摄影所专有的手段，但是，在摄影于奠定其基础的类比原理中获得效果的情况下，不谈论姿态是困难的。在此，讯息不是“姿态”，而是“肯尼迪在祈祷”：读者把实际上是被外延的和被内涵的一种双重结构只当作一种普通的外延来接收了。

3.对象（objets）

在此，必须承认，我们称之为对象姿态的，也具有特殊的重要性，因为内涵的意义出自被摄入镜头的对象（或者是因为在摄影师对对象有兴趣的时候人们有意地在镜头前面安排它们，或者是因为摄影师在多项摄影活动中选择对于这种对象或那种对象的摄影）。其好处在于，这些对象是通常的意念联想的诱发因素（书橱＝知识分子），或者说得含混一些，它们是真正的象征符号［谢斯曼（Chessmann）的毒气室之门让人想到古代神话的地狱之门］。这些对象构成出色的意指要素：一方面，它们自身是非连续的和完整的，这对于一个符号来讲是一种物理品质；另一方面，它们让人想到一些明确的和为人所知的所指。因此，它们是一种真正的词汇构成要素，这些要素是稳定的，以至于我们可以很容易地将其组织成句法。我们来看一幅对象组合画面：一扇窗户朝着一些挂瓦的屋顶开着，一处葡萄园的景致；在窗前，摆放着一个相册、一个放大镜、一个插着花的花瓶。因此，我们是在农村，是在卢瓦尔河的南面（葡萄和房瓦），是在一处有产者的家园里（桌子上的花），家园的年迈的主人（放大镜）在重温旧日的记忆（相册）。这就是弗朗苏瓦·莫里亚克^[4]在马尔加尔（Malagar）（见于《巴黎竞赛》杂志）。在一定程度上讲，内涵出自所有这些意指活动单位，然而，这些单位却是“被获取的”，就像这里涉及的是一处直接的和自发的场面，也就是说是无意指活动的场面。人们在文本中看到的这个场面是明确的，因为它展示着莫里亚克对乡土的恋情。也许，对象不再具有一种力量，但是它确切地具有一种意义。

4.上镜头（photogénie）

人们已经对于上镜头的理论做过研究［参阅埃德加·莫兰^[5]在《电影与想象的人》（le Cinéma ou l'Homme imaginaire）中的论述］，不需要重新探讨这种手段的一般意指，只需要用信息结构术语来确定上镜头就可以了。在上镜头中，内涵的讯息就在图像本身，该图像被灯光技术、洗印技术所“美化”（也就是一般所说的“升华”）。这些技术需要统计，只是因为它们中的每一种都对应于一种内涵所指，这种所指很稳定，以至于能够被编入有关“效果”的一种文化词汇之中［例如斯泰奈尔（Steinert）博士等人为了表明空间-时间而搞的“运动的模糊性”或“渐出的模糊性”］。此外，这种统计也许就是一次很好的机会，用以区分审美效果和意指活动效果。也许除非承认，在摄影方面，与负责曝光的摄影师的意愿相反，从来就没有艺术存在，但却总有意义存在。根据一种明确的标准，最后，这正好使绘画（尽管绘画是极为图像化的）对立于摄影。