第二章 莫嫌开最晚 元自不争春
汪慎生诗书画艺论
如引言所述，汪慎生（1896—1972）是20世纪同侪画家中兼工诗书且造诣不俗的一位大家，其诗书成就为画名所掩。他以沉实深厚的功底、妙曼遒力的笔触、平中见奇的章法、中和雅逸的风格卓然于艺术之林；同时早年助力张大千游学、协助黄宾虹授课，表现出“芍药性和平，香生及四邻”的美德和境界，在惜才、助才、衬才上有自己独到的贡献。
一、汪慎生的艺术历程及画坛贡献
汪慎生的艺术历程，大致可分为民国和新中国两个时期。
（一）民国时期的汪慎生
汪慎生的艺术历程可以说是在北京这块艺术沃土上成长、成熟、成就的，因此应该从他1923年来京发展算起，其中至为关键的一步，就不能不提及他的衢州同乡徐心庵和余绍宋的帮助。
徐心庵（1879—1937），官宦出身，一生宦游，爱才助人，先后资助了王梦白（1919年）和汪慎生（1923年）来京发展。他与余绍宋（1882—1949）情谊笃深，余绍宋曾说：“予与心庵四十余年，深知其处境有难言之隐，然天怀旷达，夷然自若也。”(1)所以时任司法部次长的余绍宋才在京关照了徐心庵推荐的两位同乡，先后为二人在司法部所属部门安排了工作。汪慎生在河北第一监狱任图画教师达八年之久，生活有了基本保证后，再求艺术发展。
汪慎生来京后的艺术学习主要有两个途径，一是参加“宣南画社”的雅集活动。余绍宋曾于1915年与司法部喜好书画者结社于余氏宣武门南之寓所，名曰“宣南画社”，发起画社初衷是为了向汤定之学画，他还请老友徐心庵治印一方，所谓“年三十三始学画”就说明余绍宋学画正是从“宣南画社”起步的。宣南画社名家荟萃，以汤定之为导师，每周集会一次，纯粹交流绘事，梁启超、陈师曾、姚茫父、萧俊贤、陈半丁、王梦白等都是雅集的重要人物。这里特别要提到的是“宣南画社”里汇集了四位衢州同乡：余绍宋、徐心庵、王梦白和汪慎生，而余绍宋是当时的名家中官职较高的一位，因此有能力帮助同乡，也有条件发起“宣南画社”，该社从1915年持续到1927年。汪慎生属于“宣南画社”成员中的“晚辈”，在画社每周一次的吟诗作画论艺中获益良多。也许正是因为他没有明确的师承关系，反而有利于他在群贤毕至的雅集中博采众长、兼收并蓄。
另一艺术学习的重要途径是到故宫临摹古画。1914年古物陈列所开放，1925年故宫博物院成立，向公众开放清宫秘藏，开皇家藏品社会化之先河，习画者可观摩、研究古代真迹，在“精研古法，博采新知”的倡导下，汪慎生自然是大获裨益的一员，他没受师承某家某派的限制，直接师法古人，他的作品格调与技法之高与直接“取法乎上”不无关系。在此期间，他常去故宫博物院观摩历代名画，以古人为师，山水学石涛、石谿，花鸟画初学陈淳、华喦、孙隆等。汪慎生心摹手追、笔耕不辍，废寝忘食，画艺精进，甚至临摹陈白阳能以假乱真。当时他工资微薄，还要买笔买纸，已无力寄钱养家，他女儿说：“母亲带着大姐每日靠给人家搓蜡烛芯过活，生活相当艰辛。”(2)后来汪慎生在几处兼职授课，才得以接家属来京。因孩子多，汪慎生画桌下都是夫人给孩子们纳的鞋底，汪慎生下班回家看到那么多鞋底，会风趣地说：“我们家又开鞋铺了。”(3)即使在这种状况下，汪慎生依然发奋作画，在自学过程中，有许多名人字画是借不来的，只能当时看在眼里，铭记于心，这一过程反而促进了他的记忆力，不管是去故宫看古画及瓷器，还是去公园、动物园看花鸟和走兽，他都不带纸笔，而是聚精会神地观察，回家再画。“为了画画他很少出门，黑胡须留得很长很长，对传统精华下过学习的苦功……如果有机会遇到名人真迹爱不释手，或是根本买不起，只好借来连夜临摹。我见到的有《临摹钱谷花卉草虫手卷》《仿孙隆花鸟册页》等等。”(4)凡此种种，都体现出他在师法古人、精研古法之路上的筚路蓝缕，是一位苦学成才的画家，也是一批“汪慎生们”脚踏实地、潜心做艺术的缩影，对当今画坛有着榜样作用。
汪慎生 仿孙隆花鸟册页二帧
此外，汪慎生与黄宾虹、张大千等名家的交游对其画艺也有推进作用，而这就要谈到1925年汪慎生与张大千结下的一段友谊佳话。
当时汪慎生家住西单文昌胡同51号，到“宣南画社”、故宫、琉璃厂等处都非常便利。1925年冬，张大千来京时就住在汪慎生家。当时的张大千是在个人首次画展大获成功后决定由沪来京游学的。汪慎生比张大千大三岁，对张的到来热情慷慨，对张的帮助如同手足。据说，白天汪慎生陪张大千观光访胜寻幽，到琉璃厂淘阅古今书画；晚上二人谈诗论画，有时相互命题作画，共同提高。张大千在京期间，汪慎生还介绍他结识了不少画家同道，并参加了“中国画学研究会”的艺术活动，该研究会的创办者金城与陈师曾等人都是精研传统、底蕴深厚且颇具前瞻性的学者画家，这让张大千的视野大开，也接触到了当时诸多不同的艺术流派，从而受益匪浅。可以说，在张大千的成功路上，汪慎生的助力功不可没。
汪慎生与张大千相处投缘，无话不谈。汪慎生了解张大千的仿古画能力强，就请他分别按照石涛、八大、渐江（弘仁）、金农四人笔墨、款式、风格和书法等，分别仿作四幅扇面画，张大千也是性情中人，二人一拍即合，当场研墨，张大千分别用石涛、八大、渐江三人特点完成三幅山水，用金农法画了翠竹，最后分别仿四人笔迹题句，形神兼备，几可乱真。但张大千为避免误会，就在每幅落款下方钤上“大千”“大千毫发”等印，以明示为仿作，然后全部送给了汪慎生。汪慎生非常欣赏这四幅眼见创作的精品，第二天便送到有名的装裱店托裱入框，悬挂在屋，视如珍宝，这也是汪慎生与张大千情谊深厚的见证。然而世事难料，半个世纪后的1978年，张大千之友黄天才旅居日本，在东京古玩字画店见到了四幅完好的扇面画，黄先生认定是张大千的作品，不惜高价，果断买下。由于此四幅画保存十分完好，成色如新，且完整一套，这让黄先生心生疑虑，于是委托女儿飞赴台湾，寻找张大千求证。结果张大千见画如见友，喜出望外又感慨万千，因老友汪慎生已于1972年作古，遂在自己仿金农的作品上长跋云：“此予年26岁，初入故都，在汪慎生家。汪固工新罗花鸟，而酷嗜予所为石涛、八大、渐江诸作，尤喜予为冬心书，因出便面，督予为之。当时以为乱真，今日对之，不觉汗濡重棉也！戊午元月十一日台北大寒，大千居士爰。”(5)张大千感慨说道：“这四幅画恐怕是当今世界上所存的我最早的画了。”(6)这段传奇般的记载令人感动，感动汪慎生与张大千年轻时的深厚友谊和艺术上的相互促进，感动这四幅画的颠沛流离和最终的“完璧归赵”，感动汪慎生的保存完好而对收藏张大千早期作品做出的贡献，这注定将是美术史上的一段佳话。
当然张大千对汪慎生的画艺也是赞赏有加的，例如他在总结自己40年成果展的序言中就有过“点染飞动，鸟鸣猿跃，吾仰王梦白、汪慎生”(7)的表述，这说明了王梦白和汪慎生的出色程度和张大千对二人的高度认可。而且张大千在京游学期间与汪慎生朝夕相处，切磋画艺，二人在画风上互相借鉴渗透，汪慎生的蕴藉、儒雅之风对张大千的海派花鸟画最终由奔放走向相对含蓄、由张扬转为相对收敛不无帮助和影响，可以说汪慎生是张大千关键时期的助力者。
而张大千提到的“点染飞动，鸟鸣猿跃，吾仰王梦白、汪慎生”一语也代表了当时画坛对王、汪花鸟画的认可，例如荣宝斋于30年代印制的生肖笺中，王梦白、汪慎生便是画猴的专属。郑振铎在《访笺杂记》中对荣宝斋印制的壬申笺、癸酉笺给予了高度评价，而申猴四种，作者分别为陈少鹿、王梦白、马晋和汪慎生。1933年，鲁迅、郑振铎编印《北平笺谱》，特意将王梦白、汪慎生等绘制的壬申笺、癸酉笺收录其中，对生肖笺这一形制起到了宣传作用。这些笺纸中的猿猴活泼可爱、栩栩如生，令观者爱不释手，因此坊间争相购买，也直接帮助了渐趋没落的笺纸业。其后，以生肖入笺遂成定制。这一事例足以说明王梦白、汪慎生这两位衢州同乡的绘画造诣之高和影响之广。
汪慎生《芭蕉冷禽》
汪慎生还有幸与黄宾虹成为忘年交，黄宾虹因受古物陈列所鉴定书画之聘和中国画学研究会之邀，于1937年来京。汪慎生与黄宾虹的祖籍同为安徽歙县，又是黄宾虹在京期间的邻居，于是交往频繁，据汪慎生女儿回忆：“如母亲常提到王云、姚茫父、汪采白诸先生是常客……我见过张大千先生带着他几位弟子来我家小院做客，黄宾虹、寿石公、邵章、董寿平这四位先生的住处离我家很近，亦是常来常往。另外，陈半丁、溥雪斋、胡佩衡、周怀民、吴镜汀、吴光宇、邱石冥、王雪涛等也常在一起，大家谈笑风生，常在一起合作画画……”(8)1937年，黄宾虹在汪慎生的临摹作品《工笔花鸟册页》上题跋，称这是临摹元代画家张子正的，并认为元代王渊和张子正的作品融合了宋代“黄家富贵”和“徐熙野逸”两种风格，已超越唐宋。黄宾虹也非常钦佩汪慎生的摹古能力，他认为汪慎生“精鉴善画，学古而不泥古”，钦佩之至，所以他在给汪慎生的书信中写道：“台端书画均逼古人，为近今众史所不及，兹附册样，横竖随意，尺幅倘荷，赐予挥洒以为艺林模范，尤幸。”(9)黄宾虹作为资深学者、画坛巨匠，他的正直人品和高明眼光都让他不会凭空恭维某人某作，能得到他的欣赏和赞誉，可以佐证汪慎生的艺术造诣。而且黄宾虹对汪慎生的理解绝非是泛泛而谈，他希望汪慎生能提供所画册页，以供学生交流学习，以为艺林范本，可见黄宾虹对汪慎生的赞赏和佩服程度。邵章也认为汪慎生此册页用笔古雅，又不失原作风貌，十分难得。
民国时期的汪慎生已有相当的影响，作品多发表于报刊上，简要列举如下：
汪慎生 仿孙隆花鸟册页二帧
汪慎生山水轴：《晨报星期画报》1926年2卷第64期，第1页；
汪慎生花鸟：《晨报星期画报》1927年第2卷第80期，第1页；
汪慎生青绿山水：《晨报星期画报》1928年第3卷第120期，第1页；
汪慎生寿金北楼先生花鸟：《湖社月刊》1936年第100期，第31页；
藕庐诗草（续）：题汪慎生画梅鸭，吴兴金城拱北，《湖社月刊》1933年第63期，第17页；
汪慎生花鸟：《立言画刊》1939年第41期，第14页；
汪慎生山水：《立言画刊》1940年第89期，第5页（属于本社酬赠老客户的扇面一幅）；
汪慎生山水：《三六九画报》1943年第20卷第10期，第33页；
汪慎生花卉：《三六九画报》1943年第21卷第13期，第17页。
1931年汪慎生的作品入选了由郑午昌主编、中华书局出版的《当代名人画海》；1936年出版了《汪慎生山水花鸟画册》；同时他也颇受市场欢迎，京津广告，时常见报，如“汪慎生先生精于书画，早已蜚声国内外，此次在稷园举行个展，定期虽为三日，而未及两日已全部被订购罄尽，重订者仍接踵而来，成绩之佳，得未曾有，汪氏艺术造诣之深，于斯可见（在天津亦受欢迎）。其画展：天津法租界永安饭店，时间：8月28日至9月1日。”另“汪君山水，并此凡三见吾报，均拟黄鹤山樵（王蒙），而无一不工，尤以此帧为最，有人评之可为山樵入室弟子。花卉翎毛，亦其所擅长也。”(10)汪慎生的作品在琉璃厂各家画店挂售，颇受欢迎；另见北平《新晨报》副刊第32期刊登画例：山水一尺四元，花鸟二元；折扇和纨扇，山水每把四元，花鸟二元。而当时《新晨报》的价目是每期4分，可见当时汪慎生作品的价位不低。
可以说汪慎生自1923年来京二十余年来，在这个底蕴丰厚、名流荟萃之都，在既有的绘画基础之上，心悟手从，逐步提升，并以其佳作参加了当时的各类展览而得到广泛认可，成为知名画家。同时他还因为人厚道、画艺精湛而赢得了同道的认可，作为枢纽人物，对成就张大千、协助黄宾虹教学都有助力之功。
（二）新中国时期的汪慎生
新中国初期，汪慎生与众多画家一样，积极投身于适应新社会的大潮中，首先于1951年为毛泽东作《月季》，1952年与齐白石、徐石雪、于非闇、胡佩衡、溥毅斋、溥雪斋、关松房合作《普天同庆》赠送毛泽东共庆中华人民共和国成立三周年；1957年又为建军30周年作画，并题诗以示祝贺，诗云：“淑气迎人来，琼瑶着意栽。双禽传喜报，天地赋春回。叶绿经霜厚，花红斗雪开。建军欣纪念，同举万年杯。”汪慎生以真诚的态度面对新时代，积极参与社会活动并得到充分认可，1953年9月20日《人民日报》上发表了汪慎生的《黄鹂翠柳》就是最好的明证，正如王朝闻所言：“发扬国画现实主义的优良传统，最重要的是面向生活，即所谓‘师造化’。只有在熟悉生活和理解生活的基础上，国画技术才能够获得适当的发挥，也才能够丰富创作的技巧。”王朝闻对汪慎生的作品评价道：“《黄鹂》（汪慎生作）那样工细的笔墨所画出来的花鸟，又何尝不吸引人？作为花、鸟和昆虫的特点的描写，正如唐代阎立本作《历代帝王像》和宋代梁楷作《李白行吟图》那样，作为人物性格的描写，笔墨虽有工整与‘写意’的区别，却都发挥了国画技法的专长。”(11)1954年在北京中国画研究会第二届展览会上，汪慎生的《苹果》也是出色的作品，强调了花鸟画贴近人民生活的功能。(12)“汪慎生的《番茄》，于非闇的《牡丹》等等，也都是画家在实际生活中观察、体会和写生后创作出来的。”(13)凡此种种都表现了汪慎生紧跟时代步伐、努力践行“古为今用”的创作态度和过硬的工笔写实能力。1954年夏天，汪慎生为了创作《西红柿》，不辞天气炎热，由其子汪国贤陪同，数次去四季青公社写生，正是这样的创作热情和自身高超的写实技法，使这幅作品蕴含着画家真挚的情感而不显得呆板，被公认为是以传统画法表现新社会的成功范例。
汪慎生《郊外》
1956年徐燕孙在《人民日报》上发文：“我前面曾谈过上海和北京的作品风格的差异，现在再进一步概括地把各个地区的山水和花鸟来和北京作品对照一下。山水方面，各地作品反映现实生活的较多，这是好的，但缺点是多数不免近似纪录性的表现方法，艺术性不足。至于花鸟则无论工笔、写意都不如北京，北京，写意如王雪涛、汪慎生、郭味蕖的作品，工笔如田世光、俞致贞的作品，都有他们的独到之处。”(14)汪慎生在积极投入创作的同时，也积极配合其他活动，例如：“决定成立‘北京市国画生产合作社’，由北京市工艺美术品联合社（以下简称联社）直接领导，同时发动国画研究会的会员报名。老画家于非闇、溥雪斋、秦仲文、汪慎生先生等都带头报名入社，更起了推动作用。”(15)
1957年5月14日北京中国画院成立，汪慎生在《人民日报》上发表了《国画感言》，他说：“……我今年六十多岁了，过去生活在漫长的黑夜里，是一直刻苦钻研民族形式的花鸟画，我认为自己用了半生的时光和精力，眼看国画传统艺术冰冷下去，没有翻身的日子和希望，真感到万分不安。想不到新中国成立后七年多的时光，我们伟大的祖国出现了崭新的面貌，各方面都是一日千里的不断的飞速发展。……大家都为走向社会主义而贡献自己的智慧和力量。”(16)尽管今天看来汪慎生的文字里有着鲜明的时代特色，但是他对国画的钟爱和希望为新社会做贡献的热情，是真实可信的；他欣喜于老画家们有了“国画之家”，并在“感言”中表明了两个观点：一是不要急于中西融合，他说：“国画不是没有缺点，这需要逐步的改进。周扬同志在美协的一次会议上说：‘但是不要急于在表现方法上融合中西画法，不要把几千年所形成的东西随意改变，避免传统的优良部分在轻率态度下丧失。国画的真正改革必须在传统原有基础上发展，必须通过国画家本身的艺术实践。只有这样，才能创作出具有中国气派和中国作风的新国画。’”(17)虽然汪慎生引用的是周扬的话，但表达的也是汪慎生自己的观点，他完全赞同周扬对国画的理解和保护才会引用的，只是出于在当时的政治形势下周扬的地位和影响更大，引用他的话更有说服力而已。我们也不难看出这是汪慎生努力为坚守国画自身规律所发出的呼吁，在那样的时代背景之下实属不易。二是表达了“我们趁这余年自觉地全心全意地为国画事业服务；以我们的艺术为人民服务，为社会主义服务！”同时，“我想国画得到政府这样大力的支持和爱护，要使优良传统的民族绘画遗产继承发扬。我们的目的是把老画家们创作的经验与心得介绍给青年人，要自觉地毫无保留地将所有国画知识传授给下一代，从而使国画发扬光大！这是可以做得到，可以自信的”(18)。如此老骥伏枥、以拳拳之心服务新社会的汪慎生，无论如何也想不到感言发表几个月后自己也成了“右派”。
即使在政治压力极大的情况下，汪慎生依然服从安排，与王雪涛等一道在北京画院举办的绘画班中，联袂授课，培养青年画家。据衲子回忆说：“当时是王雪涛和汪慎生两位先生一起给我们上课，两位老师都极为和善，雪涛先生很严谨，而汪先生随意些，形成鲜明的对比。汪先生很有意思，他比较胖，穿一件肥大的上衣像一座钟。”(19)我们从衲子的描述中，可以想象到一位宽厚和蔼的“老好子”形象。两位老师相互配合，当堂示范，例如《鱼酒图》就是汪慎生与王雪涛在课堂上的合作画，据王任回忆：“雪涛先生给我们上课时画了一条鱼，后来汪先生补了碟子和酒壶等，浓淡相宜。过了几天，王先生看了以后又在鱼嘴边上用枯墨添了一笔，将整幅画融成一体，成了这幅画的点睛之笔。《双鱼图》是汪慎生先生画的两条活灵活现的鲤鱼，王雪涛先生补的景。汪慎生先生画鲤鱼的水渍非常好看，将鲤鱼头胶质的感觉表现出来了。”(20)汪慎生和王雪涛的画艺都非常精湛，同时为培养新人做出了贡献。
汪慎生、王雪涛《鱼酒图》
齐白石、陈半丁、汪慎生、王雪涛《秋实图》
授课之外，汪慎生还积极参与社会活动，1956年为周恩来出访亚非拉作礼品画，与在京著名画家合作《和平颂》《五一颂》等，《秋实图》是齐白石、陈半丁、汪慎生、王雪涛四人合作的，按年龄和辈分齐白石画桃为主，陈半丁补瓶，汪慎生补菊花，王雪涛补石榴，这样的合作可见汪慎生的艺术造诣之高和大家的认可程度，为大师补画的难度不亚于单独创作，作品中汪慎生所补菊花的位置、大小、设色等都充分显示出他“老好子”的揖让之美德。类似的合作画不胜枚举。
1962年，66岁的汪慎生因中风病严重影响了他外出写生。是年，汪慎生靠记忆作山水画《黄山雁荡纪游合册》，郭沫若、吴镜汀等题诗跋，以示祝贺。汪慎生的最后绝笔是《紫薇鸲鹆》，此作未及署名，便走完了他单纯的艺术人生。后由董寿平代署：“此老友汪慎生先生之遗作，未及署名即中风病，度今忽忽十五年矣，戊午秋日其门人持以示予，因为题识数语以记之。”
汪慎生从中华人民共和国成立到1972年辞世，又是一个二十余年。他的艺术探索与临池不辍，使他的诗书画艺更臻成熟，但不变的是他骨子里的中庸之道和风格上的中和之美。林立于20世纪北京画坛的大家之列，汪慎生毫不逊避。
二、汪慎生的诗书画成就及其风格
汪慎生的艺术成就是全面的，且造诣也是精深的。因其画名在先，诗书成就未能受到足够的关注与研究。本文按诗书画的成就分别阐述，以补汪慎生学术研究之欠缺。
陈半丁曾言：“有的画家以理作画，有的画家以情作画，还有的画家是以意作画。”(21)当然这不是绝对化，相对而言，以北京画坛小写意花鸟名家“对号入座”的话，王梦白倾向于以情作画，王雪涛倾向于以理作画，而汪慎生则倾向于以意作画。本节着重论述汪慎生的诗书画成就，在与梦白、雪涛的交集和比较中，凸显汪慎生的醇厚雅正与天真烂漫。
（一）汪慎生的诗
尽管汪慎生因家境贫寒未能系统完成学业，但三年的私塾基础和之后不断的自学、苦学使他成为画家中低调的擅诗者，这主要表现在他的题画诗上，据其后人回忆：“父亲喜欢作诗词，为了表达他要写的意境，在许多画上都是他自己填的诗。家中原有一本他多年积累的题画诗原稿，可惜在‘文革’中与一批画一起丢失了……他有时为了能恰当表达画意，对某些字、词拿不准，就去请教一些老文学家，经再三推敲后才落笔。”(22)由此可见汪慎生对于诗词的笃学、勤奋和严谨，遗憾的是我们无从找到他的诗稿，只能从他书画作品的题句中感受他的才情与寄托。
汪慎生因诗句或跋语为作品提升了文人画特质，以陈师曾关于文人画之要素来衡量，人品、学问、才情和思想在汪慎生的作品中都有展示，都体现出他高于同侪画家的文化底蕴和诗词造诣，与画面相辅相成甚而相得益彰，在平实与蕴藉中不乏深刻意味，亦富于中庸之道，内涵丰富，发人深省。例如：
《芙蓉》题句：“莫嫌开最晚，元自不争春”；
《芍药》题句：“芍药性和平，香生及四邻”；
《藤萝》题句：“标春抽晓翠，出雾挂悬花”；
《蜀葵》题句：“黄匀涂粉额，赤抱向阳心”；
《花鸟》题句：“叶绿经霜厚，花红斗雪开”；
《秋趣》题句：“幽鸟生寒条，晴红散疏影”；
《野菊》题句：“野菊发幽香，疏枝欣有托”；
《月季》题句：“不向月中闲处种，恐将颜色妒姮娥”；
《玉簪》题句：“妆成试照池边影，只恐搔头落水中”；
《桃花》题句：“共传西苑千秋实，已着东风一树花”；
《紫藤》题句：“何当更击催花鼓，十万狂香一夕开”；
《牵牛花小鸟》题句：“幽姿娱我老，篱落蔓秋花”；
《荷花游鱼》题句：“游鱼知叶北，菱女唱江南”；
《兰花》题句：“低回玉脸侧，小褶翠裙长，不用熏兰麝，已生一段香”；
《水仙茶花斑鸠》题句：“空闻百鸟群，啁啾度寒暑，何似枝头鸠？声声能唤雨”；
《小鸟》题句：“小鸟出蓬蒿，林端修羽毛，早栖已自足，何得去鸣皋”。
凡此种种，要么言简意赅、富于哲理，要么天真烂漫，一派生机，所题诗句无不升华了画面的意蕴，正如清人方薰所言“高情逸志，画之不足，题以发之”。汪慎生几乎是有画必题句，颇显他的诗人情怀和艺术修为。
因王雪涛少有题句，所以只对汪慎生与王梦白的诗句做简略对比，以发现汪慎生的内心诉求。试以王梦白自题《破斋》二首和题画诗二首为例：
题《破斋》二首
破斋寂寞小墙东，蔽日还凭百尺桐。
待到霜寒残叶下，青坡光棍打秋风。
借得园林半亩塘，两间破屋透风霜。
年年薄被寒儒骨，谁识王郎是楚狂。
题《孤猴望月》
丘壑平峦路不分，深秋木叶带斜熏。
哀猿啼到相思处，肠断凄凄不忍闻。
题《芭蕉》
为嫌人事太浮嚣，一枕新凉旧梦饶。
梦醒不知秋在否？小窗疏雨滴芭蕉。
王梦白的诗直抒胸臆，让人感受到了他愤世嫉俗、凄风苦雨的心境，属于文人感怀的“负能量”诗，读来令人黯然神伤。
再看汪慎生的题画诗：
题《墨荷》
水云凉到小桥西，只见花高叶叶低。
自古佳名比君子，虽枯终不染淤泥。
题《桃李》
紫绶花垂瑞露中，词臣不与占春风。
窗前桃李皆成实，谁问枝头翠绿红。
题《清供》
池上春风习习吹，瓶中喜见玉梅开。
蒲茵接石添新绿，草木同辉手自栽。
题《藤萝双鸭》
蔓盘成幄寄乔木，暗紫明红发异姿。
缕络分垂身百尺，迎风翠影系人思。
题《山鸟》
金风瑟瑟吐芳菲，东篱佳色任意挥。
落笔纵横风雨势，枝头山鸟也惊飞。
题《墨荷》
藕花朵朵似晶盘，露冷风清翠叶攒。
一片池塘香气净，亭亭玉立水云寒。
汪慎生的诗通晓畅达，清新隽逸，属于文人抒怀的“正能量”诗，读来令人心旷神怡，这是汪慎生与王梦白的不同气质所致，王梦白更偏执更激烈更多愁善感，汪慎生则更温和更雅正更天真烂漫，更具中和之美。所以说汪慎生的诗是苏东坡“诗不求工画不奇，天真烂漫是吾师”的风格，汪慎生的气质是受传统文化滋养生成的不偏不倚、温和敦厚类型。
（二）汪慎生的书法
与诗风一样，汪慎生的书风也是中和之美一路，是蕴藉中有华彩的儒雅风格。他的书法属于“书家字”而非“画家字”，所谓“书家字”就是在字里行间中能找到下过工夫的渊薮。汪慎生早年写过钟繇的《宣示表》，点画遒劲沉实，风格古朴雅美，与秦仲文的早期小楷风貌类同，他们都是20世纪深受钟繇小楷之润泽的典型代表。汪慎生还找到珂罗版的《钟繇书宣示表》，要求子女们每天临习。由此可见汪慎生对书法的重视和传承，说明他是真正理解钟繇此帖“由隶入楷”的重要意义的。
楷书之外，汪慎生的隶书造诣也很高，特别是对《华山碑》《曹全碑》和郑谷口隶书着力更多。其有《录陆放翁梅花绝句》：“池馆登临雪半消，梅花与我两无聊。青羊宫里应如旧，肠断春风万里桥。”(23)此作字体堂正，波磔优美，风格隽逸，亦可发现他追求的是隶书中古趣活泼一类，与他的诗画相辅相成。
汪慎生的行草也写得不俗，笔触潇洒，风格雅逸醇厚且不失法度。他曾于怀素《自叙帖》、米芾《蜀素帖》等名帖里濡染过，加之明人沈石田、文徵明等“吴门四家”的滋养，并融入了自家高古、内秀的特质，使他的行草不俗不躁、不同凡响，在流畅且沉实的线条中诠释宋人“尚意”之书风。其代表作品有《录陆龟蒙白莲诗》：“素葩多蒙别艳欺，此花真合在瑶池。还应有恨无人觉？月晓风清欲堕时。”(24)另一幅汪慎生作于1943年的扇面书法，也是体现他书法水平和诗词修养的代表作之一，释文为：“一架西风，嫩凉先到小园，恰好秋分。是谁将弱蔓扶上篱根，消受几番清露新，英浅缀霜痕。讶连宵未摘，篱披短荚，青挂朝暾。野人风味，却忆疏棚，水天闲话山村。任屋角莎鸡促织，吟遍朝昏。试问几多黄叶，秋声偏在柴门。思归张翰也，应为尔一赋销魂。右录《雨中花》，清人词一阙。癸未新秋，大雨滂沱，檐声淅沥，偶坐瓦壶斋，与迟园主人闲话幽花野草之乐，出示近作，嘱为澪侄女书。满川村人溶。”(25)几幅作品除了反映出汪慎生书法造诣之外，还透露出他的高雅追求，他所录的诗词多是闲雅、隐逸、清高的类型；另外在扇面书法的跋语中还记录了与迟园主人王雪涛的友好交往，二人的合作由来已久，可谓珠联璧合。
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汪慎生 行书、隶书
可以说，汪慎生的书法是画家中的佼佼者，也是书家中的上乘之属，他的书法之所以具有中和之美，正如孙过庭在《书谱》中阐明的“当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”。因此，他在画折扇时，常常是一面花鸟或山水，一面书法，说明他对自己书与画的同等自信。另外，在汪慎生与郭风惠的合作折扇中，由汪慎生写书法、郭风惠画花鸟一例，亦可佐证汪慎生的书法造诣之高。郭风惠于京城素以诗书成就闻名于世，书法优于绘画，但此扇中却为丹青；而汪慎生则长于花鸟，但此扇中却作行书。也许此扇有雅兴“反串”之意，但确实可反映出汪慎生的书法水平之高。在北京画坛，汪慎生、秦仲文以及更早一些的徐石雪、马晋等都是以画家身份出现的优秀书家，这也是20世纪许多大家的共同特点，他们多是修养全面、多才多艺的能者，多在实力上下功夫，少在浮夸上做宣传，为当下的众多画家起到了楷模作用。凡成功的画家，其书法大抵不可能差之千里，而如今却有“书画分家”的现象，这是值得重视的问题。书法是根基，文化是底色，有了二者方能使绘画作品有内涵有境界，才不会流于画匠之列。另说造假者，即使用科技手段高仿章法甚至画法，但是题款的书法便能“道破天机”，这恰恰说明仿造或伪造书画璧合之作难以蒙混过关，是值得当代画家深思的问题并需要付诸切实的努力。
（三）汪慎生的画
汪慎生诗书成就之所以为画名所掩，原因是绘画成就更早更高，而且山水、花鸟齐头并进，但整体风格依然是“中和”与“尚意”，清新妙曼、闲雅超逸。他功底扎实，画路端正，亦如其人。他的小写意花鸟画兼有文人画特质，神形兼备之外更具“意趣”。他因绘画题材广泛，技法随之变化多样，精研工笔与写实之法，兼善“南宗”山水。他从故宫博物院临摹古人入手，博采众长，取其菁英，兼收并蓄且化为我用，且不因袭陈套，他曾言：“如果一个画家仅仅会抄袭古人，东搬西凑不能变化，怎么能创作出自己的风格？”(26)
汪慎生的绘画成就主要得益于“师古不泥古”的艺术观念和“造化在手”的创作规律，他将两者结合于自己的大量作品中。他的作品不以奇制胜，不以怪为美，不追求视觉冲击，而是在寻常题材中表达中和之美，作品中各类景物之疏密、动静、错综、穿插、顾盼和呼应等关系的处理都有法理可循且浑然天成。汪慎生干净且宁静的用色也是他作品中的亮点，在平易中见雅美，在清丽明快、蕴藉典雅中展示“中和”与“尚意”，不追求强烈反差。其笔墨亦富于变化，工写结合，巧拙互补，看似随心所欲，效果却和谐统一。汪慎生一向章法谨严，其女汪国懿说：“他（汪慎生）每次作画从不打稿，而在脑中早已有了构图，在画面的布局上也相当考究，不落俗套，他取材广泛，表现手法多样，就是对同一题材，每一次再画时都是又一次再创作，他经常画同一题材，而表达的意境却不尽相同。经常看到他提笔一挥，把对象的形象乃至小鸟的神态，都真实生动地画出来，是一气呵成的。看他画起画来异常轻松，画得非常快，好像也不费什么劲，看他画画的确是一种美的享受。”(27)由此可知汪慎生的作画功力之深，往往看似不经意，实则胸有成竹见匠心。即使在艺术为政治服务的激进时代，他画出了《西红柿》的一派丰收景象，也没有言过其实的夸张和激情澎湃的做作，更多的是平和而真挚的表达心声，这使得他的作品不会因时过境迁而显得苍白无力。可以说中和之美是汪慎生艺术风格的核心，抑或是汪慎生作品长久耐看的关键所在。
汪慎生《玉兰红羽》
另外，合作画中亦能显现汪慎生的绘画能力之全面。在与众多同道的合作中，汪慎生与王雪涛的合作最为成功，堪称珠联璧合。二人都是公认的20世纪小写意花鸟画大家，清新脱俗、生机盎然是二人的共性，但各自又独具风貌。如果说王雪涛更注重观察写生、造型更栩栩如生、色彩对比更鲜明的话，那么汪慎生笔下则更具有文人气息，画面典雅蕴藉，设色和谐明丽，尤以自书诗题句彰显他诗书并进的能力和书卷气。而二人在合作中又和谐无二，毫无拼凑之感，体现出他们既旗鼓相当又相互映衬的合作态度与绘画能力，而这两方面的结合也是当今画坛的榜样。二人合作于1944年的《花鸟册页十二开》最具代表性，画面出现了大量诸如“慎生画鸟石、雪涛补桃园于迟园”“雪涛写虫石，慎生补耳草”“雪涛写蜂窝石壁，慎生补牵牛墨竹”“雪涛写虫石，慎生补景”等款识。因汪慎生兼善山水，后因花鸟成就所掩，所以与人合作中凡山水坡石等景物多由他来完成。可以说无论画面需要填补什么内容，汪慎生都能游刃有余。而且在常年的合作画中，汪慎生的帮衬与揖让之美也赢得了同道的尊重。
总之，汪慎生凭借自己“取法乎上”并“拟古而化”的笃实学习，纯正而严谨的创作态度，扎实且丰富的笔墨语言，中和并尚意、沉实兼隽逸的儒雅风格取得了诗书画齐头并进、造诣不俗的艺术成就。作为20世纪林立的德艺双馨的艺术大家之一，汪慎生当之无愧。
三、汪慎生的自身特点与时代的选择
尽管汪慎生的诗书画艺成就卓著，但未能得到应有的历史定位和广泛关注，如今的地位甚至还不如民国时期。本节试图在与梦白、雪涛师生二人的类比中，阐述汪慎生的特点，并分析汪氏名气受影响、成就被低估的原因。
汪慎生一生不曾担任过任何行政要职，专事绘画，兼工诗书和教学授徒。汪氏从1934年起先后在北平京华美术专科学校、北平辅仁大学美术系、北平师范大学工艺系任教；1954年任中央美术学院民族美术研究所副研究员；1957年北京中国画院成立，任画师和院委，直至1972年病逝。可以说汪慎生因其单纯的经历使他心无旁骛，专心致志于纯粹的传统艺术中，这既成就了他格调高雅的诗书画艺术，同时也让他难以有更多的“抛头露面”宣传自己的机会。这方面汪慎生与王梦白类同，且王梦白去世更早，被遗忘的程度更甚。相对而言，王雪涛的名气和影响要高于汪慎生，因为王雪涛的生命长于汪慎生十年，1978年还担任了北京画院院长之职及其他社会职务，社会活动较多，亦有纪念馆、新闻纪录片等多种宣传媒介存世。而民国时期的汪慎生资历更老些，“当时张大千来家里做客时，后面跟着一大批学生，正房内张大千与汪先生谈事，王雪涛、李苦禅等只能在旁边屋内和张大千的学生一起正襟危坐地听着，足见当时画界辈分之分明”(28)。然而“官本位”是我们的客观存在，“以官职养艺术”已成为见怪不怪的普遍现象，而且在外行眼中，这是衡量艺术的关键标准。在这一价值判断之下，汪慎生难入世俗“法眼”，自然也是不难理解的。
汪慎生《松溪幽谷》
汪慎生没有著书立说，甚至没有散论存世，这也是个遗憾。“重理论、轻实践”向来是学界的“通病”，如果有理论作为支撑，知行并重，恐怕会有更深远的影响。例如同时代南方的潘天寿、吴茀之等便是有理论、有实践、有教学的一代名家。另外宣传跟进工作，南方做得也好于北方，齐白石曾通过李苦禅认识了潘天寿，齐白石赞美潘天寿说：“不独书法入古，诗亦大佳。予常言书画工在南，不在北方也！”尽管齐白石此言不乏溢美之意，但在宣传意识和力度方面南北的确存在着较大差异，北方滞后于南方。理论建树和宣传力度并举，是南方名家更受关注的重要原因之一。汪慎生的旧学功底深，多年积累的诗稿已毁于“文革”，新中国时期又无从表现这一才能，且创作心得、画理画论等也未见于文字，因此理论建树尚显不足，目前只见其一篇《国画感言》短文发表在《人民日报》上。
没有“伯乐”的发现和引领，内心留有一方“净土”。王梦白与汪慎生同来自衢州，出身贫寒，从小学徒，都没有系统的教育背景和家学承传，但都痴迷绘画。王梦白还有幸得到过大他44岁的吴昌硕的耳提面命，从而画艺精进，且得到了缶翁亲自制定润格的奖掖提携，还得到过陈师曾、梁启超的赏识和帮助；而汪慎生小王梦白八岁，除早年上过三年的私塾外，完全是自学成才的画家。陈师曾是出名的慧眼识才的伯乐，他发现并器重王梦白，推荐王梦白到艺专任中国画系教授，才有了王梦白传授王雪涛的机会；他还力劝齐白石“衰年变法”，并把齐白石的作品带到日本参展、推介，作品深得日本人喜爱，结果被高价抢购一空，齐翁从此声名鹊起。“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众相夸。半生羞煞传名姓，海国都知老画家”，此诗足以记录了陈师曾是有效“打造”人才的大师，但陈师曾英年早逝，于1923年驾鹤西去，未能有机会发现并指导汪慎生。此外，在齐白石名声大噪之后，有太多的后学投其门下，趋之若鹜，形成派系，以求沾溉，但是汪慎生没有从流，尽管汪慎生与齐白石多有合作，但始终在画风上与齐白石相去甚远。画风就是画家本人心性的外化，汪慎生心中的追求可从他的一幅扇面兼自书诗中得以领略：“彭泽辞归日，龙山落帽秋。一番清高处，千载思悠悠。”1942年8月汪慎生为友人作菊花扇面，题上此句。八月正是满地菊花时节，菊花又是陶渊明最爱，因此汪慎生题诗与画作契合，更显示出他文化底蕴与诗词修养之深，从中也不难发现他内心留有一片超脱的“世外桃源”和“陶潜情结”。汪慎生有印“满川渔隐”“满川渔舍”等，这似乎印证了他内心深处向往文人隐逸的某种表达，这恐怕也是汪慎生难以从俗的内在根源。
汪慎生被称为画坛“老好子”，说明他为人处世的厚道、谦让与随和。汪慎生的随和非同一般，就连画坛特立独行、眼高手高的王梦白也能与汪慎生融洽相处，一方面说明汪慎生的艺术能入王梦白之眼，另一方面说明汪慎生的随和性格。余绍宋与王梦白、汪慎生是同乡，而且余还有助于王、汪二人，这一点王、汪对余还是有答谢之情的。1921年，余绍宋母亲六十寿辰，他请了在京名流为其母作画祝寿，王梦白也是其中之一。据余绍宋之侄余厥谋回忆：“大厅右边板壁上挂着八幅大条幅，画有喜鹊、鸽子、八哥、猴子、哈巴狗、猫等动物。父亲说，这八幅画是王梦白画的，是他从北京寄来的寿礼，左边板壁上挂有徐心庵表伯画的梅花、桃花等四张条幅，旁边挂有梅兰芳画的麻姑献寿，再过去是汪慎生画的灵芝仙草……父亲说：‘你们没有见过，他和汪慎生叔叔都是前几年到北京，由徐心庵表伯介绍给你伯父（按：伯父指余绍宋）的，他们都会画、会写，王叔叔和汪叔叔都留着长胡须。’”(29)这一记载恰恰佐证了如前所述的王梦白、汪慎生来京的来龙去脉，但后来余绍宋因公差南巡时，未能兑现替王梦白在王母坟前祭拜之事，激怒了王梦白，致使待余母再次办寿时，王梦白有了“骂寿”的极端行为，与余绍宋从此绝交。而汪慎生与余绍宋的关系始终友善，“余绍宋在给汪慎生的信中还说到王梦白在北平常对人污蔑他，而他却总在南方赞扬王画，因此感到疑惑和委屈”(30)。这说明余绍宋信任汪慎生，才肯吐露心事。2012年某春拍以《书札文牍》为专场上竟发现了汪慎生的人脉关系网，“拍品为民国时期书画名家、文化名流致汪慎生信札共47通、63页。内含余绍宋11通，邵章7通，叶恭绰、罗复堪、傅岳纷、周肇祥、黄节、陈叔通、寿石工、秦仲文各2通，萧谦中、凌文渊、徐宗浩、朱葆慈、杨昭俊、溥伒、邵锐、杨天骥、陈乃乾各1通。内容多为索请、赠送画作和画艺品评等。其中余绍宋一函，评黄宾虹金文书法‘以为旷代无两’，请汪慎生代求六幅小屏，他说黄宾虹习用宿墨书写，装裱时往往晕渖失去笔致，故特别交代汪慎生备妥好纸好墨送去”(31)。信札种种，内容鲜活且丰富，通信者包含文化界许多重要人物，可补美术史部分资料之不足，亦可证明汪慎生是20世纪北京画坛少有的忠厚沉稳、守正持中的枢纽人物，只是没被重视和研究而已。
汪慎生《荷趣》
汪慎生的“老好子”特点还体现在重义轻财上。例如他的作品在民国时期就已受欢迎，琉璃厂各店都有挂售，但朋友登门索求，汪慎生便毫无推辞，当面一挥而就，甚至会问：“行不行？”他随和厚道，平易近人，无论内行外行都愿与之接近。在得画容易这一点上，王梦白、秦仲文、李苦禅等与之相仿，而与明码标价、铁面无私的鬻画者相比，汪慎生更具亲和力、更有人情味。
再有，从汪慎生与梦白、雪涛的斋号中，亦可发现他们性格与寄托的不同。例如，汪慎生祖籍安徽歙县.号满川村人；王梦白，号彡道人，又号破斋主人，曾有名片这样写道：“江西佬王云，字梦白，号破斋主人，家住受辟胡同，门前一臭水沟为记”(32)；王雪涛号迟园主人。汪慎生不忘桑梓，热爱家乡，因此斋号“满川村人”，这一点与王梦白的“彡道人”、秦仲文常题的“梁子河村人”等都属同一情愫。而王梦白的另一斋号“破斋主人”则是他与时流格格不入的情绪表达，此斋号由陈师曾所书。王雪涛的“迟园主人”则表示了他一贯的严谨和谦逊，这一点汪慎生与王雪涛又相同，他俩在作品中鲜有个人情绪化的表达，更多的是展示自然生命的美好，给予观者以美的感受，不标新立异，不出奇制胜，也是当下倡导的“正能量”一路。
可以说汪慎生的中庸之道是长期受儒家思想濡染的结果，是汪慎生个人的修为所致。他曾与张大千朝夕相处，对张氏的帮助可算是画坛佳话。两位在当时是旗鼓相当的画家，如今却形成了不可类比的天壤之别，除格局、机遇、寿命等重要因素外，与汪慎生低调内敛、不争不抢的“老好子”性格不无关系。汪慎生中规中矩，似乎忠厚有余，魄力不足，所以他常常是参与者，而难做引领者，他骨子里“莫嫌开最晚，元自不争春”的诉求自然无法使之成为耀眼夺目的那一位。从他的题句“芍药性和平，香生及四邻”中表现出了他平朴、祥和、高尚的精神境界，他在与同道合作中亦可窥见其揖让、帮衬之美德。而妙笔能生花的他反而甘当绿叶，衬托同侪，这种上善若水、润物无声的大家风范当垂名画坛，对现在急功近利的从业者来讲，依然具有永不过期的榜样作用。
纵观汪慎生的艺术人生，他成就于民国。尽管他也努力以诗书画的形式赞美新社会，但是他已固化了的文人特质、中庸之道、尚意风格等都难以一并迅速地在新社会得到新发展、达到新高度，所以他在与时俱进、力争上游的极速转型中略显吃力。在新中国时期，他的作品没有王雪涛更符合新时代的审美，也没有潘天寿的创新及个性鲜明，古雅、风雅和中庸是汪慎生作品中脱不去的底色。“莫嫌开最晚，元自不争春”就是汪慎生的人生写照。
汪慎生的可贵之处在于，他是恪守中庸之道这一传统文化核心的艺术家，因此他的作品富含哲理性、重书卷气，且意境幽远，耐人寻味。画品见人品，他的守正持中，他的温和敦厚，他的“芍药性和平，香生及四邻”的崇高境界，都是当下倡导回归传统文化的典型范例。
无论是民国时期西学东渐的强势来袭之下，还是新中国“国画改造运动”的迷茫时期，汪慎生都始终默默坚守着纯粹的民族艺术，始终秉持笃实而纯洁的内心追求和创作态度，这是值得我们尊敬和借鉴的真正艺术家的状态，所以说汪慎生的价值不仅仅在于他艺术的全面和造诣的不俗，还在于他的沉实与谦逊对当今画坛的浮夸与炒作所具有的校正意义。用苏东坡“千林扫作一番黄，只有芙蓉独自芳”的诗句评价汪慎生的为人为艺，恐不为过。
汪慎生《芙蓉双禽》
当然像汪慎生这样脚踏实地、实过其名的纯粹艺术家还大有人在，这需要研究者不断钩沉，以丰富20世纪中国美术史。对汪慎生进行研究的意义，恐怕也正在于此。
(1) 刘国庆、汪加干：《止马湾：曾住名士徐心庵》，《衢州日报》2015年1月5日第4版。
(2) 汪国懿：《我的父亲汪慎生》，《荣宝斋》2012年第9期，第270页。
(3) 徐璐：《忆汪慎生先生》，汪慎生绘：《荣宝斋画谱 写意花鸟部分》，荣宝斋出版社2011年版。
(4) 汪国懿：《我的父亲汪慎生》，《荣宝斋》2012年第9期，第270—271页。
(5) 李永翘：《张大千 画坛皇帝》，花城出版社1999年版，第243—244页。
(6) 李永翘：《张大千 画坛皇帝》，花城出版社1999年版，第246页。
(7) 李永翘：《张大千传》，中国青年出版社2014年版，第399页。
(8) 汪国懿：《我的父亲汪慎生》，《荣宝斋》2012年第9期，第273页。
(9) 艺珊：《写意新风的“潜力股”——汪慎生》，《收藏投资导刊》2016年第11期，第41页。
(10) 《星期画刊》1935年9月6日广告。
(11) 王朝闻：《面向生活——全国国画展览会观后》，《人民日报》1953年9月20日第3版。
(12) 《北京中国画研究会举行第二届展览会》，《人民日报》1954年7月18日第3版。
(13) 同衡：《丰富的收获——记“第二届全国美术展览会”》，《人民日报》1955年4月10日第3版。
(14) 徐燕孙：《进一步发扬国画的优良传统》，《人民日报》1956年7月19日第7版。
(15) 翟奉南：《从无到有 北京市国画生产合作社诞生前后》，《人民日报》1957年3月23日第7版。
(16) 汪慎生：《国画感言》，《人民日报》1957年5月15日第7版。
(17) 汪慎生：《国画感言》，《人民日报》1957年5月15日第7版。
(18) 汪慎生：《国画感言》，《人民日报》1957年5月15日第7版。
(19) 孟繁玮：《20世纪花鸟画大家：王雪涛——衲子、王任对谈录》，《美术观察》2008年第7期，第35页。
(20) 孟繁玮：《20世纪花鸟画大家：王雪涛——衲子、王任对谈录》，《美术观察》2008年第7期，第35页。
(21) 孟繁玮：《20世纪花鸟画大家：王雪涛——衲子、王任对谈录》，《美术观察》2008年第7期，第37页。
(22) 汪国懿：《我的父亲汪慎生》，《荣宝斋》2012年第9期，第273页。
(23) 汪慎生：《中国近现代名家画集 汪慎生》，人民美术出版社2000年版，第178页。
(24) 汪慎生：《中国近现代名家画集 汪慎生》，人民美术出版社2000年版，第176页。
(25) 汪慎生：《中国近现代名家画集 汪慎生》，人民美术出版社2000年版，第177页。
(26) 汪国懿：《我的父亲汪慎生》，《荣宝斋》2012年第9期，第271页。
(27) 汪国懿：《我的父亲汪慎生》，《荣宝斋》2012年第9期，第272页。
(28) 徐璐：《忆汪慎生先生》，汪慎生绘：《荣宝斋画谱 写意花鸟部分》，荣宝斋出版社2011年版。
(29) 余厥谋：《我所知道的名画家王梦白》，《衢州文史资料》第3辑，浙江人民出版社1987年版，第132页。
(30) 艺珊：《写意新风的“潜力股”——汪慎生》，《收藏投资导刊》2016年第11期，第41页。
(31) 艺珊：《写意新风的“潜力股”——汪慎生》，《收藏投资导刊》2016年第11期，第41页。
(32) 石谷风口述，鲍义来、王恽忠整理：《亲历画坛八十年：石谷风口述历史》，江苏文艺出版社2014年版，第6页。
