论鲁迅现代小说的艺术成就
鲁迅是一位富有独创性的作家。他那种开拓进取的文学精神和灵活多样的艺术形式，显示了惊人的艺术创造力，然而，他的目光所到、心手所及却极为广阔和深邃。众所周知，鲁迅在开始创作＜狂人日记＞等一批现代小说时，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”
，但同样不能忽视的是“在鲁迅全部创作中也无不浸润着中国古典文学的滋养，这是构成他创作特色和艺术风格的重要因素”。这两方面因素的创造性整合，造就了鲁迅现代小说的崭新品格，成为新文学的主要创作方向，显示了中国文学已告别了历史的过去而进入了一个新的纪元。
鲁迅小说的艺术成就，首先在于他开创了中国现代小说的现实主义传统。鲁迅竭力反对“瞒和骗”的文学。他通过对古代小说史的系统研究，把“大团圆”作为古代小说最常见的表现模式，并从传统的文化心理的角度挖掘它的病根。鲁迅认为：“中国人的心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。……所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆，没有报应的，给他报应，互相骗骗——这实在是关于国民性底问题。”在深刻地指出古代小说的弊病（当然，鲁迅也非常重视总结像＜红楼梦＞、＜儒林外史＞等古典名著的现实主义传统经验）的基础上，鲁迅提出了必须坚持正视人生、为人生的现实主义，呼吁作家应该“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”。这是他1918年以来现代小说创作的经验总结。较之于清末民初小说，鲁迅的现实主义小说显得更真实、更深刻。清末民初的某些小说，也曾在一定程度上真实地反映了社会现实生活，如清末的谴责小说，“揭发伏藏，显其弊恶”，对封建社会进行了政治上和道德上的有力批判；如民初苏曼殊的小说，也曾对旧的家族制度和封建道德观念作出过较尖锐的批评，但它们仍然属于侧重于暴露社会生活黑暗面的现实主义。鲁迅也暴露旧社会的黑暗，描写人民的苦难命运，但他不仅揭露旧社会表层的黑暗，而且更重要的是，揭出下层人民精神上的病态，画出他们的愚昧麻木的灵魂，以引起疗救的注意，唤起民众的觉醒，并服务于思想革命的任务。特别是描写农村生活和农民命运的许多小说，便是最突出的实例。可见，鲁迅是把画出封建思想统治所造成的老中国病态的“国民的魂灵”，作为自己小说创作极为重要的任务。这一点，无疑是跟鲁迅借鉴19世纪末俄国和东北欧的现实主义，特别是陀思妥耶夫斯基的创作经验有直接关系的。鲁迅曾在＜〈穷人〉小引＞中特地引用了陀氏的一段话：“以完全的写实主义在人中间发现人。这是彻头彻尾俄国特质。在这意义上，我自然是民族的。……人称我为心理学家。这不得当。我是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”鲁迅认为陀氏不仅是“人的灵魂的伟大审问者”，“同时也一定是伟大的犯人”；因为他不但“毫无顾忌地解剖、详检，甚而至于鉴赏”这些人的“全灵魂”，而且“将自己也加以精神底苦刑”。鲁迅那些以描写知识分子命运为题材的小说，如＜孤独者＞、＜在酒楼上＞、＜伤逝＞等篇章中，都不同程度地糅进了作者自己和自己的朋友的某些经历、气质和思想体验，对作品中人物的灵魂剖析又掺以作者的自我解剖。鲁迅还从美学意义上肯定了“写灵魂”的艺术效果，认为这种写法可以使读者也“受了精神底苦刑而得到创伤”，最终经过“苦的涤除”，得到精神上的净化与升华，“而上了苏生的路”。鲁迅的这种现实主义，区别于暴露的批判现实主义，比它们更加忧愤深广，具有一种寒气逼人的冷峻风格。这是我国新旧民主主义革命交替时期出现的一种新的现实主义，是最清醒的现实主义。它在当时影响了一大批作家的创作，为现代小说的现实主义大潮开辟了一条宽广的道路。
鲁迅开创的现实主义传统，在创作方法上是开放型的。他是以宽阔的胸襟，博采众家取其所长，来丰富自己的小说创作。他说：“凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”鲁迅倡导和坚持的“拿来主义”原则，必然造成他的小说艺术的开放性。他所说的“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品”，“我所取法的，大抵是外国作家”。这里指的外国作家和百来篇外国作品，就包括了各种不同的艺术流派作家的创作和不同的创作方法，既有果戈理、契诃夫、显克微支这样的现实主义，也有安特莱夫这样的象征主义。由于鲁迅肩负着唤醒民众的思想革命的任务，因此他的小说创作艺术势必植根于中国半封建半殖民地的现实生活的土壤，“如实描写，并无讳饰”，同时又为了表现出“灵魂的深”，他又广泛吸收了其他的创作方法，特别是象征主义，消融于现实主义的基调之中，使小说更有丰富深刻的内涵。正如鲁迅所说：“安特莱夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。”作为鲁迅反封建的启蒙主义文学创作的序曲＜狂人日记＞，就是一篇将现实主义与象征主义“相调和”的典范之作。这是鲁迅受到果戈理的同名小说＜狂人日记＞的启发和安特莱夫的中篇小说＜红笑＞的象征主义手法的影响而产生的作品。小说要揭露封建制度及其道德礼教的吃人本质，一方面必须严格地遵循现实主义创作方法，塑造狂人这个曾受过启蒙思想教育并已经觉醒了的迫害狂患者的典型，表现他的符合迫害妄想病人真实的性格特征，例如多疑恐惧的心理和活跃而混乱的思维等，同时又要超越狂人真实的疯狂言行，赋予某种更加深刻的寓意，以表现作者对社会生活的独到的思索与认识。这祥，鲁迅在小说里就穿插进富有表现力的象征性描写和双关性语言，来暗示读者。例如小说开头写道：“今天没有月光，我知道不妙。早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪，似乎想害我。还有七八个人，交头接耳的议论我，又怕我看见。一路上的人，都是如此。其中最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑；我便从头直冷到脚跟，晓得他们布置，都已妥当了。”这既是狂人的错觉与心理的写实，又是人吃人的社会现实和社会心理的象征。＜狂人日记＞其所以具有浓重的象征色彩，除了小说的局部象征（如上述），还有如古久先生、陈年流水簿子等具体意象象征，也有总体思想的象征，例如小说用吃人与反对吃人并呼吁救人来象征封建与反封建的斗争。但是这种浓重的象征性却仍然是调和在严肃的写实之中，从而更加强了小说的生活真实感和思想的批判性，是更富有艺术表现力的。不过，鲁迅在小说创作中吸收象征主义的合理因素，并不是把它作为一种文学的创作方法而完整地承袭下来，而是把它当作一种文学的表现手法予以运用的。这一点，在＜狂人日记＞之后，特别是到了1924年就更明确更自觉了。1924年秋，鲁迅在翻译日本厨川白村的＜苦闷的象征＞时，用赞同的语气说：“用作者自己的话来说，就是‘生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义’。但是所谓象征主义者，决非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的。”这时候，鲁迅已经擅长于运用象征手法来补充丰富自己的现实主义小说的表现手法。例如＜长明灯＞中描写的吉光屯那盏从“梁武帝点起的，一直传下来，没有熄灭过”的“火光绿莹莹”的长明灯，象征着长期钳制人民思想意识的封建传统；＜祝福＞描写祥林嫂给土地庙捐的门槛，象征着她无尽无止的“给千人踏，万人跨”的凌辱和苦难生活；＜在酒楼上＞用蜂蝇绕圈子来象征“五四”退潮后知识分子消沉颓丧倒退的人生道路。这些具体的象征意象，使鲁迅小说获得了令人玩味不尽的诗意，充分表现了他的深厚的艺术功力。
鲁迅吸收外国小说的创作方法与表现手法，是不拘一格的，是从自己的创作目的要求出发的。为了表现“灵魂的深”，他采用了象征主义的表现手法；而当他需要抒写主观情绪，寄托理想的时候，他又会发挥自己的艺术创造力，融汇进浪漫主义的成分和表现主义以及其他非现实主义的表现手法。描写古代题材的＜故事新编＞便是突出的例子。＜故事新编＞从开始创作到编集成书历时13年，时间跨度较大，其间现实形势又动荡不定。鲁迅运用古今交融的创作模式，反映了对种种现实生活的思考，抒写了复杂的思想感情和心理情绪。他说：“这时我不愿意想到目前；于是回忆在心里出土了，写了十篇＜朝花夕拾＞；并且仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则＜故事新编＞。”如果说＜朝花夕拾＞是作者往昔生活的真实追述，那么＜故事新编＞便是他借古代题材表现“不愿意想到目前”的激愤心情。这正如日本一位心理学家所说：“古来名作，类多沿袭旧题，或取神话，或取圣经，又或取类型的故事，即所以减少表象的内容之效果，而多求心影之表现，即感情的内容之显著也。”＜铸剑＞是最能代表作者这种创作心态的出色篇章。这是一出燃烧着复仇火焰的悲壮剧，故事性强，情节曲折，想象奇特。小说描写黑色人宴之敖替眉间尺复仇，竟携带着他的头和剑，深入宫庭，借表演绝技刺杀暴君，而后又自刎以同归于尽。其中对黑色人献技场面的气氛渲染更是神秘和奇诡：先写他指挥沸鼎中人头上下翻腾，左右回旋；“同归于尽”后，又写沸鼎中出现三个头颅的搏斗等。这种英雄浪漫主义情调、表现主义、荒诞的手法相互渗透、相互交融，表现了作者反抗压迫，“予及汝偕亡”的主观情绪和心态。在大革命危急关头，鲁迅通过这样一个神奇特异的故事，赋予小说以强烈的现实战斗精神，产生了巨大的艺术效果。就是这样，鲁迅的小说以现实主义为其基调，兼纳了多种艺术方法和表现技巧，而且融会贯通，浑然一体，使中国现代小说的现实主义艺术在开端期就迅速地趋向成熟。
鲁迅小说的艺术成就，还在于创造性地吸收了西方近代小说的创作经验，为中国现代小说提供了崭新的艺术形式，从而突破了我国古典小说凝固的艺术表现模式，开始了小说艺术形式现代化的进程。这正如茅盾所说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋，＜呐喊＞里的十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式，而这新形式又莫不给青年作者以极大的影响，欣然有多数人跟上去试验。”这种“新形式”主要表现为：
第一是结构方式。中国传统的小说注重首尾完整的故事和顺序展开情节的结构方式。这种线性单向的结构方式，在日趋复杂的近现代生活面前，已严重束缚了作家对丰富多彩的社会生活和复杂细微的精神世界的艺术表达。因此，追求多维立体的结构方式已成为作家们的迫切需要。以＜狂人日记＞肇其端的鲁迅小说，首先突破了传统小说的结构格局，使现代小说的结构方式趋向现代化。在鲁迅小说中，采用得最多的是横向结构，即截取生活的横断面。如，＜一件小事＞写我所亲历的人力车夫救助老女人的“一件小事”、＜示众＞写街头一瞥；＜风波＞写发生在江南水乡土场的“风波”；＜头发的故事＞写我与N先生的一席对话；＜幸福的家庭＞表现青年作者的一段心理活动；＜孔乙己＞展示鲁镇咸亨酒店柜台旁的孔乙己的性格。这些小说都没有离奇的故事，曲折的情节，却反映了作家对社会生活的独特的审美把握，显示了作家敏感的观察力和艺术概括力。在横断面式的结构中，鲁迅还时常运用对比、反衬、重迭等手法，来拓展小说的思想内涵。例如＜药＞，华老栓买人血馒头给儿子治病和夏瑜为革命牺牲这两条明暗线索交织走来，互相对比映衬，反映了社会生活的广度和深度，从而深刻地表现了主题思想。此外，还有纵向结构，如＜故乡＞、＜孤独者＞、＜祝福＞、＜伤逝＞等；纵横交错结构，如＜阿Q正传＞；而＜狂人日记＞则以十三则日记连缀的形式，呈现了一种前所未有的心理结构，故被称为“格式的特别”。由于鲁迅创造了多种多样的结构方式，使他的为数不多的小说展示了气象万千的艺术世界，同时，这种不落俗套的结构方式，带动了整个现代小说艺术形式的解放。
第二是叙述方式和角度。中国古代小说一般都采用第三人称全知的叙述角度。这与小说以故事情节为结构方式密切相关。这种叙述方式，给作品中的人物心理活动的呈现和作者心态的自剖，带来较大的局限性。鲁迅小说改变了传统的叙述模式，除了第三人称叙述，他大量采用了第一人称自知叙述的方式，增强了小说的艺术表现力。在＜呐喊＞、＜彷徨＞的25篇小说中，第一人称的有12篇，其中以知识分子题材为多。但细加品味，又各有不同。＜狂人日记＞采用第一人称主人公独语自白的叙述方式，淋漓尽致地剖露了他的心理活动；＜伤逝＞里的“我”，既是小说的叙述者又是主人公，毫无遮掩地呈现出他的内心世界；＜孔乙己＞中的“我”，只是一个非己故事的叙述者；＜兔和猫＞是一篇真实的追忆性小说，叙述者的心态直接呈现作者的心态。第一人称的叙述，可以从内心视角呈现人物的心理，大有助于作者更自由、更充分地挖掘出人物内心的隐秘之处，以显示出“灵魂的深”。鲁迅对这种叙述视角的选择，是他小说形式现代化的一个重要标志。
第三是描写和表现手法。鲁迅小说在吸收中外文学艺术描写和表现手法方面，显示了卓越的艺术才能。针对民国初期小说的繁复靡艳的文风。他首先借鉴运用中国传统戏剧和绘画艺术，重视提倡白描，并在创作实践中予以发展。鲁迅说：白描就是“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”。又说：“要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”，“倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思”。传统艺术强调的是白描的特点与作用，如说“白描勾挑”，“白描追魂摄影”，“白描入骨”，“白描入化”，等等。而鲁迅则进一步提出“画眼睛”（也即传神，实质就是勾灵魂）白描手法，解决了如何白描的问题。＜故乡＞中闰土的“一声老爷”，＜祝福＞中祥林嫂“那眼珠间或一轮”等，都是形神兼备的白描艺术的绝妙例子。其次是心理描写，既区别于古代小说中通过人物简洁的动态（动作、语言）描写来显示其心理活动，也区别于外国小说中冗长的静态描写来剖析人物的心理，而是根据不同的需要，融汇中外艺术之所长，来呈现人物的心理活动。例如＜狂人日记＞写狂人“吃蒸鱼”一段，将他的动作、感觉与心理完全融为一体。＜阿Q正传＞写阿Q被绑赴刑场的路上，在人们的喝彩声中，“幻见饿狼的眼睛，脑里卷起思想的旋风”，显示了阿Q开始省悟的心理意识活动。鲁迅重视心理呈现以显示人物灵魂的奥秘，这就使他的小说汇入了小说现代化的世界性潮流之中。再次是悲喜剧的手法。鲁迅小说所反映的是一个悲剧时代，出现在他笔下的农民和知识分子形象，大多有着不幸的境遇和悲剧命运。在这个意义上，我们可以说鲁迅的小说是一种悲剧小说。但是，他有时却取法契诃夫、果戈理的艺术经验，运用喜剧讽刺手法，紧紧地把悲剧因素和喜剧因素融合在一起，使小说显得更沉郁、更深刻。这种悲喜剧因素交相融合，在＜阿Q正传＞中达到了高度完美的境界，为举世所称誉。阿Q是一个值得同情的悲剧人物，但他身上却有一种令人可笑的喜剧性格，这就是精神胜利法。鲁迅描写的阿Q精神胜利法，是用喜剧讽刺手法来彻底撕破他身上的精神劣根性，但又以阿Q被毁灭显示其悲剧性。而他的喜剧性格，又强化了他的悲剧命运，显示了悲剧实质。契诃夫曾说过：“在生活里：……一切都是掺杂在一起的，——深刻的与浅薄的，伟大的与渺小的，可悲的与可笑的。”鲁迅把悲喜剧因素相交融，是他对生活认识更深刻、更全面的产物，是他表现现代生活所寻找到的一种新形式。
第四是散文化的小说样式。鲁迅曾称自己是“散文式的人”。他的气质决定了他的小说不为成规所囿。他的小说总让人觉得有一种挥洒自如的散文的自由感。他能把散文、诗、杂文乃至戏剧融为一体，使小说呈现了独特的艺术个性。鲁迅善于将叙事和抒情相结合，有些甚至还具有浓郁的抒情性，＜呐喊＞、＜彷徨＞中那些以第一人称写成的小说，就具有抒情散文的情致和诗意。＜故乡＞、＜社戏＞、＜伤逝＞等都是人所共知的实例。有的小说简直就是散文，如＜鸭的喜剧＞、＜兔和猫＞。此外，鲁迅还在自己的小说中糅进杂文的因素，如＜阿Q正传＞第一章，＜头发的故事＞等。有的还采用戏剧的形式，如＜故事新编＞中的＜起死＞等。鲁迅总是善于吸收其他文体样式的因素，创造出适合于自己的小说样式。鲁迅小说的散文化的趋向，体现了小说现代化的特征。
鲁迅，一方面继承了中国古典小说的优秀传统，另一方面又借鉴吸收了外国小说的成功经验，创造了中国现代小说史上第一批影响深远的现代小说。他的小说艺术的创新，以结构格局为其总的突破口，带动了整个现代小说艺术形式的大解放。他的缜密严谨的客观写实体的小说，对人生派和乡土写实派小说的兴起有着直接的推动；他的结构自由的抒情诗体的小说，成为抒情浪漫派小说的先河；他的讽刺体小说和别具一格的历史小说，在三四十年代的同类小说中产生了影响。现代小说尤其短篇体式类型及其艺术表现形式，大多可以从鲁迅小说中找到它们的总源头。鲁迅小说的思想和艺术的成就，推动着中国现代小说与人民大众的结合，与世界文学潮流的汇合。
（本文写于1994年9月，发表于＜台州师专学报＞1994年第4期。被收入中国人民大学书报资料中心编＜报刊资料索引1995年第五分册・语文、文学、艺术＞）
- 鲁迅：＜南腔北调集・我怎么做起小说来＞，见＜鲁迅全集＞第4卷，人民文学出版社1981年版。
- 王瑶：＜论鲁迅作品与中国古典文学的历史联系＞，见文艺报1956年第20号。
- 鲁迅：＜中国小说的历史变迁＞。此著原系鲁迅1924年在西安大学讲中国小说史的讲义，1925年由西安大学出版，后作为＜中国小说史略＞附录，见＜鲁迅全集＞第9卷，人民文学出版社1981年版。
- 鲁迅：＜坟・论睁了眼看＞，见＜鲁迅全集＞第1卷，人民文学出版社1981年版。
- 鲁迅：＜中国小说史略＞，见＜鲁迅全集＞第9卷，人民文学出版社1981年版。
- 鲁迅：＜集外集・〈穷人〉小引＞，见＜鲁迅全集＞第7卷，人民文学出版社1981年版。
- 鲁迅：＜集外集・〈穷人〉小引＞，见＜鲁迅全集＞第7卷，人民文学出版社1981年版。
- 鲁迅：＜坟・看镜有感＞，见＜鲁迅全集＞第1卷，人民文学出版社1981年版。
- 鲁迅：＜南腔北调集・我怎么做起小说来＞，见＜鲁迅全集＞第4卷，人民文学出版社1981年版。
- 鲁迅：＜致董永舒＞（1933年8月13日），见＜鲁迅全集＞第10卷，人民文学出版社1981年版。
- 鲁迅：＜中国小说史略＞，见＜鲁迅全集＞第9卷，人民文学出版社1981年版。
- 鲁迅：＜译文序跋集・〈黯淡的烟霭〉译者附记＞，见＜鲁迅全集＞第10卷，人民文学出版社1981年版。
- 鲁迅：＜译文序跋集・苦闷的象征・引言＞，见“同上”。
- 鲁迅：＜故事新编・序言＞，见＜鲁迅全集＞第2卷，人民文学出版社1981年版。
- 上野阳一：＜艺术玩赏之教育＞，见唐弢编＜鲁迅全集补遗续编＞，上海出版公司1952年版。
- 鲁迅：＜南腔北调集・作文秘诀＞，见＜鲁迅全集＞第4卷，人民文学出版社1981年版。
- 鲁迅：＜南腔北调集・我怎么做起小说来＞，见＜鲁迅全集＞第4卷，人民文学出版社1981年版。
- ＜契诃夫论文学＞，人民文学出版社1958年版。
- 鲁迅：＜致山本初枝＞（1935年1月17日），见＜鲁迅全集＞第13卷，人民文学出版社1981年版。
