第三章人文主义文学

欧美文学肖锦龙，唐建清等

第三章人文主义文学

导论

14—16世纪是西方历史上一个非常重要和特殊的时期。这是欧洲从古代（包括中古）社会向现代社会进行转型的时期。这一历史时期因“文艺复兴”（Renaissance）而得名。“文艺复兴”一词最早是由意大利人提出来的，他们认为中世纪是“黑暗的世纪”（Dark Ages），而到14世纪人类才又重新发现或复活灿烂的古代文化。文艺复兴其实是这一时期的一场思想文化运动，是欧洲新兴阶级借助古代（希腊罗马）文化，批判封建旧文化，建设资产阶级新文化的运动。“新文化在本质上是异教性质的，它仰慕希腊罗马，蔑视中世纪。”文艺复兴运动瓦解了中世纪的神学思想体系，它随同16世纪的宗教改革运动（Reformation）和18世纪的启蒙运动（Enlightenment），为西方现代社会的建立奠定了思想文化的基础。

文艺复兴时期是有着一系列“发现”的激动人心的时期，其中两项最伟大的发现是“世界”的发现和“人”的发现。说到底，对世界和人的发现也就是对世界和人的重新认识和重新定义，并由此构成有别于中世纪基督教神学的人文主义新文化的价值取向。

意大利是“现代欧洲的长子”，佛罗伦萨是意大利文艺复兴运动的发祥地，也最早产生了人文主义新文学。彼特拉克，这位罗马桂冠诗人，被认为是“文艺复兴的第一个作家”。薄伽丘在其《十日谈》中借助对男女性爱的大胆描写挑战了中世纪神学禁欲主义观念。在16世纪的法国，新文学的代表是拉伯雷。拉伯雷笔下的巨人形象、吃喝主题及民间诙谐文化，宣泄了久被压抑的生活激情和世俗欢乐。

本章所选布克哈特的论述提供了理解人文主义对人和世界重新认识的讨论平台，巴赫金有关民间“诙谐”文化的论述涉及到俗文学的重大主题，而延伸阅读中论《十日谈》一文提到“中等文体”的概念，可以看作是介于但丁的《神曲》和拉伯雷的《巨人传》，文学风格从高雅到粗俗、从庄重到狂放的过渡性变迁。

16世纪下半叶，文艺复兴时期文学在西班牙和英国进入高潮，塞万提斯的小说和莎士比亚的戏剧标志着新文学的辉煌成就。《堂吉诃德》揭示了人生中难于回避的理想与现实的巨大矛盾；莎剧则显示了人类自我认识的前所未有的广度和深度。关于《堂吉诃德》，本书选了俄国作家屠格涅夫的长篇演讲，他将文艺复兴时期两大艺术形象相提并论、横向比较，拓展了对《堂吉诃德》和《哈姆莱特》的解读空间。关于《哈姆莱特》，本书选了英国著名莎评家布拉德利的论作，它集中讨论了哈姆莱特的性格特征延宕，是性格分析方面的一篇范文。

选文

意大利文艺复兴时期的文化

［瑞士］雅各布·布克哈特

导言——

此文选自瑞士19世纪历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）的名著《意大利文艺复兴时期的文化》。《意大利文艺复兴时期的文化》是西方文艺复兴史领域里的一部最重要的著作。在此著中作者提出了文艺复兴时代是世界和人的发现的时代的观点，是人们理解文艺复兴文化的基础材料。

本选文摘录了书中的一些重要观点和论断，为学生深入理解和把握文艺复兴文学奠定了基础。

在中世纪，人类意识的两方面——内心自省和外界观察——都一样，一直是在一层共同的纱幕之下，处于睡眠或者半醒状态。这层纱幕是由信仰、幻想和幼稚的偏见织成的，透过它向外看，世界和历史都罩上了一层奇异的色彩。人类只是作为一个种族、民族、党派、家族或社团的一员——只是通过某些一般的范畴，而意识到自己。在意大利，这层纱幕最先烟消云散；对于国家和这个世界上的一切事物做客观的处理和考虑成为可能。同时，主观方面也相应地强调了它自己；人成了精神的个体，并且也这样来认识自己。

文化一旦摆脱中世纪空想的桎梏，也不能立刻在没有帮助的情况下找到理解这个物质的和精神的世界的途径。它需要一个向导，并在古代文明的身上找到了这个向导，因为古代文明在每一种使人感到兴趣的精神事业上具有丰富的真理知识。人们以一种赞美和感激的心情采用了这种文明的形式和内容，它成了这个时代的文明的主要部分。

这时，出现了一种在中世纪的另一面建立起它自己的基础的新文明，它成为基本属于神职人员的、为教会所哺育的中世纪的整个文化的竞争者。它的积极的代表者成了有影响的人物，因为他们知道古人所知道的，因为他们试图用古人写作的方式来写作，因为他们用古人曾经思索或感受的方式开始思索并欣然感受。他们所崇奉的那个传统在各方面都进入了真正的再生。

意大利人已经摆脱了在欧洲其他地方阻碍发展的许多束缚，达到了高度的个人发展，并且受到了古代文化的熏陶，于是他们的思想就转向外部世界的发现，并用语言和形式表达出来。

文艺复兴于发现外部世界之外，由于它首先认识和揭示了丰满和完整的人性而取得了一项尤为伟大的成就。

虽然我们在彼特拉克的诗歌中看到一些勉强的、不自然的东西，这仅仅是作者在有意地重复自己的格调和按照老调来歌唱，但我们仍不能不叹赏那些灵魂深处的许多美妙的图画——刹那之间的欢乐和悲哀的描写。这些一定都完全是他自己的，因为在他以前，没有一个人做过任何这种描写，而他对于他的国家和全世界的重要意义就在于此。

使文艺复兴时期同中世纪看来成为一个鲜明对比的那种世俗性，首先源于那些改变了中世纪对自然和人的观念的新思想、新意志和新观点的浪潮。这种精神本身对于宗教并不比当时取代宗教的“文化”更怀有敌意，可是这种文化对于发现新的伟大世界所唤起的普遍的激昂之情却只能给我们一个微弱的概念。这种世俗性的态度并不是轻薄的，而是认真的，而且是被艺术和诗歌所提高了的。这种态度一采取就永远不会再失去，一种不可抗拒的动力迫使我们去研究人和事物，而我们也必须把这种研究当作我们的正当的目的和工作，这正是一种近代精神的崇高的必然趋势。

问题探讨

1．什么是“文艺复兴”？为什么要复兴古典文化？它只是对古典文化的“复兴”吗？存在一种“文艺复兴文化”吗？它与古典文化及中世纪神学文化是什么关系？

2．什么是“人文主义”？作为文艺复兴时期逐步形成的一种新的世界观，它包括哪些思想内容？它能概括文艺复兴时期的思想特征吗？它同“人本主义”、“人道主义”是什么关系？

3．布克哈特称彼特拉克是“一个最早的真正的现代人”，在你看来，彼特拉克在其诗作中表达了哪些现代人的意识和观念？他的《歌集》与但丁的《新生》存在哪些差异？他对“凡人的幸福”的追求意味着什么？“十四行诗”是一种怎样的诗体？

4．概括和评述布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》第四篇“世界的发现和人的发现”的主要内容及观点。

5．简述西方文学史上十四行诗作者及其诗作的情况，并作简要比较。

6．“humanism”一词的词义考察及中文表述。（参阅加林《意大利人文主义·导言》及阿伦·布洛克《西方人文主义传统》）

选文

拉伯雷笔下的筵席形象

［俄］巴赫金

导言——

此文选自俄国著名批评家巴赫金（M.Mихаиn Михəйлович Бахтин，1895—1975）的《拉伯雷研究》（1965）第四章。巴赫金极富创见地将拉伯雷的创作与民间诙谐文化联系起来，通过研究小说《巨人传》中的广场语言、节日形式和各种怪诞形象，提出了著名的“狂欢”理论。

在此文中，巴赫金考察了西方筵席形象所表现的怪诞传统。最后总结性地指出，民间筵席形象具有多方面的积极意义。

拉伯雷长篇小说中的筵席形象，即吃、喝、吸纳的形象，与民间节庆仪式紧密相联。因为这绝不是一些个别人日常的、局部生活的吃和喝。这是民间节庆仪典上的饮食，是普天同庆。拉伯雷饮食的每一个形象都体现了丰富性和全民性的强烈倾向，它决定着这些形象的外形、它们的正面夸张、隆重而快乐的基调。这种追求丰富性和全民性的倾向就像搅拌在所有饮食形象中的酵母似的。在这些酵母的作用下，它们开始发酵、生长、膨胀开来，达到极其丰富和极其庞大的程度。拉伯雷的所有饮食形象就像人们常常在狂欢游行队列中激动地传来传去的巨型香肠和面包。

筵席形象是同所有其他民间节庆形式有机地结合在一起的。筵席是一切民间节庆欢乐不可或缺的部分。没有筵席就连现有的任何一种令人发笑的戏剧演出都是行不通的。我们看到，在塔波古的房子里人们正是在婚庆宴席进行的时候痛打那些爱搬弄是非的人的。肢解塔波古同样是发生在魔鬼剧的参加者聚集在小酒馆里举行筵席的时候。所有这一切，当然都不是偶然的。

拉伯雷长篇小说中筵席形象的作用是很大的。几乎没有一页这些形象不出场，尽管它们是以从饮食范畴里借用来的比喻和修饰语的形式出现的。

筵席形象是同离奇古怪的肉体紧密相连的。有时很难在它们之间划一道明显的界限，因为它们之间具有一种有机的本质联系，比如我们所分析的牲口屠宰节的情节中，就出现过“吞食者和被吞食者的肉体混合体”。如果我们阅读这部长篇小说的第1部（按年代顺序）《庞大固埃》，马上就会发现，这些形象都是密不可分地联结在一起的。作者讲，阿韦利被杀死之后，大地就吮吸他的血，所以大地就变得非常肥沃。后来，人们吞吃山茱萸的果实，于是，他们的肉体就长得特别大。张开大嘴的主题是《庞大固埃》中占主导位置的主题，与之相联的吞食的主题是建立在肉体形象与吃喝形象紧密的结合点之上的。再往后，从庞大固埃生身的母亲敞开的胸怀里驶出一辆满载腌渍好的下酒菜的大车。这样，我们就清楚地看到吃食形象同肉体形象、生产力形象（肥沃的土地、生长、生育）有着多么密不可分的联系。

我们不妨探讨一下整部小说中筵席形象的作用。

庞大固埃最初的功绩还是他在摇篮里完成的，这就是吃食的功绩。铁钎上烤肉的形象是巴奴日在土耳其的故事情节中的主要形象。拜兹居尔和于莫外纳以及拜兹居尔和图马斯特之间争吵的情节，都是以筵席而告终的。我们看到筵席在表现勇士们强烈情感中起着多么巨大的作用。同国王安那其打仗的全部故事情节都贯穿着筵席形象，主要是一些纵情狂的形象。这些纵情狂几乎成为战争的主要工具。甚至连爱比斯德蒙造访阴间王国的情节也渗透着筵席形象。同安那其打仗的情节就是以阿莫罗人在首都举行民间神农节宴会而结束的。

即使在第2部（按年代顺序）里，筵席形象的作用也是很大的。情节是从牲畜屠宰节上的筵席开始的。在教育高康大的情节中食物形象起着最主要的作用。毕可罗寿大战刚开始的时候，高康大回到家里。高朗古杰正在举办筵席，而且作者详尽地列数了菜肴和野味。我们从中清楚地看到，在毕可罗寿战争初期和在修道院葡萄园鏖战的故事情节中面包和葡萄酒起着怎样的作用。这部书中的隐喻、比喻特别丰富，都是从饮食范畴中借用来的。这部书以“Et grad chere！”（佳肴、盛宴）结了尾。

第3部里筵席形象虽然比较少，但是即使在这里也还有，它们散落在各种故事情节中。我们要特别强调的是，巴奴日召开的神学家、医生和哲学家的咨询会议正是在吃午饭的时候。这个情节的主要内容是对妇女的禀性和婚姻问题的自由讨论，这是“午宴”上最典型的话题。

在第4部里筵席形象的作用又明显地强化了。这些形象在香肠大战的狂欢化的情节中占据主导的地位。在这同一部书的反映巡回演出员生活的故事情节中出现了长长的历数菜肴和饮料的场景，这种场景只有世界文学名著中才会有。这里还大大颂扬了卡斯台尔及其发明创造。吞咽食物在有关巨人布兰格纳里伊和“风岛”的情节中起着极其重要的作用，人们在这里以风为生。这部书里还有一章，是专门写“厨房修士”的。最后，这部书以轮船上的会餐而结束。庞大固埃和他的旅伴借助于这次会餐“使天气变好”。这部书的最后一句话“让我们干杯！”结束了巴奴日冗长的演讲。这也是拉伯雷写的长篇小说中的最后一句话。

所有这些筵席形象在这部长篇小说中究竟具有什么意义呢？

我们曾经说过，它们同各种节日、诙谐的演出、离奇怪诞的肉体形象密不可分。此外，它们还以其最主要的方式同语言，同富有智慧性的谈话，同令人发笑的至理名言密不可分。最后，我们还指出了它们所具有的那种追求丰富性和全民性的倾向。究竟应该怎样说明筵席形象这种独特的和包罗万象的作用呢？

饮食是离奇怪诞肉体生命的重要表现形式之一。这个肉体的特征，是指它的裸露性、未完成性以及它与客观世界的相互关系。这些特征在与食物的关系中十分明显地和十分具体地表现了出来：这个肉体来到世界上，它吞咽、吮吸、折磨着世界，把世界上的东西吸纳到自己身上，并且依靠它使自己充实起来，长大成人。人与客观世界的接触最早是发生在能啃吃、磨碎、咀嚼的嘴上。人在这里体验世界、品尝世界的滋味，并把它吸收到自己的身体内，使它变成自己身体的一部分。人这种觉醒了的意识，不可能不集中在这一点上，不可能不从中吸取一系列最重要的、决定着人与世界相互关系的形象上。这种人与世界在食物中的相逢，是令人高兴和欢愉的。在这里是人战胜了世界，吞食着世界，而不是被世界所吞食。人与自然界界限的消除，对人来说具有非常积极的意义。

在远古的一系列形象中食物是同劳动密不可分的。它是实现劳动和斗争不可或缺的，它是它们圆满的结果和胜利的标志。劳动的胜利是通过食物来体现的。人与自然界在劳动中的相逢，人与自然界在劳动中的斗争都是通过食物来完成的，即吞食从自然界争夺来的一部分食物。作为劳动最后的胜利阶段，食物往往通过一系列形象，代替整个劳动过程。在较为古老的形象系列中，食物和劳动，一般不可能有明显的界限：这就是同一种现象的两个方面——人与自然界的斗争，以人的胜利而告终。不过，这里需要强调的是，无论是劳动，还是食物，都是集体性的，是全社会都参加的。这种集体性的会餐，作为集体劳动过程的结束，不是动物生物性的活动，而是社会性的活动。假如我们把作为劳动过程的结束的会餐同劳动分离开来，把饮食理解成个别的家庭生活现象，那么从人与世界相遇的形象中，从体验世界的形象中，从张开大嘴的形象中，从食物同语言和欢愉的真理的联系中，就什么也不会存留下来，除了一些冗长的、毫无意义的隐喻。但是，劳动人民通过劳动斗争获得了生存和食物，他们吞食的只是所争取到的自然界的一部分。在劳动人民这一系列的形象中，筵席形象含有重要意义，具有多方面性且与生、死、斗争、胜利、喜庆、更新的本质相联系。因此这些形象以其多层含义继续活跃在民间创作的一切领域。它们在这些领域里继续发展、更新，并以新的细微的内涵丰富起来。它们继续与新出现的现象建立新的联系。它们与创造它们的人民一道成长起来，并得到更新。

然而，筵席形象并非是过去时代残留下来的僵化现象，比如不是狩猎时代初期残留下来的现象。那时人们集体去打猎，共同撕碎和吞食被打死和捕获的野兽，正像一些民族学家、民俗学家所确认的那样。这些有关原始狩猎的粗浅的看法，对解释与撕碎、吞食相连的一系列筵席形象的起源，提供了很大的鲜明性和明确性。但是，留传至今的那些最古老的筵席形象（包括怪诞离奇的肉体形象）比这些关于原始现象最简单的看法要复杂得多：寓意深刻、意向明确、富于哲理、含义细微，与所有相近文本的联系极其丰富多样。它们绝不像那些被人们遗忘了的僵化世界观的残余。这些生动的形象在官方宗教系列的祭祀和礼仪中具有完全不同的性质。这里真正以升华了的形式记录了这些形象最古老的发展阶段。不过，到了拉伯雷时代，这些民间节庆形象系列已经走过了一千年的发展和更新的历程，而且会在以后的世纪里继续合理地、有效地、艺术地生存下去。

这些筵席形象在荒诞的现实主义文学中特别富有生命力。正是要在这里寻找拉伯雷筵席形象的主要源泉。古希腊罗马筵席交谈影响具有第二位的意义。

正像我们说过的那样，肉体与世界界限的消除，是通过饮食活动，这对肉体的作用是肯定的：肉体战胜了自然界，战胜了对方，庆贺对它的胜利，并依靠它而成长。这个胜利庆典的时刻必然属于所有的筵席形象。饮食不可能是忧伤的。忧愁与饮食是不相融的（但是死亡与饮食却能很好地结合）。筵席总是为庆祝胜利而举行。这是它的本质属性。宴会式的庆典是包罗万象的：这是生对死的胜利。从这个方面看，它同怀胎、分娩是等同的。胜利了的肉体把被征服了的自然界的食物吸收到自己身上，从而获得新生。

因此筵席作为胜利和新生的庆典，在民间创作中经常起着完成的职能。在这方面它同婚礼（生产行为）是等价的。这两种完成的结局，往往在“婚宴”形象中融合成一起，民间创作也往往以此作为结束。问题在于“宴会”、“婚礼”和“婚宴”并不表示抽象的单纯的结束，而是这种结束总是孕育着新的开始。最典型的是，民间创作里死亡永远不是完结。假如死亡出现在生命结束的时候的话，那么继它之后紧接着就是举行追悼死者的酒宴（即出殡筵席，如《伊里亚特》就是这样结尾的）。出殡酒宴才是真正的结束。这同民间创作中所有形象的双重感情色彩紧密相连：结束应该是新的开始，犹如死亡孕育着新生一样。

任何胜利庆典筵席的本质不仅是事件合适的结束，而且也是一系列重要事件合适的镶框。因此在拉伯雷的作品里筵席几乎总是要么表示事件的完成，要么表示对事件的“包装”（如痛打诽谤者）。

但是，筵席作为对智慧的话语、诙谐的真理的镶边，有着特别重要的意义。话语与筵席之间自古以来就有着联系。在古罗马筵席交谈里，这种联系是通过最鲜明和最古典的形式表现出来的。但是，中世纪离奇怪诞的现实主义也通晓筵席交谈最富独特性的传统，即筵席话语。

到人类语言最早的发源地去寻找饮食和话语这种联系的起源确实很诱人。但是，要是有某种可能确定这种联系的最初的源头的话，那么它就会对我们认识以后的生活，对深入思考饮食同话语之间的这种联系，提供许多帮助。因为，即使是对于古罗马的筵席交谈者，如柏拉图、色诺芬、普卢塔克、阿费奈、马尔科比、卢奇安，话语与筵席之间的联系完全不是僵死的残存的现象，而是经他们能动地深思熟虑过的。无论是在离奇怪诞的筵席交谈那里，还是在它的继承者和完成者拉伯雷那里，这种联系都同样是生动的、经过思考过的。

在《高康大》的前言中拉伯雷直接谈到这种联系。请看这一段：

应该指出，写作这样大的一本书，我从未浪费过、也未曾使用过规定上满足口腹之欲的时间以外的时间，换句话说，我仅是使用了喝酒和吃饭的时间。喝酒吃饭的时间才是写这种高深的学术文章最适宜的时候。语文学家的典范荷马，还有贺拉斯所证明的拉丁诗人之父埃尼乌斯，就是善于运用这个时间的，尽管有一个粗坯说埃尼乌斯的诗酒味大于油味。

一个坏蛋说我的书也是这样，这叫活该！酒味比起油味来，要更可爱、更吸引人、更诱惑人、更高超、更精美到不知道多少倍了！因此有人说我浪费的酒比油多，我感到很光荣，和德谟斯台纳听见说他浪费的油比酒多感到自豪一样。对于我，只要有人说我，称道我是笑话能手，好伙伴，我就感到荣耀和光彩，单凭这个头衔，只要有乐观派在场，我都能受到欢迎。有一个难对付的人曾经非难过德谟斯台纳，说他的演说气味像一个卖油的身上那条又脏又臭的围裙。对于我的言行，你们可要往最完善的方面去解释，请珍惜供给你们这些快活笑料的奶酪形的脑汁，并尽你们的能力，让我笑口常开。（第1部，作者前言）

起初作者故意贬低自己的作品，说他只是在吃饭的时候写作，而且他对待写作，就像对待一件小事、一个小玩艺儿一样，花费的时间很少。因此可以从讽喻的角度去理解这种“高谈阔论和内涵深奥的问题”的表达方式。然而，这种贬低现在不再以荷马和埃尼乌斯的创作为依据了，尽管他们曾经是这样做的。

饭桌上的谈话是戏谑的无拘无束的谈话。通过这种形式，人们民间节日期间开怀自由说笑的权利得到扩大。拉伯雷把防御性的滑稽好笑的尖顶帽戴到自己的创作上。但是，饭桌上的言谈，其实同时与其内在的心理活动也是完全相吻合的。他实际上认为酒比橄榄油好，因为橄榄油是“纯素的”、虔敬严肃的象征。

拉伯雷坚信，只有在酒宴的氛围中和吃饭时的交谈中才能说出自由的和坦诚的真理，因为只有这种氛围，才能排除任何谨小慎微的想法，也只有这种交谈的语调才符合真理的本质，正如拉伯雷所理解的那样，真理就内质而言，都是自由的、愉悦的和唯物的。

拉伯雷透过一切高雅的和官方文体的虚假的严肃性看到了昔日消逝了的政权和消逝了的真理，即毕可罗寿、阿纳尔斯、约诺土斯、波塔古、好打官司者、进馋言者、诽谤者、刽子手以及任何种类的不会笑之人、野人（他们以吠代替笑）、憎恶人类者、伪善者、伪君子们等的真理。对拉伯雷来说，严肃性要么是过去真理的风格，注定要灭亡势力的风度；要么是被一切恐惧吓坏了的软弱无能人的腔调。与此同时，离奇怪诞的筵席交谈、民间节庆狂欢的筵席形象，特别是古代“饭桌上的交谈”，给他提供笑、语调、词汇，以及表示他对真理新的理解的完整的系列形象。酒宴和筵席形象是表现绝对无畏的欢愉的真理的最好媒介。面包和葡萄酒（用劳动和斗争而获得世界）驱散了所有恐惧，并使话语获得了自由。吞食世界而不被它吞食的胜利者的人，在饮食方面与世界进行欢快隆重的相会，这同拉伯雷世界观的本质是很吻合的。这种对世界的征服在吃食行为上是具体的、可感的、肉体物质的。可以直接感受到被征服了的世界的滋味。世界供养着，并将继续供养人类。而且在这个征服世界的形象上既没有丝毫神秘的痕迹，也没有丝毫抽象的理想主义的升华。

这个形象把真理具体化了，不让它离开大地，但同时又要保存它的多层性和宏伟性。“饭桌上交谈”的主题和形象——这永远是“高谈阔论”、对“深奥问题的探讨”。可是它们却以同样的形式，在物质肉体方面失掉荣誉和重新振作起来：“饭桌上的交谈”不要求遵守一般物品和珍品之间的等级。它们自由地把庸俗的和神圣的、崇高的和卑微的、精神的和物质的东西搅拌在一起。对它们来说，不存在有失身份的婚姻。

在上面列举的一段里，我们强调了酒与橄榄油的对立。我们也说过，橄榄油是官方虔敬严肃性的象征，是对上帝的敬仰和恐惧的象征，而酒是从恐惧和虔敬的桎梏中解放出来的。“酒中的真理”是自由的、无畏的真理。

必须指出，还有一个重要的方面，即筵席上的话语同未来和褒贬含义的特殊关系。这一点，直到现在还常常出现在宴会的举杯祝酒词中。筵席上的话语仿佛属于同一个事件中令人悲痛的死亡的时间和令人高兴的生育的时间本身。因为这番话具有双重含义和双重感情色彩。甚至在柏拉图和色诺芬那里最严格、最定型的酒会——筵席交谈上褒扬也保存双重感情色彩，其中含有贬抑（尽管是轻微的）：在颂扬苏格拉底的时候，可以说他其貌不扬的外表，而苏格拉底本人（在色诺芬那里）却能把自己当作拉皮条来颂扬。衰老与年轻、美与丑、生与死在这里往往融合在一个具有两副面孔的形象里。但是，现代节日的主旋律首先是话未来。盛宴庆典不可避免地要采取颂扬美好未来的形式。这就赋予那些摆脱了过去和现在束缚的宴席话语以新的特征。在《希波克拉底文集》里有一篇论文《论风》（这是拉伯雷很熟悉的）。在这篇论文里给筵席狂饮下了这么一个定义：“狂饮中人们几乎都是这样：由于血流突然加大，情感以及寓于其中的思想也发生了变化，于是人们把现在的不幸，忘得一干二净，对未来的幸福寄予莫大的希望。”但是，这番宴席话语的乌托邦，依然存在于今天举杯的祝酒词中，它并没有离开大地。人对未来的祝福表现在人的丰富和更新的物质—肉体的形象上。

中世纪和文艺复兴时期的筵席形象传统大致就是这样。拉伯雷则是这一传统的继续者和完成者。这些形象在他的作品里大多具有正面隆重庆祝胜利和解放的成分。它们所固有的全民性和丰富性的倾向在这里得到了充分的揭示。

但是，拉伯雷也熟悉僧侣——寄生虫和贪食者形象。这种类型的筵席形象已经被充分揭示出来。例如，第4部里《为什么教士喜爱厨房》这一章，在描写高康大接受烦琐哲学教育期间消磨时光的时候，拉伯雷运用讽刺的方法表现了主人公的贪食（这里年轻的高康大消磨时光的情景很能使人想起《某教士生活的一天》）。但是，这种狭隘的讽刺观点，在拉伯雷的小说中具有非常局限和从属的意义。

拉伯雷的《卡斯台尔的荣誉》带有极其复杂的特点。这种颂扬同它以前的那一章“关于巡回演出员以及他们对卡斯台尔无限的筵席馈赠”一样，都渗透着矛盾倾向的斗争。在这里，丰盛的筵席同巡回演出者微不足道的暴饮暴食连在一起，巡回演出者都把肚子奉为神。卡斯台尔把这些猴子（即巡回演出者）置于自己的夜壶里，让他们瞧一瞧和认认真真地考虑一下，处在他的粪便里的神究竟是什么样子的。但是，在这些微不足道的暴食的否定形象的背景上（可这种否定并没有触及给巡回演出者送上来的酒菜）竖起一个强大的卡斯台尔形象，一个人类技术和文化的发明者和创造者。

在研究拉伯雷的著作里可以碰到这样的看法，即在颂扬卡斯台尔的荣誉里有着历史唯物主义的萌芽。其实，这种看法也对也不对。因为在拉伯雷创作的这个历史发展阶段不可能去谈严格意义上唯物主义的萌芽。无论如何也不能看到哪怕是粗俗的“胃的唯物主义”。卡斯台尔发明了耕作法、种子收藏法，发明了护身的武器、搬运的方法，学会了建设城堡，也掌握了破坏城堡的技艺，与此同时，他创立了科学（数学、天文学、医学等）。这个卡斯台尔不是个别动物的生物肚子，而是有组织的人类集体物质需要的体现。这个肚子研究世界为的是战胜它、征服它。因此在对卡斯台尔的颂扬声中洋溢着胜利筵席的曲调，而且在最后，这种颂扬转变为卡斯台尔对征服未来和发明创造技术的憧憬。但是，这些胜利的筵席曲调中掺和了一些否定的旋律，因为卡斯台尔自私、贪婪和不公道：他不仅发明了建筑城市的艺术，而且也想出了破坏城市的方法，即战争。这就构成了卡斯台尔形象复杂的特征，赋予这一形象深刻的内在矛盾，而解决这一矛盾，拉伯雷是无能无力的。他也没有想去解决这个矛盾。拉伯雷把这个矛盾的复杂性留给了生活，他相信，无所不能的时代必定会找到出路的。

我们要强调的是，拉伯雷胜利的筵席形象始终带有历史色彩，这在变烧死骑士篝火为宴席炉灶的情节中表现得特别明显。筵席像是在近代发生的。甚至连狂欢筵席也像是在乌托邦的未来，是在复归了萨土耳诺斯时代发生的。在整个快乐、喜庆的过程中，人们都是用筵席形象语言说话。这一点，正像我们说过的那样，直到今天，在我们的酒宴中依然存在。

筵席形象还有一个很重要的方面，至今我们还没有涉及。这就是食物同死亡、同地狱的特殊关系。“死亡”这个词在其含义中也表示“被吞食的”、“被吃掉的”。拉伯雷作品中的地狱形象同饮食形象不可分割地交织在一起。但是地狱在拉伯雷那里同样具有解剖人体下部的含义，他同样用狂欢化的形式描写了地狱。地狱——这是拉伯雷小说重要的枢纽之一，如同整个文艺复兴时期文学一样（这是但丁开创的）。

在做总结的时候，我们要再一次强调，民间节日传统（包括拉伯雷的作品在内）中的筵席形象同个人生活中的饮食，同早期资本主义文学中的暴食和酗酒有着严格的区别。后面的这几种形象是个别的自私自利的人具有的满足和饱食的体现，个人享受的体现，而不是全民性的喜庆的体现。它们脱离劳动和斗争，它们同人民广场没有联系，它们孤零零地住在房子里和房间里（《家庭生活的丰富》）。这不是所有的人都参加的“普天同庆”，而是一种同门前的饥肠辘辘的乞丐一起的家庭聚餐。如果这些食物形象是夸张的比喻的话，那么这就是贪婪的表现，而不是社会正义的感情体现。这是一种缺乏任何象征、夸张和多层意义的呆板生活。这同他是否否认狭隘的讽刺形式，即与纯粹的否定或者纯粹的肯定（如满足）描写无关。

与此相反，民间节庆饮食形象与这种呆板的生活和个别人的满足没有任何共同之处。这些形象很积极也很得意，因为他们完成了劳动过程以及社会的人同世界的斗争。他们是全民性的，因为取之不尽、日益增长的丰富的物质生活源泉是他们存在的基础。他们的含义是多层次的，而且同生活、死亡、复兴、更新的概念有机地融合在一起。他们同自由、清新的真理（这种真理与恐惧、虔敬格格不入）的概念保持着有机的联系，因为他们同智慧的语言密不可分。最后，他们充满了通向美好未来的快乐。在他们行进的路上，一切都在变化，一切都在更新。

民间筵席形象这一深刻的特征，直到现在还没有被人们所理解。人们往往从个人生活的角度去理解它们，把它们看作“庸俗唯物主义”。因此无论是这些形象非凡的魅力，还是它们在过去的文学、艺术和世界观中起过多么大的作用，都不被人们理解、知晓。同样，阶级思想意识体系中的民间筵席形象的矛盾生活，也没有被人们研究。它们变得像习以为常的日常生活，而且开始退化，当然，退化的程度是不一样的，这取决于阶级社会发展的不同阶段。因此，筵席形象在符拉芒人居住的地方，尽管这里已经是资本主义生活方式了，依然还保留着良好的民间喜庆的本质。虽然，这比起符拉芒人油画中的这些形象的力量和魅力在程度上有所减弱。即使在这个领域内对过去民间文化进行比较深入的研究，也有可能按照新的方法提出并解决一系列的本质问题。（李兆林译）

问题探讨

1．《巨人传》中的筵席形象具有怎样的作用？它是否同《十日谈》中的性爱故事一样，是文艺复兴文化意识的体现？是否构成对神学禁欲主义的挑战？

2．巴赫金的“狂欢”理论包括哪些内容？民间诙谐文化有哪些表现形式？它与正统或官方文化有着怎样的冲突？

3．文艺复兴时期的欧洲文坛是否存在一种“《十日谈》现象”？它具有什么特点？

4．概括一下《巨人传》中“德廉美修道院”的乌托邦特征。文艺复兴时期的文学中，还有哪些乌托邦形象和描写？（参阅张隆溪《乌托邦》一文，见《永远的乌托邦》，曹莉主编，清华大学出版社，2002年版）

选文

哈姆莱特与堂吉诃德

［俄］屠格涅夫

导言——

此文选自《莎士比亚评论汇编》（上），是俄国作家屠格涅夫（Иван Сергеевич Тургенев，1818—1883）1860年所做的一次讲演。屠格涅夫不仅比较了文艺复兴时期文学中的两个伟大的艺术形象，而且讨论了哈姆莱特和堂吉诃德各自性格中的一些重要方面，是莎士比亚评论中的名篇。

此文为我们理解西方文学中的两大艺术形象提供了一个独特视角。

……我们常常把“堂吉诃德”这几个字简单地理解为小丑，“堂吉诃德性格”这几个字在我们这儿是与荒唐、愚蠢这几个字意义相等的。可是，我们应当承认在堂吉诃德的性格中有着崇高的自我牺牲的因素，只不过是从滑稽的方面来理解罢了。

我说过，我感到《堂吉诃德》与《哈姆莱特》的同时出现是值得注意的。我觉得，这两者典型体现着人类天性中的两个根本对立的特性，就是人类天性赖以旋转的轴的两极。我觉得，所有的人都或多或少地属于这两个典型中的一个，我们几乎每一个人要么接近堂吉诃德，要么接近哈姆莱特。诚然，现在哈姆莱特比堂吉诃德要多得多，但堂吉诃德也还没有绝迹。

现在让我来加以说明。

所有的人——自觉地或不自觉地——都是按照自己的原则，自己的理想而生活，即按照他们认为的真善美而生活。许多人接受的理想已经是十分现成的，具有历史地形成的一定的形式的；他们根据这个理想而生活，有时由于情欲或偶然原因抛弃了这个理想，但他们对它也并不加以议论，并不加以怀疑。相反地，另一些人却以自己的思想来分析理想。无论怎样，如果我们说，对于所有的人说来，这个理想，这个他们生存的基础和目的，或者处于他们自身之外，或者处于他们自身之内。换言之，就是对于我们每一个人说来，或者是我自己，或者是其他他所认为是崇高的事物处于第一位，这是不会太错的。可能有人会反对我说，现实不会有这样极端的分野，在同一个人身上两种观点可能相互交替，甚而可能有某种程度的融合。但是我也并没有想断定人的天性不可能有改变和不可能有矛盾，我只是想指出人在对待自己的理想时有两种不同的态度，因此，我现在根据我的理解，尽力指出这两种不同的态度怎样体现在我所选择的两个典型里。

我们从堂吉诃德开始。

堂吉诃德本身表现了什么呢？如果我们不是匆匆地向他一瞥，停留在表面和琐细的事物上，那我们就不会把堂吉诃德仅仅看作一个悲伤的骑士，一个仅仅为了嘲笑古老的骑士小说而被创造出来的人物。大家知道，这个人物的意义在他的不朽的创造者的笔下是扩大了的，下集里的堂吉诃德，是公爵和公爵夫人的可爱的朋友，是他那做了省长的侍从的英明的导师，他已经不是上集里，特别是小说开始时我们所看到的那个堂吉诃德，不是那个饱受打击的怪诞而又可笑的怪物了；所以我也试图深入到事情的本质里去。我再重复一遍，堂吉诃德本身表现了什么呢？首先是表现了信仰，对某种永恒的不可动摇的事物的信仰，对真理的信仰，简言之，对超出个别人物之外的真理的信仰，这真理不能轻易获得，它要求虔诚的皈依和牺牲，但经由永恒的皈依和牺牲的力量是能够获得的。堂吉诃德全身心浸透着对理想的忠诚，为了理想他准备承受种种艰难困苦，准备牺牲自己的生命。他之所以珍视自己的生命，就是因为生命能作为他在世界上实现理想、确立真理与正义的手段。有人说，这个理想是他的心神错乱的想象从骑士小说的幻想世界里吸取来的。我同意这点，堂吉诃德的喜剧的一面也就在这里，然而理想本身仍然保持着完美无瑕的纯洁。为自己而生活，关心自己——堂吉诃德会感到这是可耻的。他完全把自己置之度外（如果可以这样说的话），他活着是为了别人，为了自己的弟兄，为了除恶，为了反抗敌视人类的势力——巫师、巨人——即反抗压迫者。在他身上没有自私自利的痕迹，他不关心自己，他整个儿都充满了自我牺牲精神——请珍重这个词吧！他有信仰，强烈地信仰着而毫无反悔。因此他是大无畏的、能忍耐的，满足于自己贫乏的食物和简单的衣服——这些他是不在意的。他有一颗温顺的心，他的精神伟大而勇敢；他那感人的笃信没有束缚住他的自由；虚荣心与他格格不入，他不怀疑自己和自己的使命，甚至自己的体力；他的意志是不可动摇的。永远追求同一个目的使得他的思想有些单调，使得他的才智有些片面；他知道得很少，而且他也不需要知道很多：他知道他的事业是什么，他为什么生活在世上，这就是主要的知识了。堂吉诃德可能会使人觉得他完全是一个疯子，因为在他眼前毫无疑义的实体性消失了，像蜡一般由于他的热情的火焰而消溶了（他确实把木偶看作活的摩尔人，把山羊看作骑士）；他也可能令人觉得他是一个眼光短浅的人，因为他既不善于轻易地同情，又不善于轻易地喜悦。但是他像一棵万古长青的大树，把它的根深深地扎在土壤里，既不能改变自己的信念，又不能转移自己的目标。他的坚强的道德观念（请注意，这位疯狂的游侠骑士是世界上最道德的人）使他的种种见解和言论以及他整个人具有特殊的力量和威严，尽管他无休止地陷于滑稽可笑的、屈辱的境况之中……堂吉诃德是一位热情者，一位效忠思想的人，因而他闪耀着思想的光辉。

哈姆莱特又是什么呢？

首先是自我分析和利己主义，因而就缺乏信仰。他整个是为自己而生存，他是一个利己主义者，但是相信自己在一个利己主义者都是不能做到的；因为他只能相信他之外或他之上的事物。但是这个哈姆莱特不相信的我却是他所宝贵的。这是他无休无息地绕来绕去的出发点，因为他在整个世界上找不到他的灵魂可以依附的东西；他是一个怀疑主义者，永远为自己忙忙碌碌；他经常关心的不是自己的责任，而是自己的境遇，哈姆莱特既然怀疑一切，自然，对自己也是毫不容情的；他的才智太发达了，所以他不能满足于在自己身上所发现的东西，那就是他意识到自己的弱点。但是任何自觉都是力量，由此产生了他那与堂吉诃德的热情相对立的冷嘲。哈姆莱特怀着欣赏的心情过分地责骂自己，经常观察自己，永远注视着自己的内心深处，他透彻地了解他的一切缺点，蔑视它们，也蔑视自己，同时，可以说他就是靠这种蔑视哺育着而生活。他不相信自己——却又非常爱好荣誉；他不了解他要求什么，为什么而生活——却又热爱生活……“呵，上帝，上帝呵！如果你，天地的主宰，不禁止自杀的罪恶！……我觉得生活是多么卑鄙、空虚，多么平凡、微不足道！”（他在第一幕第二场里悲叹道）但他并没有牺牲这平凡而空虚的生命。在他父亲的鬼魂出现之前，在接受那彻底击碎了他那早已沮丧的意志的重大使命之前，他就幻想着自杀了——然而他并没有自杀。正是这种结束生命的幻想表现了对生命的热爱，凡是18岁的青年都是很熟悉这种情感的：

那是热血在沸腾，那是力量的过剩。

但是我们不要过于严格地对待哈姆莱特了，因为他很痛苦，而他的苦痛比起堂吉诃德的来是更深切、更刺心。堂吉诃德遭受了粗野的牧童、被他释放了的罪犯的毒打，可是哈姆莱特却自己使自己受伤，自己折磨自己；他手里也握了一柄利剑，一把刀刃锋利的自我分析的利剑。

我们也应当认识到，堂吉诃德确实是可笑的。他的样子恐怕是诗人所描绘的最滑稽的样子了。甚至在俄国农夫的嘴里，他的名字都成了一个可笑的绰号。这点我们可以亲耳听到，确信无疑。一想到堂吉诃德，脑海中就出现了一个消瘦的、颧骨高耸、有着一个鹰钩鼻子的人物，穿着一副漫画式的盔甲，骑着一匹瘦骨嶙峋的病马，那匹可怜的、永远是饥饿疲惫的、不能不令人对它有着一种半可笑半感人的同情的罗吉南特。堂吉诃德是可笑的……但在笑声里却有着一种和解与宽恕的力量——如果说，“你所嘲笑的，就是你为之效劳的”这句话不是无缘无故的话，那么还可以补充说：你所嘲笑的人，就是你已经宽恕的人，甚至是你准备去爱的人了。相反地，哈姆莱特的外表是迷人的。他的忧郁，他的苍白但并不消瘦的面庞（他的母亲指出他是丰腴的），黑天鹅绒的衣服，帽子上的羽毛，优雅的风度，他那毋庸置疑的诗的语言，对别人一贯地有着十足的优越感，同时又辛辣地自我嘲笑、贬低，他身上的一切都使人喜爱，一切都使人迷恋；任何人都会以享有哈姆莱特的美名引以为荣，没有人愿意担当堂吉诃德这一绰号。普希金给友人写信道：“哈姆莱特式的巴拉登斯基”，没有一个人想要嘲笑哈姆莱特，而这恰恰就是对他的谴责：要爱他，几乎是不可能的，只有类似霍拉旭那样的人才会爱哈姆莱特。这样的人我们下面再谈。任何人都会同情哈姆莱特，这种同情是可以理解的，因为几乎每人都能在他身上找到自己的特点；但要爱他，我再说一遍，是不可能的，因为他自己不爱任何人。

我们继续来加以比较吧。哈姆莱特是一个王子，他的父亲被篡夺王位的亲兄弟谋杀了，他从坟墓里，从“地狱”里出来托付哈姆莱特替自己复仇，而哈姆莱特犹疑不定，装疯卖傻，以责骂自己而自慰，最后，才偶然地杀死了他的继父，多么深刻的心理特征呵！许多人，甚至聪明而短视的人也为这点而斥责莎士比亚。而堂吉诃德呢，一个贫穷的、几乎一贫如洗的人，没有任何财产和关系，一个年老孤独的人却担负了要在全世界（为完全与他陌生的人）除暴安良的重任。至于他第一次要从压迫者手中解救无辜者的企图，由于反而使无辜者遭受加倍的毒打而破灭……但这又有什么关系呢？堂吉诃德想到要对付恶魔，就向有用的风车进攻，这又有什么关系呢……这些形象的滑稽的外貌不应当使我们的视线离开了它们隐秘的含义。如果谁在牺牲自己时，首先要估计和权衡自己这一行为的一切后果、一切可能的益处，那么这人未必能牺牲自己。哈姆莱特就绝不会发生类似的情况，难道他那深刻细致的怀疑论者的头脑会陷入那样愚蠢的谬误之中吗？不能，他不会去和风车搏斗，他不会相信巨人……而且如果他们确实存在的话，他也不会袭击他们的。哈姆莱特不会像堂吉诃德那样给每人指着理发匠的锡盆而断言它是曼卜林的真正的魔法头盔。而且我们可以设想，即使真理本身具体地呈现在哈姆莱特眼前，他也是不敢担保这就是它，是真理……谁能知道，或许，真理也像巨人一样是没有的吧？我们嘲笑堂吉诃德……但是，可尊敬的先生们，我们扪心自问，问问过去的以及现在的信念，我们之中谁能够，谁敢于断言，他在任何情况下、现在和过去永远能区分理发匠的锡盆和魔法金盔呢？……因此我觉得事情主要在于信念本身的真诚和力量……而结局是握在命运的手里的。只有命运能给我们表明，我们是和幽灵战斗，还是和真正的敌人战斗，我们头上戴着什么武器……而我们的事情就是武装起来并且进行战斗。

人群，即所谓人民大众对哈姆莱特与堂吉诃德的态度也是意味深长的。

哈姆莱特面前，波洛涅斯是群众的代表，在堂吉诃德面前那就是桑丘·班札了。

波洛涅斯是一个干练实际、善于思考，然而同时又是一个眼光短浅、喜欢饶舌的老头。他是一个卓越的行政长官，是一位模范父亲，请大家回忆一下他对儿子雷欧提斯出国的那番教导吧，这番教导足以与桑丘在巴拉塔里岛上做省长时那篇著名的训令相媲美。对于波洛涅斯，哈姆莱特与其说是一个疯子，不如说是一个幼儿。如果他不是一个王子，由于他根本毫无用处，由于他不能够有效地、干练地运用他的思想，波洛涅斯是会轻蔑他的。哈姆莱特与波洛涅斯之间那著名的看云的一场戏，对于我们有着明显的意义。它证实了我的看法，这一场是哈姆莱特想愚弄这老人……我不妨给大家提一下：

波：殿下，娘娘要同殿下谈话，请立刻就去。

哈：看见那朵云吗？像一只燕子。

波：完全是一只燕子。

哈：看，它像一头骆驼。

波：真像骆驼的背哩。

哈：还是像鲸鱼呢？

波：完全是一条鲸鱼。

哈：好吧。我就去见母亲。

在这一幕里，波洛涅斯是一个讨王子欢心的宫臣，同时又是一个不愿与有病的、任性的孩子抬杠的成年人，这不是很明显吗？波洛涅斯丝毫也不相信哈姆莱特，他是对的！由于他那特有的狭窄的过分的自信，他把哈姆莱特的古怪念头妄加解释为是因为对奥菲利亚的爱情，自然，这点他是错了，但他对哈姆莱特性格的评价是没有错的。哈姆莱特之流的的确确对群众毫无用处，他们什么也不能给予群众，不能把群众引导到任何地方去，因为他们自己哪里也不去。不知道脚下是否有立足之地，他又能怎样引导呢？何况哈姆莱特之流还是蔑视群众的。一个不尊重自己的人，他还能尊重谁，尊重什么呢？群众值得关心吗？群众是多么愚蠢肮脏！而哈姆莱特是一个贵族，不仅仅根据他的出身来说是如此。

桑丘在我们面前却呈现出完全不同的现象。相反地，他嘲笑堂吉诃德，他清楚地知道，堂吉诃德是一个疯子，但是他为了跟随这个疯子，三次离开了故乡、家园、妻子和女儿，到处跟随着他，遭受各种各样不愉快的事，誓死不渝地忠于他、信任他，以他为骄傲，跪在老主人临终的病榻前哀声痛哭。这种忠诚不是希冀获得利益，获得个人的好处；桑丘十分理智，他非常清楚地知道，一个游侠骑士的侍从除了挨打以外，别的几乎不能有所期待。他忠诚的原因应该更深刻地去探索，如果可以这样说的话，这忠诚的根源恐怕就在于群众的优秀品质，在于群众能够处在幸福而诚实的迷惑状态之中（唉，群众也是熟悉另一种迷惑状态的！），在于群众具有无私的热情和对个人直接利益的蔑视，对于一个贫穷的人来说，这种蔑视几乎就等于蔑视最急需的面包。这是伟大的、具有世界历史意义的品质！人民群众的结局经常是这样的：他们完全信赖地跟随着那些他们自己加以嘲弄，甚而加以诅咒和追击的人们，然而这些人却既不怕他们的追击与诅咒，甚而也不畏惧他们的嘲笑，勇往直前，全神贯注于只有他们才看到的目标，探寻着，跌倒了又爬起来，终于找着了……也只有那被心灵牵引着的人才有权利找着。“Les grandes pensées viennet du coeur”——福维那格这样说过。而哈姆莱特之流什么也没有找到，什么也没有发现，除了自己的痕迹而外，没有留下任何痕迹，没有留下任何事业。他们不爱也不相信，这能找到什么呢？就是在化学里（不用说有机界了），为了产生第三种物质，也需要两种物质的化合；而哈姆莱特之流总是只关心自己，他们是孤独的，因而也是毫无成就的。

哈姆莱特

［英］布雷德利

导言——

此文选自英国二十世纪初的著名莎评家布雷德利（A.C.Bradley，1851—1935）的名著《莎士比亚悲剧》第四讲。在《莎士比亚悲剧》中，布拉德利从精神心理的角度深刻阐发了莎士比亚悲剧的实质和其人物性格。在第四讲中他集中分析了《哈姆莱特》的人物形象。此文从精神心理的角度解释了哈姆莱特为什么在为父复仇过程中拖沓延宕：因为他灵魂高尚，所关心的是如何拯救母亲等一伙人的罪恶灵魂的事，而不是杀人报仇的事，因而对复仇之事一拖再拖。布拉德利的说法是西方“哈评”领域里最有说服力、最权威的一种说法。

一

在第一幕结束处我们最后看到哈姆莱特时，他刚刚从他父亲的亡灵那里接到了重任。以下这一事实生动地反映了他当时的思想状态：在接到重任不到一小时，他又回到了那种厌世轻生的状态中，而这就是他后来无所作为的直接原因。我们在第二幕开场再度看到他时，已经过了相当一段时间了，显然有两个月之久。派往丹麦王那里去的使节刚要回来。我们看到雷厄提斯在离开艾尔西诺后，在巴黎已待了一段时间，带去的钱也用完了。奥菲利娅服从了父亲的命令，回绝了哈姆莱特的来访和信函。哈姆莱特做了些什么呢？他装得“性情古怪”，使人们都认为他精神不正常。他母亲因此为他忧心忡忡，国王也因而十分不安，很想发现哈姆雷特“转变”的原因，而以前他对哈姆雷特毫无戒心，希望他在宫廷里待下去。于是，罗森格兰兹和吉尔登斯吞被传唤进宫陪伴哈姆莱特，使他振作起来，同时也好探出他心中的秘密；他们此时刚要到来。哈姆莱特除了这样引起他的敌人的忧虑之外，别的什么也没有做。如我们所见，我们不得不想象，他在这一长段日子里，大部分时间沉溺在“鹿豕般的遗忘”或无益的沉思中，就这样日益深陷于沮丧的泥淖。

现在他采取了新的行动。他在没有预先通知的情况下突然出现在奥菲利娅的卧室里。他的出现和行为使奥菲利娅和她的父亲都认为他的失常是失恋所引起的。这一行动的目的在多大程度上是想造成一种错觉，使人们觉得这就是他精神不正常的根源，在多大程度上又出于其它原因，这是很难分清楚的。但是看来他确实是有这种意图的。然而，他只是部分地达到了这一目的。因为波洛涅斯虽然对此深信不疑，国王并不相信，于是决定由他们两人偷看奥菲利娅和哈姆莱特会面的情景。与此同时，罗森格兰兹和吉尔登斯吞到来了，在国王的吩咐下开始了他们探出哈姆莱特心中秘密的尝试，可是被他轻易地挫败了。这时戏子们来到了宫中，哈姆莱特早先对演戏的爱好在一时间使他重新振作起来，几乎变得兴奋愉快了。可这瞬息间就消失了。扮演赫卡柏的演员在朗诵她丈夫被杀而悲痛欲绝时的激情台词时，重新点燃了哈姆莱特心中沉睡的责任心和耻辱感。他必须采取行动。他以思想状态健全时所特有的敏捷，安排了在国王和王后面前上演《贡扎古之死》的计划，其中插入了自己特地写下的一段台词。然后，他匆匆地把宾客们打发走，好独自安静一下。这时，他发出一长串的自责之词，诘问自己究竟为何要一再拖延，激发起自己对敌人的深仇大恨，又因对自己的只说不做感到厌恶而制止了自己，然而他试图说服自己他是对鬼魂的真伪心存疑窦，并使自己确信只要国王在演戏时表现出一丝的罪疚，他就“知道该怎么办”。就这样他使自己的良心得到了暂时的宽慰。

这一段著名的独白表明了什么是再清楚不过的了。独白结束处的疑问并不是先前思想的自然结论，而是与其根本不相符的。哈姆莱特的自责、他对敌人的诅咒，以及他对自己的无所作为迷惑不解，所有这些都说明他对鬼魂的身份和真实性深信不疑。显然，这种以前没有丝毫迹象而突如其来的疑问是不真实的，它只是一种下意识的杜撰，为自己的延宕——及以后的继续延宕——所找到的遁词。

一夜过去了，随着第二天到来的是矛盾激化的转折点。首先发生的是那场会面：国王要从中找出他侄子失常的真实原因究竟是不是失恋。他们派人去叫哈姆莱特来了，又让可怜的奥菲利娅读着手中的祈祷书走来走去；波洛涅斯和国王则躲在帷幕后面。哈姆莱特上场了，他全神贯注地思考着什么，在一时间甚至觉得近旁无人。他在想些什么？是几小时后就要上演并将决定一切的《贡扎古之死》吗？错了。他在思考着自杀的可取性，结果发现他之所以不能自杀——和那无限的吸引力相抗衡的——不是由于神圣的职责没有完成，而是结束苦难的行动是否高尚这一和他的职责完全不相干的疑问，以及死亡是否能够结束这种苦难的疑问。这就是说，哈姆莱特在这里实际上正处于他两个月前第一段独白时同样的思想状态之中，而那时他根本没有听说过父亲被害这回事。他思考的问题和眼前的事没有任何关联，它反映了他惯常的厌世感，而他一阵阵激情或能量的爆发与之正相对照。就在即将决定鬼魂的话是否真实的当天，他却依然沉溺在这种思虑之中，还有什么比这一事实更能说明问题呢？我们又怎能希望一旦鬼魂的话被证实，哈姆莱特就会采取报仇的实质性行动呢？

接下来是他和奥菲利娅的会面。会面的结果表明，他的延宕直接威胁着他本身的安全。国王得出的结论是，不论哈姆莱特发疯的真实原因是什么，它绝不是爱情。他甚至不完全相信哈姆莱特是疯了。他听到了那气势汹汹的威胁：“我说，以后再也不要结什么婚了；已经结过婚的，除了一个人以外，都可以让他们活下去；没有结婚的不准再结。”他因此大吃一惊。他决不能拖延了。他当即决定把哈姆莱特送往英国。但是因为波洛涅斯在场，我们还不知道他的这一决定用意何在。

黄昏来临了。即将上演的戏使哈姆莱特精神振奋。他感到得心应手。他觉得自己在采取某种行动了，一种尽管只属于智力方面的行动。从他对演员所作的如何演好插进去的那段话的指示中，同时从他们就要进入宫中时他与霍拉旭的谈话中，我们看到了哈姆莱特的真实面貌，看到他父亲去世前他是个什么性格的人。但他当时对自己的这段话不应演得大声叫喊和霍拉旭应当注意国王听了以后有什么反应几乎同样感到关切，这是很有典型意义的。甚至在演员正要讲这一段话的紧要时刻，这一特征又出现了。哈姆莱特看到他开始像舞台上通常出现的杀人犯那样蹙眉瞪眼，于是忍不住对他喊道：“别扮鬼脸了，开始吧！”

哈姆莱特的计谋比他要想象的成功得多。他原来估计国王会为之“变色”，但结果远不止于此。那“十二或十六行”的台词只念了六行，国王就惊悸不安地站了起来，冲出了大厅；朝臣们也都惊愕地相随而去。哈姆莱特在成功的欣喜之中——这种欣喜一开始几乎是神经质的——毫不掩饰他对派来的罗森格兰兹和吉尔登斯吞的蔑视。他单独一个人时宣称，现在他可以

痛饮热腾腾的鲜血，

干那白昼所不敢正视的

残忍的行为。

他母亲派人去叫他，于是他就向她的卧室走去。他的情绪是那样激动，充满着复仇的意念，使他感到自己在恶语相加的同时还有手刃母亲的危险。

怀着这样的心情，他在去母亲的房间的路上发现了国王正一个人跪在那里，满怀着悔恨，想要祈祷。他的敌人此时束手可擒。

他现在正在祈祷，我可以动手了；

我决定现在就干：让他上天堂去，

我就这样报了仇了。不，那还要考虑一下。

他考虑了一下。结果是，他在说“我决定现在就干”时拔出的剑又插回了鞘中。如果他此时杀死这个坏蛋，他的灵魂就会升入天堂，而他不仅要杀死他的肉体，同时也要杀死他的灵魂。

现在的大多数人都会同意，这又是一个拖延的下意识的借口。我们也无须在此再来描述他此时的思想状态；如上一讲中所述，这正是他不下手的真实原因。他所说的“我可以动手了”这句话，表明他并没有“动手”的实际愿望。从接下来的短短的句子中，从这几句话的长时间的间隔中，读者可以清楚地看到，不论他面临的任务是否困难重重，哈姆莱特下一个决心要花多大的努力，到头来却又回到了那种无所作为的病态的忧郁中。哪一位读者要是还有怀疑，可以看看这一事实：鬼魂再次出现时，哈姆莱特并没有想要以自己在等待着更合适的复仇机会来为他的延宕进行申辩。但是在有一点上，我认为大多数的评论家们都误解了。哈姆莱特表现出来的极度仇恨不是他放过国王的原因，这一点他心里是明白的；但这不等于说这种仇恨是虚假的。剧中的所有证据都可以表明这种仇恨是真实的，而且我看不出有任何理由怀疑哈姆莱特会对把谋害父亲的凶手送上天堂感到十分遗憾，也不会怀疑他要是能把他送入地狱该是多么高兴。哈姆莱特之所以拒不接受他自己所解释的放过克劳迪斯的动机，并不是因为他心怀着可怖的念头。在别处，就像他在这儿一段话的开头几句中，我们可以看到，他的不愿意行动是另有原因的。

放过国王这一插曲的描写具有极高的戏剧见识。一方面，我们觉得这是一个难得的好机会。哈姆莱特再也无法对自己说他还不能确定叔父到底是否有罪。而且外部的条件也十分有利，因为国王在看戏时的唐突的行为，会最终证实哈姆莱特所必须讲的关于鬼魂的事。也许，在像艾尔西诺那样腐败的朝廷中，他在这种情况下还不能直接指控国王的谋杀罪而不遭危险，但他完全可以安然无恙地先把他杀死，然后再做出解释，尤其是当人民都爱戴他而蔑视克劳迪斯，因而会站在他这一边时。另一方面，莎士比亚设法给这个绝妙的机会加上一个令人厌恶的名声，我们简直无法使自己希望剧中的主人公会利用它。如我们所见，他的一个次要的思想障碍可能是他不得不去杀死一个手无寸铁的人。而这里这一障碍达到了极点。

这一事件同时又是悲剧的转折点。到目前为止，哈姆莱特的延宕虽然危及到他的自由和生命，但还没有造成严重的后果。可是他此时的下不了决心是以后一切灾难的根源。由于他放过了国王，波洛涅斯、奥菲利娅、罗森格兰兹和吉尔登斯吞、雷厄提斯、王后以及他本人，都成了牺牲品。这一段在全剧中的重要性，以接下去一场中鬼魂的再度出现和再次发出命令戏剧性地表现了出来。

波洛涅斯第一个遭殃。波洛涅斯的死使他清醒了。在会面的其余部分中，尽管依然有那种病态情绪的痕迹，他却表现出他本性中独特的美好和高尚的品格。他的主要愿望绝不是要他母亲保证对他的复仇计划保持沉默，而是为了拯救她的灵魂。复仇那种粗野的任务对他来说是可厌的，而这一更高档的工作对他却是得心应手的。在这里，那种“无所谓”的宿命思想消失不见了。没有一个向父亲忏悔的人能比他更执著地去挽救一个堕落的同伴，更严厉无情地谴责罪孽，或更急切地欢迎表示悔过的第一个迹象。当王后表示屈服：

啊，哈姆莱特！你把我的心劈为两半了！

他回答说：

啊！把那坏的一半丢掉，

保留那另外的一半，让您的灵魂清净一些。

从哈姆莱特身上突然迸发出来的信任与钟爱的阳光里，有着某种异常美好的东西。事实是，哈姆莱特纵然恨他的叔父并认识到自己有复仇的责任，他的整个心灵从没有完全沉浸在这种仇恨或这一任务之中；而现在，他的整个心灵沉浸在对母亲的堕落的惧怕和试图挽救她的愿望之中。这第一种感情激发了他的第一段独白；这种感情和第二种结合在一起，使他在这里滔滔不绝地大发议论。莎士比亚的作品中没有一处像这里这样激情澎湃。

我已经提到了鬼魂在这一场中再次出现的意义，可是莎士比亚为什么偏偏要选择让它在哈姆莱特正大声诅咒叔父这一时刻出现呢？看来理由不止一条。首先，哈姆莱特已经达到了激起母亲心中的羞耻和悔恨的目的，现在则又回到以往以言语来宣泄心中积愤的习惯，用无益的激情耗尽应当积蓄在他的决心中的力量。其次，他这样做只是使他母亲受到不必要的痛苦，尽管她一再可怜地乞求他的宽恕；而鬼魂向他下达指令时明确地告诫他不要折磨王后。在这里，去世的丈夫再次表示了他对脆弱不贞的妻子的同样的温柔和关切。他返回来的目的是为了重复他的命令：

不要忘记，我现在是来

磨砺你的快要蹉跎下去的决心；

然而说完这句话，他立即吩咐儿子去帮助母亲：“安慰安慰她的正在交战中的灵魂。”

在这一场的结尾处，哈姆莱特好像打听到了国王要他带着他的那两位“校友”一起到英国去的计划。他相信这一计划背后隐藏着某种针对他的恶毒阴谋，但他同样相信自己完全能挫败它。因此，如我们所见，他兴致勃勃地迎接着这一场智力的较量。他看来没有想到过要拒绝前往。也许（这里我们只能猜测了）他觉得他无法拒绝，除非同时公开指控他的父亲被国王谋杀了（他好像从来没有打算这么做）；因为波洛涅斯的被杀给他的敌人提供了遣送他出国的最好的理由。

剧情继续开展下去时，波洛涅斯的死已经导致了奥菲利娅的精神失常，雷厄提斯也因此秘密地从法国回到国内。这个年轻人归来时充满了杀机，因为国王不敢公开地审判哈姆莱特（这样做很有可能牵涉到他自己在演第一场戏时的行动，并迫使哈姆莱特公开地指控他的罪行），他已经设法掩盖波洛涅斯死去的原因，草草了事地把他下葬了。因此，雷厄提斯的怒火首先是对着国王而发的。他轻而易举地唤起了人民，这一点同国王不敢公开审讯哈姆莱特一样，使我们看到主人公所面临的障碍完全是他自己想象的。哈姆莱特和雷厄提斯的鲜明对照更加加深了这一印象。雷厄提斯可以全然不顾什么忠心、良心、礼貌以及永劫的惩罚而一心想要复仇，并且非要办到不可。国王现在虽然陷入困境，但已经定下心来。他知道不久就可以得到哈姆莱特在英国被处死的消息，因此告诉雷厄提斯，他父亲死于哈姆莱特之手，并表示愿意让雷厄提斯的朋友们来评判他在这件事上是否负有任何责任。后来，当他惊愕地听到哈姆莱特已经回到丹麦的消息时，他立即行动起来，巧妙地利用了雷厄提斯，定下了杀死他们的共同敌人的方案。如果说这位年轻人的决心还可能发生动摇的话，这种危险因奥菲利娅的死而荡然无存了。国王现在只担心一件事——不能让这两个年轻人在比剑之前相会。因为谁知道哈姆莱特将会怎样为自己辩护，他的话语又将有多大的迷惑力？

哈姆莱特之所以能回到丹麦来，部分是由于他自己的行动，部分是由于偶然的事件。在航程中，他偷偷地得到了国王的诏书，并用自己书写和盖印的国书替换了它，命令英国国王处死罗森格兰兹和吉尔登斯吞，而不是哈姆莱特。后来，他们乘坐的船遭到了海盗的袭击，但海盗们显然发现他们原来打算抢劫的这艘船上的防卫太强了，因此弃它而去。可是，哈姆莱特在交战中奋力向前；他跳上了海盗船，被他们带走了。接着，他用许诺劝说海盗们让他在丹麦上岸。

他回来时的心情怎样？我想，我们无疑可以发觉某种变化，虽然这变化不怎么大。首先，我们注意到，他开始感觉到自己身上的力量，这可能是由于他将计就计地挫败了克劳迪斯的阴谋，把那两个朝臣送上了天，并由于自己在海战中有勇猛表现。但我怀疑这种力量感是否比《贡扎古之死》上演成功后的几场中更强烈。其次，我们再也看不到他直接表现出那种在第一段独白和“生存还是死亡”这段话中明确流露出来的不如一死了之的厌世感。这也许只是出于偶然。我们应当记住，在第五幕中没有出现过任何独白，但是在早先几幕里，这种感情不仅仅表现在独白中。我的感觉是，莎士比亚的意图是要表现出在第五幕中哈姆莱特不再像以前那样被忧郁的黑云所笼罩了；他要我们意识到这一变化来得太迟了，因此是可悲的。第三，还有一种不容置疑的特征——哈姆莱特感到自己命运在天。诚然，这一感觉在波洛涅斯死时已经表现出来了，也许在哈姆莱特告别国王时也表现了出来，但现在这种感觉好像一直占据着他的思想。“我们的结果早已有一种冥冥中的力量把它布置好了。”哈姆莱特向霍拉旭讲述使自己不能入眠的内心斗争，以及他鲁莽行事、找出朝臣们带着的那封公文的时候这么说。“他又是怎么给那封替换的国书盖上印的呢？”霍拉旭问道。

啊，就在这件事上，也可以看出一切都是上天预先注定。

哈姆莱特这样回答；他衣袋里恰好藏着他父亲的私印。而且，尽管他对比剑一事有一种不祥的预感，他拒绝改变主意：“我们不要害怕什么预兆；一只雀子的死生，都是命运预先注定的……随时准备着就是了。”

这些段落串在一起，当然要比在剧本中零星读到时对我们产生更强烈的冲击，但它们终究还是有力地影响了我们对哈姆莱特的性格的看法，也更有力地影响了我们对所发生的一系列事件的看法。然而，要说它们表明他身上发生了任何实质性的变化，或者说表明他真正开始下定决心去完成应尽的责任，我同一些评论家们一样，对此无法认同。与此相反，它们好像表示出那种宗教上的听天由命。不论在某一方面看来是多么的完善，它终究只能被称为宿命论而不能叫做坚信上天的力量，因为它并不包含任何去实现被认为是上天的意志的决心。第五幕中的哈姆莱特没有这一决心，而是流露出一种忧伤的或冷漠的自暴自弃心理，好像他内心对迫使自己采取行动已感到绝望，因此转而找寻什么其它的力量去完成他的责任。这才是他回到丹麦后身上发生的主要变化。在他离开丹麦前，这一变化也已经开始露出端倪——就这样，他根本没有下定决心去行动，甚至也没有想要去采取什么行动。

最后一场开始了。奥斯里克上场了，邀请他去和雷厄提斯比剑。这次比武——奥斯里克明确地告诉他——是由他的死敌国王安排的，而他的对手则是一个几小时前还掐着他的喉咙高叫着“让魔鬼把你的灵魂抓了去！”的人。可是他对此毫不考虑。同意比剑是一种礼貌的表示；对他自己来说则是一种解脱——行动，而且不是那种令人厌恶的行动。他的毫不介意，以及他拒绝考虑自己突然感觉到的那种预感（他讲到这一预感时不仅说“随时准备着就是了”，并且还说“这都是无所谓的”），显示出他的某种高贵的品质。高贵是高贵，可是当神圣的责任尚未完成的时候，他就该这样轻易地去死吗？他用那令人可爱的信赖（可惜在此信错了人，酿成了大祸）捡起递过来的第一把钝剑，还是那样毫不介意，漫不经心地问：“这些钝剑都是同样长短的吗？”接着就开始比剑了。命运就这样降临到他的敌人、他的母亲，以及他自己的身上。

但是他并没有遭到惨败。他的任务最后完成了，而且莎士比亚看来决心要让他的主人公在生命的最后关头表现出他无上的力量以及他无上高尚和可爱的本质。关于第一点，他的力量，我已经讲到过；但第二点却给我们一种奇妙、美好的启示。他的肉体已经在死亡的痛苦中挣扎，他的精神高高地翱翔其上。他宽恕了雷厄提斯，他记起了他不幸的母亲并向她告别，不知她已经先他而去了。我们在此听不到哀叹或自责。他坚持着，而且刚好有时间去思索，他想到的不是过去或者结果原来可能会是怎样，而是想到了将来；他用比以前精神痛苦时更加哀怨感人的话语阻止他的朋友自杀；并以他的能力所及关心着他自己本应管理的国家的兴盛。他在生命的航程中尽管触礁沉没了，但已经抵达了他所想去的安宁的海港。他那厌倦尘世的肉体还能期待什么呢？

然而我们却期待着；我们也等到了。哈姆莱特最后说完“此外仅余沉默而已”这句神秘的话时，霍拉旭接着说，

一颗高贵的心现在碎裂了。晚安，亲爱的王子，

愿成群的天使们用歌唱抚慰你安息。

莎士比亚为什么要一反惯例，在这里捕捉死后的情景呢？他是否想起哈姆莱特是他唯一一个没有让我们看到他在今世中走运的悲剧主人公？他是否感到，我们对一般的人可以设想他们在经历了生命的重重磨难后完全能够安然睡去，但对这样一个人——他有“天神般的智慧”；他对真善美的执着追求只是透过忧郁的浓雾而闪烁微光，却使我们在俯首默哀时喃喃自语道“这是他们中最高尚的人”——我们就不能仅仅满足于此了？

问题探讨

1．莎士比亚早期主要创作历史剧和喜剧，大约从1601年始很明显转向悲剧创作，是什么因素导致这一创作转向呢？是人文主义理想的幻灭吗？

2．哈姆莱特是一个人文主义者吗？他是自私和冷漠的吗？为什么说“没有王子的忧郁，就没有王子本身”？“生存还是毁灭”的命题是如何被提出来的？

3．哈姆莱特为什么在复仇行动中一再“延宕”？莎评家怎样解释哈姆莱特的“延宕”？《哈姆莱特》是一部什么性质的悲剧？是“性格悲剧”、“思想悲剧”还是“社会悲剧”？

4．长期以来人们对莎士比亚的历史真实性抱有疑义，你了解“莎士比亚著作权之争”的由来和新近的发展吗？

5．在西方近四百年的莎评史上，18世纪的伏尔泰、19世纪的托尔斯泰都曾对莎士比亚进行过颇为严厉的批评，他们的否定性评论是出于对莎剧的不理解呢，还是出于不同的文学观念？（参阅伏尔泰《哲学通信》“第十八封信”和“《塞米拉米斯》序”、托尔斯泰《论莎士比亚及其戏剧》，见《莎士比亚评论汇编》上册）

6．什么是“福斯塔夫式背景”？什么是“莎士比亚化”？

7．比较《堂吉诃德》与中世纪骑士传奇。（参阅茅盾《吉诃德先生》，见《世界文学名著杂谈》）概括“戏拟”手法的主要特征。《堂吉诃德》的讽刺只是指向骑士小说吗？

8．简评堂吉诃德的“临终醒悟”。

第三章 人文主义文学

第三章人文主义文学