1769—1799
纪念莎士比亚命名日
当命运仿佛已经使我们的身躯回归乌有，而我们仍然希望精神能够永存时，我觉得，这种情感是我们情感中最崇高的。诸位先生，对我们的灵魂来说，我们的生命实在太短暂了。证据之一，任何一个人，不论是最卑贱的还是最高贵的，不论是最平庸的还是最可敬的，即使对一切都感到厌倦，也不会厌倦生活；证据之二，没有一个人能够达到他当初热切渴求的目标，因为即使他在人生旅途上长期一帆风顺，最终他也要倒在天知道是谁给他挖的墓穴里化为乌有，而且这常常是发生在所期待的目标有望实现的时候。
我会化为乌有！这个我，对于我来说是一切啊！因为我是通过自我才认识一切的。每一个感觉到自我的人都会这样喊着，并且迈着大步走在人生旅途上，为在彼岸还要走的漫漫长路作准备。当然，每个人的步伐大小各不相同。有的人从一开始就以漫游者最快的速度疾速奔走，而另一个人则穿着七里靴，并且超过了他，因为后者走两步就等于前者一天的行程。我们惊叹和敬佩后者的巨大脚步，追踪他的足迹，按着他的脚步量度我们的脚步。尽管如此，那位孜孜不倦的漫游者仍然是我们的朋友和伙伴。
诸位先生，让我们动身吧！只要看看这巨人的一个这样的脚步，我们的胸怀就会比目不转睛地凝视那支千足蠕动的王妃仪仗队更加激昂和开阔。
今天我们怀着敬意纪念这位最伟大的漫游者，这同时也是对我们自己的一种尊敬。我们懂得珍重业绩，它们的幼芽已在我们的胸中萌发。
请不要指望我会写得很多而且文思清晰。心情平静非节日盛装；况且就是现在我关于莎士比亚也想得很少，我能达到的最高境地，充其量只是一种预感，一种感觉而已。他的著作我读了第一页，就被他终生折服；读完他的第一个剧本，我仿佛像一个天生的盲人，瞬息间，有一只神奇的手给我送来了光明。我认识到，并且最强烈地感觉到，我的生存向无限扩展；我感到一切都很新鲜，前所未闻，而那异乎寻常的光亮把我的眼睛刺得疼痛难忍。我渐渐地学会了观看，我要感谢给我智慧的神灵，至今我依然能清楚地感觉到我当时所获得的东西。
我断然拒绝按固定规则去写戏剧。我觉得地点的统一犹如监牢一般可怕，情节和时间的统一是我们的想象力难以忍受的枷锁，我跳向自由的空间，这时我才感到我有手和脚。现在，当我看到，那些主张规则的先生们在他们的洞穴里对我的诋毁是那么厉害，多少自由的心灵还在那里遭受摧残，我若不向他们宣战，若不每天都寻思捣毁他们的牢狱，那我的心就要爆裂了。
法国人把希腊戏剧奉为榜样，而希腊戏剧就其内容和形式的特点而言，即使一个法国伯爵能够效法阿尔克比亚德斯，高乃依也未必能够模仿索福克勒斯。
悲剧起初是祭神典礼中的中奏曲，后来具有了庄严的政治意义。它把祖先们的伟大行为以极其朴素而完美的形式一个一个地介绍给人民，在心灵中激发起完美而伟大的情感，因为悲剧本身就是完美的、伟大的。
然而，是在哪些人的心灵中呢？希腊的！我自己也不能解释为什么要这么说，但我有这样的感觉；长话短说，我依据的是荷马、索福克勒斯和忒奥克里托斯，因为是他们教会我有这样的感觉。
这里我要赶紧补充一句：法国人，你穿上希腊人的盔甲打算做什么？这种盔甲对于你来说太宽大太沉重了。
因此，所有的法国悲剧也都是对自己的嘲弄。
一切严格按照规则进行，各剧之间如同一双鞋那样酷似，有时也很无聊，尤其是第四幕。这一切先生们自己都遗憾地经历过，我就无需再谈了。
我不知道究竟是谁首先想到把历史大戏搬到舞台上演出。感兴趣的人可以就此题目写一篇评论文章。是否应将开创此事的荣誉归于莎士比亚，我表示怀疑；不过，说他使这种戏剧达到迄今依然是最高的水平并不过分，因为只有极少数人的目力能望得到这个水平，而且也很难指望会有人能超过这个水平。莎士比亚，我的朋友，假如你还活在我们中间，我一定只跟你在一起，假如你是奥瑞斯特斯，我是多么乐意当你的配角皮拉得斯。我宁愿如此也不当得尔福神庙中那位受人尊敬的祭司长。
诸位先生，我要中断一下，明天再继续写下去。因为我现在讲话的语调虽然出自心底深处，但也许会让你们不开心。
莎士比亚的戏剧是一个美丽的西洋镜，世界的历史拴在一根看不见的时间线上从我们眼前滚滚而过。他的布局，按照通常的看法，不是什么布局，但他所有的剧本都围绕着一个秘密点运转（这个点还没有一位哲学家看到和确定过）。在这个点上，我们的自我所特有的东西，我们的意愿所要求的自由与整体的必然进程相冲突。可是，我们被败坏了的趣味如同迷雾一样挡住了我们的眼睛，因而我们要想从黑暗中走出来，几乎需要创造一个新世界。
所有的法国人以及受他们影响的德国人，甚至包括维兰德在内，在这件事情上，如同在一些别的事情上一样，没有使自己增添多少光彩。一向以诋毁一切至尊为职业的伏尔泰在这方面也证明自己是一个纯粹的特尔西特斯。假如我是奥德修斯的话，我要用我的手杖把他的脊梁骨打弯。
这些先生中大多数人对他塑造的人物性格也特别反感。而我却要大喊：这是自然！是自然！没有什么比莎士比亚的人物更为自然了。
于是他们来掐住我的喉咙。
让我喘气，我要讲话！
他与普罗米修斯比赛，一点儿一点儿地学着他去塑造人类。只是他所塑造的人都无比巨大，这就是我们认不出来自己兄弟的原因。然后他用他自己的精神气息使所有的人物成为活人，并且通过他们说出他自己要说的话。于是人们便看出了他与他的人物之间有血缘关系。
我们这个世纪的人怎敢对自然做出判断？我们这些人从小在自己身上感到的和在别人身上看到的都是些深受束缚和矫揉造作的东西，我们怎能认识自然呢！我在莎士比亚面前常常感到羞愧，因为常常出现这样的情况：乍一看，我心里会想，要是我就不这么写！可是随后我马上认识到，我是一个可怜虫。自然借莎士比亚之口说出了真理，而我写的人物只不过是传奇小说的怪念奇想吹出来的肥皂泡而已。
现在我该说几句结束语了，尽管我简直还没有开始。
尊贵的哲学家对于自然的阐述同样也适用于莎士比亚：我们所说的丑恶只是善良的另一面，这一面对于善良的存在是必要的，它是整体的一部分。正如有炎热的赤道和冰封的拉普兰，就必然也有一片气候温和的地带一样。
他带领我们周游世界，而我们这些娇生惯养，没有经验的人遇到一只从未见过的蝗虫便会大喊大叫：“天哪，它要吃掉我们！”
行动起来吧，先生们！吹起你们的号角，让一切高贵的心灵从所谓高雅趣味的乐土中清醒过来，他们在那里睡意朦胧、懵懵懂懂、穷极无聊，过着半死不活的生活，内心里有激情，骨头里没有精髓；他们并不是疲倦得非休息不可，但他们懒惰得不想动弹，只是在桃金娘和月桂树丛之间游荡着，打着呵欠消磨他们那影子般的生命。
（安书祉 译）
对自然的简单模仿，虚拟，独特风格
这几个词我们常常使用，因而精确地标明我们使用它们时指的是什么，看来并非多余。虽然人们在著述中早已使用这几个词，虽然通过理论著作它们的意义好像也已经界定，但是每个人在使用它们时多半根据自己的理解，而且由于每个人对这些词所表达的概念的把握程度不同，因而他们使用这些词时所赋予它们的内容的多少也不同。
对自然的简单模仿
如果一个艺术家——当然前提是他必须有天赋——在最初阶段，也就是在他按照模型只是稍微训练一下眼和手之后，就转而描绘自然对象，而且一丝不苟、兢兢业业，力求最准确地模仿这些现象的形态、颜色；他严肃认真，从不脱离自然，他完成的每一幅画都要在自然中加以检验和完善，那么他就是一位永远值得尊敬的艺术家，因为他必定是这样一个人，他的真实已经到了令人难以置信的地步，他的作品必然可靠、有力，而且丰富。
假使仔细考虑一下这些条件，那就很容易看出，一个天生就有能力但思想闭塞的人以这种方式只能处理虽然是舒适的但又是狭窄的对象。
这样的对象必然很容易找到，而且总能找到；这样的对象必然可以舒舒服服地观赏，可以平平静静地照着描绘。在从事这样一种工作时，心情必然是平静的、内向的，知足地、悠闲地进行享受。
因此，只有那些冷静的、忠实的、狭窄的人在画那些所谓死的或静止的对象时使用这种画法，就其性质而言，这种画法不可能达到高度的完美。
虚拟
仅仅采用这种方法，通常人们会觉得过于拘谨，或者会觉得不够。他们看到许多对象彼此间有共同的地方，因而想牺牲个别，仅在一幅画中就要表现出这种共同性；他们厌恶那种模仿时仿佛只能依样画葫芦的方式。于是，他们就为自己臆造了一种方式，为自己创造了一种语言，用以把自己通过灵魂捕捉到的东西再按照他们自己的方法表达出来，赋予他们一再重复的某种对象一种特有的表征性的形式，当他们再重复这一对象时，就不再去管眼前的自然，甚至根本就不去想它。
这样，就形成了一种言语，借助它讲话人可以将他的精神直接表达和表征出来。正像对于伦理对象的看法在每个自己进行思考的人的灵魂中的顺序和形态都各不相同一样，这类艺术家中的每一个人所看到的、捕捉到的、画出来的世界也不相同。他们把握世界的现象，或巨细必究，或粗枝大叶，他们表现这些现象，或一板一眼，或漫不经心。
我们看到，这种模仿用到那样一些对象上面是最合适不过的：这些现象在一个巨大的整体中包含了许多小的从属性的对象。假使要表现出这个巨大对象的普遍性，那就得牺牲那些小的从属性的对象，比如说，风景画就是这种情况：如果小心翼翼紧紧抓住个别而不是坚持整体的概念，那就完全达不到目的。
独特风格
如果艺术通过模仿自然，通过努力为自己创造一种具有普遍性的语言，通过精确地、深刻地研究对象本身，终于达到这样的地步，它准确地，而且越来越准确地了解了事物的特性以及它们生成的方式，它认识了许许多多的形态，它懂得把各种不同的具有典型意义的形式并列并加以模仿——如果艺术达到这样的地步，独特风格就成了艺术可能达到的最高水准，也就是说，它达到这样的水准，可以等同于人的最高努力。
如果说，简单模仿是以静止的存在和亲切的现在为基础，虚拟是以一种轻快的、有能力的情绪去把握一种现象，那么独特风格就是以最深刻的认识，以事物的本质为基础，因而我们就能在那些看得见、摸得着的形态中认识这种本质。
要详细讨论上述种种，恐怕可以写几部书；有些看法在书中完全可以找到，不过纯正的概念还只能根据自然和艺术作品来加以研究。我们还想补充一些看法，而且只要谈到绘画艺术，我们还会有机会回顾这些看法。
不难看出，这里区分开的这三种艺术作品的创作方式是彼此相关的，而且是这一种可以轻而易举地融入另一种中去。
简单地模仿那些容易把握的对象（比如花卉和水果）也可以达到很高的水准。这是很自然的，一个画玫瑰的人不久就能识别哪些是最美和最新鲜的，并能从夏天呈现在他面前的千百种玫瑰中挑选出最美和最新鲜的来。因而，这里也有一种选择，虽然艺术家对玫瑰的美还没有一种普遍的、确定的概念。他接触的是可以触摸到的形式，至关重要的是表面现象的各种各样的规定和颜色。毛茸茸的桃，带着一层白霜的李子，光滑的苹果，亮晶晶的樱桃，美不胜收的玫瑰花，多姿多彩的丁香花，姹紫嫣红的郁金香，所有这些对他来说都历历在目，而且他在他那安静的工作室里根据自己的意愿设想这些花卉和水果达到最完美程度时的样子。他给它们最佳的光照，他的眼睛仿佛游戏似的总是盯着那些光彩夺目的颜色之间的和谐；他始终能够给同样的对象增添新意；并且用不着费劲的抽象，仅仅通过对简单存在的冷静的、模仿性的考察他就能认识和捉住这些对象的特征。像荷依塞姆、罗伊施的那些令人赞不绝口的作品就是这样产生的。这些艺术家的成就仿佛已经超越了可能。很显然，这样的艺术家，如果除了他们的天赋之外，同时还是博学的植物学家，也就是说，他们还懂得从根部开始的各个部位对植物的生长发育的影响，懂得这些部位的规定以及它们之间的相互作用，他们看到并思考过叶子、花朵、结果、果实和幼芽是如何逐步发展的，那他们就必定变得更伟大、更坚定。这时，他们不仅通过在众多现象中进行选择来表明他们的趣味，而且同时他们还会通过正确表现各种特性而使我们赞叹不已，使我们受到教育。在这个意义上，可以说，他们已具有了独特风格，因为从另一方面很容易看到，这样的大师如若不是这样严肃认真，如若只是热衷于表现那些引人注目的、令人陶醉的东西，那他们不久就会落入虚拟的地步。
因此，简单的模仿仿佛是在进入独特风格的前厅。从事这种模仿的人越是认真，越是纯正，他对他所看到的东西的感觉越是平静，他对他所看到的东西的模仿越是冷静，他在模仿时想得越多，也就是说，他越是懂得比较相似的，剔除不相同的，并把各个单个的对象纳入具有普遍意义的概念之下，那他的这种简单模仿就越有资格踏上进入圣殿的门槛。
塞森海姆教士的住宅，歌德的素描，1770年
如果我们再考察一下虚拟，那就会看到，根据这个词的最高和最纯正的意义，它是简单模仿和独特风格之间的一个中间体。它越是采用比较简单的方法因而更接近于简单模仿，另一方面它越是积极地试图攫取并表现对象的典型特征，它越是通过一个纯正的、活生生的、动态的个体把这两者结合起来，它就越高级，越伟大，越受人尊敬。假使一个艺术家不是紧紧地依靠自然和思考自然，他就会越来越远离艺术的基本原则，而他的虚拟离简单模仿和独特风格就越远，也就越空洞，越没有意义。
这里，我们用不着重复，我们用“虚拟”这个词是怀着高尚和崇敬的感情。因此按照我们的看法其作品属于虚拟范围的那些艺术家就用不着抱怨我们。我们关心的，仅仅是对独特风格这个词表示最崇高的敬意，从而借用这个术语表示艺术已经和可能达到的最高水准。仅仅只是认识这一水准，就已经是一种巨大的幸运，跟懂行的人谈论它是一种高尚的享受，以后我们将会有机会获得这种享受。
（范大灿 译）
文学上的无短裤主义
在《柏林时代及其趣味文库》本年度第三期上刊载一篇题为《论德国人的散文与辩才》的文章，编者们自己承认，他们刊登这篇文章不是没有顾虑的。至于我们，并不指责他们采用了这份不成熟的文稿，因为，文库就应当收藏代表一个时代特征的证据，既然如此，同时把这个时代的丑陋的东西永久保存下来也是它的职责。虽然用以表示具有广博精神的那种斩钉截铁的语气和套路在我们的批评界并不新鲜，但是个别人退回到更为粗野的时代还是值得注意的，因为谁也无法阻挡他们。因此，虽然我们必须讨论的问题已经多次讨论过，并且或许以前的讨论比我们的讨论更好，《季节女神》杂志还是想在这些应该讨论的问题的范围内保存一份证据，证明除了那些对我们的作家不公正的、过分的要求以外，还有人默默地对那些同他们的努力相比报酬过于菲薄的作家怀着公正而又感激的感情。
文章的作者对于德国人没有写出优秀的、经典的散文作品感到遗憾，于是他高高地抬起他的脚，想迈一大步就可以几乎越过我们的几十位最优秀的作家，他不说出他们的名字，而是用有节制的赞许和严厉的斥责刻画他们，以至于让人很难从他那漫画式的描绘中再认出这些作家来。
我们确信，没有一位德国作家认为自己是经典的，他们每一个人对于自己的要求都比特尔西特斯杂乱无章的要求严格，特尔西特斯反抗的是一个使人敬仰的社会，这个社会绝不要求人们必须赞赏它所作的努力，但它可以期待人们会赏识它的努力。
我们并不想对我们面前这篇不论是构思还是写作均属低劣的文章加以评注。我们的读者读完这篇已经标明出处的文章，不仅会感到厌恶，而且还会批判和惩罚那种硬要挤进优秀者行列，把优秀者排斥出去，由他们自己取而代之的粗野放肆的做法，这种做法是真正的无短裤主义。只不过，对于这种粗野的强求反抗得还不够。
谁要认为，把特定的概念同他讲话或者写文章时使用的词结合起来是一项绝对必要的职责，他就很少会使用诸如经典作家、经典作品这样的表达方式。一个经典的民族作家在什么时候和什么地点会产生呢？在这样的情况下：他在自己民族的历史上发现了伟大的事件同它们的后果处在幸运的和意义重大的统一之中，他不放过他同胞的思想中的伟大之处，不放过他们感情中的深沉，不放过他们行为中的坚定不移和始终如一，他自己充满民族精神，并且由于内在的禀赋感到有能力既对过去也对现在产生共鸣；他发现，他的民族已有很高的文化，因而他自己受教育并不困难；他搜集了很多资料，眼前有他的前人做过的完善或是不完善的试验，如此众多的外在与内在的情况汇总在一起，使他不必付高昂的学费就可以在他风华正茂之年构思、安排一部伟大的作品，并能一心一意地完成它。
如果把能够产生一位经典作家，尤其是一位经典的散文作家的条件与本世纪最杰出的德国人的工作环境相对照，那么凡是看问题清楚、考虑问题公正的人都会怀着敬意对这些最杰出的德国人的成功表示赞赏，对他们的失败由衷地感到惋惜。
一篇意义重大的文章犹如一次意义重大的演说，都仅仅是生活的结果。作家与普通人一样不能制造他降生和工作的条件。每个人，包括最伟大的天才在内，在一些方面受他所处的那个世纪的苦处，正如在另外一些方面会从它那里受益一样。因此一个出类拔萃的民族作家的产生，我们只能向民族要求。
但是，我们也不能因为地理位置把德意志民族紧紧地联系在一起，政治形势却使它四分五裂而指责它。我们并不希望出现能在德国为经典作品的产生创造条件的那种变革。
因此要求改变观点的责备是最不公正的责备。人们只要看一下我们过去和现在的境况，只要观察一下德国作家产生的特殊环境，他们就很容易找到评论这些作家时应持的立场。在德国根本没有一个作家们可以聚在一起的社会生活中心，在那里每个作家都可以受到他所从事的专业的教育，但这种教育又是按照一种方式，根据一种思想进行的。德国的作家出生在四面八方，所受的教育五花八门，大多数人都沉溺于自己以及由各不相同的情况所造成的印象之中；他们入迷地偏爱本国或者外来文学中这个或者那个范例；为了在没有指导的情况下检验自己的力量，他们不得不做各种各样的尝试，甚至不得不做一些敷衍塞责的事；只是经过仔细思考才慢慢地确信自己该做什么，只是通过实践慢慢地才知道自己能做什么；一再被大批毫无审美趣味的读者引入歧途，这些读者在吸收好的东西之后，又以同样的兴致吞食坏的东西；然后又由于结识了有教养的读者而精神振奋，但是这些读者分散在这个大帝国的各个地方；受到与他们一起工作、一同奋斗的同伴们的鼓舞。就这样，在经历这一切之后，德意志作家终于进入成年期，这时为了自己以及家庭的生计不得不向外界寻求，搞到一笔资金，好让他训练有素的才智所致力的事业能够面世，因而常常不得不带着极为悲痛的感觉去干那些他自己并不器重的工作。哪一位受尊敬的德国作家不是在这样一幅图像中认同自己的？哪一位作家不是谦逊地、哀痛地承认，他曾经经常地渴念有机会能及早使他特有的天赋服从于一个全民族的文化？然而遗憾的是这种文化他至今也没有找到。上层阶级的教养来自外来习俗和外国文学，尽管这也给我们带来许多益处，但它还是使得德意志人不能及早地发展成为德意志人。
现在让我们来研究一下那些无可争议的德国诗人和散文作家的作品吧！他们在自己的生涯中多么认真，多么虔诚地遵循一种开明的信念！比如我们的维兰德，尽管所有史梅尔芬古斯们都喃喃抱怨，但我们仍然可以为他而感到喜悦和自豪。因此，当我们说，一位聪明而又勤奋的文人如若把维兰德作品的所有版本拿来加以比较，那么仅仅从这位一直不知疲倦地努力上进的作家所做的一次又一次的修改中就可以发展出有关趣味的一整套学说，这并不过分。现在搜集这样的材料还来得及，每个有心的图书管理员都会做这样的搜集工作。下个世纪的人将会带着感激的心情使用这些搜集起来的材料。
因此，也许我们可以冒昧要求我们最优秀的作家，将在他们的作品中所体现出来的他们自己的成长过程呈现给读者。我们并不要求他们将他们的全部历史公之于众，只要求他们随自己的心意把那些对于他们的成长起作用最大的因素告诉我们，同时也让我们知道哪些是对他们的成长最不利的因素，他们这样做所带来的好处就会更加广泛。
那些拙劣的批评家极少注意到，现在有才华的年轻人所享有的幸福，他们在能找到一种纯正的、与对象相适应的风格之前就已经茁壮成长。他们之所以能做到这一点，不感谢他们那些在本世纪后半叶通过不倦的努力，经过各种艰难险阻，各自以自己的方式成长起来的先辈还应该感谢谁呢？由于有了这样的先辈，于是就形成了一所无形的学校，现在的年轻人走进这所学校，他们接触到的圈子比早先的作家必须在黑暗中徘徊摸索，然后才慢慢地、仿佛只是偶然地得以扩大的圈子要大得多，而且明亮得多。那些提着一盏小油灯想为我们开路的假冒的批评家来得太晚了。现在已经破晓，我们不会再将百叶窗关上。
在一个良好的社会中，人们不会怨气冲天。当人人都写得很好的时候，有人否认德国有优秀的作家，那这个人肯定心绪不佳。想找一部好的长篇小说，一部成功的短篇小说，一篇关于这种或者那种题材完美无缺的文章，那简直是唾手可得。我们那些评论性的报刊、纲要等不是已经证明，它们拥有一种良好的、协调一致的风格吗？德国人的知识越来越广博，他们的视野越来越清楚。一位受人尊敬的哲学家，尽管有各种不同的意见反对他，但他还是以他的精神力量使德国人越来越为世人所知，并且帮助德国人学会运用这种精神力量。许多风格上的范例，一些作家的准备性工作以及他们所做的努力使得年轻人能够及早就把从外界获得的并且在自己身上加以培育的东西，按照题材的要求清楚而优美地表达出来。于是聪明的、公正的德国人看到，他们自己民族的作家已处在一个美好的阶段上，并且坚信，就是读者也不会被一个情绪不好的吹毛求疵的评论家引入歧途。一切旨在进行破坏的努力都只能使干工作的人丧失勇气，使参与者马虎从事，使旁观者表示疑惑和冷漠。因此，凡是进行这种努力的人都应从社会中排除出去；那些情绪不好的吹毛求疵的评论家也应从社会中清除出去。
（安书祉 译）
柏拉图作为基督启示的同路人
假如有人必须承认他所有的教友都和他一样地得到了照应，那么他肯定不会认为他从永恒的上帝那儿得到的东西已使他心满意足了。有一部奇特的书，有一位不同寻常的先知首先给他指明了生活之路，只要沿着这一条路，所有的人都能获得解救。
因此，如若有人尽管在他的圈子之外已经找到从内心里力求使自己的道德修养达到最完美地步的理智而又善良的人，但他仍然只忠于唯一的一种教义，那他在任何时候都会令人感到奇怪！他除了承认这些理智而又善良的人也受益于一种启示，在某种意义上，甚至是受益于一种特殊的启示以外还会做什么呢？
是的，确实如此！那些想要得到特权并把特权归于自己的人总是持这种意见。他们不喜欢把目光放在上帝的宏大的宇宙上，不喜欢去认识上帝的那些普遍的、不停顿的而且是不可中断的影响，相反，他们为着自己，为着他们的教会和教派，把特权、例外和神奇都看作是完全自然的事情。
因此，早先就已经有人这样看柏拉图，认为他享有基督启示同路人的荣誉，现在在这本书里又是这样描述他。
有的作家虽然取得了伟大的成就，但不能否认，别人指责他使用了神秘的手法是正确的。遇上这样的作家，批判地、清楚地描述一下他写作的环境和写作的动机就非常必要。每一个读他作品的人都会感到有这种必要，他们读他的作品不是为着在昏暗中靠他来提高自己——这一点那些更加不值得称道的作家也能做得到——而是要了解一位杰出人物的个性特征。因为能给我们教益的，不是别人能是什么的假象，而是对别人现在和过去情况是什么样子的认识。
如果一位译者也能像维兰德翻译贺拉斯那样，除了那些知识性的注脚以外，还扼要地介绍一下这位古代作家的大概情况以及每一部作品的内容和目的，那我们真不知该怎么感谢他了！
比如说，怎么会把《伊安篇》看作是一部有关天主教教规的书，而这篇短小的对话实际上不过是用夸张的模仿进行揶揄而已？这大概是因为在这篇对话的结尾谈到了受神力驱使的灵感。但遗憾的是，像在别的地方那样，苏格拉底在这里说的也只是反话。
每一篇哲学著作都贯穿一条具有某种争论性质的线索，即便这条线索是很不明显的。谈论哲学的人，与其前辈的和同时代人的想事方式是不一致的。因此柏拉图的对话录常常不只是赞同什么，而且也反对什么。然而正是这两个“什么”，应当比迄今为止已经做到的更多加以发挥，充分地呈现给德国读者，译者如果这样做了，他就是功德无量。
现在让我们就这个意义上的“伊安”再补充几句。
戴着苏格拉底面具的柏拉图——人们可以这样称呼伊安这个想象人物，因为苏格拉底肯定看不出这个人物与他有什么相似之处，正如他看不出阿里斯托芬的人物与他有什么相似之处一样——碰上了一位吟游诗人，一位朗诵诗人，他由于朗诵荷马的诗而闻名，他刚刚获奖，并且想在不久之后再次获奖。柏拉图把这个伊安描绘成一个极有局限性的人，他虽然懂得绘声绘色地朗诵荷马的诗，并且能打动他的听众，他也敢于谈论荷马，不过看来他是在说明而不是解释诗中出现的某些段落，他是借机发表自己的看法，而不是通过他的解释使听众进一步了解荷马的思想。因为，他自己直率地承认，朗诵或解释其他诗人的作品时他会睡着，试想，这样的人会是什么样的人呢？我们看到，这样一个人只有通过传统或是通过训练才会成才。他也许有一个漂亮的体形，有一套出色的器官，有一颗能被打动的心，并因此受益匪浅。但尽管有这一切，他仍然是一个自然主义者，一个纯粹的经验主义者，他既没有对自己的艺术，也没有对自己的艺术作品进行过思考，而只是在一个狭窄的小圈子里机械地来回折腾，然而却以为自己是一位艺术家，甚至很可能被全希腊奉为最伟大的艺术家。柏拉图笔下的苏格拉底把这么一个蠢蛋推到前台，是为了置他于死地。首先他让他感到他有局限性，然后让他知道他对荷马作品的细微之处理解甚少，到这个可怜虫已经走投无路时，他就逼他认识到他自己是一个直接靠神力驱使而产生灵感的人。
如果这是圣土的话，那么阿里斯托芬的舞台也应该是一块圣地。苏格拉底面具并不当真要伊安改邪归正，同样作者也没有劝导读者的意图。把这位有名的、令人钦佩的、达到顶峰的、付出了代价的伊安完全赤裸裸地表现出来，这就是这篇对话的目的，因此题目应该叫作《伊安或者可耻的吟游诗人》，因为整个对话与文学毫无关系。
在这篇对话里，如同在柏拉图的其他对话中一样，一些人物愚蠢到令人难以置信的地步，而这样做的目的只是要表明苏格拉底是个智者。苏格拉底提出一个荒唐的问题：当荷马讲到驾车时，谁能更好地理解荷马，是吟游诗人还是驾车人？假使伊安稍微有一点文学知识，他就会大胆地回答：当然是吟游诗人，因为驾车人只知道荷马讲得是否正确，而有判断力的吟游诗人才知道，荷马讲得是否恰如其分，他是否作为诗人而不是作为比赛的叙述者完成了他的职责。评论一位叙事诗人只需要观照和感觉，并不需要真正的知识，虽然也需要不带偏见地了解世界以及与它有关的一切。假使不想使别人感到神秘莫测，这里有什么必要去求助于靠神力驱使的灵感呢？在各种艺术中有许多这样的情况，甚至连鞋匠也无权判断脚掌，因为艺术家认为，为了更高的目标完全牺牲局部是必要的。在我自己的生活中经常听到一个驾车夫斥责古老的宝石雕刻，说那上面的马不带挽具主人就让它拉东西。当然车夫是有道理的，因为他觉得这是完全不自然的。但是艺术家也有道理，因为他不能让一根倒霉的线破坏他那匹马的优美躯干。每一种艺术都需要这样的虚构，这样的象形化，可是这种虚构、这样的象形化却被某些人认为是一种弊端，他们要求一切真实的都必须是自然的，结果使艺术脱离了它自己的范围。古代著名作家的这类假设性的言论，在发表的时候很可能是适宜的，但没有注意到它们可能具有相对谬误性，因此我们不能不加批判地重复这些言论，同样我们也不能不加批判地重复关于灵感的错误理论。
我们时常遇到这样的情况，一个人并没有文学天才，可却写出了一首优美的、值得称赞的诗。这种情况仅仅表明，强烈的参与感、良好的心境和激情能创造出什么来。人们可以认为，仇恨能取代天才，他们可以说，一切激情都会敦促我们去行动，甚至公认的大作家也只是在某些瞬间才有能力最大限度地显示出他们的才能。而且人的精神的这种作用可以用心理学的方法加以证明，用不着求助于奇迹和异常效应，如果我们有足够的耐心，借助科学为我们提供的知识去跟踪自然现象的话。当然高傲地蔑视科学要比审慎而又公平地评价它的成就轻松得多。
在柏拉图的这篇对话中令人奇怪的是，伊安已经承认自己对占卜、驾车、医药和捕鱼等技能一无所知，但最后又宣称，他觉得他特别适合当将帅。这也许是这位天资颇佳但愚蠢可笑的人的个人爱好，是他的内心与荷马英雄接触时突然感到的、他的观众并不知道的一种怪念头。我们在那些比伊安在这里的表现更为理智的人身上不是也发现有同样的和相类似的怪念头吗？在我们这个时代，谁会隐瞒对自己的良好评价，认为自己在管理方面并不是最无能的呢？
柏拉图以真正的阿里斯托芬的狠毒给他的这个可怜的罪人以最后一击，可是这个人却麻木不仁，最后当苏格拉底要他在恶棍还是非凡的好人这两种称号之间作出选择时，他自然选择了后者，并且令人瞠目结舌地彬彬有礼地对戏弄他的人表示感谢。如果这是圣土的话，那么阿里斯托芬的戏剧舞台确确实实也可以被看作是一块圣地。
谁要是能给我们从像柏拉图这样的人所讲的话中分析出，哪些是真的，哪些是开玩笑和半开玩笑的，哪些是出自信念，哪些仅仅是推理，那他就为我们做了一件功德无量的事，我们的修养将受益无穷。女巫在阴间预卜先知的时代已经过去，我们吸收某种东西并且要把它用于自己身上之前，我们首先要求批评，并且进行判断。
（安书祉 译）
论叙事文学与戏剧文学
叙事文学作家和戏剧文学作家都必须服从普遍的文学规律，特别要服从统一和展开的规律；此外他们叙述的对象相似，而且可以采用各种各样的母题。他们两者之间重大的基本区别则在于，叙事文学作家把事件当作完全过去的事情来讲述，而戏剧文学作家则把事件当作完全是眼前发生的事情来表现。如果人们想要从人的天性中推导出这两类作家所遵循的行动规则的细节的话，那么他们必须设想，始终有一个吟游诗人和一个伶人，这两个人都可以看作是作家，前者周围是静静地仔细听他述说的听众，后者周围则是焦急地观看和倾听他说话的观众。只要这样做了，那就不难说明，什么对这两种文学类别中的某一种最有好处，它们中的某一种优先选择哪些题材，采用哪些母题。我说“优先”是因为不论哪个种类都不能狂妄地宣称，某一题材、某一母题非它莫属，这一点我在文章开头就提到过。
长篇叙事诗和悲剧的题材应该完全符合人情，应该意义重大并富有激情。人物最好具有一定的文化高度，他们的主动行为是靠他们自己，他们发挥作用不是靠道义的、政治的、机械的力量，而是靠自己的人格。在这个意义上，希腊英雄时代的传说对于作家特别合适。
叙事作品优先介绍受限定的个人行为，悲剧介绍受限定的个人痛苦；叙事作品描述的是在自身以外进行活动的人，如参加战争、进行旅行，从事任何一种要求有一定感性广度的活动，而悲剧描述的是面向内心的人，因此真正的悲剧的情节只需要很小的空间。
我知道有五种写作手法：
一、推进式的，它推动情节发展，戏剧主要采用这种手法。
二、倒退式的，它使情节离它的最终目标越来越远，叙事体作品几乎只采用这种手法。
三、延缓式的，它阻挡情节的发展进程或延长发展的途径，两种文学类别都可以采用这种手法，且好处极为显著。
四、追述式的，通过它补叙作品讲述时间以前发生的事情。
五、超前式的，通过它预先假定作品讲述时间以后发生的事情。
为了使作品完整，后两种方法叙事文学作家和戏剧文学作家都需要。
这两类作家所展现的世界是共同的：
一、物质的世界，首先是最近的世界，被刻画的人物属于这个世界，并被它所包围。在这个世界中，剧作家大多牢牢地站在一个地方，而叙事文学作家则在一个较大区域里自由活动；其次是距离较远的世界，这里我把整个自然界都算在内。主要仰仗想象的叙事文学作家通过比喻来解释这个世界，而戏剧文学作家则很少使用比喻。
二、精神的世界，这个世界对于两类作家是完全一致的，用生理学和病理学方面的简单道理可以将它描写得十分成功。
三、幻想、预感、现象、偶然和命运的世界，这个世界对于两类作家都是敞开的，只是不言而喻，这个世界得向感情世界靠拢。要做到这一点，我们现代人特别困难，因为我们即使很愿意也轻易找不到什么东西来代替古人所用的奇物、神祇、先知和贤哲。
就处理而言，一般来说，只讲述过去的吟游诗人是以智者的身份出现的，他冷静地统观已经发生的事情，他的吟咏就是要稳住听众，使他们高高兴兴而且长时间地听他吟咏。他总是均衡地分配兴趣，因为他无法使一种十分活跃的印象马上恢复平衡。他吟咏时十分随意，就吟咏内容的时间顺序而言，一会儿提前，一会儿倒退，一会儿又像漫游一样缓缓前进，但不管哪种情况，听众都紧紧跟着他。因为，他只诉诸想象力，想象力会产生出图像，至于想象力唤起什么样的图像，这在一定程度上对他是无所谓的。吟游诗人作为更高一层的人物不应在自己的作品中亲自出现，他最好躲在幕后，这样听众就全然不管他个人的情况，以为从整体上听到的只是缪斯的声音。
而伶人的情况正好相反，他是以一个特定的个人出现的，他要观众只关心他和他周围的环境，能感觉到他灵魂上和肉体上的痛苦，分担他的困境，为了他而忘记自己。虽然他也一步一步地进行工作，但他敢于施展更为强烈的影响，因为在感性的直接接触中一个较为肤浅的印象甚至可以把一个较为深刻的印象抹掉。观众理所当然地要使自己的感官一直保持紧张状态。不可进行思考，只能满怀激情地跟随剧情，他们的想象力全然缄默，不可对它有任何要求，就连要叙述的事情也同样必须用表演的方式呈现给观众。
（安书祉 译）
论拉奥孔
真正的艺术作品，就像自然作品一样，我们的理智永远无法穷尽它。它可以供人观赏，可以被人感觉，它能产生效应，但它不能真正被人认识，更不可能用言辞说出它的本质，它的成就。因此，我们绝不痴心妄想，以为我们这篇文章就拉奥孔发表的看法能把这一对象说透说尽。我们写这篇文章更多是借用这一杰出的艺术作品，而不是论述这部作品本身。希望这部作品不久就能再次展出，从而使每个爱好者都能欣赏它，并按照他们自己的方式发表看法。
要想讨论一部杰出的艺术作品，几乎必须讨论整个艺术，因为一部杰出的艺术作品包含了艺术的整体，而且每个人都可以在他力所能及的范围内从一部艺术作品的特殊事例中得到普遍的结论。因此，这里我们提前谈一谈普遍性的东西。
一切高级的艺术作品都要表现人的天然属性，造型艺术尤其注意人体。现在，我们只谈造型艺术。艺术有很多层次，在每一个层次上都能有优秀的艺术家出现，但一部完美的艺术作品则囊括了所有本来是单独零散地存在的特点。
我们所知道的最高级的艺术作品向我们展现出：
活生生的、高度有机的天性。人们首先想要大体知道的是人体的各个部位、各种比例，它的各种内在和外在的目的，它的各种形式和运动。
特征。还要想知道人体各个部位在形态和效用方面的不同之处；把各种特点都彼此分离开来，并一个个表现出来。这样，就形成了各种不同的特征，因而不同的艺术作品之间就能有意义重大的相互对照的关系；同样，一部艺术作品若是组合而成，它的各个部分也是处于意义重大的相互对照的关系之中。对象处在：静止或运动状态。一部作品或它的各个部分，不是表现为单独存在，静止地展示它特有的存在，就是表现为处在运动之中，发生着各种作用，充满激情和表现力。
理想。要想达到这一点，艺术家需要有深刻的、周密的、坚韧不拔的精神，此外还必须伴有高尚的理想，这样他就能看到对象的全部范围，就能找到最值得表现的那一点，把它从有限的现实中提升出来，在一个理想世界中给它以节制、界限、现实性和价值。
拉奥孔
优美。但是，对象以及表现对象的方式得服从于感性的艺术规律，就是说，必须服从于有序、明了、对称、对照等艺术规律，从而使眼睛觉得它美，这就叫作优美。
美。此外，对象还得服从于精神美的规律，而精神美来自节制，有教养的人在表现或者创造美时懂得一切都应有节制，甚至极端的东西也应如此。
在预先已经提出了我们要求一部高级艺术作品应具备的条件之后，我就可以长话短说。我认为，我们所讨论的这一群雕满足了所有这些条件，甚至可以说，所有这些条件仅仅从这一群雕中就能获得。
我将证明，这一群雕表现出了对人体的了解，表现出了人体的特征，同时也表现出了表情和激情。对对象的把握是多么高尚和合乎理想，后面将详加论述。说这一作品是美的，谁也不会怀疑，只要他认识到它在表现极端的肉体和精神的痛苦时所表现出的那种节制。
相反，如果我说这群雕同时也是优美的，有些人就会觉得这不近情理。所以，就此说几句。
每一部艺术作品必须真正作为艺术作品而出现，而这只有通过我们称为感性美或称为优美的那一点才能达到。古人没有现代人的那种妄想，要求一部艺术作品必须看起来再成为一个自然作品，他们把他们的艺术作品看作是通过对各个部分的精心安排而形成的作品。他们通过对称使眼睛轻而易举地就能洞察各种关系，从而使一部错综复杂的作品也变得明白易懂。正是由于有对称和对偶，才显出最高的对比效果，虽然这些效果彼此间稍有不同。艺术家细致周到地使各种部位处于对偶状态，特别要使人体的四肢在群雕中处于合理的位置。艺术家的这种细致是经过深思熟虑的，是特别成功的，因此每一个艺术作品，即使撇开它的内容，即使从远处只是看到一个大致的轮廓，眼睛也总会觉得它是个美丽的东西。古代的花瓶为我们提供了这种优美组合的无数实例。因此，从绝对静止的花瓶到最具动感的拉奥孔，一级一级把描述人为地呈对称状的、让人赏心悦目的组合中的那些最美好的实例，是可以办到的。我再大胆地重复一遍，拉奥孔这一群雕，除了公认的一切成就以外，同时还是既有对称性又有多样性，既有静又有动，既有截然的对立又有逐步的过渡的典范。这些特点聚合在一起，既从感性上也从精神上呈现给观赏者，就能在激起高度悲壮感觉的同时又能给人一种舒适感，就能通过优美和美来减轻暴风骤雨般的痛苦和激情。
一个艺术作品如若是独立而完整的，那是它的一大优点。一个静止的对象仅仅由它的存在本身就能显现出来，那它就是独立完整的、自成一体的。例如，胸中有雷电溶液的朱庇特，以其高贵和尊严而著称的朱诺，专心致志的密涅瓦，都是一些仿佛与外界毫无关系的对象，他们的存在完全依靠他们自己本身，因而他们是雕刻艺术中最早的也是最受人喜爱的对象。在神话艺术的壮丽人物群内，一个个独立的各具特色的自然的人都是单独存在的，但是在这样的人物群里又有许多小的人物群，在这些小的人物群内按照创作者的设想和实际操作，每个被创造出的人物形象都与别的人物形象有关系。比如说，九位艺术女神以及她们的首领阿波罗，每一个都是单独构想和制作出来的，但在由各式各样的成分构成的整体中却变得更加饶有风趣。艺术要想具有重大意义，它就可以照上述方式去做：它要么向我们呈现彼此之间有重大关系的被塑造出来的人物，就像受阿波罗和狄安娜迫害的尼俄柏同她的孩子们，要么在一个作品中就能同时向我们既展现出运动也展现出运动的原因。这只要举出下面这些例子就足够了：从脚中拔刺的优美的男童，摔跤运动员，存放在德累斯顿的浮努斯和神女那两个群雕，还有光辉夺目的处于动态的拉奥孔群雕。
把雕刻艺术看作高级艺术，这是合情合理的，因为它能够而且必须使它的表达达到它的顶峰，因为它表现的人除去了一切对他来说是非本质的东西。所以，就是拉奥孔这一群雕，拉奥孔也仅仅是一个名称。艺术家并不认为他是一个祭司，他具有特洛亚民族的，尤其是文学的和神话的色彩，他与一切加给他的虚构都毫无关系。在艺术家的眼中，他是一位有两个儿子的父亲，他们处境险恶，有被两个危险的动物置于死地的可能。因此，这两个动物并不是神派来的，而是纯属自然界的蛇，它们有足够的力量可以制服人，但无论就它们的形态，还是就它们的行为，都不是非同寻常的、进行复仇的、施行惩罚的动物。它们是按照它们的天性爬行而来，缠绕，然后用力收紧，其中之一刚刚因受到刺激而发怒。因此，假使我们并不知道有关这一群雕的其他种种阐释，而由我来对它进行解释，我就把它称为一首悲壮的田园牧歌。一个父亲挨着他的两个儿子睡在地上，他们被蛇缠住，醒来以后，竭力想挣脱这张活生生的网。
这个艺术作品由于表现了一个瞬间，因而变得特别重要。一个造型艺术的作品要想在我们的眼前真正动起来，那就必须选好一个正在消逝的瞬间。在这个瞬间之前，整体的任何一部分都还没有处在现在这种状态，而它之后每个部分又不得不离开现在这种状态。正因如此，千千万万观赏者看到这一作品时总觉得它是那么新鲜，那么生动。
为了正确把握拉奥孔的意图，不妨闭着眼睛站在与它保持适当距离的一个地方，然后睁开眼睛，紧接着又闭上眼睛，这样就会看到整个大理石都在运动；当再睁开眼睛时，甚至会担心，整个群雕已经变了样。我甚至认为，群雕现在的这种样子，是被固定住的闪电，是在向海岸冲击的那一时刻突然停止不动的海浪。如果夜里拿着火把观赏这一群雕，也会产生同样的效果。
三个人物的状态是以最高的智慧分层次表现出来的。大儿子只是四肢被缠，二儿子刚翻过身来，他的胸部被紧紧缠住，通过活动右臂试图呼吸空气，用左手平缓地把蛇头往回推，以免它在自己的胸上再缠一圈，蛇正从他的手中缩回去，但绝没有咬他。相反，父亲正用大力气想使自己和孩子摆脱缠绕，他用力捏住另一条蛇，这条蛇由于受了刺激，正咬他的臀部。
要想解释父亲整个身体的以及身体各个部位的姿态，我觉得最好的办法，就是把他此刻感到的伤痛看作是全部运动的主要原因。在此之前，蛇并没有咬他，只是现在才咬他，而且是咬在腰窝，即臀部上面稍微靠后一点。修复以后的蛇头已看不出它咬的实际情况，幸运的是，雕像背面的两腮的残片保存下来了。但愿这些极为重要的遗迹，不要在现在正在发生的令人悲痛的变动中遗失！蛇在不幸的人的身上咬了一个伤口，而这个伤口的部位正好是人对任何刺激都非常敏感的地方，在那里甚至稍微有点痒就会引起我们在这里看到的由于伤痛而引起的那种运动：身体向相反的方向躲闪，腹部往回收缩，肩往下垂，胸部挺起，头往受刺激的那个方向垂。从被勒住的和正在挣扎的肩还可以看出正在消逝的那种情景或行动的残余，因而就产生了争取与躲避，奋发与忍耐，斗争与屈从的双重效果，而这种效果在任何别的条件下都不大可能出现。假使我们把咬伤的部位换到另一个地方，那我们就会对艺术家的智慧更加赞叹不已，因为那样一来，整个姿态就得改变，而现在这样的姿态是再妙不过了。因此，一条主要的原理就是，艺术家不仅向我们展现了感性的效果，而且也展示了感性的原因。我再重复一遍，咬伤的那个点决定了肢体现在这样的运动，即上半身躲闪，腹部收缩，胸部隆起，肩和头下垂；我甚至觉得，面部一切表情也都是由眼前这一不期而遇的痛苦的刺激而决定的。
我这么说，并不是要分割人的天性的统一性，并不是要否定这位极有教养的人的精神力量所起的作用，也不是不了解一个伟大人物的奋争和痛苦。我也看到，害怕、担心、惊恐以及父爱在他的血管中涌动，在他的胸中升腾，在他的额头留下痕迹；我高兴地承认，在表现感性痛苦的同时，对精神痛苦的表现也达到了最高的水准。只是请不要把艺术作品对我们产生的效果过于鲜明地转移到作品本身上面，特别是不要以为现在毒汁在蛇牙刚刚咬住的那个身体部分已经发生了作用，不要以为一个强壮的、奋发的、健康的、几乎还没有受伤的身体正在进行垂死挣扎。这里，请允许我提出一个对造型艺术十分重要的见解：造型艺术所表现出的最高的悲壮总是在从一种状态向另一种状态过渡的时候。比如说，一个活泼的男孩，他正在使劲跑跳，尽情玩耍，突然一个伙伴狠狠地打了他一下，或者在肉体上或精神上给他很重的伤害，这种新的感觉像电击一样马上遍及全身，这种转换就是最高意义上的悲壮；而这样的反差，如果没有切身体验是无法理解的。显然，这里物质的人和精神的人都在起作用。在这样的过渡中，如果仍然保留了即将消逝的那种状态的明显痕迹，那就会成为造型艺术最理想的对象，拉奥孔就是这种情况，在那里追求和忍耐在同一时刻统一在一起了。又比如欧律狄刻，在她带着送来的鲜花兴高采烈地走进一片草地时，因踩着了一条蛇而被咬住脚跟。如果不仅通过花从手中落地，而且还通过四肢的方向以及脸上皱纹的扭动来表现高兴地往前走和痛苦地停步这种双重状态，那它就可以成为一尊极为悲壮的雕像。
如果我们能从这个意义上去理解主要人物，我们就能以一种自由而又有把握的目光去看整个作品所有各个部分的关系、层次和对偶。
所选择的对象是所有能想到的对象中最成功的一个。人同危险动物斗争，而且那些动物不是靠数量优势或是靠力量优势，而是靠能散布开来的力与人斗争；它们也不是从一个方面进行威胁，也不要求人全力以赴地进行反抗，而是因为它们具有一个能够扩展的机能，因为它们具有能使大约三个人在不受伤害的情况下处于瘫痪状态的能力。正是由于这种麻痹手段，整体就能在进行巨大运动的同时保持某种静止和统一。两条蛇的作用是分层次表现出来的。一条只是缠绕，另一条受了刺激，伤害它的对手。
三个人物同样选得极为巧妙。一个中年男子，体格健壮、身材魁梧，但已过了精力最旺盛的年龄，不大可能抵御痛苦。试想，如果换成一个精力充沛的年轻人，那这个群雕就失去了它的全部价值。同这位中年男人一起受苦的是两个男孩，甚至按照尺寸，他们也比他小；但是他们都是自然成长起来的人，对痛苦都有感觉。弟弟无力地进行抗争，他吓得魂不附体，但没有受伤。父亲奋力抗争，但没有作用，反倒招来了相反的后果。他刺激了对手，受到了伤害。大儿子被缠得最松，他既不感到憋闷，也不感到疼痛。他目睹眼下父亲的伤痛和动作惊恐万状、大声呼喊，同时他又试图把一只被蛇尾缠住的脚拔出来。因此，他是目击者、见证人、行动的关注者。作品完整无缺。
我们前面顺便提到的那一点，我想再特别提一下：所有这三个人物的行动都是双重的，他们的活动各不一样。小儿子抬起右臂，想呼吸空气，用左手将蛇头往回压，想减轻眼前的灾祸，避免更大的灾祸——这是处在被勒住的情况下，他所能做的最大限度的努力。父亲竭力要挣脱蛇的缠绕，同时又由于被咬，身体在躲闪。大儿子看到父亲的动作惊恐不已，同时试图摆脱正在轻轻地缠着他的蛇。
前面曾经把所表现的那一片刻的顶峰誉为这一艺术作品的一大优点，这里再专门谈谈这一点。
我们曾经设想，是自然界的蛇缠住正在睡觉的一位父亲同他的两个儿子，这样我们在考察不同的瞬间时就能看到一种提高的过程。在睡梦中被缠绕的那些最初的时刻虽然充满预兆，但对艺术并不重要。人们也许可以塑造一个正在睡觉的年轻的赫尔库勒斯，塑造他如何被蛇缠住，但他的姿态和他的平静却告诉我们，等他醒来我们应当期待什么。
如果我们再进一步，设想一个带着两个孩子感到被蛇缠住的父亲，那就只有一个瞬间最有意义：一个人由于被勒住已无力反抗，另一个人虽然在反抗，但已经受伤，第三个人还有躲开的一线希望。处在第一种情况下的是小儿子，处在第二种情况下的是父亲，处在第三种情况下的是大儿子。试想，换一种情况会是什么样子！重新分配一下这里排定的角色会是什么样子！
如果我们从开始来想这个过程，并认识到这个过程目前处于最高点，那我们马上就会看到，假使选中的是在此之后和在此之前的那些瞬间，那整个群雕就得改变，而且找不到一个瞬间，它的艺术价值可以同现在这个瞬间的艺术价值相匹敌。那样的话，小儿子不是被缠住他的蛇窒息而死，就是他刺激蛇，结果他在孤立无援的情况下被蛇咬住。这两种情况都令人难以接受，因为它们超出了应当表现的范围。就父亲而言，也有两种情况：一是他还被蛇咬了其他的部分，因此他整个身体的姿势必须改变，最初被咬的情况对观众来说已失去意义，如果一定要表现出来，观众就会觉得恶心；第二种情况是，蛇还可以转过身来袭击大儿子，这样大儿子就得顾他自己，事情就失去了关注它的人，最后一点希望之光也从群雕中消失。现在由于他的身高和忍耐仍在坚持的父亲，这样就不得不转向儿子，他就成了一个关注别人的次要角色。
人在自己受到痛苦以及看见别人受到痛苦时有三种感觉，即害怕、恐惧和怜悯，也就是，胆战心惊地预见到大祸即将临头，在毫无思想准备的情况下突然感到眼下的痛苦，对还在继续的或已经过去的痛苦的关注。所有这三种感觉都由这个艺术品表现出来，并由它激发起来，而且层次再合适不过。
造型艺术总是表现一个瞬间，因此一旦它要选择一个悲壮的对象，它就要选择一个能激起恐惧的对象，相反文学则是依靠那些能激起害怕和怜悯的对象。就拉奥孔而言，父亲的痛苦就激起了恐惧，而且达到了最高的程度，在这方面雕刻艺术所能做的它都做到了。只是一方面为了能包容人的一切感觉，另一方面为了减弱由恐惧而引起的强烈印象，它才激起了对小儿子处境的怜悯，对大儿子的担忧，同时还为他留了一线希望。这样，艺术家就通过多样性使他的作品达到某种平衡，通过多种效果来削弱和提高了效果，从而形成了一个既是感性的又是精神的完美整体。
总之，我们可以大胆地说，这一艺术作品已经把它的对象表现得淋漓尽致，把所有的艺术条件都成功地实现了。它给我们的启迪就是，艺术大师如能把他的美感注入到静止的和简单的对象中去，他也就表现出了他的美感的最大能量和最高价值，因为这种美感有助于各种不同性格的形成，能遏制和调节人的天性在艺术模仿中过激的爆发。以后我们将会较为仔细地介绍以尼俄柏家族的名称而著称的雕塑和法尔内塞公牛群雕，它们都属于为数不多的我们还能看得到的古代雕塑中表现悲壮的作品。
现代的人在选择这样的对象时一般总会出错。比如米洛的双手被树上的一个裂缝夹住，同时又遭到一头狮子的袭击，这样的艺术是不会创作出一个能激起人们真心诚意关注的作品的。双重的痛苦、徒劳反抗、孤立无援的处境、一定程度的沉沦，所有这些都只能引起人的反感，如果对它不是完全漠然置之的话。
最后谈一下对象同文学的关系。
即使拿雕塑艺术中最完美无缺的作品同《埃涅阿斯纪》中的插曲稍作比较，对维吉尔和文学都是极不公正的。因为，首先被驱逐的不幸的埃涅阿斯本人要讲给人听的是，他以及他的同胞干了一件不可饶恕的蠢事，把一匹有名的马拉到他们的城里，因而作家想的必然只是如何才能使这一行为可以被原谅。一切都是为了这个目的，拉奥孔的故事在这里只是一个雄辩有力的证据。只要符合目的，对这一证据加以夸张是完全允许的。所以，闻所未闻的蛇就从海中爬出，头上长着骨角，向损坏了马的祭司的孩子冲来，缠住他们，咬他们，向他们施放毒汁；随后它们转过身来，缠住前来救援的父亲的胸部和脖子；蛇凯旋般地高高抬起它们的头，而被它们缠住的不幸的人则在徒劳地呼救。民众为之惊恐不已，看到这种情景纷纷逃命，谁也不敢再成为一个爱国者；听众被这个荒诞离奇、令人厌恶的故事吓得不知所措，他们也承认，马还是该搬进城里。
因此，拉奥孔的故事在维吉尔的作品中只是达到更高目的的一种手段，这一件事本身是不是一个文学的对象，这还是个大问题。
（范大灿 译）
论艺术作品的真实性和或然性——对话一则
德国一家剧院的布景是一座椭圆形的、有点像露天剧场的建筑，建筑中的包厢里画了许多观众，他们的样子像是对下面正在发生的事情非常关注。一些坐在剧场的正厅和包厢里的真正观众对此表示不满，非常生气，因为人们想拿这些不真实的和不具有任何或然性的东西来欺骗他们。由此就引发了一场对话，这里记录的就是对话的大致内容。
艺术家的律师 让我们看看，我们的意见是不是可以通过某种方式彼此接近。
观众 我们明白，您想如何为这样的布景辩解。
律师 当您走进剧院时，您并不期待您在里面将要看到的一切都是真实的和实在的。是不是这样？
观众 是这样。但我要求，至少应让我觉得一切都是真实的和实在的。
律师 请原谅，我不相信这是您真实的想法，而且我还要说，这绝不是您的要求。
观众 这倒奇怪了！如果我不要求这个，那舞台美术师为什么还要煞费苦心，把所有的线都按照透视的原则画到最精确的程度，把所有的对象都按照最完美的姿态画出来呢？为什么还要研究古代服饰？为什么还要花那么大的力气，保持古代服饰的原样，以便我能因此而置身于那个时代呢？有些演员最真实地表达了感觉，他们的讲话、动作和姿态最接近真实，他们让我产生错觉，以为我看到的不是模仿而是事情本身，为什么这样的演员最受称赞？
律师 您非常出色地表达了您的感觉，只是您想要清楚地领悟到您感觉到的东西，那就困难多了。如果我反驳您说，您觉得所有的戏剧表演都不是真的，它们只是真的一种假象，您会说什么？
观众 我将会说，您只是提出了一个敏感的、令人难以捉摸的问题，而这个问题只不过是一种文字游戏而已。
律师 我可以这样来回答您，如果我说到我们的精神所起的作用，那就没有一个词是敏感的和难以捉摸的，这样文字游戏本身就是精神的一种需要，因为凡是我们无法直截了当地表达出我们心中想的东西时，精神就试图通过对立来进行运作，就试图从两方面来回答问题，就仿佛把事情放在中间然后加以把握。
观众 精彩！只是请您解释得再清楚一些，如果可以的话，请用例子说明。
律师 我很容易就能举出能说明我的观点的例子。比如说，当您听歌剧时，您是不是也强烈地、全身心地感到快乐？
观众 如果一切都和谐一致，如果我意识到这是最完美的话。
律师 可是，台上的那些好人是以唱来表示他们彼此相逢，是以唱来互致问候，是以唱来转述他们收到的便条上写的内容，是以唱来表达他们的爱、他们的恨、他们的所有激情，他们是一边唱一边相互厮打，他们是一边唱一边告别人世。既然如此，您能说，整个演出或者只是整个演出的一部分看起来是真的吗？我甚至要说，有一点真的影子吗？
观众 是啊，如果我考虑一下，我确实不敢这么说。我觉得，所有这些一点儿也不真。
律师 可是在这种情况下，您都感到十足的快乐和满意。
观众 对。而且我还想起，平常人们正是因为歌剧连一点或然性也没有而嘲笑它，尽管如此，我在听歌剧时总感到最大的快活，而且歌剧越丰富、越完美，感觉就越强烈。
律师 您在听歌剧时不也感到完全被迷惑吗？
观众 被迷惑，我不想用这个词——也可以用——不行，不能用。
律师 这里您也处在一种完全的矛盾之中，这个矛盾比文字游戏严重得多。
观众 别着急，我们应当把它弄清楚。
律师 只要我们弄清楚了，我们的意见也就一致了。请您允许我，就我们现在谈到的这一点向您提几个问题。
观众 您既然通过提问把我绕得糊里糊涂，您就有义务再通过提问让我明白过来。
律师 您不愿把由歌剧引起的您的那种感觉称为迷惑？
观众 不愿意，不过，这有一点像迷惑，是一种与迷惑关系很密切的东西。
律师 您差不多到了忘我的地步，是不是这样？
观众 不是差不多，而是完全，如果整个歌剧或其中的一部分特别精彩的话。
律师 您陶醉过吗？
观众 不止一次。
律师 您能说说，是在什么情况下吗？
观众 被陶醉的次数实在太多，我难以一一列举是在什么情况下。
律师 不过，您已经说过，当一切都和谐一致时，您最为陶醉。
观众 对，说过。
律师 这样一种完美的演出是它自己本身和谐一致呢，还是同另外一种自然产物和谐一致？
观众 当然，毫无疑问，是它自己本身。
律师 可是，和谐统一是不是艺术的产物？
观众 是的。
律师 前面我们曾否认歌剧有某种真实性，我们说，它绝不可能把它所模仿的东西表现得具有或然性。但是，我们能不能否认它有一种内在真实性，这种内在真实性来自一部艺术作品的必然结论？
观众 假使一部歌剧优秀的话，它就自成一个小世界，在这个小世界里一切都按照某些规律进行，人们必须按照它自己的规律来判断它，必须按照它自己的特点去感觉它。
律师 由此不就可以得出结论，艺术真实和自然真实是完全不同的，艺术家不应该也不可能为此不辞辛苦，让他的作品真正作为自然作品而出现吗？
观众 但是，我们常常觉得它是自然作品。
律师 这我无法否认。不过，对此我也可以说实话吗？
观众 为什么不可以！这次我们之间用不着讲客气。
律师 那我就冒昧地说，只有完全没有教养的观众才会感到一部艺术作品是自然作品。艺术家也喜欢和尊重这样的观众，虽然他们处在最低的水平上。不过，遗憾的是，只有当艺术家俯就他们时，他们才会满意，一旦真正的艺术家由于天才的驱动开始展翅高飞，以便使他的作品在所有方面都达到完美的程度时，他们就绝不会同他一起升腾。
观众 这话讲得有点离奇，不过还听得下去。
律师 您自己的水平如若不能再提高一步，您是不会喜欢听这种话的。
观众 您让我试一下，把咱们讨论过的问题整理一下，并再往深处想想。您让我来担当提问的角色。
律师 那就更好了。
观众 您说，只有没有教养的人才会觉得一部艺术作品是一个自然作品。
律师 对！您想想向大师画的樱桃飞去的那些鸟儿。
