第一章 建安诗歌的情感内涵
第一节 建安诗歌中的“悲歌”意象
建安时期是中国文学史上文人诗创作的第一个高潮期。汉代的诗歌以民间创作为主，文人诗除班固、秦嘉、辛延年等诗人的少数作品外，成就最高的是无名氏的《古诗十九首》，其有温和敦厚的文风、悲凉幽远的意境，且以浅显的语言表现了深刻的思想内涵，是汉代文人诗的典范之作。但对这些诗歌的作者，我们则无从知晓。到了曹魏时期，由于曹氏父子的倡导与创作，文人诗的创作呈现一片繁荣的景象。“诗的主导地位又正是通过了建安时代才建立起来的，而其间的中心人物就是曹氏父子。”[1]建安时期的文人诗不仅数量众多，而且题材丰富，既包括战争、婚姻爱情、行役思乡、民生疾苦等题材，又涵盖抒发理想、讽颂时世、感怀生命、游仙、宴饮等方面的内容。在这众多题材的诗歌中，意象描写是重要的一个方面。汉末诗人往往借音乐描写来感慨知音难遇，寄托忧思情怀。建安时期距《古诗十九首》创作的时代不远，这一时期的诗人继承了汉末诗歌以音乐描写来寄托情怀的传统，对音乐意象的运用较之汉末更加频繁，也更加丰富多彩。
首先，音乐活动是建安文人宴游活动的一个重要内容，音乐描写也便成为宴游诗必不可少的一个组成部分。宴游诗是建安文人诗创作的一个重要题材。曹植、王粲、阮瑀、刘桢、应玚均有《公诗》，陈琳有《宴会诗》，其他没有标明“宴会”“公”字样而写同样内容的诗歌有曹操《短歌行》，刘桢《赠五官中郎将》（其一），应玚《侍五官中郎将建章台集诗》，曹丕《善哉行》（朝游高台观）、《于谯作诗》、《孟津诗》、《芙蓉池作》、《于玄武陂阵诗》、《夏日诗》等，曹植《野田黄雀行》（又名《箜篌引》）、《当车已驾行》、《侍太子坐》、《斗鸡诗》、《赠丁翼》等，数量确实不少。建安宴游诗主要写交游宴会时的情形。建安宴游诗的代表人物是曹丕、曹植，曹氏兄弟也是建安时期文人宴游活动的组织者。曹操攻下邺城后，曹丕被任命为五官中郎将，后又被立为太子，便成为当时邺下文人集团的实际领导者。当时很多著名的文人如王粲、刘桢、陈琳、阮瑀、应玚、杨修、吴质、邯郸淳以及曹植等都追随曹丕左右。同样，曹植的周围也有许多文士，除上面提到的应玚、王粲、吴质、杨修之外，还有丁仪、丁廙、徐幹等人。
他们在一起宴饮游乐，诗赋唱和，品评文学，纵论学术，“既娱情而可贵，故求御而不忘”（曹植《车渠椀赋》），“不醉无归来，明灯以继夕”（曹植《当车已驾行》）。曹丕在《与吴质书》中曰：
昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。
可见，建安时期邺下文人集团曾经有一段令人难以忘怀的游宴岁月，所以才留下了众多的宴游诗。中国古代宴饮与音乐密不可分，故而宴游诗中的音乐描写，便成为建安诗歌的一类重要内容。
宴游时的歌舞享乐是宴游诗的一个重要方面。刘桢赠予曹丕的诗中描述文人宴饮之时“清歌制妙声，万舞在中堂”（《赠五官中郎将》其一）。曹植也有同样的描述，“齐人进奇乐，歌者出西秦”（《侍太子坐》）。曹植的两首诗更详尽地描写了他主持的文士聚会中的热闹情景：
置酒高殿上，亲友从我游。中厨办丰膳，烹羊宰肥牛。秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。阳阿奏奇舞，京洛出名讴。乐饮过三爵，缓带倾庶羞。主称千金寿，宾奉万年酬。
——《箜篌引》
嘉宾填城阙，丰膳出中厨。吾与二三子，曲宴此城隅。秦筝发西气，齐瑟扬东讴。肴来不虚归，觞至反无余。
——《赠丁翼》
在与亲友相聚的宴会上，食物丰盛，歌舞齐发。有慷慨之秦筝、和柔之齐瑟、京洛之名讴、奇妙之乐舞。主宾举酒祝寿，大家都沉浸在一派欢乐的气氛之中。曹丕、曹植常常作为主人召集众文士，宴集过程中，一般都是歌、乐、舞同时或先后交叉表演，由于其中很多文士懂音乐，所以他们对清歌妙曲的欣赏都有高雅独特的情趣。曹丕有许多宴游诗表现了对“齐瑟秦筝”所奏之“新曲”的欣赏，如“清歌发妙曲，乐正奏笙竽”（《孟津诗》），“比坐高阁下，延宾作名倡。弦歌随风厉，吐羽含徵商”（《夏日诗》）。《于谯作诗》中写道：
清夜延宾客，明烛发高光。丰膳漫星陈，旨酒盈玉觞。弦歌奏新曲，游响拂丹梁。余音赴迅节，慷慨时激扬。献酬纷交错，雅舞何锵锵。罗缨从风飞，长剑自低昂。穆穆众君子，和合同乐康。
谯地是曹丕的故乡，建安年间，曹操击败袁绍之后驻军谯县，曹丕随军而至作此诗。诗写清夜延宾，丰膳旨酒，弦歌新曲，雅舞和乐。叙事细致而有层次，从中还可以看出在战乱之余，社会经济有所发展，文人生活也有稳定而和乐的一面。
建安宴游诗写音乐，另一方面则体现了建安文人对悲忧之乐的欣赏以及对生命价值的思考。生活在动荡不安社会中的建安文人，在经历了太多的苦难之后，他们内心始终不能摆脱人生苦短的生命悲哀。曹操便在庆功宴会上发出了“对酒当歌，人生几何”的慨叹，认为人的生命如朝露般易逝，即使是暂时的欢乐，也排除不了“去日苦多”的忧虑。宴游诗中有很多悲怨之音。汉魏六朝时期文学普遍以悲慨之情感为主调，汉末这一特定的社会环境更加深了文学尚悲的情感分量，创作主体往往以悲怨之音与自然生命的慷慨之叹共鸣，发出时代特有的慷慨悲凉之音。“管弦发徽音，曲度清且悲”（王粲《公诗》），“笙磬既设，筝瑟俱张。悲歌厉响，咀嚼清商”（曹植《正会诗》）。“清商”为具有悲忧情感色彩而且感人至深的音乐，汉末魏晋时期是清商乐发展的一个重要时期，这一尚悲之乐受到了建安文人的欢迎。曹丕的两首《善哉行》是这一方面的代表作：
朝游高台观，夕宴华池阴。大酋奉甘醪，狩人献嘉禽。齐倡发东舞，秦筝奏西音。有客从南来，为我弹清琴。五音纷繁会，拊者激微吟。淫鱼乘波听，踊跃自浮沉。飞鸟翻翔舞，悲鸣集北林。乐极哀情来，寥亮摧肝心。清角岂不妙，德薄所不任。大哉子野言，弭弦且自禁。
朝日乐相乐，酣饮不知醉。悲弦激新声，长笛吐清气。弦歌感人肠，四坐皆欢悦。寥寥高堂上，凉风入我室。
前一首描写了盛大的表演场面，由于悲乐感人，游弋的鱼儿乘着波浪倾听，飞翔的鸟儿随着旋律翻飞起舞。悲音嘹亮清澈，使心肝为之摧裂。后一首则写“悲弦”之感人至深，给人带来了欣赏音乐的欢娱。两首诗均写宴会时悲音的效果，但视角不同，前者曰“乐极哀情来，寥亮摧肝心”，音乐奏到欢乐至极时出现摧裂人心的哀音；后者曰“弦歌感人肠，四坐皆欢悦”，感人之悲音使人愉悦。看似截然不同的音乐效果，其实是相同的。汉魏“悲音为美”的艺术理论观点认为，至悲之乐由于能感动人所以成为至美之乐，美的音乐会给人带来美的享受，所以才会“四坐皆欢悦”。汉代王充《论衡》中认为“悲音不共声，皆快于耳”“文音者皆欲为悲”，悲音能使人产生快感，所以当时许多文人把欣赏悲音视为一种精神的享受。
建安时期文人诗中关于朝会礼仪的音乐描写较少。曹植有《舞歌》五首，其中第三“大魏篇”叙朝廷燕飨仪式，歌颂国泰民安，丰年之乐。其中写到燕飨仪式中的歌舞表演：“骐骥蹑足舞，凤皇拊翼歌”，可能是人装扮成“骏马”“凤凰”来踏足歌舞；“式宴不违礼，君臣歌《鹿鸣》。乐人舞鼙鼓，百官雷抃赞若惊”，《鹿鸣》为《诗经》中《小雅》首篇，是古代君王燕飨群臣的诗歌，所以在燕飨仪式上，同歌《鹿鸣》，以示君臣和乐。正如后人所言，从中可“见时和年丰，诸祥毕至，君臣康乐，欲至万年”（朱乾《乐府正义》卷十四）。曹植另一首诗《正会诗》中写道：
初岁元祚，吉日惟良。乃为嘉会，此高堂。尊卑列叙，典而有章。衣裳鲜洁，黼黻玄黄。清酤盈爵，中坐腾光。珍膳杂沓，充溢圆方。笙磬既设，筝瑟俱张。悲歌厉响，咀嚼清商。俯视文轩，仰瞻华梁。愿保慈善，千载为常。欢笑尽娱，乐哉未央。皇室荣贵，寿若东王。
按照先秦时的惯例，宫廷朝会仪式上应该表演雅乐舞。但曹植诗中的音乐，从乐器来看，既有宫廷乐器笙、磬，又有民间乐器筝、瑟，从音乐类型而言，则演奏悲慨的清商之乐，从中可以看出曹魏时雅俗音乐的融合以及从帝王到文人士大夫崇尚俗乐的风尚。
抒情述志类诗歌，是建安诗歌主要的类型，这类诗歌中的音乐意象往往是诗人借以抒发自己独特的人生感受的载体。曹丕的《燕歌行》两首是言情的名篇，诗写一女子在初秋的月夜，遥望一河相隔的牵牛、织女，思念久别的丈夫的痛苦心情。王夫之评价为“倾情，倾度，倾色，倾声，古今无两”（《船山古诗评选》卷一）。两首皆写音乐。第一首中“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长”，孤独的思妇以“援琴鸣弦”来排解忧伤，古人常常以长歌表现慷慨激昂的感情，以短歌表现幽怨低细的心绪。清商乐曲是一种节拍短促、声音纤微的短歌。思妇由于心中哀伤，弹琴唱歌抒怀，不觉发出了短促纤微的声音，表达了她的忧思哀愁。这里，借助音乐将思妇的思念之情表达得淋漓尽致。第二首中“耿耿伏枕不能眠，披衣出户步东西。展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧心肝”，思妇由于思念远方的丈夫而无法入眠，本想通过自吟自唱聊以自宽，却没想到唱到悲伤之处更添忧愁。曹丕另一首诗《于清河作》也写闺中相思之情，“弦歌发中流，悲响有余音。音声入君怀，凄怆伤人心”，旨意与情感和《燕歌行》十分接近。
叙怀述志类诗歌描写音乐，往往以悲音慷慨为主。曹植可以说是这方面的代表诗人，如《弃妇篇》：“搴帷更摄带，抚弦调鸣筝。慷慨有余音，要妙悲且清。”虽有美妙的筝乐、过人的才艺，却无人欣赏，心中充满慷慨悲情。《杂诗》其六：“弦急悲声发，聆我慷慨言。”《朔风》：“弦歌荡思，谁与销忧。”《怨歌行》：“吾欲竟此曲，此曲悲且长。”《远游篇》：“鼓翼舞时风，长啸激清歌。”众所周知，曹植后期生活备受压抑，悲怨之情充溢诗中。明代李梦阳在评价曹植的作品时说：“其音宛，其情危，其言愤切而有余悲。”的确，曹植很多诗文，不管是感怀赋别，还是抒发理想，对人生苦短的悲叹，对生命价值的思考，都是其主流情感。曹植善于在诗文中渲染和营造悲凉的气氛，如多用秋风、落日、弃妇、孤雁、朝露等意象构成凄厉哀婉的意境，而悲音营造出了一种慷慨悲怨的氛围，使诗歌充分体现了建安诗歌“慷慨悲凉”的时代特征。刘志伟先生认为：“汉末建安作家往往赋予‘清声’‘清音’以悲慨的性质，并普遍认同以悲为主的‘清商’之曲、‘慷慨’之音，使自然、音乐与人的悲声异质同构，互相感发，汇合为慷慨不平的汉末建安时代之音，真实准确地表现了汉末建安作家追求建功立业，实现个体生命价值的呼声和由此而生发的各种悲哀痛苦。”[2]
建安诗歌中的音乐描写，有时还具有比喻象征意义。曹植诗歌中的美女、神仙、弃妇均有象征意义，如《美女篇》写美女因不遇理想配偶而盛年不嫁，用以象征志士有才能而不遇明主，不得伸其才志。《弃妇篇》则以被丈夫抛弃的妇女比作不被君主信任的“逐臣”，是作者生存现状的真实写照。《弃妇篇》中以弃妇音乐才能的出众来比喻作者品德高尚，是非常确切的比喻。《闺情》一诗写道：“有美一人，被服纤罗，妖姿艳丽，蓊若春华。红颜
晔，云髻嵯峨。弹琴抚节，为我弦歌。清浊齐均，既亮且和。”这里的美女与曹植《洛神赋》《美女篇》中的美女形象出于同一机杼，是诗人刻意追求的审美理想的象征。如前文所言，《古诗十九首》中孤独弹琴的美女形象便是一种高出尘表、曲高和寡的形象，是当时文人怀才不遇心境的写照。愈是美丽高雅而不可得见的女子愈是象征诗人理想境界的思而不得。另外，“琴瑟和鸣”在中国传统文化中历来象征夫妻和谐，《诗经·小雅·常棣》中有“妻子好合，如鼓瑟琴”。在曹植的诗歌中，也有这一类的比喻象征。《浮萍篇》中有“和乐如瑟琴”，《种葛篇》中有“好乐如瑟琴”，这种琴瑟般的和乐之情是诗人理想中的君臣关系，也是诗人政治理想得以实现的现实基础，所以在诗中反复提及。
建安诗人中，曹操父子都是喜好音乐的文学家，他们对音乐的爱好可以说超过了很多朝代的统治者，他们不讲求“威重”的帝王风范而偏好“韶夏之郑曲”，即流行俗乐。在征战之余，不忘创作歌诗，被之管弦，作为乐歌来演唱，他们以自己的倡导和实践培育了一个时代的社会风尚，除三曹外当时知名的文人阮瑀、刘桢、蔡琰都好音律，而且阮瑀、蔡琰还是弹琴高手。正是统治者对音乐的重视，才导致了此一时期文人诗中音乐意象的不断丰富。
第二节 建安、正始诗歌的时空慨叹
汉末魏晋时期，是中国历史上一个动荡不安的时代，汉末的党锢之祸、宦官专权，紧随其后的三国争霸、西晋代魏，使西汉盛世的太平景象荡然无存，儒家的经典逐渐失去了绝对权威的地位，文士的地位也一落千丈，许多文人在现实的黑暗面前深感朝不保夕，故而转向对个体存在困境的思考，寻求实现个体生命价值的途径。这种生命意识的觉醒，使文人诗对时序变化格外关注，强烈的时空感成为这一时期诗歌的主要审美特征。随着儒学的全面衰落，玄学成为当时显学，玄学以老庄哲学为基础，崇尚自然，倡导“贵无”，为当时文士处理进退出处的矛盾提供了理论依据。玄学讨论有关天地万物存在的根据问题，也即“本末有无”问题，不仅使文人心态中渗入了内省体察和静悟思辨的成分，使诗歌具有很强的思辨色彩，而且促使诗歌从时空的高度去探讨人生的意义，追寻生命的来源。此时诗歌的时空观典型地反映了这一时期文人的精神面貌。
“时间是生命的本质，时间的不重复、不间断性保证了生命的存在。”[3]中国文人对生命价值的探求，对人生苦短这一伴随人类诞生就客观存在的自然现象的困惑，致使他们对时间流逝予以普遍的关注。早在春秋战国时期，儒圣孔子就站在川上发出“逝者如斯夫，不舍昼夜”的感慨，他从川流不息的逝水中领悟到时光匆匆，人生亦匆匆；屈原也在《离骚》中不时发出感时之叹，“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与”“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。面对飞逝而过的时间，想到理想的实现是如此渺茫，苦闷而彷徨。“现实的时间，总是与空间相关的，度量时间，应在一定的空间中度量。”[4]可见，时空本是不可分割的整体，某一时期诗歌的时空观，既体现了此时诗歌的内涵，也体现了文人的心态特征。汉代文人作品中的时空观本来是很广博的，司马迁在数十年足迹踏遍大半中国的实地考察与博览群书的基础上（大空间），构筑中华民族从有人类以来的通史（长时间），成为博大精深的鸿篇巨制，汉大赋用洋洋洒洒的文字对都邑、宫殿、亭台、楼阁等空间范围的铺陈或对时间过程的展示，反映汉帝国的繁荣、强盛，都体现了汉人时空观的博大、开阔。汉代文人生活在一个大一统的稳定的繁荣时期，他们笔下的世界能够涵纳万象、吞吐山河，宏大而雄伟。及至东汉末年，社会动荡不安，战争、死亡困扰着此时的文人，魏晋之际、两晋交替时的权术纷争，更加深了文人的悲剧心态。在诗歌中，将两汉时对博大时空的赞美变为低沉的时空慨叹，处处充斥着悲哀、苦闷的精神感受。
时间的流逝本不以人的意志为转移，也不因时代而变化，但在汉末魏晋这么一个特定的时期，大批百姓死于战祸，即使像嵇康、张华、陆机这样的大文人也死于非命，活着的人也都不同程度地遭受到心灵的挫伤，如曹植、蔡琰、王粲、阮籍等都在战乱或改朝换代中饱受精神磨难。所以，他们发出了当时最强的忧生之嗟：“白露沾野草，时节忽复易。”（《古诗十九首·明日皎夜光》）“人生忽如寄，寿无金石固。”（《古诗十九首·驱车上东门》）“日月不恒处，人生忽若寓。”（曹植《浮萍篇》）“人生若尘露，天道邈悠悠。”（阮籍《咏怀诗》其三十二）在时间的流逝中，人的生命如一阵风尘，一闪而过，实在是太渺小了，就连当时称雄一时的曹操面对庆功的酒宴也会发出“对酒当歌，人生几何”（《短歌行》）的慨叹；陶渊明隐居乡村似乎自得其乐，但面对时间的流逝仍然感叹“人生似幻化，终当归空无”（《归园田居》），“古人惜寸阴，念此使人惧”（《杂诗》）。可见这是一种时代的感慨，任何文人都避免不了。人生短促的感慨来自宇宙空间的博大，“相去万余里，各在天一涯”（《古诗十九首·行行重行行》），“天地无穷极，阴阳转相因”（曹植《薤露行》）。外在世界的阔大与个体生命的短促形成强烈的反差，愈是博大的空间，愈使人感到人生的渺小，有限的人生处于无限的空间中，怎能不使人感慨万端呢？正是基于这种时空观，诗人们便开始了前所未有的对个体生命存在困境的观照和冥思。
东汉末年代表文人诗最高成就的是无名氏的《古诗十九首》，它不是一人一时所作，反映了多方面的思想与人生追求，但对人生如寄的感慨却如出一辙，“人生寄一世，奄忽若飙尘”“人生忽如寄”“奄忽随物化”，人像是暂寄于世上的一粒灰尘，转瞬即逝，而客观空间即天地万物却永远生生不息，短暂的人生根本无法抗衡茫茫宇宙。由此，《古诗十九首》充满了对死亡的普遍关注，“人生非金石，岂能长寿考”，“驱车上东门，遥望郭北墓”。万物盛衰有时，人作为大自然中的一员，自然也逃脱不了死亡，因为人在特定的社会空间中无法自保，所以对死的恐惧与对生的焦虑才成为汉末魏晋诗人的普遍心态。当然，直面死亡是为了更现实地观照人的生存困境，所以，《古诗十九首》的作者并没有在幻想中逃避世界，他们更看重的是现时性的人生享受，放纵自己的情志及时行乐，“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”。虚幻的求仙不可信，现实的享受才是实实在在的，“昼短苦夜长，何不秉烛游！为乐当及时，何能待来兹”。人生苦短，个体生命的过程应该有许多欢乐值得追求。正如王瑶先生所说：“因为他们更失去了对长寿的希冀，所以对现实生命就更觉得热恋和宝贵。放弃了祈求生命的长度，便不能不要求增加生命的密度。”[5]当然，无论是畅饮美酒，还是秉烛夜游，都只是追求感官上的一时满足而已，这一时的满足，并不能消除汉末文人时空观中的矛盾与焦虑，这些文人也便不可能真正得到解脱。
汉末，建安诗歌的时空观则又呈现不同的风貌。建安是群雄奋起、争霸天下的特殊时期，以曹操为代表的庶族文人一旦登上政治舞台，便体现了强烈的参政意识和进取精神，后人评价“建安风骨”为“行神如空，行气如虹”（司空图《诗品》），即指建安诗人的作品在内在精神和外在风貌上表现出强大的力度。他们的诗从《古诗十九首》那种内敛式的结构中解放出来，往往从大处着墨，用粗线条勾勒出一幅幅巨大广阔的生活画面。曹操是乱世枭雄，他的诗中充满了主宰大地沉浮的雄心壮志：“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。”（《短歌行》）“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”（《龟虽寿》）阔大的空间感体现了诗人宏大的理想境界，表现出审美主体吞吐宇宙万象的气魄。曹植早期的《虾鳝篇》中的“壮士”、《白马篇》中的“游侠儿”体现出少年驰骋天下，实现理想的英武之气。“转蓬离本根，飘摇随长风。何意回飙举，吹我入云中。高高上无极，天路安可穷。”（曹植《杂诗》）“远游临四海，俯仰观洪波。”（曹植《远游篇》）诗人总能站在一个至高点来看世界，所以空间便格外空旷、辽阔，胸怀也格外博大，这是建安诗人“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”（曹植《与杨德祖书》）这一积极参政意识的真实写照。
建永世之业，实现人生的价值，是建安文人期望的理想境界，而倏忽易逝的有限生命又迫使诗人不得不时时去窥视那幻灭的悬崖。宇宙无穷，生命不永，功业无期，盛时难再，由此建安诗人的时空观在雄阔、激昂之上又蒙上了一层苍凉的感情色彩。“丁年难再遇，富贵不重来。良时忽一过，身体为土灰。”（阮瑀《七哀诗》）“人生一世间，忽若暮春草。”（徐幹《室思》）“天地无终极，人命若朝露。”（曹植《送应氏》）天地无穷而人生短暂，建安诗人在这巨大的落差中观照自己的生命，心灵深处萌发出无法抑制的悲哀。建安诗人大都经历了汉末惨烈的动乱，曹丕、曹植生长于战乱之中，王粲、蔡琰更被迫流离失所，他们目睹了战乱带来的死亡枕藉、骨肉分离、生命大量毁灭的惨状，所以，人生的微弱和易逝感才如此强烈。在这种心境影响下，建安诗人也想到了求仙，希望与天地神仙为一，曹植的诗中就有相当数量的游仙诗，但这类诗或求得一时的精神上的自由，或作为愤懑抑郁之后的一时安息，是一种暂时的解脱，最终他们还是在对理想的积极追求中参透了人生。他们的时空观体现在他们对生命的理解上。曹操说：“厥初生，造化之陶物，莫不有终期。莫不有终期，圣贤不能免，何为怀此忧。”（《精列》）曹丕也认为：“月盈则冲，华不再繁。古来有之，嗟我何言。”（《丹霞蔽日行》）宇宙的运行有它的客观规律，不可逆转，有生就有死，有荣就有枯，但他们与其他诗人不同的是，他们以建不世之功来使有限的生命变为无限，曹操在“天地何长久，人道居之短”的悲叹之中，也有“不戚年往，忧世不治”（《秋胡行》）的慷慨情怀；曹植感叹“人居一世间，忽若风吹尘”，随后却勉励自己“愿得展功勤，输力于明君”（《薤露行》）。在对天地无限人生易逝的时空慨叹中，他们没有陷入悲观情绪，而是为一种时不我待的紧迫感所触动，要在有限的时间中干一番事业。这使建安诗人的时空慨叹于沉郁中透着超拔，在激昂里又充满苍凉。
魏晋交替之际及整个西晋，浓重的对时间流逝的悲伤复又弥漫于整个诗坛。此时的诗人身历血雨腥风的政治斗争，深感人命危浅，朝不保夕。阮籍自云其诗“仰瞻景曜，俯视波流”（四言《咏怀诗》），可见，他的诗歌的时空感是极强的，诗人“登昆仑而临西海”，深感自然人生都“超遥茫渺”（《清思赋》）。与前代诗人相比，阮籍站在玄学这一特定的哲学高度上构筑他诗歌的时空观，从而使他的诗更多了一些思辨色彩。他的代表作《咏怀诗》中同样充满了人生短促、忧生忧死的感叹，“生命无期度，朝夕有不虞”“丘墓蔽山冈，万代同一时”。与汉末诗歌对死亡的关注一样，西晋诗人的诗中经常写到坟墓，或象征坟墓的松柏，不仅阮籍如此写，张载、陆机也同样如此写：“顾望无所见，惟睹松柏阴。”（张载《七哀诗》）“坟垅日月多……人生安得长。”（陆机《门有车马客行》）诗人的笔一齐转向坟墓，这不能不说是一个令人触目惊心的改变，它旨在用对死亡刻骨铭心的记忆，提醒人们一切虚幻的名利乃至生命在死亡面前都是空洞虚无的。西晋诗人的时空慨叹由此充满了浓重的悲哀情调。
阮籍《咏怀诗》中出现了大量的时间意象，在对一年四季的时段描写中，最多写到的是秋，“秋风吹飞藿，零落从此始”“清露被皋兰，凝霜沾野草”“朔风厉严寒，阴气下微霜”，“秋风”“清露”“凝霜”“朔风”等代表秋天的意象，承接前代文人“悲秋”感受而来，体现了诗人灰暗而悲凉的心理状态。在一日的时间中，最多写到的是“暮”，“日暮思亲友”“日夕望西山”“白日忽西幽”“白日陨隅谷”，一日之暮与一岁之秋都预示着一种由盛转衰的暮年心态，诗人反复写秋、写暮是写自然，更是写人生。面对这种由盛而衰、不可阻挡的时间流逝，诗人感到一种深深的无奈。“一为黄雀哀，泪下谁能禁。”《咏怀诗》时间意象中还出现了表达舒缓与倏忽意义的两种看似截然相反的意象群，但它们体现的意义是一致的，比如诗中经常运用“一”这个数字，“一日复一夕，一夕复一朝。颜色改平常，精神自损消”，“一日复一朝，一昏复一晨”，这里“一日”“一夕”“一朝”的时间详叙，并不是说明日子过得从容，而是写出苦难的繁多，诗歌把时间分割成许多更小的单位以表达诗人的主观感知，诗人的心理时间便表现出一种可感知的密度，使读者感到诗人那种生活在恐惧、痛苦之中的漫长和沉重感。此外，诗人又经常喜欢用“倏忽”“须臾”“忽”这类词语，时间的变化总是如此快速，而人的苦难则是如此悠长。时间意象的大量运用，显示了诗人强烈的时光流逝感。虞德懋先生认为，阮籍“特别擅长表现虽囿于感情羁绊，悲怆欲绝仍对整个生命价值寻觅不止的潜蛟于渊的深长思绪”。[6]的确如此，在痛苦不安中，阮籍也在寻求解脱的方法，但他的视角没有转向及时行乐，而是转向玄学境界。玄学的最高境界是物我为一，将个体有限的生命融入无限的宇宙之中，个体便因此而超脱了人间苦痛。阮籍的《大人先生传》中的“大人先生”，正是他追求的理想人格，“飘摇于天地之外，与造化为友……陵天地而与浮明遨游无始终”。《咏怀诗》第三十二首写道：“朝阳不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋？人生若尘露，天道邈悠悠。……去者余不及，来者吾不留。”诗从空间着笔，俯仰寰宇，秋气肃杀，而时光易逝的抒写贯穿始终，人生易逝，世事沧桑，“去者余不及，来者吾不留”。在陈子昂之前，阮籍抒写了一种处于广博天地时空的孤独感。诗最后写道：“愿登太华山，上与松子游。渔父知世患，乘流泛轻舟。”诗人表示愿随神仙而去，当然，这里的神仙并不是道教中长生不死的仙人，而是天人合一的玄学境界。但纵观整部《咏怀诗》，玄学的至高境界并没有完全使诗人解脱，因为愤世之情充溢诗中，难以逍遥忘世，使阮籍诗呈现一种心态不平衡的悲怆和幽愤。从《古诗十九首》到《咏怀诗》，中国文人的审美视角已由开放变为幽闭内敛，风格趋向纤密、低回，个体生命在宇宙中的渺小、孤独，使诗人体会到无家的困惑，感悟到灵魂无所皈依的苦难。
阮籍认为：“微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清。”（《清思赋》）嵇康也追求“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《赠兄秀才入军》）的境界，祈求超脱尘世而与无限自由的本体合而为一。然而，在他们所处的时代，这种境界很难达到，他们的诗歌总的风格是悲愤慷慨。到了东晋，文人们开始从山水田园中体味人生的真谛，王羲之的《兰亭集序》写于众文人饮酒集会之时，“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”。暮春时节，山明水净，群贤毕至，骋目极视，宇宙生命在这特定的时空背景下体现出一种深邃与从容的状态。然而，面对物随世化，死生无常，这些远离故土的文人发出深深的喟叹：“修短随化，终期于尽，古人云：‘死生亦大矣。’岂不痛哉？”人的生命有长有短，但终究难免一死，死生是人生的大事，当然让人悲痛，他们仍然重复着生命不永的慨叹，但东晋文人更多的不是执着于严肃的哲学命题，而是在南方秀丽的自然山水中寻求永恒的超越生命的途径，“散怀山水，萧然忘羁”（王徽之《兰亭诗》），人与自然山水合而为一，并可以从中体悟出人生的哲理，“理感则一，冥然玄会”（庾友《兰亭诗》）。他们逐渐在对自然山水的观赏中消解生命的忧患意识，东晋文人的时空慨叹便比汉末与西晋多了几分旷达与潇洒。
东晋文人不仅“散怀山水”，还亲近山水，东晋大诗人陶渊明的田园诗冲淡、平和，这并不是说，陶渊明所处的时代没有太多的政治纷争，事实上，当时前后有司马道子、元显的专权，王国宝的乱政，王恭等人的起兵，刘裕的代晋称帝等，这些陶渊明都经历过，忧患意识在陶诗中也是很强烈的。“一生能复几，倏如流电惊。”（《饮酒》）“天地长不没，山川无改时。草木得长理，霜露荣悴之。谓人最灵智。独复不如兹。”（《形影神》）天地、山川、草木皆可永恒，而人却“不如兹”，这种人生苦短的时空慨叹，与曹植、阮籍的观点一脉相承。陶渊明之所以不屑为五斗米折腰，最终回归田园，便是为了使个体生命不受外物的役使。而个体生命如何在有限的时间里展开？人生的价值何在？陶渊明做了多次探索，经历了肯定、否定、再肯定的心灵的艰难旅程，最终他还是用思想与个性的超脱来化解人生的悲苦。陶渊明生活在玄学大盛的东晋时代，他的思想在很大程度上受道家超脱尘世、随顺自然的人生观的影响，对曹植、嵇康等卷入政治斗争的漩涡，他是引以为戒的，而对刘伶的旷放纵酒，阮籍的穷途痛苦，他也不想效仿，正如鲁迅所说，“乱也看惯了，篡也看惯了”，于是便比阮、嵇自然得多。正是在对历史和现实的沉思中陶渊明形成了自己的时空观。他在组诗《形影神》中写道：“甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜也不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”他用对自然人生的彻悟和特有的审美观稀释了人生短暂带来的痛苦：他认为人生在无穷无尽的宇宙中，没有什么可喜的，也没有什么可忧的，人完全可以投入大自然的怀抱里与之合而为一。“自然景色在他的笔下，不再是作为哲理思辨或徒供观赏的对峙物，而成为诗人生活、兴趣的一部分。”[7]陶渊明对自然精神境界的追求，对宇宙本体的领悟，使他的时空意识和谐、宁静，以至于陶诗中的时间也有一种特定的舒缓感：“白日沦西河，素月出东岭。遥遥万里辉，荡荡空中景。”当人与自然融为一体时，自然的时间也不再是急惶惶的，个体人格在与时空的契合中获得了极大的精神愉悦。“俯仰终宇宙，不乐复何如？”顺应生命的自然变化任性而行，还有什么可惶惶不可终日的呢？“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”自然界生机盎然的景色使诗人感悟到生活的和谐，正因为陶诗的时空慨叹于沉重中透着平淡，才更具有丰富的内涵。
从《古诗十九首》开始的时空慨叹，到阮籍、嵇康诗歌中的时间意识，再到东晋诗人的时空慨叹，渐渐由浓烈的悲愤到淡然的超脱，与先秦两汉文人的时空观有很大的不同。如果说汉代文士注重“德”的修养，注重群体的大一统的国家利益，汉末魏晋文士则更看重个体人格任性、率真的行为标准：曹植“美酒斗三千”，注重自我解放；阮籍、嵇康狂放不羁，越名教而任自然，追求任性、率真的生活方式；陶渊明则在与自然的合一中寻找个体人格的自由。正是在这种“人的自觉”的背景下，汉末魏晋诗人时空慨叹的独特风格得以构筑，进取与退隐并行，忧患与超脱共存。
第三节 曹氏家族的文学活动与诗歌创作
文学家族的形成不仅有外部的社会文化因素，也有其内部的发展与演进轨迹。家族中前辈对文学创作的倡导与实践，后起之士的文才相继成为文学家族形成的必然的内部因素。到魏晋时，不仅有像琅琊王氏、陈郡谢氏那样的文才相继的冠族大姓，也有如谯郡曹氏、陈留阮氏那样的中下土族因文才卓著而脱颖而出，成为当时文学的杰出代表人物。文学家族的发展与演进自有其一定的规律与阶段性特征。
文学家族在两汉时便已有之，如汉初辞赋家枚乘、枚皋父子，著名史学家司马谈、司马迁父子，刘向、刘歆父子，东汉著名史学家、辞赋家班彪及其子班固、其女班昭，以及汉末蔡邕、蔡琰父女等。汉代文学家族一般为子承父业型的两代结构，而且家族中人也多以史书的写作承继为主，枚氏、班氏于辞赋创作方面颇有成就，但他们更看重的是辞赋用以讽谏的政治实用性，与纯文学的创作还有距离，而于诗歌创作，汉人则少有染指。值得一提的是，汉末蔡邕父女于诗赋上成就很大，已经开始了家族中纯文学的创作，这是文学家族的创作从不自觉走向自觉的标志。汉代在学术文化与文学创作上皆缺乏相互争鸣、相互交流，而于文学家族中交流更少。汉代的家族文化多依赖于国家机器的发展，汉代文士始终把家族命运与朝廷政治的兴衰联系在一起，认为国运是决定家族命运的主要因素，故而文学家族这一特定的个体在汉代大一统的局面中便不可能清晰地凸显出来。
到了汉末三国时期，随着统一的国家机器的分化，门阀制度的确立与“文学自觉”思潮的出现，出现了许多以诗文写作为主的文学家族，如谯郡曹氏、陈留阮氏、汝南应氏、颍川荀氏等。其中曹氏家族可以说是魏晋时期较为典型的文学家族，曹氏文人一直把文学创作视为他们生活中的一项重要内容，曹操“御军三十年，手不舍书……登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”（《三国志·魏书·武帝纪第一》注引《魏书》）；曹丕“雅好诗书文籍”（《典论·自序》），“天资文藻，下笔成章，博闻强识，才艺兼该”（《三国志·魏书·文帝纪第二》）；曹植“少小好为文章”（《与杨德祖书》），“为建安之杰”（《诗品·序》）。曹氏文人不仅在文学创作上成绩斐然，而且还进行文学上的交流，主要表现为同题诗文的写作与互为赠答：
（建安十九年）时邺铜爵台新成，太祖悉将诸子登台，使各为赋，（曹）植援笔立成，可观，太祖甚异之。
——《三国志·曹植传》
建安十七（212）年春，游西园，登铜雀台，命余兄弟并作。
——曹丕《登台赋序》
上建安十八年至谯，余兄弟从上拜坟墓，遂乘马游观，经东园，遵涡水，相佯乎高树之下，驻马书鞭，为《临涡之赋》。
——曹丕《临涡赋序》
可见，曹氏已经自觉地把诗赋的写作作为家族文人出游之时创作的主要内容。这几次出游活动中的诗赋写作，均由曹操提议并参与写作，除第一条记载中所赋诗文无以传世外，均有同题作品。如三曹共有的《登台赋》，曹丕、曹植均有的《临涡赋》。曹丕继曹操之后成为曹氏家族中又一位领袖，由他提议，他与曹植均写有《代刘勋妻王氏杂诗》《寡妇诗》等。同题诗文的写作，旨在锻炼家族文人的创作能力，体现家族文人创作的力量。曹叡虽未参与三曹的创作活动，但他对父祖多有崇敬之情，他在诗中常言及“皇祖”，表达对已故祖父曹操的深切怀念。徐公持先生认为，曹叡不仅写有许多与三曹诗题相同的乐府诗，而且与晚年的曹植在文学上也有所交流，“差可谓一文学知己”（《魏晋文学史》）。曹氏文人互为赠答的诗文不多，值得一提的是曹植写给同父异母的弟弟曹彪的《赠白马王彪》。此诗写在政治迫害下兄弟间生离死别的骨肉亲情，融抒情、叙事、写景、说理于一体，在对个体生命情怀的剖白发咏中，抒发人生理想幻灭的悲凉之感，故而使赠答诗具有了浓厚的“咏怀”成分，在魏晋文学家族的赠答诗中占有极其重要的地位。曹氏文人对文学创作的倡导与实践，促进了诗文写作的繁荣，在他们周围，聚集了一批当时非常杰出的文学之才，这就是邺下文人集团。在这一集团中，有许多文人出身世族，又文才相继，如应玚兄弟、阮瑀父子、丁仪兄弟等，他们成为建安文学创作的主力军。
曹氏文人的文学活动与文学创作，为汉魏时期的诗歌创作走向文人化奠定了基础。林庚先生认为：“在建安之际，诗歌虽然已经取得了文坛上的一定地位，却还没能赢得文坛上的主导地位，但是诗的主导地位又正是通过了建安时代才建立起来的，而其间的中心人物就是曹氏父子。”魏晋门阀士族由于有显赫稳固的政治地位和独立强大的经济地位，士族人格趋向自由解放，由此家族文学创作也获得了真正的自由和解放，这是文学创作走向自觉的心理基础。魏晋诗歌的文人化，与士族文人有千丝万缕的联系。曹氏父子诗文的重情与创新，为汉魏诗歌走向文人化奠定了基础。曹操以古乐府题来写时事，又不受古乐府音乐的限制，而是依据现实生活和诗人的思想感情布局谋篇，并以作家个体身份的加入即第一人称的抒情手段记事，已使诗歌具有个性化、文人化趋势，但比较而言，曹操诗风主要为古直悲凉，而曹丕、曹植则在诗歌文人化方面前进了一大步。沈德潜说：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。”（《古诗源》卷五）曹丕写了许多清新婉约的情诗。如《燕歌行》二首描写游子思妇主题，《秋胡行》（朝与佳人期）、《善哉行》（有美一人）等作品更敢于袒露自我情爱世界，皆写得缠绵悱恻，优美动人。他在曹操的慷慨悲歌之外，为文人诗开创了一片新天地，即表现诗人内心的情感变化，探寻人丰富而隐秘的心灵世界。曹丕不仅更注重个人情感的抒发、清韵丽辞的运用，而且明确提出了“诗赋欲丽”的主张，引导建安诗歌的文人化趋势。曹植则完成了诗歌由“言志”到“缘情”的转变，“在中国古典诗歌从朴素无华的民歌转向体被文质的文人诗这一发展阶段中，作出了巨大贡献”（葛晓音《八代诗史》）。曹植的笔触探向情感世界的一切领域，吟咏个体生命在特定的时代与环境中遭受摧抑的人生“悲境”，曹植之重情又表现在他非常善于写友情和亲情，《送应氏》二首从离别的悲伤、友情的珍贵引申出天地久存、人生短促的生命意识，“天地无终极，人命若朝露”“念我平常居，气结不能言”表现出生命的沉重感，而在像《赠白马王彪》这样的亲情赠别诗中，则更可谓淋漓尽致地体现了诗人因不幸遭遇而惊恐或感慨的生命悲情，“人生处一世，忽若朝露晞。年在桑榆间，影响不能追。自顾非金石，咄唶令心悲”。曹植不仅慷慨使气，而且竭力在词采、炼字、韵律、章法上下功夫，使诗歌进一步形象化、抒情化、个性化、文人化。
与魏晋时期的其他文学家族一样，曹氏家族文人在文学创作上也体现出一种承继关系。建安风骨本来就是建安时期文人文学作品的共同特点，与建安其他文人一样，曹氏文人意境的情感模式以着力表现“悲境”为主，体现了“慷慨悲凉”的时代风貌。曹氏文人在表现这一意境上既有共同之处，又有个别差异。孙明君认为：“曹操诗歌多苍凉空阔之悲境，曹丕诗歌多缠绵悱恻之忧境，曹植诗歌多深婉委屈之哀怨境界。”而曹叡诗风沉着郁结，这些都是在共同风格之上的不同之处。不仅是在诗歌风格上，在诗歌内容与题材方面也有许多承继关系，如曹丕诗歌《秋胡行》《善哉行》等作品以爱情为主题，坦诚自己的情爱世界，曹植善于写友情，而且曹植是较早在诗歌中抒写友情的文学家。不仅如此，曹氏文人诗歌中还有许多抒写人伦亲情的作品，曹丕的《短歌行》写对亡父的悼念之情，曹植的《公宴诗》《侍太子坐》《赠白马王彪》等诗歌写兄弟之情。可以说，曹氏文人在文学活动之余，在文学创作的意境体现、题材内容等方面都有很多承继关系。
第四节 曹植诗歌的情感趋向
曹植被誉为“建安之杰”，是因为他一生创作的各种体裁的文学作品成就颇高，不仅“骨气奇高，词采华茂”，而且他的诗文辞赋均情感充沛，性情激越。曹植诗歌今存一百一十多首。从其所存诗歌中可以看出，无论是在走马斗鸡的少年时期，还是在屡受迫害的人生后期，他始终是那个时代最具性情的文学家。曹植诗歌感情内涵丰富，主要体现为渴望建功立业的奋发之情，对社会现实与对自身遭遇的悲世、悲怨之情，以及抒发与家人、朋友相逢、离别的悲喜亲情。
曹植“生乎乱，长乎军”，少年时期很多时候是在随着父亲四处征战的环境中度过的，同时他也一直受到建安时代慷慨激昂文风的影响，继承了其父军事家的气概与胆识，在诗文中均表现出强烈的报国愿望，“捐躯赴国难，视死忽如归”（《白马篇》），以“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”（《与杨德祖书》）为己任，有“混同宇内，以致太和”（《求自试表》）的宏大志向。这种努力建功立业、慷慨发奋的人生志向在他早期的诗歌中体现得特别充分，最具代表性的为《白马篇》：
白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子？幽并游侠儿。少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差！控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，虏骑数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻？名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。
此诗塑造了一位武艺高超、渴望卫国立功甚至不惜牺牲生命的边塞游侠少年形象，表达了诗人建功立业的强烈愿望，倾注了他“弃身锋刃端……视死忽如归”的任性使气的豪侠之情。诗中的英雄形象，既是诗人的自我写照，又凝聚和闪耀着时代的光辉。不仅早年如此，在他备受曹丕的虐待和压制以及曹叡的冷遇和猜忌的黄初、太和年间，生活在流离迁徙之中，并没有更多的机会实现自己的理想，但其建功立业之志始终没有消沉，《杂诗》其五云：
仆夫早严驾，吾将远行游。远游欲何之，吴国为我仇。将骋万里涂，东路安足由。江介多悲风，淮泗驰急流。愿欲一轻济，惜哉无方舟。闲居非吾志，甘心赴国忧。
这首述志诗中之“东路”指洛阳至自己所在封地鄄城的路，诗中说自己不愿意从东路归藩，而愿意渡江征吴，体现了不甘心平淡闲居生活，而愿为国家做一番事业的壮志。而诗中同时交织着理想和现实的矛盾：“闲居非吾志，甘心赴国忧。”曹植后期此类诗歌还有写于其侄子曹叡在位时期的《薤露行》：
天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘。愿得展功勤，输力于明君。怀此王佐才，慷慨独不群。鳞介尊神龙，走兽宗麒麟。虫兽岂知德，何况于士人。孔氏删诗书，王业粲已分。骋我径寸翰，流藻垂华芬。
曹植认为，世事无常，人生短暂，但是自己仍愿意倾力报效明君，并成就一番事业。不仅仅是在诗歌中，在他的表文中，这种慷慨奋发之情也随处可见，如在《求自试表》《陈审举表》《谏取诸国士息表》《自试表》等文章中，曹植也都是慷慨陈情，气势豪壮。曹植诗文中所体现的慷慨奋发之情，既有早年任性使气的豪侠之情——他要在爱国惠民的前提下，实现个人价值，又有在后期位列藩侯形同囚徒的郁郁寡欢生活状态下，仍然不忘初衷，希望实现不朽功勋的愿望。所以他曾向两代君主反复申诉己见，“愿得展功勤，输力于明君”，尽管这些愿望很难实现，但作者在诗歌中体现的这种建功立业的奋进之情却令人难以忘怀。
曹植渴望建功立业的奋发之情，还体现在诗歌的意象中。其诗歌中有表示高远、辽阔的意象，如《杂诗》（仆夫早严驾）中有“远游”“万里涂”等，《虾鳝篇》中有“江海”“五岳”“陵丘”“纵横”等，《杂诗》（飞观百余尺）中有“千里”“平原”“西南”等，这些意象都具有高远、辽阔的特征，体现了诗人对阔大的活动空间的向往和追求。这些意象体现了作者渴望摆脱束缚，可以在高远、辽阔的广大空间里任意翱翔的志向，由此表现了诗人希望做一番建国立业的大事，效命疆场，为国立功的决心与壮志。
曹植诗歌的情感内涵还体现为对社会现实与对自身遭遇的悲世、悲怨之情。曹植生活在汉末动荡不安的社会环境中，而其后期又信而见疑、忠而被谤，所以，曹植便以个人生命的悲剧来理解整个社会的苦难，诗人的思想感情是复杂多样的，但因“世积乱离，风衰俗怨”而积淀的悲世之情是其主导倾向。《送应氏》其一写于曹植早年：
步登北邙阪，遥望洛阳山。洛阳何寂寞，宫室尽烧焚。垣墙皆顿擗，荆棘上参天。不见旧耆老，但睹新少年。侧足无行径，荒畴不复田。游子久不归，不识陌与阡。中野何萧条，千里无人烟。念我平常居，气结不能言。
这首诗是曹植于建安十六年（211）随曹操西征马超，路过洛阳时送别应玚、应璩兄弟所作。诗中写了洛阳遭董卓之乱以后的荒凉景象，“洛阳何寂寞，宫室尽烧焚。垣墙皆顿擗，荆棘上参天”，“中野何萧条，千里无人烟”。这种景象使作者“气结不能言”。他对悲惨的社会现实的不幸感叹，是对人世惨象的断肠之悲。这种悲世之情，显示了他对人民命运的关切与同情，体现了作家强烈的忧患意识。建安诗人十分关注社会现实，曹植也不例外。《泰山梁甫行》以白描的手法，反映了海边农村的残破荒凉景象，表现了对下层人民的深切同情：“八方各异气，千里殊风雨。剧哉边海民，寄身于草野。妻子象禽兽，行止依林阻。柴门何萧条，狐兔翔我宇。”海边气候潮湿，风雨狂暴，海啸、龙卷风也时有发生，这些海边百姓生活在荒野草丛林木中，长期与野兽同居，与世隔绝，生活环境既荒凉又残破。“转蓬离本根，飘摇随长风……类此游客子，捐躯远从戎。毛褐不掩形，薇藿常不充。去去莫复道，沉忧令人老”（《杂诗六首》其二），描写了“从戎士”的饥寒，所有这些，都灌注了作者的悲悯之情。
后期的曹植其悲世之情与其个人命运紧密相关，因此，在他的其他作品中，又体现为悲怨与愤慨。曹丕当权执政，是曹植遭受苦难的开始。由于当时曹丕将他的兄弟外封，曹植饱受迁徙流离之苦，亲戚之间不得来往，不能随意到京城走动、朝觐，被监视、诬陷，相比前期诗中的俊逸飞扬之气，此时的曹植不得不在屈辱压抑中偷生。面对艰辛的生活条件，曹植不仅在诗歌中表现自己的哀怨之情，在其表文中也陈述了自己的凄凉之状，如《转封东阿王谢表》中诉说封地的贫寒，“桑田无业，左右贫穷，食裁糊口，形有裸露”，在《求通亲亲表》中详细生动地诉说因不能通亲往来造成的孤独寂寞之情。他和他的兄弟不断地受到曹丕父子的迫害，使他受到了强烈的思想震动，产生了“人生不满百，戚戚少欢娱”（《游仙诗》）的慨叹，充分表现了缘于这种亲生骨肉相残的人伦之悲。后期作品中的这种悲怨之情充分地体现在他后期诗歌的代表作《赠白马王彪》中。这首诗作于黄初四年（223），写曹植与白马王曹彪在回封地的途中被迫分离时的复杂心情，感情非常沉痛凄婉。诗前有序：“序曰：黄初四年五月，白马王、任城王与余俱朝京师，会节气。到洛阳，任城王薨。至七月，与白马王还国。后有司以二王归藩，道路宜异宿止。意毒恨之。盖以大别在数日，是用自剖，与王辞焉，愤而成篇。”序言陈述了黄初四年五月，白马王、任城王与曹植朝京师会节气，到洛阳后曹彰却不明不白地死了，曹植和曹彪在七月初回封地，本打算同路东行，朝廷却强迫他们分道而行。前途茫茫，诗人产生了复杂的思想情绪。此诗的感情非常沉痛凄婉，全诗分七章，其中第一、二章抒写离开洛阳，渡过洛水，路途艰难的苍凉之情；第三、四、五三章是诗歌体现特定情感的核心部分：
