读《诗言志辨》笔记——诗的螺旋形发展

读《诗言志辨》笔记
——诗的螺旋形发展

了解中国古典的诗的正变,也可以懂得一般的诗的发展规律,有助于观察现代的诗的发展。

从《诗经》到清末,历两千多年。新诗虽只六七十年,却也以同样的规律重复了它的发展的“正—反—合”,否定之否定。因为时代的脚步加快了,“各领风骚五百年”变为“各领风骚三五天”了。

朱自清《诗言志辨》结尾,在引用了叶燮论诗体正变的系统理论之后,说道:

叶氏竭力攻击明代的复古派,但又似乎不愿意赞助求新的公安派和竟陵派,因为一个太率,一个太僻。他所以自辟蹊径来论盛衰正变;他的求新的倾向其实还是跟那两派一致的。稍后王士祯倡“神韵”,再后沈德潜倡“格调”,又都以复古为通变。但袁枚接着倡“性灵”,翁方纲接着倡“肌理”,诗又趋向新变。直到“文学革命”而有新诗,真是“变之极”了。

新诗的历程,跟历经正变的古典诗歌一样,就总体来说,也是螺旋形的上升,不是钟摆式的简单摇摆和圆周式的简单循环,而是有相矛盾相斗争(相克),也有相渗透相迁就(相生),互补,变质,调整,出新,每螺旋都上升到新的层次。

我为《探索诗选》写的序言(一九八六年二月)中说:

一部诗歌史,是各个世代在诗的领域(直到诗与别的文学体裁的边界,以至涉足于诗的“外星”)进行探索的历史,是从内容到形式、从思想到艺术、从思维方式到表达方式不断进行创新和开拓的历史。这种创新和开拓,在中国古典诗歌发展的历史上,经常表现为儒家诗教的正统与道家、禅家思想影响下的非正统以至反正统之间,文人诗与民间诗歌之间互相矛盾又互相渗透,互为反拨又互为补充的过程,其影响及于本体论、风格论、创作论各个方面,呈现极其错综复杂的、源流派系互相纠结的师承递嬗、批判扬弃关系。各家都从各自的侧面和不同的角度做出自己的历史贡献;而在每一螺旋形上升达到新的高度时,一般总有由深广的历史潮流推出的熔铸众家、承先启后的大家,在诗歌史上占有突出的地位,并成为更新的一代探索者的出发点。

把两千多年诗的发展归结为儒家诗教的正统和老庄、禅宗影响下的非正统、反正统的矛盾和统一,恐怕失于简单了。

因为不仅在盛唐以前,而且在盛唐以后,矛盾统一的主要的两派也往往都属于儒家的思想体系。

这样的表述还容易产生一种误解,以为就像习惯上把哲学史解释为唯物论和唯心论的斗争一样,诗史上就是正统反正统的斗争,它的延续只是两者影响互为消长起伏罢了。

实际上,虽然两千年间儒家在思想领域处于正统,但是具体到诗体的正变,却不是一以贯之的直线继承的。从风骚之辨,到诗文之辨、唐宋之辨,决不是简单的一分为二,非杨即墨,而是在动态中的对立统一,一种倾向掩盖另外一种倾向,矫枉过正,再来纠谬补正。比如诗失于巧、华、弱、俗,针对着提出“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗”来救治,很容易偏到另一头,“拙、朴、粗、僻”,过犹不及了。

一种倾向占主导地位,左右着一时风气,影响到多数作者题材、体裁、风格的去取,渐趋僵化、凝固、板滞(程式化、形式化)的时候,它所掩盖的另一种倾向逐渐起来,这就是不得不变,变以救正,而变之为正,也就是另一种倾向取代了矛盾中的主导的支配的地位,并不等于就此消灭了原来统治的倾向。不是你死我活,倒经常是你中有我,我中有你,这就是诗体的正变,正变合而为传统。

因此说传统是流动的,不断通过正变也就是继承和创新而发展着的。

盛唐以后,诗的正统以杜甫为代表。杜甫是继承了《诗》三百篇“诗言志”的传统,而又在题材、体裁、风格上有极大创新的一代宗师。后来如韩愈、欧阳修、王安石以至苏轼、黄庭坚,都推崇杜甫,但并不踩着他的脚印走,而得以成为大家。

形成诗的螺旋形发展的,有多方面的背景。

时代的发展,社会政治的背景:唐人写不出宋时的诗,宋人也再写不出唐时的诗,至于说后代某一诗人写的是“宋诗”,宋代某一诗人写的是“唐诗”,只是借指某一种风格,当不得真的。

民族、地区的文化背景:诗经大体上属于中原文化,楚辞则植根于楚文化,色彩是截然不同的,后世祖述风骚,各有侧重,看似二而一,实则一而二的。

哲学思想和社会思想背景:如前面说过的儒家和道、禅,这呈现极其复杂的情况,尽管两千多年间标榜儒家,但在不同时期不同诗人身上,不同程度地出现自觉的或不自觉的老庄和佛家影响,都影响到诗人的作风和诗论的倾向,前者如陶渊明、王维、苏轼,后者如司空图、严羽;宋理学家的调调,跟汉儒也是大不相同了。

创作主体的因素:这主要表现在不识字的诗人如乐府、民歌的作者和士大夫即文人诗的作者之间的关系,如鲁迅说过的,经常是一代诗风衰敝时,从民间文学的刚健清新之作重新获得了生机,然后过若干年,又把这借来的本钱赔光,把诗(或文学)又弄得没意思了,再向民间去汲取营养。这样说不是没有根据的,只是在强调民间的时候,注意不要有意地贬低了文人在形成诗歌传统,提高诗的文化素质,创造和积累大量诗歌遗产方面的不可抹煞的主导作用,那是不公平的。

当一种诗风到了非变不可的时候,一方面求助于民间,还有一方面,屡见不鲜的,是把手伸向古代,要理论,也要旗帜。诗、文领域的复古有时也是一种发展,就如清末政治上的“托古改制”是改良派对付守旧派的口号一样。复古以开新,未必开倒车,倒是请来往日的亡灵,纠正面前对立的倾向。这是不限于宋人“夺胎换骨”、“点铁成金”即利用旧有诗句作素材那一路“以故为新”的。

风骚之辨与诗文之辨

每一文学思潮,在文学思潮影响下的每一文学体势(不是指体裁),都有它的发展、老化及再生。

以《诗》(三百篇)为代表的“风”,以楚辞特别是屈原作品为代表的“骚”,其消长也是如此。

风、骚各自独立,代表着不同的精神。

从《诗经·国风》和《离骚》引申出的精神不仅是独立的,而且是相对的。

前者是无名作者口头流传的,偏重于世俗生活,是写实的,又经过儒家思想的筛选梳理,精神上纳入“正轨”。

后者是个人创作,富于想象,是浪漫的,有较强烈的理想的求索和精神的飞扬。

“言志”与“缘情”是从风骚之辨派生出来的范畴,有联系又有区别,不能简单地与风骚等同。历代论者有各种各样不同的解释,然而最后都归之于风骚。

“诗言志”,通过诗人的穷通出处歌咏人生,针对民间的忧乐甘苦有所美刺,不是否定感情,但是注重教化。

“诗缘情”,突出强调感情的表达,借用了“吟咏情性”的提法,在创作和鉴赏上使诗摆脱“礼义”的附庸的地位。

“诗言志”长期属于正统,资格老,牌子硬,这一派往往把“诗缘情”说成非讽非颂,不走正路。而“诗缘情”的末流确也有掉进风云月露不能自拔之病。

与此相联系,以下这几组矛盾就形成同一层次或不同层次上、对应或不完全对应的关系,如:

教育与审美,功利与非功利;(功能)

叙事与抒情,社会(外)与个人(内);(题材)

写实与象征(形似与神似),阳刚与阴柔;(手法、风格)

俗与雅,民间的与文人化的;(格调)

如果两项作为甲乙系列,有些属于对应,有些则不对应。如五言乐府来自民间,一般是叙事的,五言诗到阮籍完成了独立抒情的体制,可以说前者偏于实,后者偏于虚,但未必就能说前者都是阳刚,后者都是阴柔。

又如诗的风格有了温柔敦厚与沉着痛快,温柔敦厚是“诗言志”一派恪守的信条,沉着痛快却并非“诗缘情”一派的典型风格,只是“诗言志”派的一个与温柔敦厚并行的新的分支;沉着痛快固然属于后出,但在“国风”里不是找不到它的渊源,如《伐檀》、《硕鼠》;而温柔敦厚这古老的诗教也不是全无变化,如叶燮《原诗·内篇》就说过,汉、魏之辞有汉、魏之温柔敦厚,唐、宋、元之辞有唐、宋、元之温柔敦厚。

每一个作者前后期甚至同时可以兼有不同风格的作品,越是大家越是体格毕备。比如欧阳修并非婉约,辛弃疾也并非一味豪放,苏轼被封为豪放派,其实大量的词近于婉约。复杂的创作现象不是简单划分为豪放、婉约两派所能限定的,更多的作者更不是非此即彼。重要的是具体分析,最忌笼统地归类。

诗文之辨是与风骚之辨同一层次的问题。毋宁说这不仅是古代的问题也是当代的问题,不仅是中国的问题也是其他各国共有的问题,不仅是传统诗的问题也是新诗至今判为不同风格、流派、诗论和诗作体系的纠缠不清的问题。

在这里,诗指抒情,“吟咏情性”,讲的是韵味;文指议论、叙事,抽思达意,讲的是理(哲理或理趣)。

屈原,这个拥抱人生的歌者,痛苦地悲歌着“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”,涌入诗歌的川流。

这样的意思和句法为过去的《诗》中所未尝见,也突破了“吟咏情性”的范围,更开了诗的散文化的先河。

“吟咏情性”曾经是“诗言志”的一个内涵,后来又被借作“诗缘情”的一个特征。

屈原则不仅突破了《诗经》,而且突破了“吟咏情性”,在“诗缘情”的理论诞生五百年前,就把“言志”之志和“缘情”之情统一于笔下了。

陶渊明也是又有志又有情,又有韵味又有意味的诗人。他的诗,在语言上,疏淡接近口语,他把散文引入了诗中,散文的内容和散文的语言形式一起,达到了诗中散文化的最高境界。

散文化不仅仅是语言问题,但无疑包含语言问题。散文化表现在语言和受语言影响的诗的形式上,那就是语言(词汇和句式)的口语化和形式的自由化。

诗的形式和语言是一直在变化着,这种变化适应着表达思想感情的要求。

从四言到五七言,是一个解放,一个发展。

句子长了,字多了,开合大了,表现力加强了。

四言诗到曹操、陶渊明手里,已经有变化,变得“有思想了”。不过陶渊明的四言不如他的五言。

唐代还有五言的好诗,宋代已成七言的世界。

我们回忆一下,最容易流传、最便于记忆的诗,无论四言、五言、七言,大多是口语句法:

老骥伏枥,志在千里;烈士暮年,壮心不已。
采菊东篱下,悠然见南山。
床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。
天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期。
还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。
醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回。
可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人。
狭巷短兵相接处,杀人如草不闻声。
丈夫有泪不轻弹,只因未到伤心处。

大诗人的好句更多散文句法,李杜都有“似文之句”,李白尤多,也许是李白喜作歌行的缘故,如“我欲因之梦吴越”,“蜀道之难难于上青天”,以及可能是步武“白云千载空悠悠”而写的“芳洲之树何青青”。

诗到韩愈,一大解放,韩诗的散文化,不在“黄昏到寺蝙蝠飞”,“芭蕉叶大栀子肥”,而在于充斥着议论,甚至是诘屈聱牙的。乃知散文式的议论,不是宋诗所独有。

宋诗以欧阳修统领苏轼之新,黄庭坚之奇,继续这一诗的解放。

诗的散文化,即以文为诗,如果不从贬义去理解,那就是在内容上题材上拓展了境界和格局,在形式上语言上,格律渐趋自由。

向多样化发展和发展的多样化

题材多样化,风格多样化,把握生活和表现生活的方式多样化:这是两千多年诗传统整体发展和各阶段发展的总的趋势。

因此有社会性和个体性之辨,开放性与内向性之辨,阳刚美与阴柔美之辨。

诗,作为艺术文学的一个门类,尽管有它不同于其他意识形态以至文学上其他门类的特点,但总是直接地或间接地对于客观存在的自然界、社会生活和精神世界——经由作者心理折射——的一种反映。

这种反映的频率、直接和强烈程度,构成作品社会性的高低。当然,直接反映社会生活和表现对社会生活的感情反应的,具有最强的社会性。

杜甫使五七言律诗臻于成熟。

不只是说律诗这种近体诗,是相对于古体的创新和发展,而且在律诗里,如同在其他体裁里一样,他不断使用不落古人窠臼、有色彩有质感的新鲜的字句,大量写别人没有写过的、不敢写的东西。从社会到自然,加上喜怒哀乐爱恶种种心态情思,天地间没有不可入诗之物。

整个的诗体,到杜甫特别是到杜甫的律诗,从内容到形式为之一变,为之一宽,呈现“山随平野尽,江入大荒流”的气象。

杜甫的创新,同李白的复古一样,都是对齐梁以至唐初“绮丽不足珍”的诗风的反拨。

杜甫以历史化的写实的乐府精神,以散文化的交融着情与思、志与意的时事的议论和抒写,熔铸了沉郁顿挫的风格。

杜甫开创了文人诗中写一般社会生活的风气,但他不像后来白居易《与元九书》中主张之狭隘。按照白居易的标准,李白——“索其风雅比兴,十无一焉”;杜甫——虽说“杜诗最多,可传者千余首;……然撮其《新安、石壕、潼关吏》、《芦子关》、《花门》之章,‘朱门酒肉臭,路有冻死骨’之句,亦不过十三四”。白居易自己用同一标准,也仅得“讽谕诗”一百五十首。这里他是只取直接反映社会生活中的矛盾,并寓规讽之意的才算数。这样,就排除了杜甫大量的多种题材的各体诗佳篇。杜甫诗如大海混茫,是不能这样斗量蠡测的。对于其他诗人,更不能采取这一尺度。这是不利于鉴赏也不利于创作的。

从杜甫以降又几度起伏之后,宋初许洞与九僧相聚,分题赋诗,而相戒不许犯山水、风云、竹石、花草、雪露、星月、禽鸟等字,于是几位僧人竟搁笔了,离开这些就无法敷衍成章。

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白居易为作者自幼喜爱的诗人之一。一九九七年作者在洛阳谒“唐少傅白公墓”。

这样看来,白居易痛贬“吟风月,弄花草”是完全应该的。但是对“吟弄”作为一种偏向来反对,不应该把广大自然界的各种物象排斥于诗的视野之外。

事实上,杜甫不仅在夔州以后的诗中有风月、花草,入蜀道中的诗不乏山水、风云,就是《北征》中还写到垂落的秋菊、琐细的山果,以至照彻白骨的寒月。就是白居易自己,不也是在讽谕诗之外还有许多好诗,甚至思想和艺术并不在《秦中吟》、《新乐府》之下吗?

杜甫是大家,兼有阳刚、阴柔之美。

韩愈可以说没有阴柔之诗。但阳刚、阴柔虽与取材有关,却不决定于题材,而决定于创作者的艺术气质。芭蕉、栀子,属于花木,但作者笔下的“芭蕉叶大栀子肥”,绝无阴柔可言。乃知“壮美不限于风云”。

一九八七年七月五日

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