丁玲与1930年代文艺大众化运动
秦林芳
1930年代文艺大众化运动，“差不多和普洛文学运动是同时发生”，并贯穿于整个“左联”时期。它是左翼文艺界组织的一个重要的文艺运动，也是丁玲走向“革命”后所参加的第一个重要的文艺运动。自1931年初春在胡也频牺牲刺激下“左转”至1933年5月被捕，在两年左右的时间里，丁玲积极响应“左联”号召，以自己作为“左翼作家”“左联领导”和“左联机关刊物《北斗》主编”的多重身份积极投入其中，并从理论与实践两个层面为这一运动的开展作出了自己的独特贡献。
对于这场自己亲历的文艺运动，丁玲后来曾多次提及。1942年在延安参加文艺座谈会时，她“着实回忆了一下在上海时我们的文艺大众化运动”。1946年，她撰文纪念瞿秋白时所凭依的就是1930年代“大众化问题”讨论（即她所说“愿意谈谈大众化问题，以作为我的学习和我对于秋白同志的纪念”）。中华人民共和国成立之初，她在言说“五四”时又特别提到了左联“曾大声疾呼地要大众化”之举。直到去世前一年，她还在一个演讲中回顾了“30年代‘左联’时，就提倡文学要大众化”的历史。1930年代文艺大众化运动给丁玲刻下了终身难以磨灭的印记，而丁玲自己也为之作出了切实的贡献。但是，对于“丁玲与1930年代文艺大众化运动”之关系，学界却向来缺乏系统的讨论。有鉴于此，笔者拟依据一手文本材料及相关当事人的回忆，对这一论题作出比较全面的爬梳和分析。这不管是对于丁玲研究、还是对于文艺大众化运动研究，均具有重要的学术价值。
本文对这一论题的论析，拟以文艺大众化第二次讨论为中心，并同时兼及之前和之后。1930年代，围绕大众化问题，左翼文艺界曾经组织过三次讨论。第一次讨论在“左联”成立前后。因丁玲当时尚未完成其思想上的左转，且在此期间又去了济南，所以，在以上海为中心展开的这场讨论并未引起她更多的注意。1934年开展第三次讨论时，丁玲尚在被囚中，亦未能参加。丁玲参与这一运动，是在这两次讨论之间。1931年11月，左联执行委员会通过了冯雪峰起草的《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》（以下简称“1931年决议”），指出“文学的大众化”是建设无产阶级革命文学的“首先第一个重大的问题”。这一决议的出台，随即引发了第二次讨论。这次讨论一直延续到了1932年，是“左联”开展的规模最大、历时最长的一次讨论。自然，此前“左联”的相关决议以及第一次讨论同时也是丁玲从事大众化活动的背景，因而，在第二次讨论之前，丁玲也参加了一些相关活动；但是，构成丁玲活动的中心场域、并为之搭建了重要舞台的却是这一次讨论，而且此后其相关活动的开展也始终以此为背景。第二次讨论开始时，丁玲已担任“左联”机关刊物《北斗》主编数月；次年3月，丁玲入党，几个月后又担任了“左联”党团书记。因而，身份发生如此重要变化的丁玲在这个特定时空中对文艺大众化运动所产生的影响，是最为重要的。
一
丁玲对文艺大众化运动的贡献，首先在于其对文艺大众化理论的认知和探索。据关露回忆，1932年冬天，她在“左联”参加第一次党小组会的时候，“党团书记丁玲同志来出席。她就说：要从事鲁迅所说的‘普罗文学’。还说‘写作要通俗化，大众化，口语化，要能使工人看懂。’‘革命文学要为工人阶级服务……’”对于“左联”此类“大众化”的要求，丁玲不但在党小组会和其他会议上作过多次宣讲，而且在此期所作的《我的创作经验》《我的创作生活》等文章中也一再重申。丁玲这些认知和言论，对于宣传文艺大众化运动的意义、明确文艺大众化运动的要求，自然也具有一定的宣传价值。但是，它们沿袭的基本上都是“左联”决议的精神，因此，并没有更多理论意义可言。真正能够体现其理论认知深度的，是丁玲在组织两次征文和刊发相关理论文章中所蕴含的编者“意图”。
1932年1月和7月，丁玲先后在《北斗》第2卷第1期和第3、4期合刊上组织了两次规模较大的征文活动。第一次征文以“创作不振之原因及其出路”为题，虽不是集中探讨文艺大众化问题的，但是，由于这一活动是在“左联”组织文艺大众化第二次讨论的背景下举办的，所以，从刊出的22名作者（不含丁玲本人）所作应征短文的内容来看，涉及到这一问题的还是比较多的。他们中许多人都将“创作不振”的原因归结为未能实现大众化。这主要表现在：一、“作家自身的Ideologie”动摇（方光焘）、“新的意识还没把握住”（张天翼）；二、他们“躲在小资产阶级智识分子的私生活里，离开新兴阶级、新兴阶级的斗争”（杨骚）、“大多还不能深入到劳苦大众中去”（华蒂）；三、“一种新兴的思想和文艺理论既已深植于文化界了，然而基于这种新的理论的创作技巧却匆遽间犹未养成”（徐调孚）、“还没有脱离沙龙和咖啡座的气息”（郑伯奇）。既然他们认为“创作不振”的重要原因之一是未能实现大众化，那么，他们进而将“文艺大众化”视为解决“创作不振”问题的“出路”（正如袁殊所说，“我的意见”“简扼的说，就是文艺创作大众化！”），也就是自然而然的了。在这方面，建南（楼适夷）和穆木天的观点是比较有代表性的。他们在标举“大众化”的共同前提下，分别从文学创作的内容和形式角度对如何“振兴创作”（也就是对如何“大众化”）作出了论述。前者指出：作家们“只有扩大文学大众化的目标，发动从未参加于文化行动而历史任务必然要落到他们肩上的广大的社会层——无产阶级，不仅意识地接受普洛列搭利亚的意德沃罗几，而且实践地变更他的生活感觉，描写对象，读者对象，才能充实作品的内容”；后者则强调要做到“时时刻刻不忘大众”，就必须在文学的形式层面上“尽量地利用旧形式”“同时更要尽量地创造新的形式如报告文学，大众诗等”。
丁玲在最后的总结中对“前面的好些文章”作出了很高的评价，认为它们“都是说得很正确而应该接收的”。从随后她所归纳的三点内容来看，她对之作出高度评价的那些文章，恰恰就是上述那些涉及到大众化问题的文章。因此，从她的如此评价中，我们同时可以看出她自己对大众化问题的思考。不但如此，她还进而从正面表达了自己对如何解决“创作不振”问题（实际上就是如何实现大众化问题）的认识。她向那些“已经没有（应为‘有’——引者）阶级的觉悟”、但缺乏“理论的理解”和“实际的生活”的青年作者从“生活”“意识”和“创作”三个方面发出了热切的吁请：一、要“改变生活”，要“放弃了眼前的，苟安的，委琐的优越环境，而穿起粗布衣，到广大的工人，农人，士兵的队伍里去”，这是因为“所有的理论，只有从实际的斗争工作上，才能理解得最深刻而最正确”；二、要改造自己的“所有的旧感情，和旧意识”，使之“在新的，属于大众的集团里得到解脱，而产生新的来”；三、在创作上，要“用大众作主人”“替大众说话”……
总之，在丁玲组织的这场征文活动中，不管是作家的来稿还是她自己的总结，对文艺大众化运动都起到了较好的宣传作用，“起了动员作家迎接新的变动、反映时代变动的作用”。尽管它们对文艺大众化问题的探讨由于时间和体例方面的原因显得既不够集中、也不够深入，但是，它们却在“1931年决议”的基础上提出了一些新的命题，从而引发了更多作家对文艺大众化问题的关切和思考。
第二次征文的总题为“文学大众化问题”。在此总题下，丁玲同时还列出了“中国现在的文学是否应该大众化”“中国现在的文学能否大众化”“文学的大众化是否伤害文学本身的艺术价值”“文学的大众化应该怎样才能实现”等四个子题目，作为具体讨论的对象和思路。应丁玲之约，陈望道、魏金枝、杜衡等11名作家发表了11篇笔谈，起应（周扬）、何大白（郑伯奇）、寒生（阳翰笙）、田汉4人则同时在“论文”栏发表了4篇专题论文。因此之故，所有这些笔谈和论文在论题上既显得非常集中，同时，在论说上也具有了相当的深度。其深度大体表现在以下两个方面：
一是“顺着说”，但说出了新意。总的来看，因为这次征文讨论也是为了执行“左联”“1931年决议”而开展起来的，且应征的作者又大多是“左联”盟员（其中还有多位“左联”领导），所以，其基本倾向也是在接受前提下的阐释。但是，其中的不少论说还是对决议中的一些论题作出了细化和深化。例如，寒生的《文艺大众化与大众文艺》一文在论述“一般在文艺市场上推销着的革命的欧化文艺，也一样的应该大众化”时，就针对“体裁以及整个的形式问题”，提出了“在结构上应该反对复杂的穿插颠倒的布置”“在人物的描写上应该反对死静的心理解剖”“在风景的描写上应该反对细碎繁冗不痒不痛的涂抹”等非常切实的观点。应该说，这对“决议”提出的“简单明了，容易为工农大众所接受”之体裁原则是作出了很好的细化和深化的。
二是“逆着说”，发出了不同声音。“1931年决议”要求“作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写”，因而，强调“现在这些非无产阶级出身的文学者”在生活和意识上要达到“大众化与无产阶级化”，在形式上则“必须简明易解”。对此，不少作者提出了不同意见。魏金枝指出“我们断不能完全跟着大众而化。盖所谓大众，我们必须承认，它乃由于千百年封建思想以及一切布尔乔亚的压迫和熏陶而来，其意识上往往潜受了许多麻醉”，因而，我们不能跟着他们的“谬见而走”；大众在文化上“常常弄出错误……倘我不把来校正，反借了大众化的招牌跟着错误下去，那也大大失了大众化的本意的”。此外，陶晶孙希望“既成作家要在他们自灭之前，快快做些识字的运动”；杜衡也主张“与其把文学水平线压低了去迎合大众，却不如把大众提高到现在的水平线上来”。不难看出，他们所伸张的其实是知识者对大众进行思想上、文化上启蒙（即“化大众”）的责任。与上述作者着重从内容层面提出问题不同，沈起予论述的重点则在形式层面。虽然他也认为须有“‘有头有尾的叙述’的小说”，“但决不应当因此便放弃和排斥那种‘倒叙’的轻便的而有时必要”的写法；虽然他不反对形式的“极单纯极素朴”，但又认为这只是权宜之计，“不应当永久停止于此”，而应当“引用欧美和日本的特长的（为我们所无的）文法和构造来丰富我们的‘国语’”。这显然表现出了他对文学本身的艺术价值的重视。总之，这些意见不是“我注六经”式的，而是凝聚着这些作者的独特思考的。它们的提出有助于对相关问题认识的深化，对于预防大众化过程中各种偏向的出现、促进文艺大众化运动的健康发展，也有着积极的意义。
上述“两次征文讨论”，是丁玲主编的《北斗》指导左翼文艺运动（尤其是文艺大众化运动）的“突出的体现”。除此之外，她在《北斗》上还组织编发了多篇与“大众化”密切相关的理论文章。这些文章大体分以下两类：一、评论（包括“年评”和“月评”），主要有钱杏邨的《一九三一年中国文坛的回顾》（第2卷第1期）和沈端先的《创作月评》（第2卷第3、4期合刊）；二、论文（包括译文），主要有冯雪峰的《民族革命战争的五月》和瞿秋白的《五四和新的文化革命》（第2卷第2期）、高尔基的《冷淡》（第2卷第3、4期合刊）。
《冷淡》一文原刊苏联1932年3月26日出版的《进攻》第2期，由“向茹”（瞿秋白）于5月6日译出，7月20日译文即在《北斗》卷首位置刊载。其传播之迅疾和丁玲之重视，于此可见。丁玲之所以对该文如此重视，当与它的内容密切相关，因为它介绍的是苏联正在开展的“有群众性质的”文学运动——在苏联，工人阶级之中涌现出来的成百上千的散文家和诗人“正在奋斗着，做着把理想融化到形象里的工作……帮助着劳动者的文化上的自我认识的发展”；而这一工作的开展，是基于他们和工人之间所建立的“很密切的联系”。显然，丁玲从中发现了苏联文学运动与中国文艺大众化运动之间的关联。她曾经说过：“我们当时非常看重苏联的经验。”从这篇文章刊出情况中，我们可以看出丁玲以高尔基所介绍的“苏联经验”来指导中国当下正在开展的文艺大众化运动的用心。
除《冷淡》外，上述其他论评均出自于“左联”领导之手。它们虽不是有关文艺大众化的专论，但是，却在不同程度上涉及到这一问题。钱杏邨在回顾上一年度的文艺运动时，高度评价“大众化的运动”之于左翼文化运动的价值，认为它是左翼文化运动“更加与政治合流起来，而且坚决的向工农大众方面开展”的重要表现。而冯雪峰和瞿秋白则从更加宏阔的文化背景中对这一运动的巨大意义予以了确认。前者立足于现实，认为“在文学以至文化的领域内，同样地存在着革命的战争”，而“要使文学上的革命战争激烈化，只有努力执行文学的大众化”。后者则以历史的眼光，将以“创造革命的普洛的大众文艺”为目标的“革命的文艺运动”，视作“五四之后的一个真正新的文化革命的浪潮”，认为它因此而被赋予了进行“新的文化革命”的重大使命。在从现实和历史的双重维度凸显文艺大众化运动重大意义的同时，它们还进而指出了实现文艺大众化的路径。沈端先所评述的对象虽然只是《北斗》和《文学月报》六月号的创作，但是得出的一些结论对于如何实现文艺大众化却是具有其普遍意义的。在指出它们的作者由于“没有这种体验”而“放弃了革命的无产阶级文学上首先非描写不可的材料”等“几个严重的问题”后，他要求“我们的作家”“跳过万里长城而跑到群众里面去”，“向群众去学习”，因为“文学大众化已经经过了口头的议论而到了‘被迫着’去实践的时候”了。
“两次征文”和相关理论文章的刊出，是丁玲根据文艺大众化运动开展的需要有意为之的结果。特别是“左联”领导的论评和第二次征文活动，在很大程度上也表明了整个文艺大众化第二次讨论所达到的深度。虽然这些文字并不出自于丁玲之手，但是，其中却蕴含着她自己的态度和观点。有时，她通过对所刊文章的特别点示，直接显现了自己的主观倾向和编辑意图。如上所述，在第一次征文的总结中，丁玲就亮出了自己的观点。在多篇《编后》中，她还对冯雪峰、瞿秋白等人所作论文的主要内容作了概括提领，并“郑重的向读者介绍”了高尔基的那篇“关于新的作家，工农文化教育工作人的指导论文”，以示重视。有时，她对所编发的文章虽然没有作出特别的说明，但是，其中却仍然隐含了她自己的意图在内。诚然，据她所言，她在约稿时“都没有任何规定，听作者写去”“悉听尊便”；而在编排稿件时，她的做法也是“拿到稿子以后，我看一遍就照发”。但是，她所作这一切的前提却是那些“约稿对象都是我心中有数的”。这也就是说，她在组稿和发表文章时所表现出的“大度和宽容”，其实是建立在自己对约稿对象及其观点的认可之基础上的。有论者曾经对《北斗》在第二次征文中表现出的大度和宽容给予了较高评价，指出“正是这种大度和宽容，让我们看到了这次讨论与以往的大众化讨论的区别”。需要进一步指出的是，这其实还不仅仅是一个“大度和宽容”的气度问题，同时还包含着一个理论上的认同问题。丁玲晚年在回忆办《北斗》的情况时，特地提出了一个“刊物意图”问题。她说，由于她相当了解约稿对象，所以，“这样约的稿当然能体现刊物意图”。这就说明，她对于所刊发的那些文章即使没有作出特别的点示，但是，其中还是隐含着刊物的意图和丁玲自己的意图的。这些蕴含着丁玲意图的多声部文章的同时刊发，自然说明了丁玲对文艺大众化问题认识上的复杂性；而正是这种复杂性的存在，又进而表明了丁玲在理论认知上的深度。
二
文艺大众化不但是一个理论问题，更是一个实践问题。这正如丁玲在《北斗》第2卷第3、4期合刊的《编后》中所说：“文学大众化应如何实践的问题，是现阶段文学运动中的一个主要的问题。”因此，丁玲对文艺大众化运动的贡献，不但在于其对文艺大众化理论的认知和探索上，更在于其对文艺大众化运动的践行上。1930年8月4日左联执委会通过的决议《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》（以下简称“1930年决议”）在论及如何使文学“真正成为大众的所有”时，提到了“工农兵通信运动”“平民夜校”“工厂小报，壁报”等方法和途径。1980年，周扬在纪念“左联”成立五十周年大会上的讲话中也是这样例举左联组织的文艺大众化实践的，其中包括：“建立工人夜校，在工厂组织读报组、办墙报，开展工农通讯员运动”等。所有这些，都曾经是丁玲所身体力行的。其中比较重要的有：
一、开展工农兵通信员运动和壁报运动。工农兵通信员运动不但是文艺大众化运动的一个重要组成部分，而且它的“切实的实行”还曾被瞿秋白视作是“要开始经过大众文艺来实行广大的反对青天白日主义的斗争”的前提条件和重要手段。作为“中国无产阶级革命文学目前首重的任务”之一，工农兵通信员运动一个重要的目的就是要“促进我们的作家到工厂，到农村，到战线上，到被压迫群众当中去的决心”（见“1930年决议”）。
为了在工人中开展通信员运动，作为一个左翼作家，丁玲此期积极响应左联的“到工厂到农村到社会的地下层中去”的号召，“换上布旗袍，平底鞋”深入到工人中去，“到跟自己有联系的工人家去坐一坐”、去“了解工人生活，和工人交朋友”。数年之后，丁玲于1937年5月在延安接受美国记者海伦·斯诺采访时，还说到“那两年是我最快乐的时期”，因为那时她“每星期去访问一次工人”，她与工人“真的相识”了——通过和工人的谈话，她了解了他们的生活、“性格”、他们身上的“革命的潜力”与“老是乐于领导任何运动”的革命品质；在这过程中，她还为那个“能写”的工人“修改过他几篇稿子”，贯彻了“左联”在工人中培养通信员的宗旨。凭着自己在深入工人、开展通信员运动方面这些认识和积累，丁玲于1931年5月创作了短篇小说《一天》。作品的中心事件即为大学生陆祥为了开展通信运动而采访工人。他为了“一种信仰”，来到沪西区开始了另一种生活。白天，他走访工人，收集“压迫和反抗的铁证”；夜里，则“在黄的电灯光底下”，“用文艺的体裁”撰写通信。《一天》所写，正是“左联”所期待的“通信员运动”如何“促进作家到工厂当中去”的一个侧面，其中，在主人公身上也晃动着丁玲本人深入工人生活的影子、凝聚着丁玲本人深入工人生活的体验。
为了促进开展工农兵通信员运动的开展，丁玲不但自己亲力亲为，而且作为“左联”领导还发挥了其组织作用。为了培养工人通信员，“左联”建立了工人夜校，“为工人组织读书班，尤其在杨树浦”；“教他们读和写”，成了“我们那时的重要工作”。艾芜当时参加文艺大众化运动，主要就是通过办工人夜校开展工作的。而艾芜的这一工作则是由丁玲直接安排的。1932年夏天，艾芜被分配到丁玲任领导的“左联”小组。在小组会上，“丁玲要我去杨树浦工人区域工作”，到男女工人补习学校（即夜校）教书，为的是“在男女工人中，培养出一批能写作品的所谓文艺通信员”；他“有时邀约几个人（指工人作者——引者），在虹口公园的草地上开会，丁玲曾来出席过，作过指示”。与此同时，丁玲还代表组织安排“左联”另一名盟员风斯（刘芳松）“到杨树浦担任组织工人通讯员的工作”，其后他的组织关系也被转到沪东区一个支部。
“左联”在开展工农兵通信员运动的同时，还积极倡导“壁报运动”（含“壁小说”又曰“墙头小说”）。这一运动的特点是：“它要求写得短而通俗，便于读者在极短的时间里看完。”虽然看起来它的着眼点是在作品的形式，但同时还涉及到文学创作主体的培养、文学接受群体的设定以及文学社会价值的阐扬等重大问题。丁玲正是从“作品是属于大众”的认知和“文学的社会价值”出发，对这一运动作出了高度评价。在1932年冬所作的《我的创作经验》一文中，她写道：“左翼文学在许多地方像街头一篇墙头小说，或工厂一张壁报，只要真的能够组织起广大的群众，那末，价值就大，并不一定像胡秋原之流，在文学的社会价值以外，还要求着所谓文学的本身价值。”
为了助推这种以大众为创作主体与接受群体、并具有其重大“社会价值”的“壁报运动”，丁玲在《北斗》第2卷第3、4期合刊上刊出了工人作者白苇的《夫妇》和《墙头三部曲》这两组“墙头小说”。前者以副标题“墙头小说四篇”（实有《夫妇》《在厂门口》《传单》《早饭》《传令的人》五篇）标明了其性质。这组小说所写对象均为工人，着重表现的是他们艰辛的生活和英勇的斗争。如《夫妇》中写到，三姐和丈夫两人一做夜工、一做日工，“除了礼拜以外，他们是没有见面的机会的”。《在厂门口》叙写曾经经受过失业之苦的工人——“他”后来又做了“罢工委员长”，领导工人罢工，最后壮烈牺牲。后者包括“分离”“流荡”“回转”三章。如标题所示，这也是一组墙头小说。与前者一样，后者每章篇幅也都很短小。不同的是，后者在书写对象和内容上却有其连贯性：第一章写主人公“小龙”在“五卅”事件的刺激下，去“离太阳顶近”的南方参加革命；第二章写“小龙”更名“应龙”从军，参加“革命战争”，后因“官长和兵士的利益冲突”，他离开军队回到上海，当“一个革命的民众”；第三章写他回上海后又更名“叔达”，进了一个工厂。这显然是作者以“墙头小说”形式表现较为复杂内容的一种尝试。在同期《编后》中，丁玲对这两组墙头小说和它们的作者作了“特别推荐”，称作者“如果是在正确的路线上发展，……前途是很有希望的”。总之，从这两组墙头小说从“街头”移至“纸面”的刊出中，尤其是从丁玲对它们的“特别推荐”中，我们可以看出丁玲对“壁报运动”（“墙头小说”）的高度重视和大力倡导。
二、培养以“工农兵作家”为重心的“青年群众作家”。左联发起工农兵通信员运动和壁报运动，还有一个共同的目的，就是：“从封锁了的地下层培养工人农民的作家”（见前述“1930年决议”）“使广大工农劳苦群众成为无产阶级革命文学的主要读者和拥护者”、并“促成无产阶级出身的作家与指导者的产生”（见“1931年决议”）。作为“左联”机关刊物的主编，丁玲忠实贯彻“左联”的相关决议、积极参与和支持工农兵通信员运动和壁报运动，其立足点自然也主要在于培养文学新人（特别是其中的工农兵作家）。
丁玲自陈，其办《北斗》的“一条经验”就是“注重新人新作”，它“从创刊时起，大概就给人一个印象：既有老作家，又有新面孔”。创刊号在“小说”栏中刊载了三篇小说，其中第二篇《祖母》的作者便是新人“李素”。而从“左联”1931年冬组织文艺大众化问题第二次讨论以后，丁玲更是在《北斗》上较多地推出了一批又一批的新人新作。其中有：风斯的《太阳向我来》（第1卷第3期，1931年11月），石霞的《无题》、耶林的《村中》和高植的《漂流》（第1卷第4期，1931年12月），李辉英的《最后一课》、匡庐的《水灾》和芦焚的《请愿正篇》《失丢了太阳的人》（第2卷第1期，1932年1月），葛琴的《总退却》和文君（杨之华）的《豆腐阿姐》（第2卷第2期，1932年5月），白苇的《夫妇》《墙头三部曲》、慧中的《米》、戴叔周的《前线通信》和莪伽（艾青）的《会合》（“目录”中题为《东方部的会合》）（第2卷第3、4期合刊，1932年7月）等。
上述新人作品的刊出，大体有两个路径：一是新人自己的投稿；二是丁玲的征稿。如石霞、高植、李辉英、芦焚、艾青等属于前者。李辉英出生于东北吉林，当时就读于吴淞中国公学。“九一八”事变发生后，他怀着国恨家仇，“开始写些反日的文字，意在报复”。《最后一课》是他的处女作，投寄给《北斗》后，很快便被刊出。艾青当时在巴黎，在看到《北斗》对待新人的态度后也寄来了他的诗作。耶林、葛琴等则属于后者。耶林曾以“E.L.”的笔名致信丁玲，向她提出了“许多正确的意见”。因耶林的通信处不详，丁玲在《北斗》第1卷第2期以“代邮”的形式公开作复，并向他约稿：“我希望你的稿子，别人的稿子，我所希望能看到的稿子，能快点寄来。”耶林见信后寄来稿件，这就是在第1卷第4期上发表的《村中》。葛琴回忆说：“我写小说是一个很偶然的机会才开始的、那在‘一·二八’之后，丁玲先生编《北斗》时候。有一天她给我一封普遍征稿信……当时我十分不安，自知哪一方面也不能写，……但更苦的是从未接到过这样的信，好像不写就不好意思再看见她。所以苦思结果，我选了士兵这一范围的。”可见，葛琴创作《总退却》也是丁玲直接组织、催生的结果。
总之，不管是投稿还是征稿，从这些新人稿件的最后录用中，均可看出主编丁玲对他们的重视。不但如此，丁玲还多次在《编后》中重点推介了这些新人新作——这更是体现了丁玲对他们的培养和提携。对于石霞、耶林、高植等三人，她指出，这三个作者“除了高植似乎在什么刊物上见到过，其余两个名字，我相信都还是生疏的”，但是，他们的这三篇小说，在题材上“都非常有可取的地方”，“在意识上，也确有很好的倾向”。对于创作了那“两篇以上海战争为题材的作品”的葛琴、文君，丁玲作了“特别绍介”，不仅因为这两篇作品具有“纪念今年的五月”的意义，还因为它们的作者“是第一次发表作品”；她还表示“以后我们准备多多登载新从事写作的人的作品”。对于白苇、慧中、戴叔周，丁玲虽然指出了其新作“很幼稚”“还说不上好”，但是，因其特殊的身份（他们分别是“拉石滚修筑马路的工人”“努力于工农化教育工作而生活在他们之中”的教育工作者和“从工厂走向军营的炮兵”），她对他们还是作了“特别推荐”。
此外，对于那些投寄过稿件的青年作者，不管其作品是否刊用，丁玲还常常回信，并在有条件时召集他们进行座谈。金丁回忆，他的“稿子寄给丁玲，她是看了就回信的，而且信写得恳切，有说服力”，而“蒋光慈在这方面就相形见绌了”。对投寄过稿件的工人作者“阿涛”，丁玲也随即回信。因为信被退回，丁玲特地在《北斗》第2卷第3、4期合刊上发表《代邮》一文，再次作复。信中，丁玲对他的文章作了评点，在指出其作缺点的同时，高度肯定其“能够抓住反帝的工人罢工斗争做题材”，有“实在经验”，并鼓励他“更努力下去”。在以信函联系青年作者的同时，丁玲还召开过多次青年读者座谈会。其实，这些参加座谈会的青年“读者”却往往同时也是给《北斗》投寄过作品的作者，因而，从这类座谈会的召开中，不但可以看出丁玲对读者意见的重视，而且更可以看出丁玲培养青年作者的苦心。据艾芜回忆，1931年冬，他向《北斗》投寄过稿件，未能刊用，但很快收到了《北斗》编辑部召开读者座谈会的通知。“编辑部的主人，除丁玲而外，还有郑伯奇、冯雪峰、叶以群”，而“参加的读者只有三人，李辉英、朱爱华和我”。以四名编者接待三名读者（作者），丁玲对青年作者的重视和培养于此也可见一斑了。在她的培养下，不少青年作者有了更大的发展。如李辉英在《北斗》发表《最后一课》后，又在丁玲的“授意”下，创作出了以“反日”为主题的长篇小说《万宝山》。
对丁玲在《北斗》上刊载“包括工农群众作家在内”的“青年群众作家”的作品，冯雪峰当时就给予了高度肯定。在《关于〈总退却〉和〈豆腐阿姐〉》（《北斗》第2卷第2期）一文中，他说：“《北斗》杂志开始以较多的地位来登载这些青年群众作家的作品，这是十分正当的态度。……我以为一切的我们的杂志，都应当尊重这样的作品和作家，每期都应当介绍一二个这样的作家。”自然，在《北斗》推介的这些新人中，就“作者的阶级”来说，有不少“似乎都还是大学生”（丁玲：《编后》，第1卷第4期），但是，他们却都是“跟着一种新的文艺运动而产生的”。这样，推介这些作者，也就是在助推“新的文艺运动”。当然，为了发展“新的文艺运动”，还是要以“产生无产阶级革命的作家及指导者”为终极目标。正是在这意义上，冯雪峰在“造了‘青年群众作家’这名词”的同时，还特别点出其中“当然要包括工农群众作家在内”。
丁玲在《北斗》刊载“青年群众作家”的创作也内含着这一思路。她最初发表的大多是知识分子作者的作品，后来则较多地直接地推出工农兵作者的作品（如第2卷第1期上的工人作者匡庐的小说《水灾》和终刊号上的三个工农兵作者的小说）。从中，我们可以看出丁玲在推出“青年群众作家”时不断向后者倾斜、聚焦的过程。这既体现了“左联”“1930年决议”将“左联”“这个组织基础的重心应该移到青年群众身上，渐次转移到工农身上”的要求，也可见出丁玲培养工农兵作者的用心。
丁玲以“工农兵作家”为重心的“青年群众作家”的培养，是“在左联的明确指示下进行的”；她在《北斗》上发表“‘无名小卒’的作品”，并在《编后》里着意述及那些“被发现”的“工农兵作家”，是左联“‘提拔’和‘培养’普洛大众作家的具体体现”，也是她“落实决议（即‘1931年决议’）做的一点工作”。
三
作为一个“左联”领导和“左联”机关刊物主编，丁玲对工农兵通信员运动、壁报运动的助推和对以“工农兵作家”为重心的“青年群众作家”的培养等，从实践层面为文艺大众化运动的开展作出了积极的努力。与此同时，作为一个左翼作家，丁玲还躬身于创作实践。她根据“左联”大众化的要求，努力“尝试”，创作出了一批“大众化”的作品。她自陈，“在那个时期，秋白同志的文章（指《学阀万岁！》《大众文艺的问题》等鼓吹大众化的文章——引者），我大半都读过。我在他的影响和鼓励之下，曾努力去创作，努力从各方面去尝试”。于此可见，丁玲此期创作是在以瞿秋白为代表的“左联”大众化理论的影响下进行的。她也从以下三个方面忠实践行了“左联”“大众化”的原则：
首先，是“用大众做主人”。“丁玲开始写作的时候是一个忠于自己的作家”，其早期创作大多以那时她相对熟稔的生活为题材，以自己相对熟习的现代知识女性为主要表现对象，甚至其中有多篇还闪现着同时期作者自己的影子。用沈从文的话说，就是由于她“以个人感情为出发点”，所以，其“写作中心，是不能把它从本身爱憎哀乐拉开，移植到广大群众方面去的”。但是，到这一时期，她却自觉“把我的作风，从个人自负似的写法和集中于个人，改变为描写社会背景”，从而使她的创作在题材和人物方面发生了“移植到广大群众方面去”的根本性变化。为了积累有关“广大群众方面”的人物和题材，如前所述，她还有意识地深入到工人中去，“了解工人生活”；“一二八”事变爆发后，她还参加了闸北前线慰劳伤兵活动，因此，对官兵的生活也有了一些了解。
凭着这种有意识的收集和过去无意识的积累（如有关故乡农村的童年记忆），丁玲此期创作开始聚焦工农兵生活，因而，其作品中的主人公几乎全都由“大众”来充任。他们中有农民（《田家冲》《水》《奔》）、工人（《法网》《消息》《夜会》）、革命者（《某夜》）、女佣（《杨妈的日记》）、普通市民（《多事之秋》）、下层官兵（《无题》）等。与早期创作相比，丁玲此期创作在题材和描写对象方面发生的变化可谓是颠覆性的。在这一变化中，透露出来的是作者意识倾向的变化。“左联”“1931年决议”在强调“文学的大众化”是无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”之后，还从五个方面对“写什么”作出了明确规定，指出“反帝国主义的题材”“土地革命，苏维埃治下的民众生活”“广大群众的数重的被压迫和被剥削的痛苦情形”等，是“大众的，现代中国无产阶级革命文学所必须取用的题材”。不难看出，丁玲此期创作在题材和描写对象上这些变化的发生，是丁玲有意识地贯彻“左联”题材原则的结果。
其次，是“替大众说话”。丁玲积极提倡“写大众的生活，写大众的需要”，并在这方面身体力行，其意就在使文学“更能负担起文学的任务，推进这个社会”（丁玲：《代邮》，《北斗》第2卷第3、4期合刊）。也就是说，丁玲提倡写大众、“用大众做主人”，其目的就在“替大众说话”，具体说来，就是要挖掘和彰显蕴藏于大众之中的革命热情和革命力量，从而进一步鼓动大众起来进行“经济的政治的斗争”，以实现“推进社会”之目的。这样，丁玲此类小说既在“写什么”问题上选择“用大众做主人”，也就同时必然包蕴了“替大众说话”之主题。
《田家冲》和《水》这两篇小说是“在胡也频等牺牲以后，自己有意识地要到群众中去描写群众，要写革命者，要写工农”的开始。其中，前者描写的是农村中残酷的阶级斗争和革命者三小姐在农民中的宣传组织作用。后者以当年发生的十六省大水灾为题材，描写了农民先与水灾、后与官府作殊死搏斗的情景。1933年3月所作的另一部农村题材短篇小说《奔》，则以一群农民从离乡到回乡的过程为线索，展现了城乡无处不在的阶级对立和农民在工人的启发下阶级意识的觉醒。《法网》《消息》《夜会》等都市题材作品，一方面反映了工人的失业和痛苦生活，另一方面还表现了工人的觉醒和爱国热情。《多事之秋》《无题》等通过对“九一八”事变后上海市民的抗议活动和“一二八”上海战事的描写，讴歌了普通市民和士兵的爱国热情，控诉了日本帝国主义的侵略行径，并揭露了反动政府的不抵抗政策。冯雪峰认为《水》“在现象的分析上，显示了作者对于阶级斗争的正确的坚定的理解”，这用来评价“替大众说话”的上述其他作品也是很为贴切的。
再次，是形式上浅切易懂。与题材、人物、主题等内容层面的追求相关，丁玲此期创作在形式层面上也发生了非常显著的变化。大体而言，这主要突出地表现在其描写手法和句式句法方面。丁玲早期创作是以绵密细腻的心理描写和曲折复杂的句式句法为其主要文体特征的。毫无疑问，能够接受和欣赏这类作品的受众，其主体应该是都市知识阶层。而到这一时期，丁玲所设定的受众群体却发生了从都市知识阶层到“大众”的巨大变化。因而，如何使自己的作品能够为这一新的群体所接受并进而发挥其社会作用，就成了摆在丁玲面前必须正视的问题。虽然“左联”提出了“必须简明易解”的文体原则（见“1931年决议”），但是，要把这一原则落到实处，自然还必须以对大众审美习惯的充分了解为前提。为此，丁玲作过一些调研工作。因为“大世界”是“群众娱乐的地方”，“为了到群众中去了解大众的文学”，那时，她在周文的陪同下，到自己到上海后从未去过的大世界专门去做调查研究；同时，她还“到书摊上去买大众唱本来研究”。通过这些调查研究，丁玲对大众审美趣味有了比较深入的了解。在此基础上，丁玲此期创作较之早期在形式层面发生了以下两个重要的变化：
一、在描写手法上，她极大地增加了行为描写的比重。这一变化，在她是非常自觉的。在上述“创作不振之原因及其出路”征文的总结中，她强调“不要发议论，把你的思想，你要说的话，从行动上具体的表现出来”，所表露出来的就是对行为描写的偏重。虽然她此期没有一概撇弃心理描写而不用（如《水》第一章对龙儿“黯黯的情绪”和《消息》起首对老太婆“被漠视的悲哀”的描写等，就均用了心理描写手法），因此，在这意义上，我们还不能泛泛地说，丁玲此期创作在手法上就全是“从死静的心理的解剖，进展到群众的连锁的活动”、它所使用的“不是个人的心理的分析，而是集体的行动的开展”，但是，二者相比，重心却显然在行动描写上。如《夜会》对工人爱国热情的揭示，主要就是借助于工人李保生组织“九·一八剧社”演出前后工人们的一系列言语和行动的描写。《奔》对那群农民之觉醒过程的展现，所依托的也主要是他们先是因农村破产奔向城市谋求出路、后因城市失业严重又决计奔回农村与地主展开斗争的这一前后相续的行为之描写。
二、在句式句法上，她化繁为简，力求朴实和浅明。丁玲在早期创作中，为了对千思百结的人物心理展开曲折回环的描写，好用句法结构复杂的长句。例如，《莎菲女士的日记》结尾处就这样写道：“好在在这宇宙间，我的生命只是我自己的玩品，我已浪费得尽够了，那末因这一番经历而使我更陷到极深的悲境里去，似乎也不成一个重大的事件。”此段文字只是一句话，其中不但套有多个从句，而且在中心词前后又加上了许多修饰成分。其表意虽绵密，但在旁逸斜出中又使语言显得凝涩，而不够平易顺达。而到这一时期，在写作《水》《消息》《夜会》《奔》时，她已自觉这种“欧化了的文章还是不好”，所以，开始“有意识地想用中国手法”来写作。这样，就导致了其语言上一个巨大变化的发生。在创作《母亲》时，她说过，“像我过去所常常有的，很吃力的大段大段的描写，我不想在这部书中出现”。这种现象不但没有出现在《母亲》中，而且也没有出现在她此期所作的其他作品中。“他们正睡着，咧着嘴，流着口涎，做着可怜的却是荒唐的梦”——这段文字在《奔》结尾处，所描写的是坐着火车去上海谋生的又一批“乡下人”的情状。它用的全是短句，推进很快；句中亦删繁就简，所用修饰词很少。早期作品中那种七宝楼台式的繁冗句式在这里确实消失了，取而代之的是一种朴实简约的句法和文体。
总之，丁玲此期创作以“用大众做主人”“替大众说话”的内容追求和浅切易懂的形式追求，大力践行了“文艺大众化”的创作原则。也正因乎此，她的创作成了左联提倡的“新的小说”的代表，在左翼文坛大众化创作潮流中发挥了重大影响，她本人也因此荣膺了“唯一的无产阶级作家”的美誉。
综上所述，在1930年代文艺大众化运动中，丁玲积极响应“左联”号召，以自己的多重身份积极投入其中，并从理论与实践两个层面为这一运动的开展作出了自己的独特贡献。在文艺大众化理论的探索上，丁玲借助于《北斗》所刊两次征文和相关理论文章，或直接或间接地传达了自己的“意图”，体现了其理论认知的深度。在文艺大众化的实践中，一方面，丁玲以“左联”领导和“左联”机关刊物主编的身份，积极开展工农兵通信员运动和壁报运动，大力培养以“工农兵作家”为重心的“青年群众作家”；另一方面，她又以左翼作家的身份躬身于创作实践，以“用大众做主人”“替大众说话”的内容追求和浅切易懂的形式追求，创作出了一批践行“文艺大众化”创作原则的作品，在左翼文坛大众化创作潮流中发生了重大影响。
- 南京晓庄学院教授
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- 此外，《北斗》“准备发表”的还有由艾芜转来的青年作者沙汀的两篇小说《码头上》和《汉奸》；“编委会讨论这两篇作品时，丁玲同志还对有的土语作过解释”。后因《北斗》被查封，它们由丁玲转给周扬主编的《文学月报》发表。见沙汀：《一个左联盟员的回忆琐记》，《左联回忆录（上）》，215页。
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- 据艾芜回忆，他在杨树浦工人区域做文艺通信员工作时，曾见过那个“在《北斗》上发表过文章”的、“工人装束的”匡庐。见艾芜：《30年代的一幅剪影——我参加左联前前后后的情形》，《左联回忆录（上）》，233页。
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