第三章 古代文论经典命题“发愤著书”说解读
“发愤著书”说是古代文论史上最有代表性的经典命题之一，不但内涵丰富，思想深刻，而且意义重大，影响深远。通过对这一命题的深入解读，有助于更好地理解古代文论命题的生成发展、性质特点、价值意义等。
第一节 “发愤著书”说之提出及历史发展
作为古代文论的经典命题，“发愤著书”说的生成发展经历了漫长的历史过程。《诗经》中已有其思想萌芽，自司马迁正式提出这一命题后，历代文论家都有相关论述。不同时期的文论家从不同角度展开探索，提出了诸多相近的命题，如“不平则鸣”说、“穷而后工”说、“怨毒著书”说等，共同构成了以“发愤著书”说为核心的系列命题，不但使“发愤著书”说的内涵得以丰富发展，而且不同的命题又有各自独特的理论内涵。
一、先秦时期“发愤著书”说的思想萌芽
先秦是“发愤著书”说的萌芽期，《诗经》孕育了这一命题的最初思想萌芽。原因有二，一是《诗经》中出现了大量的“刺”诗，如《小雅·巷伯》，《毛诗小序》解读为“刺幽王也。寺人伤于谗，故作是诗也”。《小雅·十月之交》，《毛诗小序》解读为“大夫刺幽王也”。《小雅》的《小弁》《小旻》《小宛》诸篇，也都是为“刺”而作。《魏风》的《硕鼠》《伐檀》则是“刺重敛”“刺贪”之作。这些“刺”诗构成了“发愤著书”说生成的最初文学土壤，显露出了“发愤”而作的创作倾向。二是《诗经》中出现了有关怨刺而作的诗句，如《魏风·葛履》云：“维是褊心，是以为刺。”《陈风·墓门》云：“夫也不良，歌以讯之。”《小雅·四月》云：“君子作歌，维以告哀。”《大雅·民劳》云：“王欲玉汝，是用大谏。”这些诗句明确表明了作者的创作动机，或“为刺”，或“讯之”，或“告哀”等，实际上都是出于内心的不满，内心有所怨愤而作。这些诗句构成了“发愤著书”说的思想萌芽。孔子针对《诗经》中的此类诗歌提出了《诗》“可以怨”的观点，《论语·阳货》云：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”对于孔子所说的“怨”，何晏《论语集解》引孔安国注云：“怨刺上政。”邢昞《论语正义》注云：“有君政不善则风刺之。”“怨刺”“风刺”必然包含着“愤”的思想因素，这对“发愤著书”说的生成不能没有影响。
古代文论史上最早明确提出“发愤”而作的人是屈原。屈原作为先秦时期自觉用诗歌来抒发怨恨之情的伟大诗人，“志洁”“行廉”，“正道直行，竭忠尽智以事其君”，但“信而见疑，忠而被谤”
，政治上受到排挤而被逐出宫廷，家国之忧，身世之感，无处诉说，只得借诗歌创作来抒发宣泄。《九章·惜诵》云：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。所非忠而言之兮，指苍天以为正。”这几句诗明确表明了“发愤”而作的创作态度。朱熹《楚辞集注》卷四注云：“惜者，爱而有忍之意。诵，言也。致，极也。愍，忧也。愤，懑也。抒，挹而出之也……言始者爱惜其言，忍而不发，以致极其忧愍之心，至于不得已而后发愤懑以抒其情，则又从而誓之曰：所我之言，有非出于中心而敢言之于口，则愿苍天平己之罪而降之罚也。”朱熹的诠释符合屈原本意。“发愤以抒情”所表达的态度虽然清楚明白，但屈原的这句诗只是对自己创作感受的真切表述，并未上升到诗学理论的高度，还不能算是一个自觉的理论命题，因而不能标志“发愤著书”说的正式产生。
二、汉代“发愤著书”的正式提出
至西汉，司马迁正式提出了“发愤著书”这一理论命题。司马迁之前，《淮南子》已涉及到“发愤”而作的有关问题，对司马迁不无影响。《淮南子·缪称训》云：
文者所以接物也，情系于中，而欲发于外者也。
《齐俗训》云：
且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之声发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。
《本经训》云：
人之性，心有忧丧悲，悲则哀，哀则愤，愤则动，动则手足不静。
《汜论训》云：
愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律，而和于人心。
《修务训》云：
夫歌者乐之征也，哭者悲之效也，愤于中则应于外，故在所以感。
概括《淮南子》的上述所论，主要有三方面观点。其一，认为人有喜怒哀乐忧悲愤等诸种感情，这些感情都是“有感而自然者也”，也就是感于外物而自然产生的。《说林训》还对“哀”“愤”之情产生的社会背景作了更多的分析：“骏马以抑死，直士以正穷，贤者摈于朝，美女摈于官，行者思于道，而居者梦于床，适子怀于荆……物之聚散，交感以然。”由此可知，“愤”之产生是外界的不利条件所致。其二，认为内在之情必然要抒发于外，即所谓“情系于中，而欲发于外者”，“愤于中而形于外者也”，“悲则哀，哀则愤，愤则动，动则手足不静”等。在《淮南子》看来，人之内在之情有一种必然表现于外的心理冲动，是一种“人之性”的活动，无法遏止。其三，认为艺术的美感力量与抒发之情有关，即所谓“愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律，而和于人心”。“夫歌者乐之征也，哭者悲之效也，愤于中则应于外，故在所以感”。“积于内”的“愤”通过“比于律”的艺术形式表现出来，能够产生“和于人心”的艺术效果。而这种艺术效果的关键因素是“所以感”，即“愤于中”的“愤”。根据《淮南子》的这些观点，可以得出三点结论：其一，“愤”作为人之一种感情，是感于外物而自然产生的。其二，既然内在之情必然抒发于外，那么，人一旦产生“愤”，也必然要抒发于外，即“愤则动”。对于作家来说，这种“愤”也就构成了创作的心理动力。其三，从“悲则哀，哀则愤，愤则动”的排序看，由悲而哀、由哀而愤，即悲→哀→愤，感情的强度逐步加强，愤的强度最大。《淮南子》的这些观点为司马迁提出“发愤著书”说奠定了良好的思想基础。
司马迁在前人理论资料的基础上，结合自己的不幸遭遇，并总结前人的著述经验，而提出了著名的“发愤著书”说。《太史公自序》云：
夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；仲尼厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。
《报任安书》中也有类似的一段话，云：
及如左丘无目，孙子断足，终不可用，退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。
司马迁的这些论述标志着“发愤著书”说作为一个古代文学理论命题已经正式产生，理由有二：其一，此命题在内容的丰富性、语言表述的明晰性及理论的深刻性等方面都大大超过了前人之论；其二，这一命题具有强大的理论生命力，自其产生之日起，便被后人所普遍接受，至今仍具有切实的应用价值。
司马迁对“发愤著书”的论述包含三方面内容。其一，他对“愤”的性质作了深刻地阐释：“人皆有所郁结，不得通其道。”这是说“愤”是主体情绪的“有所郁结”状态，是主体受到外在力量的打击压抑而又无法舒展的痛苦心理状态。其二，司马迁对“愤”情产生的心理机制作了深刻地探索和阐发，他认为，“愤”产生于主体所遭受的种种人生不幸，如西伯被拘，仲尼遭厄，孙子膑脚，韩非囚秦等。特别是他在《史记·屈原贾生列传》中对屈原诗歌创作的原因展开了深入探索，更清晰地阐释了“愤”情的产生原因，云：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也。邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。《离骚》者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天地；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷也。信而见疑，忠而被谤，能不怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”屈原之“愤”的产生，在于强大的外在恶势力的“不容”。其三，揭示了“愤”是创作的内在动力。司马迁认为，历史上的伟大著述大多都是贤圣智士经历坎坷、遭受打击后的怨愤之作，这些贤圣智士以天下为己任，高度的社会责任心使他们时刻关心国家之兴衰、人民之苦难，他们心怀远大的理想抱负，但往往又面对强大的恶势力，不仅抱负无法施展，反而遭受无端的打击和迫害。他们的痛苦、悲愤郁结于心，承受着巨大的精神折磨，内心的悲痛、怨愤又无法为人们所理解，于是只能通过著述来抒发怨愤，寄托理想，希望获得后世知音的理解和同情。所以，在司马迁看来，“愤”是历史上伟大作家创作的真正动力。
三、“发愤著书”说在后世的发展
由于“发愤著书”说具有丰富深刻的理论内涵，体现了文学创作的基本规律，因而为后世文论家所接受，并从不同角度、不同层面进行探索、阐发，从而使这一命题不断得以发展和深化。
进入南朝，刘勰、钟嵘等继承、发展了司马迁的这一观点。在《文心雕龙》中，刘勰多处以“发愤”评论作家创作，如《哀吊》篇云：“贾谊浮湘，发愤吊屈。”《杂文》篇云：“原夫兹文之设，乃非曲直发愤以表志。”《情采》篇云“王朗发愤以托志”等。刘勰认为，贾谊、王朗等人都是以“愤”为动力而进行创作的，刘勰的这些评论明显受司马迁“发愤著书”说的影响。刘勰不但运用司马迁的“发愤”说进行作家评论，而且对“发愤著书”说的内涵也作了很大的拓展，主要体现在三个方面。其一，刘勰从深广的社会动荡的背景上分析了“愤”情产生的原因。《时序》篇云：“幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。”《板》《荡》诸诗的愤怒之情，产生于周幽王周厉王的政治昏庸，将诗中愤怒之情与社会政治相联系，这就比司马迁仅从个人遭遇不幸的层面分析“愤”情之产生更为深刻，对“愤”产生原因的探索有了新的重要突破。其二，刘勰不仅肯定了因“愤”而作的作品，还以此批判了时人“心非郁陶”“为文而造情”的形式主义创作倾向，《情采》篇云：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”刘勰认为，《风》《雅》之作是“志思蓄愤”的“发愤”之作，具有“以讽其上”的重要社会功能，是“为情而造文”的典范；而汉代辞赋则是“苟驰夸饰，鬻声钓世”的形式之作，是“为文而造情”的反面例证。刘勰此论是直接把“发愤著书”说运用于现实文学批评，对于扭转错误的文学风气不无意义。其三，刘勰认为因“愤”而作的作品具有较高的审美价值，《才略》篇云：“敬通雅好辞说，而坎廩盛世，《显志》《自序》亦蚌病成珠矣。”这是说东汉的冯衍遭遇坎坷，其创作却获得了艺术上的成功。
钟嵘《诗品》品诗的显著特点是以“怨”评诗，“怨”与“愤”虽有感情强度的差别，但二者都属于同一性质的感情，所以人们常常“怨愤”联言。钟嵘从“怨”的角度发展了“发愤著书”说，主要体现在两个方面。其一，他认为“怨”是诗人创作的心理动力，《诗品序》云：
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”
钟嵘虽然也提到“嘉会”“入宠”等欢乐愉快的事情，但他所最关注的却是“骨横朔野，魂逐飞蓬”“塞客衣单，孀闺泪尽”等残酷、悲痛的社会现实和因“感荡”而生的种种“怨”情，这些“怨”实际更有“愤”的色彩，“楚臣去境”“解佩出朝”时的心态实际都是愤怒。其二，钟嵘进一步强调，作者的不幸和痛苦是其诗歌创作成功的关键，《诗品上》评李陵诗云：“（李陵）生命不谐，声颓身丧，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”“生命不谐，声颓身丧”的不幸遭遇，使李陵必然产生怨愤之情，正是这种怨愤之情而使他的诗歌具有感人的艺术力量。正因为此，钟嵘把“怨”作为评论诗歌的重要标准，如评李陵诗“文多凄怆，怨者之流”；评班婕妤诗“怨深文绮”；评曹植诗“情兼雅怨”；评阮籍诗“颇多感慨之词”；评左思诗“文典以怨”；评刘琨诗“多感恨之词”等等。
唐宋时期，不少作家结合自己的创作实践，从不同角度对“发愤著书”说进行了发挥，提出了与“发愤著书”说相近的观点，使“发愤著书”说的系列命题逐渐形成，以韩愈的“不平则鸣”说和欧阳修的“穷而后工”说影响最大，此外，柳宗元、刘禹锡、白居易、陆游等也都有关于“发愤”而作的相关言论。
韩愈在《送孟东野序》中提出的“不平则鸣”说是“发愤著书”说的系列命题之一，强调作家“不平”遭遇与“鸣”具有必然关系。韩愈的这一观点从两方面拓展了“发愤著书”说：一是揭示了作家“发愤”之原因在于遭遇之“不平”，“不平”之遇必然使作家产生愤怒之情；二是强调作家“鸣”的原因不单是愤怒之情，而且还包括“国家之盛”时的欢愉之情。对于韩愈的这一命题，将在后面的相关章节详论。
柳宗元在《娄二十四秀才花下对酒唱和诗序》中提出了“感激愤悱……形于文章”的观点，云：
君子遭世之理，则呻吟踊跃以求知于世，而遁隐之志息焉。于是感激愤悱，思奋其志略以效于当世，以形于文章，伸于歌咏，是有其具而未得其道者之为之也。
此论大旨与“发愤著书”说一致，指出君子“有其具而未得其道”的不幸现实遭遇而产生“感激愤悱”之情，这种“感激愤悱”构成了创作动力，使作家“形于文章，伸于歌咏”。在柳宗元看来，作家“感激愤悱”而“形于文章，伸于歌咏”还有一个重要原因，就是“思奋其志略以效于当世”，即作家具有“效于当世”的使命感、责任感。文学史上“发愤著书”的作家，往往都有这种使命感、责任感，这种“效于当世”的“志略”促使作家将“感激愤悱”之情转化为“文章”“歌咏”，以便能够在“当世”发挥积极的作用。柳宗元的这一观点也是对“发愤著书”说的发展、深化。
刘禹锡在《刘氏集略说》一文中提出了“穷愁著书”说，云：“及谪沅、湘间，为江山风物所荡，往往指事成歌诗。或读书有所感，辄立评议。穷愁著书，古儒者之大同。”“穷愁”产生于诗人的“及谪”，被贬谪的不幸遭遇必然产生“穷愁”悲愤之情，构成“著书”之动力。他在《上杜司徒书》中又云：“悲斯叹，叹斯愤，愤必有泄，故见乎词。”“及谪”之“穷”而生“愁”，由“愁”而“悲”，由“悲”而“叹”，由“叹”而“愤”，“愤”是“穷愁悲叹”之极，故人们常“悲愤”联言。“愤必有泄，故见乎词”，表明悲愤之情的宣泄具有必然性，“词”即文学作品是泄愤的结晶，创作是泄愤的方式。在《彭阳唱和集引》中也有类似之论：“鄙人烽时亦尝以词艺梯而航之，中途风险，流落不试。而胸中之气伊郁蜿蜒，泄为章句，以遣愁泪，凄然如焦桐孤竹，亦名闻于世间。”“泄为章句，以遣愁泪”表明，作家通过宣泄悲愤而创作出“章句”，具有“遣愁泪”的作用，也就是使作家深受损害的心灵精神能够得到抚慰、补偿，获得心灵的轻松、精神的慰藉。刘禹锡之论阐明了古代文学家遭贬“及谪”后“穷愁著书”“泄为章句”之必然原因，文学史上类似刘禹锡这样“及谪”而“穷愁著书”的作家很多，“穷愁著书”说是对“发愤著书”说的发展。
白居易在“历览古今歌诗”后认为，“愤忧怨伤”之作是文学史上的主流作品，提出了文坛多悲怨的感叹，《序洛诗》云：
予历览古今歌诗，自《风》《骚》之后，苏、李辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其所自，多因谗冤遣逐，征戍行族，冻馁病老，存殁别离，情发于中，文形于外。故愤忧怨伤之作，通计今古，计八九焉。世所谓文人多数奇，诗人尤命薄，于斯见矣。
白居易通过梳理“古今歌诗”的创作实况，得出了“愤忧怨伤之作，通计今古，计八九焉”的结论。他进一步推论，文学史上十之八九的“愤忧怨伤之作”又反映了“文人多数奇，诗人尤命薄”的残酷现实和文学家的不幸生存状态。在《寄唐生》中，白居易历数古代诗人发“愤”而作的事实后，说明自己的诗歌也是发“愤”而作：“贾谊哭时事，阮籍哭路歧，唐生今亦哭，异代同其悲……不悲口无食，不悲身无衣，所悲忠与义，悲甚则哭之……我亦君之徒，郁郁何所为？不能发声哭，转作乐府诗。”白居易所说的“哭”，即是悲愤之极的痛苦感情，这正是他“转作乐府诗”的真正动力。
宋代与“发愤著书”说相关的议论很多，以欧阳修的“穷而后工”说最为重要。他在《梅圣俞诗集序》中提出了此论，云：
予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷愈工，然则非诗能穷人，殆穷者而后工也。
欧阳修一方面指出，诗人创作往往是由“穷”而作；另一方面又指出“愈穷则愈工”，明确把诗人之“穷”与诗歌之“工”联系起来，从而提出了“穷而后工”的著名观点，这不仅是对司马迁“发愤”说的发展，也是对韩愈“穷苦之言易好”的理论概括。欧阳修所说的“穷”，是与“达”相对而言的，不仅指诗人物质生活的穷困潦倒，更重要的是指诗人“不得施于世”的政治生存状态，即遭遇的不幸、政治的困厄、仕途的失意、人生的坎坷等。诗人的这些“穷”，必然使他产生或怨或悲的愤慨之情，即“内有忧思感愤之郁积”，这些“忧思感愤之郁积”流注于诗，必然使其诗具有动人的艺术魅力，从而使诗达到“工”的境界，这即是“穷而后工”的妙理要义。所以，欧阳修认为只有那些“蕴其所有而不得施于世”的人，才有可能创作出为世所传、具有恒久生命力的诗歌。同“发愤著书”说相较，“穷而后工”说一方面更深入地揭示了“愤”的产生根源，由“穷”而“愤”；另一方面也更清晰地揭示了“愤”与诗“工”的关系，诗人“愤”而诗歌“工”。其程式为：诗人穷→感情愤→诗歌工。欧阳修的这一命题也是对“发愤著书”说的进一步深化。
至南宋，陆游提出了“悲愤为诗”说，使“发愤著书”说的系列命题进一步扩大。他在《澹斋居士诗序》中说：
诗首《国风》，无非变者，虽周公之《邠》亦变也。盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然无诗矣。苏武、李陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白，激于不能自已，放其诗为百代法。国朝林逋、魏野以布衣死，梅尧臣、石延年弃不用，苏舜钦、黄庭坚废黜死。近时，江西名家者，例以党籍禁锢，乃有才名，盖诗之兴本如是。绍兴间，秦丞相桧用事，动以言语罪士大夫。士气抑而不伸，大抵窃寓于诗，亦多不免。
陆游通过对历史上伟大诗人的创作进行总结后认为，苏武、李陵、陶潜等人都是“悲愤积于中”“激于不能自已”，然后才“始发为诗”，进行创作的。陆游的“悲愤为诗”说以具体诗人为例对“发愤著书”说进行了阐释。实际上，陆游的很多作品也都是“悲愤为诗”的结晶。如《书愤》《关山月》《陇头水》《示儿》等，都充满着无限深沉的悲愤之情。陆游认为，“愤”不仅是诗人创作的内在动力，而且也是诗歌表现的内容，《读唐人愁诗戏作》云：“清愁自是诗中料，向使无愁可得诗？”“悲愤”“清愁”是“诗料”，无愁无愤亦无诗。陆游之论从诗歌内容的角度进一步强化了“发愤著书”说。
至明代，文论家们一方面在诗文理论领域继续倡导“发愤著书”说，如刘基《郭子明诗集序》云：“其忧愁抑郁放旷愤发欢愉游佚，凡气有所不平，皆于诗乎平之。”黄漳《书陆放翁先生诗卷后》评陆游诗云：“盖翁为南渡诗人，遭时之艰，其忠君爱国之心，愤郁不平之气，恢复宇宙之念，往往发之于声诗。”茅坤《龚秀州尚友堂诗序》云：“世所谓能诗者，大由迁臣羁旅，幽人骚客。不然，彼或其侠隽材，负盛气者之士，出而曳龟佩鱼，按节拥旄，内之则省闼，外之则边缴，而悲歌慷慨，宴酣淋漓，以诗声相雄长。”另一方面，明代文论家将“发愤著书”说运用于小说、戏剧理论领域，从而扩大了“发愤著书”说的理论应用范围，在小说、戏剧批评中大放光彩。在明初，传奇作家李昌祺在其传奇集《剪灯余话序》中自序其创作原因，是因为“两涉忧患，饱食之日少”，故借小说“豁怀抱，宣郁闷”。刘敬在《剪灯余话序四》中也肯定小说“此特以泄其暂尔之愤懑，一吐其胸中之新奇”。周楫在《木湖二集》中评瞿佑的《剪灯新话》和徐渭的《四声猿》则说：“真个哭不得，笑不得，叫不得，跳不得，你道可怜也不可怜！所以只能逢场作戏，没紧没要，做部小说……发抒生平之气，把胸中欲歌欲哭欲叫欲跳之意，尽数写将出来，满腹不平之气，郁郁无聊，借以消遣。”作家“胸中欲歌欲哭欲叫欲跳”的“不平之气”，通过小说、戏剧而“写将出来”。这些论述都是强调小说戏曲创作亦是“发愤著书”。
明代对“发愤著书”说论述得最深刻、全面者，是著名思想家、文论家李贽。李贽将“发愤著书”说运用于论述小说创作，提出了“不愤不作”说，《焚书·杂述·忠义水浒传序》云：
太史公曰：“《说难》《孤愤》，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。
李贽认为“古之贤圣，不愤则不作”，肯定《水浒传》是“发愤之所作”，既揭示了《水浒传》的创作原因，又提高了《水浒传》的地位和价值。李贽接着又分析了作者之愤和书中人物之愤：
盖自宋室不竞，冠屦倒施，大贤处下，不肖处上。驯致夷狄处上，中原处下，一时君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也。
李贽此论具有更高的理论层次，因为他对“发愤”的议论不是仅仅从作家个体的穷通不幸入手，而是从整个国家政治形势的高度展开分析，施、罗二公之“愤”，是出于对“大贤处下，不肖处上”、社会政治黑暗颠倒的强烈不满，此“愤”更体现了作家的高度社会责任心，同作家因个人不幸而愤相比，不但具有更高的层次，而且具有更大的价值。李贽还认为“啸聚水浒之强人”也是“泄愤者”，这就肯定了《水浒传》之“强人”是英雄，而非“草寇”。这些议论都是对司马迁“发愤著书”说的重要发展。
对于“愤”这种情绪状态，李贽进行了详细地描述，《杂说》云：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐不敢吐物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒怀，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。……发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。
李贽认为，“愤”是一种极其强烈的心理状态，是“蓄极积久”的结果，具有极大的心理能量，一旦产生，便“势不可遏”。正是这种具有巨大心理能量的感情情绪，强烈地激荡于作家的内心世界，使作家“发狂大叫，流涕恸哭，不能自止”，只能“夺他人之酒怀，浇自己之垒块”，也就是借助于文学创作，来倾“诉心中之不平”。
清代文论家对“发愤著书”说高度重视，从“发愤”的角度谈各体文学的创作。黄宗義《南雷文集》卷四云：“逮夫厄运时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉。”“天地闭塞”即国破家亡、民族危亡的时刻，导致了作家“坌愤激讦”，由此而能创作出“至文”。归庄《吴余常诗稿序》云：“太史公言：‘诗三百篇，大抵圣贤发愤之作……’故自古诗人之传者，率多逐臣骚客，不遇于世之士。吾以为一身之遭逢，其小者也，盖亦视国家之运焉……然则士虽才，必小不幸而身处厄穷，大不幸而际危乱之世，然后其诗乃工也。”此论强调国家危乱、身处穷厄，从而才能创作出“诗乃工”的作品。特别是在晚清之际，文学家面对帝国主义的入侵，以文学为武器，抒发对异族入侵的强烈愤怒，“发愤著书”说显示出了巨大的社会作用。甲午战争失败后，爱国作家纷纷写诗作文，情绪之激昂，文字之壮烈，鲁人孔广德将这些作品编纂成集，并在《普天忠愤集自序》中云：“自来世有大变，则有大才应运以拯救于其间。然此大才者，必有忠亮不欺之诚，而又有发愤为雄之气，然后能戮力致身，得以登四海于袵席。乃自倭人作难，大才不出，忠愤销沉，驯至溃败而不可收拾。于是或则忧愤而上封章，或则感愤而抒议论，又或则蓄其孤愤而形之于咏歌，无非愤也，即无非忠也。”此论明确指出，国家危乱是诗歌创作之外部动力。因为世之“大变”而使“大才应运”而生。“大才”既有“发愤为雄之气”，愤异族入侵；又有“忠亮不欺之诚”，忠诚于国家社会。孔氏所编《普天忠愤集》及《自序》之论，典型地诠释了“发愤著书”说巨大的社会现实价值。清人对“发愤著书”说的阐释解读，带有深深的时代印记，不但说明了“发愤著书”说随时代而发展，而且说明了这一命题具有极强的理论生命力及巨大的现实实用性，在不同时代都能为人们所接受、应用，不同时代的人都能用它解决自己所面临的历史任务。
清代小说理论家对“发愤著书”说表现出了特别的重视，将其运用于小说批评，强调小说创作的“发愤著书”性质。金圣叹评点《水浒传》反复强调“发愤”而作，并提出了“怨毒著书”之论。《第五才子书施耐庵水浒传》第十四回批云：“作者胸中悲愤之极。”第十八回回评云：“此回前半幅借阮氏口痛骂官吏，后半幅借林冲口痛骂秀才，其言愤激，殊伤雅道。然怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责焉！”第六十回批语道：“发愤作书之故，其号耐庵不虚也。”金圣叹认为，《水浒传》作为一部“怨毒”所著之书，与司马迁创作《史记》具有同样的性质，小说家的“怨毒著书”虽然“殊伤雅道”，但没有任何应受责备的理由。其后，陈忱继承李贽、金圣叹的“发愤”思想，在《水浒后传论略》中不仅将《水浒》看成“愤书”，而且从六个方面揭示了“愤”的内容，云：
《水浒》，愤书也。宋室既迁，高贤遗老，实切于中，假宋汉之纵横，而成此书，盖多寓言也。愤大臣之覆，而许宋江之忠；愤群工之阴狡，而许宋江之义；愤世风之贪，而许宋江之疏财；愤人情之悍，而许宋江之谦和；愤强邻之启疆，而许宋江之征辽；愤潢池之弄兵，而许宋江之灭方腊也。
此论将“发愤著书”的思想观念运用于对《水浒传》的具体评论中。张竹坡提出著名的《金瓶梅》“非淫书”说，而用“泄愤”说阐释《金瓶梅》之创作，《竹坡闲话》云：
《金瓶梅》何为有此书也哉？曰：此仁人志士，孝子悌弟，不得于时，上不能问诸天，下不能告之于人，悲愤呜唈，而作秽言以泄其愤也。
张竹坡认为《金瓶梅》是一部“愤”书，是“作秽言以泄其愤”的“泄愤”之作，以“秽言”进行社会政治批判。蒲松龄说他的《聊斋志异》是“孤愤之书”，《聊斋自志》云：“集腋成裘，妄续幽冥之录，浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣！”晚清小说家刘鹗在《老残游记自序》中总结了司马迁以来的“发愤”之作，并以“哭泣”来说明“发愤”，而且对“哭泣”对了辨析分类，云：
《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。
又说：
性灵生感情，感情生哭泣。哭泣计有两类：一为有力类，一为无力类。痴儿女，失果则啼，遗簪亦泣，此为无力类之哭泣。城崩杞妇之哭，竹染湘妃之泪，此有力类之哭泣也。有力类之哭泣又分两种：以哭泣为哭泣者其力尚弱；不以力为哭泣者，其力甚劲，其行乃弥远也。
刘鹗所说的“哭泣”，实是一种极悲极愤的悲愤之情，因为作家只有悲极愤极才会“哭泣”。有此“哭泣”，才有《离骚》《庄子》《史记》、杜甫诗、李煜词、《西厢记》《红楼梦》等不朽之作。
清代戏剧理论中也有“发愤著书”说的运用，如邹式金《杂剧三集小引》云：“迩来世变沦桑，人多怀感，或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之悲；或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思。”吴伟业《北词广正谱序》论传奇云：“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞而显畅矣。盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。”这是说杂剧、传奇的创作是剧作家“愤懑激烈”的结果。
第二节 “发愤著书”说之理论内涵
“发愤著书”说在古代文论史、文学史上之所以被文论家、文学家所广泛接受、阐发、运用，是因为这一命题具有丰富深刻的理论内涵。
一、创作动力论内涵
“发愤著书”说本是一个创作动力论命题，作家由“发愤”而“著书”，“发愤”是“著书”之心理动力，“著书”则是作家“发愤”这一心理内驱力作用的结果。所以，“发愤著书”说首先揭示了“愤”是作家创作的心理动力，创作动力论也是此命题的最基本内涵。
以“愤”为文学创作的心理动力，也是古代文论家的共识。如屈原《惜诵》篇云：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。所非忠而言之兮，指苍天以为正。”《淮南子·齐俗训》云：“且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之声发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也……情发于中而声应于外。”又《本经训》云：“人之性，心有忧丧，悲则哀，哀则愤，愤则动，动则手足不静。”王逸《楚辞章句序》云：“屈原执履忠贞，而被谗邪，忧心烦乱，不知所愬，乃作《离骚经》。”何休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》云：“男女有所怨恨，相从而歌；饥者歌其食，劳者歌其事。”周楫在《木湖二集》中评瞿佑《剪灯余话》和徐渭写《四声猿》云：“真个哭不得，笑不得，叫不得，跳不得，你道可怜也不可怜！所以只能逢场作戏，没紧没要，做部小说……发抒生平之气，把胸中欲歌欲哭欲叫欲跳之意，尽数写将出来，满腹不平之气，郁郁无聊，借以消遣。”此类论述，不胜枚举。这里不厌其烦地罗列许多文献，无非是为了说明一点，即在“发愤著书”论者看来，“愤”是文学创作的最重要的心理动力。作家有“愤”，必然会进行创作；无“愤”，则创作难以进行，正如陆游《澹斋居士诗序》所云：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然无诗矣。”李贽《杂述忠义水浒传序》亦云：“古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，辟如汪寒而颤，不病而呻吟也；虽作何观乎？”这些都清楚地说明了“愤”的创作动力作用。
“愤”之所以能构成作家创作的心理动力，原因在于它的感情性质以及感情的动力性质。“愤”是人的基本情感之一，而感情对于人的行为具有心理动力的性质。关于感情的动力性质，中国古人很早就有所论述。《乐记》云：
凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。
《毛诗序》云：
情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
又云：
故变风发乎情……发乎情，民之性也。
刘勰《文心雕龙·明诗》篇云：
人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。
从这些论述中我们可以发现，在中国古人看来，文学创作是作家“情动于中”的必然结果，只要作家内心有“情”，就有抒发于外的心理要求，“发乎情”是“民之性”，也就是说，内心之情发抒于外是人的天然本性，或者说是人的心理活动本能、心理活动规律。既然内在感情发抒于外是人的心理要求，那么，“情”也就构成了作家创作的心理动力，“愤”作为一种强烈的感情冲动，当然能够构成作家的创作动力。
“情”作为文学创作的内在动力，能够得到心理学的阐释。心理学认为，感情和情绪是人对客观事物是否符合人的需要而产生的体验。当客观事物符合需要时，人就会产生满意、愉快、喜爱等肯定性的情感；反之，则产生憎恨、厌恶、愤怒等否定性的情感。所以，感情和情绪与人的需要密切相关，并表明了人对某一事物需要的态度。而需要是构成人的行为动机的基础，是产生内在驱动力的源泉，正因为此，与需要密切相关的情感也必然能够成为人们行为的动力。对于作家来说，感情成为其创作的内在动力，是十分正常的。
“愤”作为文学创作的内在动力，比一般的“情”具有更大的内驱力量。因为“愤”是一种极其强烈的心理情绪，具有更大的心理能量。李贽《杂说》认为“愤”是一种“蓄极积久，势不能遏”的强烈之情，一旦产生，就能使作家“夺他人酒怀，浇自己垒块……发狂大叫，流涕恸哭，不能自止”。张竹坡《竹坡闲话》云：“是吾既不能上告天子以申其隐，又不能下告士师以求其平，且不能得急切应手之荆、聂以济乃事，则吾将止于无可如何而已哉？……吐之不能，吞之不可，搔抓不得，悲号无益……日酿一日，苍苍高天，茫茫碧海，吾何日而能忘也哉？……是愤已百二十分，酸又百二十分，不作《金瓶梅》，又何以消遣哉？”李贽、张竹坡的论述完全符合人的心理活动规律。现代心理学认为，“愤怒是由于强烈的愿望受到压抑，特别是在努力追求种目标时，由于人为的不合理的甚至是恶意的阻挠和破坏造成了失败或挫折而产生的不满情绪。”这个解释说明，“愤”的产生有内外两方面的因素。内因即在于人有强烈的愿望和追求，外因即在于人为的不合理的甚至是恶意的阻挠和破坏，二者的冲突所造成的主体的失败，即产生“愤”。由于主体的愿望特别强烈，所受到的阻挠又往往是恶意的，因而，“愤”情所产生的心理能量也就特别巨大，是一种“势不能遏”的强大力量。这种巨大的心理能量所构成的创作动力，也必然对作家的创作产生极大的推动作用。
二、文学作品论内涵
当作家“发愤”而作时，作家之“愤”便进入了作品之中，从而成为作品之内容要素。因而，“发愤著书”说也就具有了作品论内涵。“愤”作为作品内容，古人有大量论述，如秦观《司马迁论》云：“迁之遭李陵祸也，家贫无财贿自赎，交游莫救，左右亲近不为一言，以陷腐刑，其愤懑不平之气无所发泄，乃一切寓之于书。”陆游《澹斋居士诗序》云：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然无诗矣。”“愤”不仅是诗、文作品的思想内容，亦是小说、戏曲的重要内容。如张竹坡认为《金瓶梅》是作者泄“愤”之作，《竹坡闲话》云：“《金瓶梅》何为有此书也哉？曰：此仁人志士，孝子悌弟，不得于时，上不能问诸天，下不能告之于人，悲愤呜唈，而作秽言以泄其愤也。”《皋鹤堂批评第一书金瓶梅》亦云：“盖作者必有大不得意之事，如史公之下蚕室，孙子之刖双足，乃一腔愤闷而作此书，言身已辱矣，惟存此牢骚不平之言于世，以为后有知心，当悲我之辱身屈志，而负才沦落于污泥也。”清人邹式金《杂剧三集小引》论杂剧的表现内容说：“迩来世变沦桑，人多怀感，或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之悲；或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思。”吴伟业《北词广正谱序》论传奇时也说：“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞而显畅矣。盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。”此类论述极多，不必一一列举。
“发愤著书”说强调作品以“愤”为内容，有十分积极的社会意义。因为作家之“愤”是一种积极进步的思想感情，它有着深刻的社会政治内涵和重大的社会意义。关于“愤”的社会政治内涵，陈忱有“六愤”之说，他在《水浒后传略论》中指出：“《水浒》，愤书也……愤大臣之覆，而许宋江之忠；愤群工之阴狡，而许宋江之义；愤世风之贪，而许宋江之疏财；愤人情之悍，而许宋江之谦和；愤强邻之启疆，而许宋江之征辽；愤潢池之弄兵，而许宋江之灭方腊也。”“大臣之覆”“群工之阴狡”“世风之贪”等社会政治的黑暗，使作家产生了“愤”情，这种“愤”基于社会政治黑暗而产生，也必然具有深刻的社会政治意义，作家将这种具有深刻社会进步意义的“愤”情著于书中，其作品也就必然具有强烈的现实批判性，能对读者产生巨大的激励作用和鼓舞力量，这样的作品也就具有重要的社会价值，发挥巨大的社会政治效益。
以“愤”为内容的作品，能够引发读者的共鸣及审美快感。“愤”的产生有其深刻的社会现实原因和生命需求原因，对于作家如此，对于读者亦然。因而，对于同样“愤”情积聚于胸的读者来说，表现“愤”情的作品不仅容易使读者产生共鸣，而且也容易使读者产生审美快感。对此，刘禹锡在《上杜司徒书》中有精辟之论，云：“昔称韩非著书，而《说难》《孤愤》尤为激切，故司马子长深悲之，为著于篇，显白其事。夫以非之书，可谓善言人情，使逢时遇合之士观之，固无异于他书矣。而独深悲之音，岂非遭罹世故，益感其言之至耶？……知韩非之善说，司马子长之深悲，迹符理会，千古相见，虽欲勿悲，可乎？”此论指出了司马迁之所以能对韩非发“愤”而作的《说难》《孤愤》等作品产生深深的共鸣，是因为司马迁“遭罹世故”，心中有着同样的悲愤。否则，“使逢时遇合之士观之，固无异于他书矣”。宋人车若水在《脚气集》中写道：“赵挺之除门下侍郎，邹浩在贬所，有诗云：‘促膝谈心十二年，有时忠愤泪潸然。不闻一事拳拳救，但见三台每每迁。天地岂容将计免，国家能报乃身全。他时会有相逢日，解说何由复自贤。’句句好，至今尚感人。予不晓音律，觉其声音亦怨。”认为该诗“句句好”的原因在于“声音亦怨”，这说明读者和作品的悲怨之情产生了深深的共鸣。
第三节 “发愤著书”与作家生命需求
“发愤著书”说之所以能在古代文论史及文学史上产生重大影响，更深层的原因在于与此命题体现了作家的生命需求。这可以从如下几个方面理解。
第一，从生理学、心理学角度看，二者都认为人的生命是一种永恒的运动，生命不息，运动不止。这种运动既包括与客体世界外部环境相互作用的外部运动，又包括人体内部各种细胞器官组织活动的内部运动。苏珊·朗格在《艺术问题》中说：
细胞、由细胞组成的组织、由组织组成的器官以及由器官组成的整个有机体——这整个组织系统，都处在永不停息的运动中。事实上，有机体内每一秒中所含的物质原料都不相同，因为它们每分每秒都在更换着，假如这种物质更换稍停几秒钟，机体就会破裂，整个系统就会毁坏，生命也会随之消失。
生命的不断运动必然需要各种能量的不断补充，既需要基本的维持生命体生存的物质能量的补充，也需要高等级的满足精神生命需求的精神能量的补充。这种精神需求、精神能量包括个体的志向、理想、愿望等精神方面的自由活动以及个性自由、精神自由的满足等内容。特别是对于文化素养较高、精神人格发展得较为完满的人来说，精神需求显得更为重要，因为缺乏精神追求就不是完满的人。著名人本主义心理学家马斯洛在《人的潜能和价值》中指出：
精神生命是人的本质的一部分，从而，它是确定人的本性的特征，没有这一部分，人的本性就不完满。它是真实自我的一部分，人本身的一部分，人的族类性的一部分，完满的人性的一部分。
追求精神满足是生命的本来需求，是人类生命发展到高级阶段的标志，是生命完满的表现。虽然生命运动永不停息，生命需求永无静止，但客体环境未必能够完全满足人的各种生命需求，这也正是人类生命之悲之所在。《诗经》中出于“忧”思“哀”情而创作的怨诗、刺诗，往往是作者的基本物质需求未能得到满足的产物，《离骚》则是屈原志向理想破灭、精神生命之需求无法满足的结果。生命需求得不到满足，自然产生“愤”情，特别是当主体正当、合理、必需的需求受到不合理人为力量的破坏时，“愤”情产生更是一种必然。因而，生命需求与“发愤著书”密切相关。
第二，从生命运动规律角度看，人的生命运动遵循着和谐平衡的规律，生命运动的过程也就是不断追求趋向协调均衡的过程。中国古人认为，人的生命是阴阳二气交合的产物，《黄帝内经·阴阳应象》云：“阴阳者，血气之男女也。”又《宝命全行论》云：“人生有形，不离天地阴阳含气。”阴阳和谐，则身康人寿；阴阳失调，则百病滋生，所以《黄帝内经·五行大运论》指出：
气相得而知，不相得则病……从其气则和，违其气则病。
“从其气”，也就是要求阴阳平衡，使生命的各组织器官和谐协调。弗兰克·戈布尔在《第三思潮·马斯洛心理学》中曾记述马斯洛也有类似的看法：“不安的人对秩序和稳定有一种迫切需要，他尽量避免奇怪或不测之事。健康者也寻求秩序和稳定。”虽然生理、心理的平衡稳定是生命活动必须恪守的基本规律，但人的生命运动又难以保持心理状态和生命体各因素的和谐稳定。因为生命运动就是要打破稳定，只有打破稳定，才有发展。生命既要运动发展，又要和谐稳定，运动发展打破和谐稳定，和谐稳定制约运动发展，生命实际是处于二者矛盾的过程中。就生理生命而言，这种矛盾是靠人体内的自我调节机制来解决的，即各生理器官、组织系统之间协调配合，让矛盾交替发生或协调发展。所以，生理生命的失衡不难解决。而精神的心理失衡则难以解决，因为这种失衡是外部因素造成的，人与外界总是存在着种种复杂的矛盾，精神生命要求人不断地追求、创进，有追求、创进就会有失败和痛苦，当人无法战胜外部力量而导致失败时，心理平衡便无法维持，“愤”情便自然产生。这种情况是导致“发愤著书”的又一原因。
第三，从哲学角度看，生命的意义在于自由，人以自由为本质。马克思《1844年经济学——哲学手稿》指出：“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特征。”自由是人的需要，也是生命的需要。但人在现实中常常难以获得充分的自由，现实中的种种不合理现象，各种令人烦恼的生活事件及人事纠葛，内心世界的种种欲望冲动以及由此带来的精神焦虑等等，使人无法自由。特别是那些具有较高文化素养、精神追求格外强烈、自我实现的欲望更为迫切的人，他们的理想代表着社会的进步，当他们遭到恶势力的打击并导致失败时，更谈不上自由，他们“发愤”是一种必然。既然“愤”情产生于人之生命正常需要的无法满足和心理精神的失衡，那么，“发愤著书”，即通过“著书”而发抒宣泄“愤”情，也就成为满足生命需要的一种必然行动。生理学认为，心理情绪变化是人的整个生命体生理活动的一部分，心理情绪变化与生命体的机能活动应保持和谐协调，凡不利于生命体整体和谐的情绪因素应及时排泄释放，这样才能保持生命体的健康。清代费伯雄在《医醇賸义》中说：
夫喜、怒、忧、思、悲、恐、惊，人人共有之境，若当喜而喜，当怒而怒，当忧而忧，是即喜怒哀乐发而皆中节也。
“当喜而喜，当怒而怒”，让过分强烈的喜怒哀乐之情发泄疏导，保持心理情绪的平衡稳定，才能使生命体健康强壮，才能适应千变万化的客观环境。否则，心理情绪的不平衡、不稳定，以至使整个生命体不平衡不稳定，则会导致疾病滋生。如愤怒情绪导致血压的升高，愤怒长期压抑可能导致高血压病等。因而，发抒“愤”情，恢复心理平衡，既是精神生命之需要，也是生理生命之需要。而“著书”恰恰是泄“愤”和满足生命需要的一种极好方式。如东汉王逸《楚辞章句序》云：
屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。遭时闇乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下二十五篇。
所谓“下以自慰”，也就是通过诗歌创作而使内心压抑之愤情宣泄释放，从而恢复心理平衡，并获得精神安慰和满足。屈原“愤懑”而创作《离骚》《九歌》等，是泄愤需要，更是生命需要。
第四，从创作功能论角度看，“发愤著书”说揭示了文学创作具有使作家泄导情感从而获得心理补偿之功能。
首先，作家“发愤”而作的创作行为具有情感泄导之功能。如王逸《九歌序》云：“（屈原）作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结。”所谓“下见己之冤结”，也就是通过创作来抒发、宣泄心中的郁结和不满，从而缓解、消除心理的痛苦与失衡。对于文学创作的情感宣泄功能，钟嵘的认识更为自觉、深刻。《诗品序》云：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗。”在钟嵘看来，诗歌创作具有“展义”“骋情”即抒发宣泄深沉感慨之功能，这种个人感慨的抒发能够使诗人在心理和精神上获得愉快和安慰，从而使受到压抑和打击的诗人“穷贱易安，幽居靡闷”。也就是说，处于“穷贱”状态下的诗人通过诗歌创作而宣泄了压抑之情，能够获得精神上的满足，从而对“穷贱”“幽居”的物质条件也不介怀。
不独“著书”可以泄愤，书法、绘画等其它艺术创作同样也具有泄愤功能。如韩愈《送高闲上人序》云：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕酣醉，无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。”指出了张旭以草书创作来宣泄“不平”。米芾《画史》评苏轼《枯木竹石图》云：“子瞻作枯木，枝杆虯屈无端倪，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也。”苏轼通过创作“怪怪奇奇”的《枯木竹石图》，而宣泄了“胸中蟠郁”。
通过“著书”或书画创作而泄愤，是中国古代文人的一种生存方式。人需要并渴望自由，但在生活中经常遇到的是失败及随之而来的愤怒，理想与现实的尖锐矛盾使人深深陷于痛苦之中，生命的种种需要根本无法满足，中国道家对此深有体会，并提出了“忘”的哲学主张，“忘”物、“忘”我、“忘”功名利禄，甚至将整个世界“忘”得干干净净，而独独与“道”同存，并以此达到对不自由的超越而最终实现生命精神的“逍遥”自由。但在现实中，人未必能够通过“坐忘”而真正走向“逍遥”世界。陶渊明是“忘”的哲学的伟大实践者，他忘物忘我忘功名利禄而弃官归田，“忘”的程度确实很深，但“陶公诗虽天机和鬯，静气流溢，而其中曲折激荡处，实有忧愤沉郁、不可一世之概……即平居酢酧间，忧愤亦多矣”。李白、苏轼也都是轻淡名利、笑傲王侯的善“忘”者，而他们的作品中郁愤不平之气、怨怒不满之情，屡屡可见。由此不难看出，中国古代文学家之“愤”不是通过“忘”而消除，而是借助于“泄”而排解，即通过著其书，来发其“愤”，“著书”是“发愤”之需要，“发愤”是“著书”之动力，作家发其“愤”而著其书，从而使内心压抑之“愤”情泄导，心理恢复平衡，生命恢复常态。因而，从更深的层次上说，“发愤著书”是作家宣泄压抑、恢复心理损伤的生命需要。有“愤”而著文作诗绘画写字，由此消解心中愤懑，是古代文人解脱心灵苦恼、获取精神解放的重要路径，也是古代文人获取精神自由的生存方式。
不仅“发愤著书”的创作行为对于作家具有感情泄导功能，“发愤”而作的作品对于接受者来说，也有感情泄导功能。可以这样说，“发愤”而作的作品之所以具有无穷的艺术魅力，其中一个重要原因，就在于当接受者也有着和作家一样的愤懑而又不能通过创作来发泄不满和获得补偿时，就只能通过对“发愤”之作的阅读，使自己的压抑情绪借书中所写而发泄出来。因此，“发愤”之作不但是对作家的心理补偿，同时又是一种可以使接受者摆脱苦闷的方式，接受者同样可以在阅读、欣赏和评论作品时，像作者创作时那样获得心理的平衡和满足。古代文论家在强调文学的泄导功能时也注意到了这点。如李贽在阅读和批评《水浒传》时，就与作品产生了强烈的共鸣，从而把自己强烈的愤世情怀发泄出来。他自称：“《水浒传》批点得甚快活人。”张竹坡《竹坡闲话》中有一段话，将文学作品对于接受者的泄导补偿功能阐释得清清楚楚，云：“迩来为穷愁所迫，炎凉所激，于难消消遣时，恨不自撰一部世情书，以排遣闷怀，几欲下笔，而前后结构，甚费经营，乃搁笔曰：我且将他人炎凉之书，其所以经营者，细细算出，一者可以消我闷怀，二者算出古人之书，亦可算我今又经营一书。”张竹坡所说的“他人炎凉之书”，即指他所认为是“泄愤”的《金瓶梅》。张竹坡通过对《金瓶梅》所泄之“愤”的批评，而宣泄了自己的“愤”。他本来想“自撰一部世情书，以排遣闷怀”，但有了这部“泄愤”的“炎凉之书”，对其评点也就“可以消我闷怀”了。
其次，“发愤”而作的创作行为对于作家来说具有心理补偿功能。“补偿”原是心理分析学的一个概念。弗洛伊德认为，当人的欲望在现实生活中受到阻碍压抑之后，便郁积心中形成一种心理能量，要求寻找一个在社会上可以接受的目标去替代一个不能直接满足的目标，从而获得一种替代满足。而艺术创作就是一种最好的补偿方式，弗洛伊德在《图腾与禁忌》中说：“借着幻想来满足自己的希望、祈求，艺术即是一种典型的代表。”“发愤著书”说也包含着这样的思想。如司马迁论古之贤圣“发愤”而作，就突出了文学创作具有“后遇知己”的心理补偿作用，《太史公自序》云：“此皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”《报任安书》云：“仆诚已著此书，藏之名山，传之后人，通邑大都，则仆偿前辱之责（债），虽万被戮，岂有悔哉。”通过“述往事”而使心中“郁结”得以宣泄，补偿“前辱之责（债）”，期望能够得到后世“来者”的理解，以使受损害的心灵得到补偿。张竹坡就是司马迁所思的一位“来者”，他在《金瓶梅》第七回回评中云：“盖作者必于世亦有大不得已之事，如史公之下蚕室，孙子之刖双足，乃一腔愤闷，而作此书，言身已辱矣，惟存此牢骚不平之言于世，以为后有知心，当悲我之辱身屈志，而负才沦落于污泥也。”张竹坡对于司马迁痛苦压抑之“郁结”有着深透的理解，并深刻地解读了司马迁的“一腔愤闷”。张竹坡又认为，《金瓶梅》的作者创作此书之目的与司马迁创作《史记》一样，除了发泄“一腔愤闷”之外，另一重要目的就是“以为后有知心”，能“悲我之辱身屈志”，也就是希望得到后世“来者”的理解和同情。张竹坡的分析，充分阐释和肯定了文学“泄愤”和“后遇知心”两方面的作用。
“后遇知心”作为作家创作的一种心理补偿形式，对于作者来说是一种预约式、期待性的补偿。这种心理补偿作用对作者而言既体现在作品文本中，也体现在创作过程中。就作品文本而言，主要是作家将自己的愤懑之情宣泄于作品中，作品成为作家愤懑之情的载体，作家的“牢骚不平之言”借助于作品文本而“传之后人”，使“后有知心”者对作家之种种不幸能够理解，这对作家来说，无疑是一种心理补偿。就创作而言，主要是作家在创作过程中通过艺术想象而使消极的心理情绪得以排泄。李渔以自己创作的切身感受，阐释了创作过程中的自由想象使作家各种在现实生活中无法满足而导致“愤”情产生的愿望会在想象中获得替代性满足。他在《闲情偶寄·语求肖似》中说：
予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒、愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者——我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天、蓬岛，即在砚池笔架之前；我欲尽孝、输忠，则君治、亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。
李渔“生于忧患之中”，理想愿望难以实现，但在戏剧创作的艺术想象中，“富贵荣华”“做官”“致仕”“娶绝代佳人”等愿望，“顷刻之间”都得以实现。由此而获得了极大的精神快慰和满足，做官致仕之志，成仙作佛之趣，作人间才子、娶绝代佳人之乐，各种压抑的欲望追求在艺术想象的幻境中都得到了充分地满足，富贵荣华的物质享受不过如此，内心悲愤之情得以消解，怨愤之思得以疏导，从而心理恢复平衡，情绪趋于稳定，生命进入常态。当然，这些都是借幻想而实现的，但这种幻想中的实现却能给作家带来精神愉悦，使作家获得替代性的满足。陈忱在《水浒后传论略》中也有类似论述：
《后传》为泄愤之书：愤宋江之忠义，而见鸩于奸党，故复聚余人，而救驾立功，开基创业；愤六贼之误国，而加之以流贬诛戮；愤诸贵幸之全身远害，而特表草野孤匠，重围冒险，愤官宦之嚼民饱壑，而故使其倾倒官囊，倍偿民利；愤释道之淫奢诳诞，而有万庆寺之烧，还道村之斩也。
《水浒后传》之所以有“复聚余人，而救驾立功，开基创业”等情节的设计和描写，正是为了实现文学创作对作者心理的补偿功能。作者对黑暗的社会现实有太多的愤慨，而又无法去改变，于是只有借文学创作创造一个幻想世界来获得心理的补偿。
弗洛依德在讨论人之心理压抑时，也是主张让压抑的心理能量泄导疏通，并认为艺术创作活动是最好的发泄疏通方式。因为艺术创作离不开想象，想象是主体精神的自由活动，人在展开艺术想象时，获得了精神的“绝对自由”，可以“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，自由自在，不受任何束限，解脱了现实生活中种种条件限制的枷锁，心理深层的苦恼、怨愤借助于自由想象而得以排泄疏导，欲望追求在想象中而得以满足。李渔、陈忱所论与弗洛伊德之论不谋而合，说的都是同一道理。
文学创作能缓解和消除作家的心理压力，给作家带来精神愉快和满足，因而，许多作家对文学创作总是恋恋不舍，孜孜追求，甚至处于极为艰难的环境中仍然奋笔不止。如宋代葛立方《韵语阳秋》记载：
自古文人，虽在艰危困踣之中，亦不忘于制述。盖性所嗜，虽鼎镬在前而不恤也，况下于此者乎？李后主在围城中，可谓危矣，犹作长短句，所谓“樱桃落尽春归去，蝶翻金粉双飞。子归啼月小楼西”，文未就而城破。蔡约之尝亲见其遗稿。东坡在狱中作诗《赠子由》云：“是处青山可埋骨，他年夜雨独伤神。”犹有所托而作。李白在狱中作诗上崔相云：“贤相燮元气，再欣海县康。应念覆盆下，雪泣拜天光。”犹有所诉而作。在皆出于不得已者。刘长卿在狱中，非有所托也，而作诗云：“斗间谁与看冤气，盆下无由见太阳。”一诗云：“壮志已怜成白发，余生犹待发青青。”一诗云：“冶长空得罪，夷甫不言钱。”又有《狱中见画佛》诗，岂性之所嗜，则缧绁之苦，不能易雕章绘句之乐与？
很多作家在“发愤”时，不管条件多么艰苦，环境多么恶劣，总是想方设法进行创作，因为创作能够使他们获得巨大的精神愉悦。
第四节 “发愤著书”说之价值意义
“发愤著书”说之所以能在古代文论史和文学史上经久不衰，因为这一命题具有重要的价值意义。
一、“发愤著书”说对儒家美学原则的突破
“发愤著书”说强调“发愤”而作，以“愤”为作品主要内容，这就突破了儒家“中和”之美、“乐而不淫，哀而不伤”“发乎情，止乎礼义”“主文而谲谏”等美学原则，因为作家抒发“愤”情、作品以“愤”情为本与儒家的这些美学原则格格不入。
本来，儒家并不反对文学抒发“愤”情。“诗可以怨”这一命题就包含着抒“愤”的内涵，因为“怨”与“愤”都是否定性的不满的心理情绪，只是强度有所差别而已，所以人们常常“怨愤”联言。《毛诗序》对于诗歌的抒“愤”特征也给予肯定：“乱世之音怨以怒，其政乖。”“怨以怒”即“愤”。又提出“变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也”之论，把“发乎情”看作“民之性”，是从人之本性的高度肯定了感情抒发的合理性。而“愤”作为人的感情之一，其抒发表现也属于“民之性”，是完全正当、合理的。或者说，抒发“愤”情是人之本性使然。《毛诗序》的这一思想极有价值，但遗憾的是，《毛诗序》又强调“发乎情”必须“止乎礼义”，并且要以“主文而谲谏”的方式抒发“怨以怒”的情感，作品中的感情应该是“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”式情感，而不是刚猛激烈的“愤”懑之情。所以，出于“中和”的美学立场，儒家并不赞成文学家抒发那种对统治者强烈不满的“愤”情，因为这种强烈的“愤”情具有巨大的能量，包含着对现实政治的严厉批判，会给统治者以重大的打击。所以，他们要对“发乎情”进行严格的规定和控制，强调“止乎礼义”，要求表现“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”之情，反对表现刚猛强烈的愤懑之情，这就显示了儒家美学的保守性。因为，进步作家的“愤”情都是由于反动当权者的迫害才产生的，具有强烈的批判性，这种“愤”情的抒发表现是对反动政治的尖锐批判。儒家强调“止乎礼义”“中和”之美等原则对“愤”情给予限制，当然是不合理的。而“发愤著书”说强调作家创作就是要表现“愤”情，与儒家的“止乎礼义”“中和”之美原则完全相左，实际是是对儒家这些美学原则狭隘性、保守性的重大突破。
二、“发愤”而著的作品具有重大的思想价值和社会意义
“发愤”而著的作品以“愤”为内容，赋予作品以重大的思想价值和社会意义。“愤”情大多产生于那些胸怀大志、渴望建功立业的有志之士，他们关心国家的兴衰、人民的苦难，心怀远大的理想，积极入世，有极高的社会责任心。但在黑暗腐败的现实政治面前，他们不仅无法施展其抱负，反而招来无端的打击和迫害，这必然使他们产生“愤”情。而那些道德人格低下、理想追求卑微之徒，只会逆来顺受，甘受屈辱，他们永远不会迸发出思想的火花，也永远不会产生“愤”情。“愤”虽然是作家个性化的情感，是作家的个体感受，但由于“愤”的产生归根结底是由社会与个人的矛盾冲突所引起，是进步的作家同黑暗现实、腐败政治展开斗争而生成的，因而，“愤”情便具有重大的社会性内容，而不仅仅是作家的一己私情。“发愤”的作家往往代表着进步的社会理想，顺应着历史发展的方向，作家在表现自己内心的“愤”情时，“愤”情所内蕴的思想价值和社会意义也都被赋予作品之中，其作品必然在很大程度上反映、折射出社会生活的矛盾与弊病，表现出进步的社会理想。文学史上的“发愤”之作是古代文学中最有思想价值和社会意义的，也是古代文学的精华所在。
三、“发愤”之作具有较高的艺术审美价值
作家为表现怨愤之情往往会运用精彩的语言、方法，以达到理想的艺术效果，这又导致“发愤”之作具有较高的艺术成就和审美价值。古代文论家对此有深刻的认识。如东汉桓谭《新论》云：“贾谊不左迁失志，则文采不发。”贾谊的作品具有飞扬文采的特点，因为他“左迁失志”，为了更好地表现“失志”后的怨愤之情，他运用富于文采的语言及种种艺术方法，而使“失志”之怨愤表达得淋漓尽致。南朝王微《与从弟僧绰书》云：“文词不怨思抑扬，则疏淡无味。”“怨思抑扬”正是怨愤的情绪状态，表达这种情绪状态的“文词”语句必然充满“怨思”之情，这种“怨思”很容易引起人们的同情和共鸣，所以，这样的“文词”不会“疏淡无味”，具有感人的艺术魅力和审美价值。刘勰《文心雕龙·才略》篇云：“敬通雅好辞说，而坎廪盛世，《显志》《自序》亦蚌病成珠矣。”冯敬通遭遇坎坷，却使其《显志赋》成为艺术杰作。一是因为坎坷的遭遇使他产生怨愤之情，二是因为他“雅好辞说”，善于文词。这两方面原因使他的作品既有感人至深之审美感情，又有引人入胜之文词之美。钟嵘认为李陵诗“文多悽怆，怨者之流”，具有十分感人的艺术魅力，这种艺术魅力又是李陵“生命不谐，声颓身丧”的不幸遭遇所产生的怨愤之情所至。韩愈、欧阳修正是看到了怨愤之情与作品艺术成就的这种关系，而提出了“穷言易好”“诗穷后工”等观点。“穷”，使诗人产生怨愤之情，“易好”“后工”都是强调作品艺术水平的高超不俗。“穷言”之所以“易好”，“诗穷”之所以“后工”，是因为“愁思之声”所发，一方面使作品充满怨愤之情，这种感情具有打动人心的艺术魅力；另一方面，诗人为表现内心的怨愤之情，让诗歌能够产生引人入胜之审美效果，也必然要想方设法运用各种技巧方法，从而使诗歌工致巧妙。
“发愤著书”说不但在古代文论史、文学史上具有重要意义，在今天仍然具有重要价值。因为在当代社会中仍然存在着不少不合理的事物、现象，如政府官员贪污腐败、失职渎职而导致的经济损失，经商者投机取巧、谋取暴利而给广大民众带来的种种危害等，这些现象足以引起作家的“愤”情，通过“著书”而对当下种种丑恶现象进行批判，消除这些不利因素在社会上的流行、影响，仍是当代作家的不容推辞的伟大使命和责任。
- 张少康、卢永璘编选：《先秦两汉文论选》，人民文学出版社1999年版，第399页。
- 杨清：《简明心理学辞典》，吉林人民出版社1985年版，第331页。
- 郭绍虞编选：《清诗话续编》第四册，上海古籍出版社1983年版，第2152页。
