2 转向故事力学
此刻，魔鬼就站在你的肩上，扮成女海妖塞壬
的模样，他说话的语调和你知道的每一个作家都很像，他摇了摇头，黯然神伤。
改变很难，而生活就是要不断地练习改变。
这里有个悖论，很有迷惑性：一旦真正理解了故事力学，你就会发现它其实显而易见。可是，在类似专题写作大会、在线写作网站和评论家的写作访谈中，却并不包含故事力学。每一个成功的故事在某种意义上所被接受的诀窍和目标就是：你必须停止听从他人的方法论和意见；你需要自己决定什么是正确的，什么对你来说是有效的；你必须决定如何将其融入“你是谁”以及如何写作这些问题中。
你要知道，对你自己来说，最佳的道路也许并不是那条简简单单的路，不是那条因循守旧的老路，也不是你的写作同行们走过的那条路。
此处我想谈论的就是如何去选择的问题。
故事力学真实存在。我并非要告诉你，你应该相信什么、应该如何写作。那样做的话，我不过就是你肩膀上的另外一个声音。我要做的是，向你展示故事力学的力量之所在，这样你大可以自己做主，决定如何以最佳的方式发现它们、运用它们。故事力学是永恒的、普遍适用的，不受个人情感影响。在我看来，它们永远不会让你失望，但如果你没有注意到它们，它们也许会将你压垮，或者让你有种悬而未决的感受。在这一方面，故事力学犹如爱情：一旦你看到它，就不可能对它视而不见；一旦你了解了它，与结果相关的选择将会由你自己来决定，而不是靠充满善意但十分幼稚的掷骰子的方式去决定。
如果在写作和恋爱中，过去所遵从的信念以及实践经验对你无效的话，有两件事情可能是正确的：一是要想办法改变一下；二是要清醒地认识到原因不再是一个谜。
几年前，我曾看过一部小说。这部小说发表于20世纪70年代，小说里的主人公是变形虫，是的，我没有在跟你开玩笑，主人公是一种微生物。这部小说，不太像以兔子为题材的现代经典故事《沃特希普荒原》。《沃特希普荒原》之所以能够取得成功，是因为兔子这个群体很容易与我们人类自身的社会性作比较，故事则由内在的戏剧张力与读者对兔子产生的共鸣所驱动。可是，在我看的这本描述变形虫的小说中，故事所设的背景却是微生物生活的世界，与人类社会截然不同。小说中的反面角色是一个邪恶的微生物，作为脊椎动物的人类，我们也许可以将其称为“胚芽”。很显然，小说的作者想要借助这本书大谈科学，可是从最后的结果来看，从戏剧性叙事角度来看，这部小说并没有成功。
为什么？
因为从最初的想法本身开始，这部小说的每一个故事力学要素都被削弱了。这个故事并没有任何引人入胜的戏剧性冲突。读者与小说里的主人公没有共鸣，因为没有人会觉得自己和变形虫有什么联系，这个人物没有任何人类感情或人类特性（如果赋予变形虫以人类感情或人类特性，那么，这个故事就变成儿童幻想作品了，可是小说的作者并不想这样做，他希望我们认真严肃地对待这个故事）。节奏变得无关紧要，因为人们很难对接下来发生的事情感兴趣。没有替代性的旅途，没有利害关系，读者没有办法与小说中主人公的经历建立联系，更别说支持它，对它产生兴趣了。即使作者是在酷似研究生的生物化学课上，用莎士比亚般的文笔将它写出来，也依然无济于事。一切都已注定，这部小说永远不会取得成功。甚至可以说，这个故事就是一个恶作剧，是一个笑话，一个没有立意的想法，仅此而已。这样的小说在今天当然没有任何市场。
然而，事实上这部小说最终发表了，而且是由纽约一家知名的出版社出版的。这也再次证明了威廉·高德曼曾说过的一句关于故事创作的话，真是无比正确，他说：“没有人无所不知。”这意味着，我们需要依靠一些不可改变的要素，比如故事力学。
作为一名写作指导老师，我在工作中看到过太多太多的故事。大多数故事与那本关于变形虫的小说并不相像，但是有些故事所依赖的核心立意，并没有给故事力学相关要素做贡献的机会。记住，我们在这里谈论的是商业故事创作，追求的是出版合同与市场上的读者，一旦我们确定了这一目标，就需要将视野放到更加宏大的画面中去，而不仅仅是我们自己的奇思幻想中。
当故事力学运用不恰当时，即使是独特的想法与立意，也注定失败
比如，关于中世纪的骑士为财产战斗的故事。这个故事本身就存在着戏剧张力的潜力，至少暗含着戏剧张力。但是，在作者加入故事力学、把想法变成立意，也就是设定一个遇到问题的引人入胜的主人公（也许是他久远的曾祖父），为读者提供替代性体验（精确细致、丰富多彩的细节）之前，一切不过是一个历史游记而已。在过去几年里，这种情形我见过很多次：作者热衷于某个主题、竞技场、某个时代或某个地方（特别是在历史小说、科幻和奇幻小说中），他们的故事只是有关这些的，仅此而已。戏剧张力让位于背景。人物在这个很酷的背景中游荡，仅仅充当着我们的眼睛和耳朵，很显然，这削弱了故事力学。
一个有效的故事包含着一个遇到问题的主人公，继而他进行探索，有利害关系，有阻碍前行的敌对势力。故事以引人入胜的节奏展开，逐步揭示真相，结果是读者与故事里的主人公产生共鸣，获得了替代性体验。除了类似于12世纪的爱尔兰这个吸引人的背景要素之外，所有的要素都必须尽早发挥作用，而这一点正是这些作者未能做到的地方。
故事与一个有所作为的主人公相关
最高层面的故事不是关于某个时间、某个地点或者是某个主题想法的，也不是关于某种境况的，这些因素很重要，但它们却是外围的舞台要素。如果不能通过成功写作的六大核心技能进行专业操作，不能恰当地运用好故事力学，这些要素就无法发挥作用（详见本书第22章）。
你知道“猪耳朵做不出丝钱袋”这个谚语吗？
我认为，故事创作亦是如此。在寻找故事的过程中，人们会发现，自己手边上用于缝制钱包的究竟是真丝，还是从死猪头上割下来的猪耳朵。以故事力学作为寻找故事的标准，你会判断出，自己拥有的究竟是一个想法，还是一个故事，抑或说，你的想法能否变成一个故事。
没有人能回避这个事实
有些作家声称，他们无须理会这些烦人的基本原则和故事力学。甚至有时，一些人来到我的写作坊，说出这样的话：
不要多想，坐下来拿起笔就写，让故事自然地流淌，相信自己的直觉，随心所欲，想写就写，持之以恒，最终你将如愿以偿。故事创作没有规则可循。
这是语义混淆。把一个作家遵循的“规则”变成另一个作家写作的技巧。这是一种危险的建议，因为它假定，你已经知道要想让故事成功需要做哪些方面的工作，假定你已经拥有了敏锐的、进化了的故事直觉。这样做的结果是，写出来的故事往往不能取得成功，或者你根本就没法完成故事创作。我总是听到一些作家痛惜，这么多年来，自己一直相信凭直觉写作是更好的创作方法，他们就如同从宗教信仰中皈依的狂热分子一样。
在其他职业中显而易见的事情，在故事创作中却不太明显。例如，在现实生活中，你不会因为自己不在乎机翼，不会因为你想知道没有机翼的飞机会如何，不会因为自己想证明飞机工程学教授的错误，而去设计一架没有机翼的飞机。
力学一直就在那里。没有它们，你的故事就缺少机翼，自然无法起飞。
与此相反的观点都坚持天真烂漫的碰撞，加上一点点态度，再努力将喜欢的写作模式——随意挥毫——推到最重要的位置（实际上，当这种随意写作的模式奏效时，它已经包含了充足的故事力学，只是正以其他名义驾驭这些力量）。重力是一种“规则”，还是一种普遍适用的“原则”？这又涉及语义学。“水池区域禁止跑步”，这是一个规则，讽刺的是，就如同很多规则一样，这条规则也是基于力学的：水池区域十分湿滑，如果你滑倒，很可能会头破血流，而这恰恰是因为重力在产生作用的缘故。
在大多数的规则和指导原则的背后，甚至是一些讨厌的规则背后，是力学静静地游荡在字里行间，决定了我们做出的选择结果。作家可以根据自己的意愿自由地选择任何过程、任何形式，但有效的故事创作力学总在那里，等待着提升你的故事，或者将你的手稿置于担架上。
前不久，我乘飞机前往盐湖城参加一个写作大会，并在大会上做主题发言，还开了个写作坊。在机场负责接机的是一位年轻的作家，他对我的《故事工程》一书比较感兴趣。该书讲述的是如何通过过程和标准驱动的戏剧格局来运用故事力学（“格局”的确是一个非常工程学的词）。在交谈中，他告诉我，有一位作家比我年长，拥有多年的写作经验，也将参加这个大会，这位作家说我写的书没有什么价值，只不过将原本显而易见的道理复杂化，还说写作只需要了解三件事——开头、中间和结尾——其余的都是在故弄玄虚。听到这样的话，我能够猜测出，那位作家就是一天三顿饭外加一张床那种类型的写作者。
我问：那个人出版了多少部著作？答案是零。
我讲的这个小插曲很有意思。当然，我也碰到过此类作家，他们赞成这种简单的信仰体系，但遗憾的是，这种信仰体系存在局限性，他们中没有一个人出版过著作。即使声称自己是凭直觉写作的一些成功作家，他们最终也是偶然间发现了故事力学（或者向故事力学的方向提升），并使得故事力学发挥出相应的作用。如果他们经常这么做的话，或许，他们就会成为被读者熟知的作家。
是巧合吗？我觉得不是。
故事力学并不在乎你是否认识它们。它们就如同重力、阳光和气温，无论你在意或者不在意，它们就在那里，不增不减。如果是胡乱对付它们或者忽视它们，那产生的苦果或许只有自己才能品尝到。
寻找力学，还是不寻找力学？
这不是你应该问自己的问题。因为故事力学——与故事力量同义——是普遍适用的讲故事的法宝。当你在创作故事时，无论过程如何，你总是在寻找你的故事。那么，关键不在于你如何去寻找，而在于你想寻找的究竟是什么。
当你看到一块金子时，你能识别出来吗？还是你会满足于一些漂亮的石头，一些能够很方便地镶嵌到马赛克中的石头？
当一部成功的故事作品凭空问世，我的意思是，创作故事的作家并没想到去借助故事力学要素，而是仅凭个人直觉写作，却写出了行之有效的东西（尽管这种事情确有发生，但这些书通常要花几年的时间去写作，而且要一遍遍地进行修改），即便如此，这也并没有否认上述理论的真实性。这个作家没有意识到或者说没有重视发生的事情——特别是发生的过程——就像一个矿工挖到了一些有价值的东西，但却不是他想要的东西。他选择好了地点就开始挖，不停地挖，直到他真的发现了一些有价值的东西。也许这些作家根本没有意识到他们在寻找故事。对他们而言，这就是写作，在自己的想法中淘金。即便如此，作家不承认的这些故事力学要素，依然会自觉地排列组合，点燃故事的核心。这种情况，通常是在修改了几稿之后，或是经过几年的技巧磨炼之后才出现的。
你可以验证这一点
坐下来，写一个没有引人入胜的戏剧张力的故事。换句话说，试着去写一个没有故事力学的故事，戏剧张力只是故事力学中的一个要素。
创作一个没有主人公的故事，或者所创造的主人公不是一个积极主动的英雄式人物；没有一个引人入胜的问题亟待解决，也没有一个迫在眉睫的旅程需要开启，主人公不能自然而然地引起读者的共鸣，因而也不容易获得读者的支持。这样做就忽视了一个好故事的两股核心力量。试着去写这么一个故事：故事中的主要人物无法引起读者的情感共鸣，在叙述方面也缺乏引人入胜的故事节奏、故事弧线、潜台词和主题深度，风格不鲜明、不吸引人。随心所欲。想写就写，弄出个200页的人物背景介绍，其间却没有任何事情发生。忽略你所听过的一切让故事行之有效的准则。
我要说的是，这就是你被拒稿的原因。我刚才说过的那些现象，有些听起来可能颇为熟悉。如果写出来的故事真是那样的话，并不是因为图书经纪人或出版社的编辑没有明白。恰恰相反，正是因为他们明白了——他们清楚地知道是什么使得故事成功，当它在那里的时候，他们一眼就能认出它；正如当它不在的时候，他们也会十分想念它。
这些都是故事力学，故事力学可以被找到并被运用到故事创作中。创作者可以找到故事力学的要素，发现它们，审查它们，并作出选择，无论是在写初稿之前，还是在写作过程之中。因为我们在故事创作中做出的选择，只是程度和精确度的问题，要知道，一个人的第一冲动并不总是最佳的选择。
我见过太多类似的故事手稿，它们总是试图刻画一个在世界中迷失的主人公，需要努力发现自我。可是，作者并没有把这一想法提升为一个拥有故事力学的立意，而是直接用这一想法写出了一个片段式的、流水账式的故事：大篇幅地描述主人公琐碎的日常生活，主人公如何与这个世界格格不入，然后突然有一天，峰回路转，主人公又开始重新融入这个世界。这些作者创作的故事没有任何戏剧张力，没有情节，主人公没有进行探索，没有问题需要解决，没有目标需要实现，没有面临外部反对势力的压力，没有能让读者与之产生共鸣的利害关系。
这些作者的初衷都很好，但它们并不是故事的立意，而仅仅是期望中的故事主题潜台词。也许你描述出的人物弧线源于主人公的内心，但在你加入其他故事力学要素之前，它根本就不是一个故事，至少还不足以达到发表的水准。
即使是霍尔顿·考尔菲德也有事可做。
想想那个故事吧！一只活泼的变形虫，想要跑出去探索另外一个世界？那个作者写起故事来，如同作诗一般，但是最终没有成功。因为在读者那里，这样的故事根本就没有成功的可能。但有一点可以肯定的是，依然有两个人很喜欢它——图书经纪人和出版社的编辑。在我看来，可能因为他们俩和那位作者一样，也被这个独特的想法吸引了。这其中或许有其他原因，但我却不赞同如此写故事。在我看来，你最好创作一个构思好的故事，而不是去写一个无所依靠、孤零零的想法。
对故事写作而言，没有技巧、仅凭艺术是远远不够的；没有艺术，却拥有技巧，也许可以蒙混过关。如果你兼具艺术和技巧，你就更有希望在出版物上看到自己的名字。
将下面这句话贴到你的工作台上：
故事不仅仅是关于一些事情、时间、地点、情境、主题的，而是有关一些正在发生的事情。
请思考以下这个绝对可靠的悖论：如果故事中某些特定的基本原则和力学相对偏弱，甚至缺失，那么，这个故事不可能取得成功；然而，如果这些因素确实在发挥作用，那么这个故事也仅仅是有可能走向成功。此刻你想玩哪个游戏？你自己选择！
如同为百老汇的演出试镜，参加试镜的每个人都能歌善舞，但最终能获得角色的人寥寥无几。同样，试镜这门特别的技艺也有力学蕴藏其中，唱歌跳舞是这门技艺的力学；但扎实的力学基础也只是通往专业的技艺水平的基础。可是，如果你没有展示出这些力学，你根本就没有理由去试镜。因为最终获得演出角色的那些人，不仅掌握力学，更是深谙此道的大师。
这就是我们的目标：理解并熟练掌握由力学驱动的故事创作技巧。选择一个好的立意，使得故事力学最优化，从而巧妙地设计出整个故事，这将给读者带来难以忘怀的阅读体验。
- 塞壬（Siren），又译作西壬，古希腊神话传说中，塞壬是人面鸟身的海妖，飞翔在大海上，拥有天籁般的歌喉，常用歌声迷惑过路的航海者而使航船触礁沉没，船员则成为塞壬的腹中餐。
- 《沃特希普荒原》（Watership Down），又译《兔子共和国》，英国当代小说家理查德·亚当斯的成名作。
- 霍尔顿·考尔菲德（Holden Caulfield），《麦田里的守望者》里的主人公。
