《稀見明代戲曲叢刊》的文獻學價值[1]
廖可斌[2]
摘要：《稀見明代戲曲叢刊》收録《六十種曲》《盛明雜劇》《孤本元明雜劇》《古本戲曲叢刊》等未收的稀見明代戲曲79種（含雜劇42種，傳奇37種），其中至少有28種劇本（雜劇10種，傳奇18種）是海内孤本或某種版本的唯一存本，其他劇本也都是比較稀見的作品；另收録了175種明代戲曲的佚曲。該書爲明代戲曲研究提供了寶貴資料，有助于我們更完整準確地認識明代戲曲的面貌，對研究明代特别是明代中後期人們的社會生活和思想感情，考察明代中後期戲曲體制和表現方式的發展演變，具有重要意義。
關鍵詞：稀見明代戲曲叢刊 明代 戲曲文獻
一
明代戲曲是明代文學的重要組成部分，也是中國古代戲曲發展過程中的一個重要環節。無論從研究明代文學及其所反映的明代社會生活和人們的思想觀念之變化的角度看，還是從考察中國古代戲曲藝術形式發展演變的角度看，我們都應該對明代戲曲予以高度重視。
充分掌握文獻，是學術研究的基礎。明代戲曲的大部分作品，已收入《六十種曲》《盛明雜劇》《孤本元明雜劇》《古本戲曲叢刊》等大型曲籍。但仍有一部分作品，由於種種原因，不易爲人們見到，影響了我們全面準確地認識明代戲曲的真實面貌。有鑒於此，我們編纂了這套《稀見明代戲曲叢刊》，旨在爲研究明代戲曲提供重要資料。
本書共收録明代雜劇42種，傳奇37種，共計79種作品（其中有2種同時收録了另一個版本，1種同時收録了另兩個版本的殘本，以資比較）。另外，還有很多明代戲曲劇本已亡佚，但它們的部分曲詞保留在各種曲選、曲譜中，也不易爲人們完整地見到。本書對之予以輯録，共收入175種劇目的佚曲，藉之可以窺見這些已亡佚的劇本之一斑。
二
本書收録的明代戲曲劇本和佚曲，均屬稀見作品和版本，其中有至少28種劇本（雜劇10種，傳奇18種）是海内孤本或某種版本的唯一存本，因此具有重要文獻價值。下面試舉例説明：
胡汝嘉撰《紅線金盒記》，收録於明孫學禮所編《四太史雜劇》，有萬曆乙巳（1605）年新安刊本，今僅日本大谷大學有藏，爲神田喜一郎舊藏本。
屠本畯撰《飲中八仙記》，馬廉《鄞居訪書録》稿本據屠氏族譜録入。
林章是明末清初知名詩人林古度之父，撰有《青虬記》雜劇和《觀燈記》傳奇，萬曆三十年同鄉徐
《紅雨樓書目》已著録，而清代諸書目如黄文暘《曲海總目》等大多只著録《青虬記》一種（此劇曾有明刻單行本行世，後亦佚）。自20世紀以降，各類書目和著述提到此二劇時，皆謂已佚。按，林古度於天啓、崇禎間編訂其父著述爲《林初文詩文集》，現存三種版本：十五卷本藏中國國家圖書館，十七卷本藏北京大學圖書館，十九卷本（崇禎七年印行）藏日本國立公文書館。三種版本中以十九卷本最爲完善，其中第十一卷收録了上述兩種戲曲，爲其他各本所未見。
吴奕撰《空門遊戲》《燕市悲歌》兩種雜劇，爲以往的戲曲書目所未載，僅趙萬里《明人文集題記（二）》叙及吴奕文集時，曾提及“奕嘗著《空門遊戲》《燕市悲歌》短劇二齣，傳世尚有原刊本”。今即據國家圖書館藏萬曆間刊吴奕《觀復庵集》（十六卷）所收兩劇録入。
葉憲祖爲晚明戲曲創作名家，撰有戲曲30餘種，其中《三義記》《琴心雅調》《渭塘夢》三種雜劇僅日本内閣文庫藏有萬曆間刊本。
李雯撰《破夢鵑》，通行的各種明代戲曲目録未見著録，現存李雯清稿待刻本，民國年間由四川大學易忠録教授購之於成都書坊，雖經戰亂和“文革”浩劫，仍保存完好。易氏臨終時，將該本贈予西南師範大學的徐無聞教授，今歸其哲嗣徐立收藏。
韓國奎章閣圖書館藏《五倫全備記》，共四卷，現存二卷十四段，署“赤玉峰道人”撰。按嘉靖十九年（1540）序本《百川書志》卷六《史部·外史類》已著録《伍倫全備記》，云“國朝赤玉峰道人瓊台丘濬撰，凡二十八段”。奎章閣圖書館藏本“共四卷，現存二卷十四段”和“赤玉峰道人”兩種信息與嘉靖初期已有之刊本相合，當屬於同一系統，在一定程度上保留了宋元以來南戲形態，與《古本戲曲叢刊》初集所收萬曆年間金陵世德堂刊本《伍倫全備記》存在較多不同。奎章閣本爲朝鮮教誨廳所刊，又具有了一定的朝鮮文化特徵。關於該劇是否爲明中葉名臣丘濬所作，是戲曲史研究中聚訟紛紜的一樁公案，奎章閣藏本也爲探討這一問題提供了重要線索。韓國漢陽大學吴秀卿教授最近又發現了兩個版本，爲證明該劇爲丘濬作提供了重要證據。她此次整理，以奎章閣圖書館藏本爲底本，以奎章閣圖書館所藏另一個諺解本和世德堂刊本爲校本，作了認真比對，並做了詳細的校記，有助於人們認識兩個版本的差異。
邊三崗撰《芙蓉屏記》，所述崔英夫婦遭劫離别終得團圓故事，初見於明前期李昌祺《剪燈新話》卷四，爲多種明代小説、戲曲作品所演述。嘉靖間已有作者撰爲戲文，徐渭《南詞叙録》、晁瑮《寶文堂書目》俱有著録，惜其本已佚。後張其禮有《合屏記》傳奇，葉憲祖有《芙蓉屏》雜劇，亦佚。唯江楫所作《芙蓉記》傳奇今存康熙間刊本，已收入《古本戲曲叢刊》五集。日本東洋文化研究所圖書館藏有舊鈔《芙蓉屏記》一種，據萬曆四年刊本過録，首頁有“宗室盛昱私印”，“玄”字缺筆，知爲康熙以後鈔本。據卷首“引”，知爲明河南杞人邊某號“三崗”者所撰。
張大復撰《快活三》，《古本戲曲叢刊》三集據清鈔本收録。本書收録北京大學圖書館藏明崇禎間鈔本，頗多杭州方言，與清鈔本有所不同。
《劍丹記》，題“秦淮墨客（紀振倫）纂輯，金陵唐振吾繡梓”，現唯上海圖書館有藏。
陳則清撰《何文秀玉釵記》，現存稿本，三卷三十八齣，藏上海圖書館。另有署名“心一山人”撰同名傳奇，存明萬曆間唐氏富春堂刊本，四十四齣，已收入《古本戲曲叢刊》初集。陳則清撰本與心一山人撰本情節有所不同。
王元壽撰《異夢記》，現存兩種版本。一爲明萬曆四十六年戊午（1618）孟春蘭畹居士序刊本，鄭振鐸原藏，收入《古本戲曲叢刊》二集。另一種爲明末師儉堂刊本，各卷卷端題“雲間眉公陳繼儒批評，古閩徐肅穎敷莊删潤，潭陽蕭儆韋鳴盛校閲”，國家圖書館藏。與蘭畹居士序刊本比，師儉堂刊本多有改進，故本書收入。
雲水道人撰《玉杵記》，有萬曆間浣月軒刊本，已收入《古本戲曲叢刊》初集。另有明末刻本，題“雲間眉公陳繼儒批評，松浦敷莊徐肅穎删潤，富沙儆韋蕭鳴盛校閲”，藏美國國會圖書館，與浣月軒刊本有所不同，故予收入。
無名氏撰《紅杏記》，祁彪佳《遠山堂曲品》著録，《中國曲學大辭典》謂此劇有明天啓間潭陽黄氏存誠堂刊本，原藏吴興周氏言言齋，現不知歸何處。按此劇現藏國家圖書館，本書據以收入。
蒙春園主人撰《立命説》，據袁黄（1533～1606）《立命説》改編而成，清刊本，殘三册，藏中國社會科學院圖書館。
無名氏撰《緑袍記》，據焦循《劇説》，爲萬曆後期與周朝俊《紅梅記》等同時之作，古今各種戲曲目録或未予著録，或稱今無傳本，僅據曲選《昆弋雅調》中所收“鳳娘擲釵”一齣略述情節。按黑龍江大學張安祖教授家中藏有該劇刻本，當爲萬曆後期至崇禎年間所刊。
范文若在明末以善樂府詞章著名，時人比之湯顯祖。他作有十六種戲曲，包括《花眉旦》在内多數未刻，人們一般都以爲已佚。其實《花眉旦》尚存清鈔本，阿英舊藏，現藏安徽蕪湖市圖書館。
沈嵊撰《息宰河》傳奇，今存明末且居刻本，僅南京師範大學圖書館有藏。
陳一球《蝴蝶夢》傳奇，原有崇禎六年（1633）序刻本，今不見。現僅存清光緒十七年（1891）跋鈔本，原藏梅冷生勁風閣，現藏浙江省温州市圖書館。
無名氏撰《雙璧記》，祁彪佳《遠山堂曲品》、黄文暘《曲海目》著録，《中國曲學大辭典》謂此劇“今無傳本”，實際上此劇存有抄本，藏天津市圖書館。
薛旦《續情燈》《醉月緣》兩種傳奇，現僅存明末繡霞堂刊本，藏上海圖書館。
無名氏撰《文淵殿》，鈔本，現藏哈佛大學燕京圖書館善本庫，上、下兩卷，二十七齣，無齣目。曾爲清中葉查有圻（號小山）收藏，“玄”字缺筆，應爲康熙間鈔本，可能作於明末（亦不排除作於清初），各種戲曲目録未見著録。
《水雲亭》，故事同於《高文舉還魂記》，後者徐渭《南詞叙録》已著録，作《高文舉》，成化刊本《風月錦囊》中存其殘齣，名《高文舉登科記》，應屬明前期南戲作品。嘉、隆之際，據之改編的《高文舉珍珠記》問世並流行。1986年，安徽省京劇團發現《水雲亭》鈔本，係徽劇藝人王佑生所藏的清同治四年（1865）轉鈔本，1957年安徽省徽劇團曾據之録有副本。
除上述28種劇本外，還有6種劇本，也是海内孤本或某一版本的唯一存本，唯已分别收入北京大學圖書館編馬廉原藏《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》（學苑出版社，2003年）和王文章主編中國藝術研究院藏《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》（學苑出版社，2010年），但均未點校，本書亦予收録。《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》已收入的3種是：
張瑀《還金記》，清鈔本。
沈璟《一種情》，又名《墜釵記》，有康熙二十八年王獻若鈔本，藏國家圖書館，《古本戲曲叢刊》初集據此影印。徐朔方先生編校《沈璟集》，所收《墜釵記》即據影印本録入。但另有近人姚華據王獻若鈔本過録本，馬廉《不登大雅文庫》原藏，後歸北京大學圖書館。該本改正了王獻若鈔本的不少錯誤，成爲新的善本，本書即據此録入。另，日本京都大學東洋文化研究所《雙紅堂文庫》中，藏有《一種情》殘本，存第一至十四、二十一至三十全齣，及第十五齣殘齣。又，這一殘本中還拼接了一個版本的第十四至十七全齣，及十三、十八齣殘齣，似用以補足前一個殘本。經比較，這些部分屬於另一個版本。這兩個殘本與王獻若鈔本和姚華過録本的情節和語言均有不少差别，應爲演出中不斷改動所致，由之可以看到當時戲曲劇本在傳播過程中不斷變化的實際情形，本書將這兩個殘本一併收入。
王異《弄珠樓記》，清鈔本，據明凝瑞樓刻本鈔出，共32齣。《古本戲曲叢刊》三集所收本僅22齣。
《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》已收入的3種是：
無名氏《東吴記》，現僅存清乾隆間百本張鈔本；
陳軾《續牡丹亭傳奇》，現僅存民國鈔本；
傅一臣《蘇門嘯》雜劇十二種，現僅存崇禎十五年（1642）敲月齋刊本。
本書所收録的其他劇本，也都是比較稀見的劇本或版本，如：
陳鐸《納錦郎》《太平樂事》兩種雜劇，據國家圖書館藏鄭振鐸原藏明萬曆三十九年汪廷訥環翠堂刊《坐隱先生精訂陳大聲樂府全集》本録入。
鄧志謨《茶酒傳奇》《風月傳奇》據國家圖書館藏明春語堂刊《七種争奇》本録入。《孟山人踏雪尋梅》據國家圖書館藏精鈔本《梅雪争奇》本録入。
許潮雜劇六種，據國家圖書館藏明萬曆三十七年黄正位尊生館刻《陽春奏》本録入。
來集之《兩紗》《秋風三疊》據國家圖書館藏清初來氏倘湖小築刻本録入。
李逢時《酒懂》、無名氏《色癡》據崇禎間山水鄰刻《四大癡傳奇》本録入。
無名氏《節孝記》，據首都圖書館藏鈔本收入。該劇另有鄭振鐸藏張玉森鈔本、傅惜華藏鈔本。
無名氏《葵花記》，據國家圖書館藏明萬曆間金陵唐振吾廣慶堂刻本收入。
無名氏撰《折桂記》，紀振倫校正，明金陵唐振吾廣慶堂刊本，原係王國維舊藏，後歸羅振玉，又歸日本吉川幸次郎，再歸京都大學圖書館，今據以録入。按該本中國國家圖書館亦有藏。
鄧志謨《瑪瑙簪記》《八珠環記》《並頭花記》《鳳頭鞋記》，據國家圖書館藏鄭振鐸原藏玉芷齋鈔本《百拙生傳奇四種》録入。
王元壽《鴛鴦被》，據鈔本録入。
姚子翼《祥麟現》，據中國藝術研究院戲曲研究所資料室藏杜穎陶原藏清鈔本録入，國家圖書館另藏有清鈔本。
青山高士《鹽梅記》，據日本山口大學圖書館藏漱玉山房本録入。按該本已有影印本和康保成整理本。
沈君謨《風流配》，據國家圖書館藏鄭振鐸原藏張玉森鈔本録入。
無名氏撰《江天雪》，據清至德書屋鈔本録入，原二十五齣，今存八齣。
無名氏撰《出師表》，據北京圖書館藏清鈔本録入。
三
將這些稀見的明代戲曲重新挖掘出來，是否僅具有文獻意義呢？亦不盡然。這些劇本中是否含有比較優秀的作品呢？回答是肯定的。其中的部分作品，思想内容和藝術技巧都達到了很高的水準，具有重要的認識價值、審美價值和藝術價值，與人們所熟悉的部分知名作品相比也毫不遜色，堪稱被埋没的藝術瑰寶，應該被增補充實到明代戲曲優秀作品的長廊之中，以利於我們對明代戲曲的藝術成就做出更充分更準確的估價。
例如陳則清撰《何文秀玉釵記》，就是中國古代戲曲中少見的優秀悲劇作品，具有强烈的震撼力。男主人公何文秀與妻子蘭英老實忠厚，只因爲蘭英容貌美麗，爲惡人垂涎，不斷遭到陷害。惡人之兇狠歹毒，令人髮指。劇本寫出了人世間之險惡，故事情節也波瀾起伏，出人意料。
無名氏撰《出師表》，演沈錬彈劾嚴嵩父子遭迫害事，雖然已殘缺，但塑造的沈錬形象慷慨激昂，語言悲憤蒼凉，劇本的舞臺性也很强，是一個非常優秀的作品。
林章的《觀燈記》約作於萬曆十五年（1587）年他在北京春試不第後，由之可見當時民阜物康之氣象，亦可見當時士大夫流連風月場中之生活情態。《青虬記》則當作於他因指責司法不公被繫於金陵獄中時，或作於他因上書論礦税等事被下詔獄時，慷慨悲凉，寫出才士失路、絶望而自慰的心態，可與徐渭《四聲猿》媲美。
另外如胡汝嘉《紅線金盒記》，顧起元《客座贅語》、周暉《金陵瑣事》均認爲勝過梁辰魚同題之作。來集之的《兩紗》和《秋風三疊》，皆意想超拔，語句流利精工，痛切有力。張大復撰《快活三》，含有大量關於海外的想像，關目極富傳奇色彩，頗多杭州方言，語言質樸，地方色彩濃厚，很有特色。傅一臣《蘇門嘯》雜劇十二種，大多反映澆薄世風，且節奏緊湊，適合搬演，都堪稱佳作。
當然，毋庸諱言，這些稀見的明代戲曲中，平庸之作還是占多數。閲讀這樣的作品，是一種很沉悶乏味的經歷，很難獲得思想的啓迪和審美的快感。像無名氏《紅杏記》《緑袍記》以及鄧志謨《八珠環記》《瑪瑙簪記》《並頭花記》《鳳頭鞋記》之類，都是典型的公子小姐相會後花園，私訂終生，以一物爲憑的故事。男主人公一門心思追求科舉功名，别無他求，絲毫不考慮人生的意義和社會責任。待到金榜題名，率兵靖邊，得勝還朝，出將入相，洞房花燭大團圓，舉家封贈。思想平庸至極，故事千篇一律，情節也幼稚可笑，不合情理。又如無名氏撰《葵花記》，前半仿《琵琶記》，後半女主人公孟日紅中毒，被九天玄女娘娘救活，賜以兵書寶劍，剿滅劉曜，竟入荒誕，但《徽池雅調》《時調青昆》《歌林拾翠》等時行曲選中多選録之，可見頗爲流行，與當時文人的評價及我們現在的想像很不一致。這樣的作品不一而足，而且可能在當時舞臺特别是民間戲曲舞臺上特别受歡迎，真實反映了當時知識分子特别是普通民衆的價值觀，可視爲觀察當時人生活態度和思想觀念的典型樣本，並引發我們的深長思考，因而也具有一定的認識價值。
但是，這些稀見明代戲曲作品的思想内容方面，最值得我們關注的，還是它們所反映的當時的人倫關係，以及人們的倫理道德觀念特别是男女情愛觀念的變化。從時段上來看，本書收録戲曲，大都創作於中、晚明特别是晚明時期，當時政治腐敗、商品經濟發展和陽明心學興起等因素，對社會人倫關係（包括男女關係、夫妻關係、妻妾關係、父母與子女關係、兄弟姐妹關係、親戚關係、宗族關係、鄰里關係、士農工商之間關係、主僕關係、官民關係、君臣關係、國家與國民關係等）及人們的倫理道德觀念造成巨大衝擊，社會人倫關係和人們的倫理道德觀念特别是情愛觀念發生深刻變化，這些自然會在包括戲曲在内的當時的文學藝術作品中得到反映。
從藝術形式上看，爲了打動觀衆，增强藝術感染力，古今中外的戲劇都特别偏愛有關人倫關係的題材和主題，明代戲曲自然也不例外。由於傳奇的“生旦體制”，明代傳奇作品又尤其熱衷於演述男女情愛故事，以至於“十部傳奇九相思”，因此在反映當時的人倫關係及人們的倫理道德觀念特别是男女情愛觀念的變化方面，具有得天獨厚的優勢。
實際上，社會人倫關係和人們的倫理道德觀念，除包含上述諸多方面外，還存在官方倫理、學術倫理、日常生活倫理等不同層次。官方倫理是官方倡導和規定的，學術倫理是倫理學家所建構追求的，日常生活倫理則是人們在現實生活中實際履行的。三個層面往往很不一致，甚至形成嚴重錯位，社會人倫關係及人們的倫理道德觀念因此呈現出錯綜交織異常複雜的局面。後代人看到的往往只是官方制度和學者著作中所書寫的當時的人倫關係和人們的倫理道德觀念，遂信以爲真，並據以描述和評判當時的社會人倫關係和人們的倫理道德觀念，殊不知當時現實生活中的人倫關係和人們的倫理道德觀念的真實情形，與此大相徑庭。與倫理理論著作甚至詩歌、散文等文體相比，戲曲與小説是相對更貼近現實生活的藝術形式，可以近乎全息地反映現實社會生活中人倫關係及人們的倫理道德觀念的真實狀况。本書所收録的稀見明代戲曲，又大都出自中下層文人之手，可以爲我們提供許多當時普通人日常生活中的人倫關係及其倫理道德觀念變化的生動信息，可以説是我們認識明代特别是中晚明社會生活的形形色色的一面鏡子。
韓國奎章閣圖書館藏朝鮮教誨廳刊《五倫全備記》保留了該劇本嘉靖初年以前的形態。《古本戲曲叢刊》初集所收録的則是萬曆年間金陵世德堂刊本《伍倫全備記》。兩個版本存在諸多差異。如奎章閣本第三段中，伍家所請家庭教師吴善教，在自己家中撞見女兒淑清和侄女淑秀及丫鬟媚春在花園賞春，大發雷霆，訓斥道：“聽我説，上古時人家生下女子來，放在床下睡，把瓦磚與他戲弄。卧之床下，蓋以女子卑弱，禮當卑下於人；弄以瓦磚，蓋以女子當習勤勞，不得閒逸。”金陵世德堂刊本則删去了“蓋以女子卑弱，禮當卑下於人；弄以瓦磚”幾句，以“卧之床下”直接“蓋以女子當習勤勞”，這樣上下文意就不貫通了，可知這幾句話不是朝鮮教誨廳刊刻時所加，應爲原文所有，是世德堂本删去了。這雖只是文字上的小小不同，但生動反映了從嘉靖初到萬曆年間，人們關於男女地位的觀念已發生深刻變化。過於貶低女子社會地位的話，已經不合時宜。有人也許會懷疑幾十年間人們的思想觀念是否可能發生如此巨大的變化。其實在社會生活急遽演進的時期，發生這樣的變化是完全可能的。只要看看近幾十年來當代人生活方式和生活觀念（包括倫理觀念）翻天覆地的變化，就不難理解這一點了。
当時人對於君子與小人、善與惡以至什麽是人性也有了新的認識，這些也在戲曲中有所體現。以往的戲曲，一般都叙述不平凡人物如帝王將相、才子佳人的不平凡故事，或平凡人物的不平凡故事如忠孝節義之舉等。因爲戲曲本質上必須追求傳奇性，這類故事比較適合戲曲作品，戲曲作品選擇這類故事也是合理的。中晚明戲曲總體上自然還是繼續以不平凡人物的不平凡故事和平凡人物的不平凡故事爲題材，但已有一些作品開始把目光投向平凡人物，對這些人物的描寫也擺脱了善惡二分的模式，從而寫出了比較真實的人物心理和性格。陳則清撰《何文秀玉釵記》中的獄官和牢子，開始也像一般獄官和牢子一樣拷打犯人，索取賄賂，後來逐步變爲同情男女主人公的遭遇，其轉變過程也真實可信。這在以往的戲曲作品中是少見的。葉憲祖《三義記》中的劉長者，在河西務河邊開酒店，先後挽救、收留了走投無路、欲尋自盡的劉方、劉奇，完全可以算是一個善人，但作品又寫到他好色，欲與丫鬟梅香苟且。黄方胤《陌花軒雜劇》中的“再醮”一折，一方面讚美節婦守節，一方面又充分寫出其痛苦。改嫁者與守節者由相互辯論發展到對駡，作者似乎並没有給他們分出高低。“淫僧”一折也極寫情愛之美，作者直至最後也並没有譴責淫婦和淫僧，反映了當時人對這個問題的困惑。
以往的戲曲作品大多推崇功名、節義和智謀等，與之相比，中晚明戲曲越來越多地聚焦於讚美愛情，這表明人們的生活觀念已經發生轉變，愛情在人們生活中的地位變得越來越重要。雲水道人撰《玉杵記》中，裴航對功名幾乎没有什麽興趣，心思完全在追求美女和愛情上。知道了追尋玉杵的線索就不想考科舉了，在朋友的强行阻攔下纔參加科舉考試。得中後遊街，一聽到關於玉杵的線索，馬上就掉頭去尋玉杵。鄧志謨《鳳頭鞋記》主題很平庸，但劇中男主人公黄鷅鶹也把愛情看得比功名更重要。
傅一臣《鈿盒奇姻》中，主人公權次卿在佛堂遇到美女徐素娥，驚爲天人。情節與《西廂記》張生遇鶯鶯相似，但《鈿盒奇姻》此後的寫法有所不同。待徐素娥離開後，權次卿先是摹仿徐素娥脚步走路，然後又按照徐素娥走過的路線行走，念叨：“這搭是他走過的，那搭也是走過的”，“（走至佛前拜介）只這搭兒，是他恭身禮拜的所在，我也在此拜告佛靈，保佑我權次卿得娶這女子”。接着權次卿假稱素娥母親白孺人之侄，住進其家。白孺人忽患心疼，權次卿以送藥爲由，潛入素娥卧室中：“（作看鏡臺介）去得慌了，鏡臺都未收。剩粉餘膏馥馥縈，（又步看介）這是繡榻春深鏡。（揭被嗅介）綺縠文綃拂體輕。香汗沾多少，不免擁抱一回，宛然貼身。”將青年男女相互愛慕如癡似醉的情態描繪到如此細膩真切的地步，富於肉感，此前少見。
晚明戲曲中還出現了特别看重男性容貌的現象。以往愛情戲中的男主人公也往往被刻畫爲容貌俊雅、風度翩翩，但相對而言更强調的是其才華出衆，只有對女主人公纔偏重强調其美貌。在部分晚明戲曲中，男人的容貌也成爲一種觀賞享受的對象，反映出當時感官文化和消費文化興起所造成的一種畸形心態。青山高士撰《鹽梅記》叙男子宋道光男扮女裝，賣爲富人錢惟義的女兒白珩之婢女，因成情侣。宋道光没有任何能耐，僅僅就是長相俊美，即得錢白珩深愛。甚至錢惟義也悄悄愛上了宋道光，竟欲娶爲繼室。父女兩人同時愛上一人，不免亂倫之嫌。後來宋道光身份敗露，逃入山大王王媵兒寨中，王媵兒一見即許以終生，並甘願立即投降朝廷，讓宋道光以勸降爲功勞得到朝廷封賞，被任命爲浙江制使。可見在當時人心目中，美貌（包括男子的美貌）具有何等神奇的作用和價值。
與重視愛情相關，人們的貞潔觀念、尊卑觀念也發生變化。只要相愛，是否貞潔，是否門當户對，似乎都變得不那麽重要。薛旦撰《醉月緣》中，男主人公文波因讀到女主人公陳宛娘的一首詩，慕其才華，素未謀面，就無可救藥地愛上了她。在尋訪過程中，誤以爲陳參將之妾程婉揚爲陳宛娘，即與她對天盟誓，相訂百年，不因其爲已婚女子且爲人妾而有絲毫猶豫。沈君謨《風流配》中，男主人公歐陽綺所娶兩女，繆瑶雲是當朝閣老繆翼之女，阮翠濤則是農家之女。劇本爲了加强戲劇效果，也刻意描畫阮翠濤之父阮少田的莊農身份。但最後兩女並嫁一夫，阮少田等于是與繆翼地位相等了，而作者並未明確强調他們的身份差異。蓋作者認爲男女之間的關係以感情爲主，既然歐陽綺與阮翠濤相愛，那麽阮少田與繆翼同爲岳父也就是很自然的事情。
從《西廂記》到《牡丹亭》等描寫青年男女愛情的傑作，男女主人公都只是在特定情况下違背或没有經過所謂父母之命、媒妁之言，他們都會爲此感到愧疚，有負罪感，而且他們的關係最終也還須得到父母的認可。中晚明戲曲作品自然大多數還是跳不出這種窠臼，但有些作品已逗漏出新的跡象。王異《弄珠樓記》中，女主人公曠霏煙與阮翰私訂婚姻，自始至終没有想到父母之命、媒妁之言。其前柳枝也是自己做主嫁給阮翰。《風流配》中的阮翠濤，完全靠自己追求愛情，籌劃終生大事，掌握自身的命運，其父不過順從其意而已。無論是他們本人，其他劇中人，還是作者，都不認爲這有什麽不妥。這與《西廂記》甚至《牡丹亭》中男女主人公的表現很不相同，表明中晚明時期青年男女在愛情婚姻中的自主性已大大增强。
與此相關的還有父母子女關係與夫妻關係的地位問題。古代官方倫理和學術倫理均强調父（母）子（女）關係在人倫關係中的主軸地位，父（母）子（女）關係往往對夫妻關係形成一定的排斥和壓制，以至許多描寫家庭關係的文學作品，都只見“父慈子孝”，而不見夫妻恩愛。中晚明時期的戲曲作品總體上也仍然維持這種狀態。但值得注意的是，某些作品雖表面上仍在沿襲這一模式，實際上已發生微妙的變化，夫妻關係變得更爲重要，父（母）子（女）關係在悄悄爲之讓路。蒙春園主人撰《立命説》第十四齣“家修”中，袁黄以拔貢入國子監肄業回家，還是按慣例先拜見母親，説道：“遠遊經累月，念母已多時。”母親與他交談，簡單瞭解了袁黄入京後的情况。袁黄説：“孩兒還有話説。”母親却説：“你許久纔回，有話明日説。且和媳婦料理些家事，我也要往裏面去。”遂起身離開，袁黄相送，母親又説道：“不要進來，往媳婦房裏去罷。”彼此心照不宣，雙方的言語和動作都耐人尋味。
毫無疑問，即使到晚明，社會生活中出現的新因素及人們思想觀念的轉變仍然是相當有限的，傳統的生活方式和思想觀念仍然占據主導地位，整個中晚明戲曲中所反映的社會生活狀態也與此相對應。但上述作品中所透露出來的這些新的人倫關係和倫理道德觀念特别是愛情觀念的萌芽，也很值得我們注意。其中有些跡象在晚明以前是不可能出現的。晚明時期人們某些方面思想觀念之開放，可以説超乎我們的想像。關於晚明時期的思想解放潮流，我們過去比較熟悉的多是思想家們的理論論述，而在這些劇本裏，我們聽到了這種思潮在人們日常生活和思想觀念中的真切迴響。
四
本書收録的稀見明代戲曲，也有助於我們更準確地認識明代特别是中晚明戲曲體制形式發展的具體情形。明前期戲曲承宋元戲曲之餘緒，流行的仍是雜劇和南戲。明中葉以後直至晚明，雜劇（包括古雜劇）和民間南戲仍在演出，並不像後來研究者曾經認爲的那樣已銷聲匿跡。但經過衆多文人和戲曲藝術家改造的昆曲，已成爲戲曲活動特别是文人戲曲創作的主流。中國古典戲曲的發展由此進入一個新的階段，呈現出種種新的現象：雜劇與傳奇體制合流；文人雜劇日趨案頭化和抒情化；傳奇體制逐步規範化；文人傳奇創作中分化出重音律和重文采等不同流派，同時也出現了重視舞臺演出的傾向，成爲清以後戲曲發展的先導。凡此，都在這些戲曲作品中得到反映。
韓國奎章閣藏《五倫全備記》與《古本戲曲叢刊》所收録的世德堂刊本《伍倫全備記》，在體制上有明顯差異。前者保持了早期南戲的形態，語言和表演方式都比較質樸，後者則完全是典雅化的傳奇體制。《水雲亭》鈔本是《高文舉還魂記》在民間長期流傳的遺存，不僅爲足本，也是海内孤本，體制比較原始簡單，語言也非常質樸有趣。它們都有助於我們認識明代前中期南戲的演化過程。
明代戲曲特别是晚明戲曲存在雜劇和傳奇體制互滲現象，主要趨勢是雜劇體制傳奇化，同時也存在傳奇借鑒雜劇體制的現象。兩者的界限不再涇渭分明，用以區分雜劇和傳奇的諸多標誌，均已不盡足爲憑藉。如劇本名稱，胡汝嘉《紅線金盒記》、屠本畯《飲中八仙記》、林章《青虬記》、葉憲祖《三義記》等稱“記”，實爲雜劇；沈璟《一種情》、張大復《快活三》、姚子翼《祥麟現》等不稱“記”，而實爲傳奇。
關於稱“齣/出”還是稱“折”，陳鐸《納錦郎》、胡汝嘉《紅線金盒記》屬雜劇，而分齣；沈君謨《風流配》等分“折”，又實爲傳奇。它開頭稱“第首折”，然後是“第一折”等。第四折之後又只標折數，不標折目，比較混亂，反映出作者、鈔者對是否分折皆不在意。沈嵊《息宰河》只標“第一”“第二”等，共三十段，不稱“齣/出”，也不標齣目。姚子翼《祥麟現》只標“第壹出”“第貳出”，不標出目。林章《觀燈記》有一定長度，但不分齣。
關於雜劇的折數，有的不分折，分折者則從一折到七折不等。
關於曲體，元後期雜劇就出現南北合套現象，明代特别是明代中晚期雜劇和傳奇中則大都南北曲混用。
關於角色名，特别是男主角稱生還是末，傅一臣《蘇門嘯》是雜劇，而男主角稱“生”，青山高士《鹽梅記》是傳奇，男主角宋道光爲“小生”。總的趨勢是越來越多的角色不標戲曲角色名，而直接用劇中人物名，如“老”、“夫”（老夫人）、“樵”（樵夫）、 “軍”（軍士）、“鴇”（鴇兒）等。
關於舞臺動作和舞臺效果，朱有燉《誠齋樂府》、陳鐸《納錦郎》、胡汝嘉《紅線金盒記》、屠本畯《飲中八仙記》等雜劇稱“科”，但同屬雜劇的林章《青虬記》、吴奕《空門遊戲》、《燕市悲歌》、葉憲祖《三義記》、傅一臣《蘇門嘯》等則稱“介”。傳奇一般稱“介”，但雲水道人《玉杵記》、陳一球《蝴蝶夢》作“科”，陳則清《何文秀玉釵記》“科”“介”混用。王元壽《異夢記》的蘭畹居士序“玉茗堂批評異夢記”本（《古本戲曲叢刊》二集據以影印）作“介”，明末師儉堂刊本則多作“科”，王元壽的另一本傳奇《鴛鴦被》（今存鈔本）又作“介”。總的趨勢是越來越少用程式化的“科、介”概念，而明確提示具體的動作和舞臺效果。像無名氏《雙璧記》《水雲亭》中“介”的提法只是偶爾閃現，幾乎絶跡。
中晚明文人戲曲創作出現了案頭化甚至極端案頭化的傾向，人們所熟知的徐渭《四聲猿》並非孤例。有些文人把戲曲當作一種新的抒情文體，幾乎完全不考慮舞臺演出的需要。他們之所以採用戲曲這種形式，只是爲了通過一定的情景化，更爲淋漓盡致地傾瀉個人的牢騷，吴奕《空門遊戲》《燕市悲歌》及林章《觀燈記》《青虬記》都是比較典型的例子。中晚明帶有自傳性的戲曲作品增多，是文人戲曲抒情化的又一種表現。張瑀《還金記》演梁相還金事，還金的對象就是張瑀；屠本畯《飲中八仙記》是自壽之作。它們都相當於自傳性戲曲。陳一球《蝴蝶夢》寫莊周夫妻感情破裂，據説也與他和妻子象山鄭氏關係惡化有關：“琴瑟不調，婦翁訟之於官。其下獄也，亦由彼婦之口云。《蝴蝶》諸編，蓋有爲而作也。”則該劇也帶有一定自傳色彩。
另一些作者則以戲曲作爲遊戲文體，炫耀自己的興趣愛好和才華，這可以鄧志謨的“五局傳奇”（《瑪瑙簪記》《八珠環記》《並頭花記》《鳳頭鞋記》《玉連環記》）爲代表。它們分别將骨牌名、曲牌名、鳥名、中藥名、花名穿插進戲曲中。很可能是先定用何物色名目，再按照一個固定的模式編造情節。鄧志謨還曾編撰《七種争奇》（山水争奇、風月争奇、梅雪争奇、花鳥争奇、童婉争奇、蔬果争奇、茶酒争奇），匯集歷代有關典故和詩文作品，近於類書，應爲當時的一種消遣讀物。他另撰《茶酒傳奇》、《風月傳奇》（《青樓訪妓》）、《孟山人踏雪尋梅》等劇與之相對應，都可謂“以戲爲戲”。
明代中後期，經過一系列文人和戲曲藝術家的持續改進，昆曲體制逐步完善。部分戲曲家特别是吴中的戲曲家特别注重遵守昆曲的體制要求，强調規範化。如沈璟以强調嚴守吴中昆曲曲律著名，他的《一種情》鈔本曲文分正襯，陳軾《續牡丹亭》鈔本，薛旦《續情燈》《醉月緣》刊本也都分正襯，正字用大號字，襯字用小號字。這類作品體制上比較完美，但在藝術表現形式上比較傳統，創新性反而不足。
中晚明戲曲在藝術形式方面特别值得注意的是另一種傾向，這就是“舞臺化”或曰“戲劇化”的傾向，即特别追求戲曲的舞臺演出效果，因而特别注重戲曲的“戲劇性”。這種傾向較多體現在一些不那麽知名的中下層戲曲作者身上。他們不一定有那麽多的雄心壯志需要表達，那麽多懷才不遇的牢騷需要傾瀉，也不太具有探索和遵守既有的戲曲體制規範的意識，只是比較貼近下層戲曲舞臺演出實際，反而有可能跟着感覺走，自然而然意識到戲曲舞臺演出的實際需要，自覺或不自覺地摸索加强戲曲舞臺演出效果的辦法，從而在推進戲曲“戲劇化”方面作了非常有益的探索，具有較强的創新性。
這種戲曲“戲劇化”的傾向，主要表現在如下方面。
（一）曲文减少，對白大大增加
中國傳統戲曲是一種具有鮮明民族特色的藝術形式，綜合了歌唱、説白、舞蹈、武打等因素，是一種綜合性的表演藝術。但它一直以歌唱爲主要表演手段，相應的，劇本中也以唱詞（曲）爲主體，故近代以來，人們以西方戲劇（主要是話劇）爲參照，將其定名爲“戲曲”。戲曲本質上屬於戲劇，因此，戲曲作家在以唱（曲）爲主（體）的框架下，仍然努力追求戲劇性，如强調“傳奇須奇，不奇不傳”，應作“場上之曲”，應具“當行本色”，應重“關目”，等等。但毫無疑問，以唱（曲）爲主（體）的體制，在一定程度上是妨礙戲曲的戲劇性的。大量抒情性、描繪性歌唱，使故事情節的發展經常處於停滯狀態，延緩、冲淡了戲劇衝突，影響了戲劇效果。中晚明時期的一些戲曲作者，已注意到這一事實。爲了增强舞臺演出效果，他們大大减少了唱（曲）的比例。每折（齣）中曲的支數减少；每支曲子唱的句數也减少，往往只唱其中的幾句；在一支曲子中插進大量夾白，作爲“賓白”的白喧賓奪主，曲詞反而成了點綴，地位則相對下降。在這方面，無名氏《出師表》的表現最爲突出。還有一些作品也存在類似傾向，只不過程度不同而已。
（二）曲、白特别是白的情景化、表演性顯著增强
早期戲曲的説白都是程式化的，因此劇作者往往不注重寫説白，甚至不寫説白，由藝人在現場根據程式表演，或臨場發揮。正因爲如此，刊刻者在刊刻戲曲作品時，往往只刻曲詞，省去説白；或遇到對話和舞臺動作處，只用“見科”“相見了”之類表示。而在中晚明戲曲中，許多作者高度重視説白，不僅把説白寫全，而且寫得很多，把説白當作戲曲的主要組成部分。更值得注意的是，這些説白擺脱了程式化的窠臼，注意個人性、情景性、表演性，根據特定的人物、特定的情景，設置富於表演性的説白，大大加强了舞臺演出效果。如無名氏《出師表》，道白、舞臺提示特别多，成爲戲曲表演的主要手段，成爲叙述故事、塑造人物、表達情感、造成舞臺效果的主要方式，與現代話劇已經很接近。清至德書屋抄本《江天雪》内容與元代楊顯之《瀟湘雨》相近，附有工尺譜，是一個演出本，對話占的比重較大，且非常活潑，富有舞臺演出氣息。薛旦《醉月緣》的道白的情景化特徵也很明顯。如第十一齣“錯訪”中，男主角文波誤以爲陳參將之妾程婉揚就是他要尋找的才女陳宛娘，冲進其家門正欲相認時，陳參將回家，“（生作驚介）呀，不、不、不好了，有人來了，我只得躲在太湖石下。”第二十九齣“賭婢”中，無賴卜自仁欲賣小妾小星還賭債，小星偷聽得知後説：“天殺的，你要賣我那、那裏去？”都考慮到人物在特定情景中的情態和語氣。
傅一臣《蘇門嘯》雜劇中的説白更經常運用這種修辭手法。如《没頭疑案》第二折“阻期”，徽商程式垂涎小酒店主李方之妻陳氏。李方貪圖程式金銀，説服陳氏與之苟合，陳氏答應。程式喜不自禁，正準備赴會，他的一幫狐朋狗友來邀他去逛妓院，他不肯去，又不能説明緣由：
（生）列位何來？（衆）水口新到一個好表子，叫楊素娟，是南院來的，我每同去一看。兄素負高興，特此相約。（生）小、小弟有事，不、不得奉陪。（衆）兄有何事？（生）有、有事，去、去不得。
同劇第五折“拿僧”：
（老旦連叫）和尚，還我頭來！（净驚跌介）這、這、這根因，端的是前冤。小娘子，你、你的頭，在、在、在上三家鋪架之上，還、還你明白，不、不要來纏我。
又《截舌公招》第五折“執酈”，獨孤生殺了拉皮條的般若航庵主藴空和小尼定慧，準備嫁禍於謀奸自己妻子庾氏的酈雋之。第二天早晨，鄰居來般若航院中井口挑水：
（見屍，撇水桶驚喊介）阿呀，不好了，殺、殺人，殺、殺、殺人。列位快來，拏、拏、拏殺、殺人賊。
傅一臣多次運用劇中人語無倫次這種修辭手段，證明他不是偶然爲之，而是有意識這樣處理，是一種自覺追求對白舞臺化、情景化的行爲。
又如沈君謨《風流配》，對白的情景化、動作化傾向也非常顯著，第八折、第十折、第十三折、第十四折等尤其突出。如第八折，付（副）扮賣花老人張奉華，因天氣太熱，借了才女阮翠濤題了詩詞的扇子，答應不給别人看，一定送還。生扮歐陽綺上：
（付立起介）相公要買花麽？（指擔介）牡丹、芍藥、水仙、草蘭都有。總成，總成。（生）我偶然散步到此，買你的花，不便攜取。（付）哦，既是相公不要，罷，我老人家再搧搧凉，做生意去。（付做攮臂大搧介，生定睛看介，背介）奇怪，你看他扇上的字，寫得龍蛇飛動，不像個村漢手中之物，我且取來一看。（付背生作欲挑擔走介）做生意去。（生從付背後抽付手中扇介。付）什麽、什麽。（生）借你扇兒一看。（付作奪介）相公還了我，看不得的。（生）不妨看一看，就還你。
付“攮臂大搧”的動作非常有意思。這既是因爲天氣熱，也是因爲張奉華向歐陽綺兜售花不果，不免有點兒懊惱，下意識地藉這種動作驅除不快，擺脱尷尬，同時還可能是因爲他已察覺到歐陽綺在注意他手中的扇子，産生警覺，因此用這種動作向歐陽綺發出拒絶的信號。然後他故意將背對着歐陽綺，防止他來取扇。一邊口裏自言自語：“做生意去”，爲自己找臺階下。歐陽綺偷偷奪扇後，張奉華“什麽、什麽”的對白，也情趣盎然。以前的戲曲作品，似乎未見對現場表演做出如此細緻的設計。
再如王異《弄珠樓記》第十九齣“譚夜”，生阮翰與旦曠霏煙月夜閒步中庭，彼此有情，但曠霏煙仍有顧忌：
（旦）：正是。人都説牛郎織女星，不知在哪里？（生近旦，旦閃開介，生）：這不是牛郎星？這不是織女星？他雖然對面，不能勾相會，豈不可憐？
旦有意提起這個話題，生遂利用這個話題，欲推進兩人的感情，旦又表現出猶豫迴避。這與現代文學作品裏年輕人談戀愛調情的橋段幾乎没有差别。
蒙春園主人《立命説》寫袁黄中進士、任知縣，又被抗倭援朝的經略宋應昌辟爲贊畫，子袁儼亦中進士。第三十二齣“榮合”中，生扮袁黄，外扮宋應昌，小生扮大將李如松，末扮朝鮮國王李昖：
（差官上）置郵傳國名，飛馬入邊城。兵部差官見。（左右傳介）（末）令進來。（差官見介）差官叩頭。公文呈上。（外接介）外廂伺候。（差官應下）（外）既是公文，大家同觀。（各起看，外念介）“兵部爲知會事。該進士袁儼。”（生驚背介）怎麽袁儼？（外）“奏前事，奉聖旨：朝鮮用兵，現經捷奏，”（末）原來捷音到了。（外）“有功將士，該部議叙外，”（顧小生介）將軍定加封爵。（小生）不敢望此。（外）“經略宋應昌升兵部尚書。”（小生、生、末）恭喜進掌中樞。（外）愧當。（念介）“贊畫袁黄升通政司參議。”（外、小生、末）又喜袁君授任銀台。（生）小生無功。（外）“進士袁儼又奏，伊父袁黄”（顧生介）原來袁儼是令郎。（生）小兒年未弱冠，何以能成進士？（小生、末）旨意明白。（外）“年老求歸，准同宋應昌一路回京辦事。”（笑介）老夫久已思歸，又得良友並駕。（念介）“袁黄父母及妻，俱給應得誥命。袁儼授禮部主事，賜以冠帶鼓吹，送歸私第。該衙門知道。”（外、小生、末）此乃不世希榮，一發可貴。（生）愈增惶恐。
這裏充分注意舞臺調度，讓每個角色（包括扮李如松的小生和扮朝鮮國王的末）都有表演機會。説白富於表演性和情景化，與舞臺表演動作互相銜接，如行雲流水，舞臺氣氛非常活躍。
（三）注意運用科諢
古代戲曲歷來注重科諢，作爲加强戲劇效果的重要手段。而在中晚明戲曲中，戲曲作家更加重視和依賴科諢。科諢的密度增加；有些作品故事情節簡單，作者有意識地大量穿插科諢。鄧志謨的《八珠環記》内容非常平庸，但劇中科諢所占篇幅較大，充滿生活氣息。尤其是寫丁拐兒的拐騙伎倆，匪夷所思，令人忍俊不住。無名氏撰《節孝記》，寫元代孝子黄覺經尋母二十五年，終得與母親團圓事，情節簡單。爲了避免過於單調乏味，作者加進了不少戲謔性的科諢，如第九齣“脱騙”寫騙子，第十九齣“祈夢”寫聖妃廟提典，科諢都幾乎占了一整齣的篇幅。第十二齣“淖泥”寫錯認母親，第十七齣“投江”寫黄覺經未婚妻曾慶貞守節自盡，情節都比較嚴肅，但這兩齣中都穿插了科諢。如“淖泥”一齣中，黄覺經得人指點，説中條山下虞返明家中有個江西婦女，爲元兵擄掠至此，可能是他母親。黄覺經尋到其地：
（净上）操斧入山去，清晨去賣柴。（生）大哥，借問一聲，虞返明家住在哪里？（净）我就是虞返明，你問他怎麽？（生）大哥，我母親在那宅上，特來訪問。（净）可是一位江西媽媽麽？（生）正是。（净）嫁了我了。（生）嫁了你了？好苦嚇。（净）不要哭。要見你娘也不難，你隨我來。（行介）這裏是了。待我唤她出來。媽媽，快些出來。你今日也想兒子，明日也想兒子，如今你兒子尋你來了，快出來吧。（丑上）兒子在哪里？（生）母親在哪里？【哭相思】自從被擄到河東，兩地迢遞信不通。（合）母子久抛離，今日重相逢。（净）快活，待我安排飯去。（下。生）娘嚇，孩兒爲尋母親，行了多少路，尋到此地，纔得相逢。（丑）兒嚇，爲娘的爲你，無日不想。（生）母親，方纔他説母親嫁了他了。（丑）是。（生）母親，雖則如此，還是回去吧。（丑）不像我孩兒口聲。我且問你，你是哪里人氏？（生）我是江西。（丑）哪一府？（生）建昌府。（丑）差了，我是吉安府。你是哪一縣？（生）南城縣清綏峰人氏。（丑）一發差了，我是雍辛縣。你姓甚麽？（生）我姓黄。（丑）又差了，我姓陸。你是幾歲離娘的？（生）孩兒是五歲離娘的。（丑）差到底了。我的兒子七歲離我的。我曉得了，見我標緻，認我做娘，要討我的便宜。你一進門來，把我的兩個乳頭，捏住了不放。打這油嘴光棍，還不出去。（推生出介）待我進去駡這老入娘賊，你領的好兒子。（下）
第十七齣中，曾慶貞不肯改嫁，被父親曾有三趕出家門，只得投水，爲上任途中的福建提舉樂善所救。樂善與其妻女一起詢問曾慶貞：
（小生）可曾適人否？（小旦）孩提許嫁黄郎爲東坦。（丑）爹爹，什麽叫東坦？（小生）女婿謂之東坦。（丑）爹爹，我也要個東坦。（小生）胡説。婦人，那黄家是何等人家？（小旦）也是宦門貴族。（小生）他家如何了？（小旦）伊家忽值兵戈亂。（小生）既遭兵戈之亂，他父母可在麽？（小旦）他娘被擄，他父被殘。（丑）什麽叫殘？（小生）人死謂之殘。（丑）既如此，你爹爹幾時得殘？（小生）胡説。
古今中外戲劇家都深諳科諢的重要作用，也懂得在悲劇中設置喜劇性情節相反相成的奇妙效果。上述科諢的運用，必將對活躍舞臺氣氛産生積極效果。
（四）戲曲結構更加有機化、合理化
以往的戲曲作品，特别是一般都採用雙線結構的傳奇作品，往往把兩條線索上故事發展的每個環節都寫齊，按部就班緩慢向前推進。前面已經表演過的情節，下次再提到時，也往往完整地再描述、介紹、回憶一遍。這樣固然便於適應文化層次比較低的觀衆的欣賞習慣，但對文化層次稍高的觀衆來説，就顯得重複累贅。部分中晚明戲曲作品已擺脱這種狀態，注意情節的跳躍和緊湊。有些環節能省則省，通過補叙一筆帶過，避免因簡單重複而使讀者和觀衆感到厭倦。
如傅一臣《人鬼夫妻》中，崔生與興娘私合，因懼暴露，提出有老僕金榮在吕城，可逃往暫住。第三折末崔生與興娘定計，第四折開頭已是一年之後，兩人要告别金榮夫婦，回家探望興娘父母。其間崔生、興娘到金榮處相認、相處的過渡性環節，作者都省去了，結構因此更爲緊湊。
傅一臣《截舌公招》中的男主人公酈雋之看上了獨孤之妻庾氏，劇本第一折“尼奸”開頭，即是酈雋之訪般若航庵主藴空問計。從他的叙述中可知，他此前已看到藴空出入獨孤家門，知其與庾氏有交往，劇本省略這一環節，只憑回叙交待，劇情節奏更快捷。
該劇第四折，獨孤生闖入尼庵，殺了藴空，爲避免漏風，又去殺小尼定慧：“（生下，急上）且喜兩命都被我斷送了。”把殺小尼的過程放在暗場處理，避免了重複殺人情節。同時，老尼之死可以説罪有應得，小尼則在很大程度上是冤死的。劇本這樣處理，也减少了血腥氣氛，可謂一舉多得。
傅一臣《没頭疑案》第一折，徽商程式上場自報家門，即慨歎“小生姓程……只爲酒家這小娘子，茶飯俱荒，寢處皆廢。昨雖歆李方以利，不知他與妻孥商量若何，今特懷現物餌之。”這樣就把此前程式如何發現陳氏美貌又如何利誘其夫李方的過程全省略了。
如果説傅一臣《蘇門嘯》諸劇因屬雜劇體制，不能不壓縮許多環節（其實這些雜劇都没有遵守四折一楔子的元雜劇舊規，折數自由），那麽傳奇作家也注意省略劇中的故事環節，就更能證明當時的戲曲家確實已在比較自覺地追求戲劇結構的有機化、合理化。如沈君謨《風流配》第二十七齣，男主人公歐陽綺已中探花，就從小生魯柯口中説出來，避免了科場考試、放榜的俗套。王異《弄珠樓記》第二十八齣“春闈”，全齣只用“照常科”三字了之，則可視爲作者還不能完全無視當時戲曲的套式，但又已不願意刻板遵守的態度的體現。
（五）故事情節曲折化
傳統戲曲作品往往情節相當簡單，而且大多數情况下都遵循一個固定的模式，故事情節缺乏曲折性、新穎性。一個劇本一般只有一個重要情節，如悲劇性作品中主人公一般都爲一次災難所困，整個劇本都在敷演這一事件。中晚明有些戲曲作品則擺脱了這種狀况，如陳則清《何文秀玉釵記》描寫惡人毒計層出不窮，男女主人公一次又一次陷入絶境，波瀾迭起，富於變化，出人意表。張大復撰《快活三》對海外的想像頗爲新奇，關目極富傳奇色彩。《文淵殿》《出師表》等作品故事情節也都環環相生，驚心動魄。
爲了使故事情節曲折多變，增强吸引力，許多中晚明戲曲作家不約而同地採用誤會和錯認情節。薛旦《醉月緣》中女主人公和女配角姓名相近（陳宛娘、程婉揚）。王異《弄珠樓記》中男主人公阮翰與小人阮瀚姓名相近。傅一臣《蟾蜍佳偶》中男主人公名鳳來儀，又隨其舅姓金；女主人公名楊壽妝，又隨外婆家姓馮。幾個劇本都藉此造成一系列誤會和錯認，關目設計非常巧妙。
（六）舞臺設計更加精細
以往戲曲作家一般不考慮舞臺設計，中晚明戲曲作家則越來越留心於此。如傅一臣《人鬼夫妻》第七折“薦亡”，寫吴防禦和崔生、慶娘一起追薦興娘：“（净）請相公、小姐執幡捧主，導引亡過小姐興娘靈魂升仙橋。（净披袈裟、持錫杖，衆執樂器前。生執幡，小旦捧主，旦覆魂帕垂手，隨小旦後走。中以二凳作橋，先俱繞旁，後乃過）”。又其《賣情紮囤》第一折“窺簾”，男主人公對鄰居女子（實爲女騙子）生情，兩人相見，舞臺提示：“兩椅縛帳爲簾，以蔽内外，旦上，小旦扮姣童隨後”。《鈿盒奇姻》第一折“買盒”開場，舞臺提示：“設四條桌，雜扮賣貨三四人，一持段，一書，一畫，一雜貨，參差錯上”；“桌列兩行，四人各擺一桌，外、末、小生、丑各樣扮法儒、商、僧、道看市人上”；“左右各自看，净扮内相從隨上”；“生冠服乘馬，從長班執掌扇隨上，扇柄貼‘翰林院’字樣。”這些舞臺佈置提示和動作設計都很詳細具體。其《義妾存孤》，寫朱某就任四川，其子同往，娶得一妾福姝，夫婦恩愛，已有身孕。朱某離任回家時，以路途不便爲由，不讓福姝同行。福姝産一子，依託母家，以績麻爲生，艱辛度日。朱公子返鄉後病死，其正妻無出，其父得知福姝有子，派家人赴蜀中接回。臨行收拾行李，唯有一個績麻的麻筐：“（小旦）你看我家徒四壁，有甚行裝。（指麻筐）只此是我母子二人的良田了。”出門前其幼子道：“娘的麻筐，待孩兒拿了去，與公公看。”這個道具非常生活化，又具强烈象徵意味，不同於以往戲曲中常見的已成爛熟套式的金釵、玉璧之類，比較感人。
以往人們研究明代戲曲，一般只關注爲汲古閣《六十種曲》《盛明雜劇》《古本戲曲叢刊》等收録的比較知名的戲曲家的比較知名的作品，未能全面把握明代戲曲的總體狀况，觀察難免出現偏差。當我們把本書所收録的這些稀見戲曲作品也納入觀照範圍時，我們對明代戲曲特别是晚明戲曲的看法就會發生一定變化。它們給人留下深刻印象的特點之一，就是明顯呈現出上述“戲劇化”傾向。
晚明王驥德等戲曲理論家已提出重結構等主張。明末清初，以李玉爲代表的蘇州劇作家群和傑出戲曲藝術家李漁等在戲曲理論和戲曲創作上都取得了突破性成就。他們的戲曲創作重視情節設計，喜用錯認和誤會關目，富於傳奇性；結構緊湊，便於舞臺演出；曲辭和説白比較貼合人物性格；注重科諢，演出氣氛活躍。李漁《閒情偶寄》將這些藝術實踐經驗加以總結，强調戲曲必須重結構、重賓白、重科諢，提出了“立主腦”“脱窠臼”“减頭緒”“密針線”“貴淺顯”“重機趣”“語貴肖似”等具體主張。從本書收録的這些稀見明代戲曲作品可以看出，在他們稍前或基本同時，很多不太知名的戲曲作者實際上都在做這方面的探索，與蘇州劇作家群和李漁的理論和實踐是一致的。由此可見，蘇州劇作家群和李漁的戲曲理論和戲曲創作取得重要突破不是孤立的、偶然的現象，而是當時戲曲藝術總體發展趨勢的必然結果。
五
本項目2004年在全國高等院校古籍整理研究工作委員會立項，迄今已經14年。2009年獲得國家古籍整理出版基金資助，迄今也有9年。就一個不大的科研項目而言，拖的時間是太長了。
拖遲的原因，則首先是因爲獲取這些劇本的底本非常困難。既然“稀見”，肯定難見。國内公共藏書機構往往將稀見文獻視爲自身的特有資産，不肯示人。私人收藏者將稀見文獻視爲傳家之寶，不肯輕易公佈，更是可以理解。因此要獲取這些劇本中的任何一個劇本的底本，都往往經過許多周折，要想很多辦法，克服許多困難，這就花去了不少時間，項目進展因此非常緩慢。
其次，是我們决定採用校點排印的整理出版方式。在項目立項之初，古籍整理出版的條件還遠不如現在優越，没有各類數額可觀的整理、出版基金可以申請，出版經費是一大難題。當時要將這些劇本全部影印出版，幾乎是不可能的事情。同時，戲曲文獻形態有其特殊性，不像傳統的經史子集文獻那樣精緻，戲曲刻本大多都是坊刻，品質較差，往往版面漫漶，字跡模糊，曲白不分，異體字滿眼皆是。大多數抄本更是字跡潦草，難以辨識。爲了省力，有些語句就用符號表示，並不全部鈔出。如姚子翼《祥麟現》據中國藝術研究院戲曲研究所資料室藏杜穎陶原藏清鈔本録入，字跡就很潦草模糊。若對這樣的戲曲文獻不加整理，簡單影印，固然可以在一定程度上保持文獻原貌，也可减輕工作量，加快進度，並避免録入、標點過程中難免造成的錯漏，但效果會很差，肯定不便於讀者利用。
然而一旦採用了校點排版的整理出版方式，凡是從事過古籍整理工作的人都知道，要録入、標點、排版和反復校對，與簡單複印相比工作量就不知要增加多少倍。何况戲曲文獻的整理又有其特殊性：一是如上所述，它們多爲坊刻或抄本，往往版面模糊，字跡潦草，難以辨識；二是戲曲作品有曲牌，有白，有曲詞，有科介；曲詞需核以曲律，有時還要分正襯，體例格式比較複雜。因此整理和出版的進度就慢了。
本叢刊由主編和副主編設置遴選標準，確定選目，草擬整理體例和校點細則，請其他編委討論修改。然後由主編和副主編出面，邀請有關專家獲取底本，承擔點校任務。校點稿匯總後，由主編初步統一格式、分卷排序，交出版社編輯處理後排出校樣，發回相關校點者校對，再交主編通校一遍。在出版社編輯處理並再次排出清樣後，分送各分卷主編校核，再匯總到主編處審核，然後交出版社處理付印。“佚曲卷”的録入、校點和校對，則全部由叢刊副主編兼該分卷主編徐永明教授獨立完成。本叢刊從選目到整理，肯定還存在許多錯訛不當之處，敬請批評指正。
[1]本文原爲《稀見明代戲曲叢刊》“前言”，此次發表時有删節。該書由中國出版集團·東方出版中心於2018年10月出版。
[2]廖可斌，男，1961年生，湖南安鄉人。文學博士。現爲北京大學中文系教授。著有《明代文學復古運動研究》等。
