一、何谓“诗学”
在讨论“比较诗学”时，我们先要把“诗学”（Poetics）这一概念弄清楚。“诗学”这个术语来自被视为西方文学理论之源的亚里士多德的《诗学》。在具体介绍这部著作之前，我们先来了解一下什么是“西方”。所谓西方是与东方的阿拉伯、印度和中国相对的。但西方不仅是一个地理概念，而且也是一个文化和思想的概念。同时它在历史的发展过程中也具有不同的意义。西方首先指古希腊，其次指古罗马帝国，再次指以英国、法国和德国为主的近现代欧洲，最后也包括了不同于欧洲大陆的美国。西方的历史大致可以分为五个阶段：古希腊、中世纪、近代、现代和后现代。每一个时代的思想主题既相互联系又相互区别。诗学也是如此。弄清楚了何谓“西方”后，我们再来谈谈亚里士多德的巨著《诗学》。在这部书中，亚里士多德主要讨论诗，尤其是悲剧与史诗，但就其美学意义与对后世的影响而言，已经关涉全部文学艺术的本质。在《论亚里士多德的〈诗学〉》里，车尔尼雪夫斯基说“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根源”。
亚里士多德除了探讨诗的种类、功能、性质外，还探讨了其他一系列值得重视的理论问题，比如什么是文学，文学的组成成分，文学的手段和目的，文学与其他艺术的异同，艺术与现实的关系，等等。通过对当时文类的综合研究，在阐释自己的文艺观的同时，亚里士多德初步构建起了西方诗学话语的框架。也是通过这部书，亚里士多德将“诗学”放到了与伦理学、政治学、修辞学、形而上学等学科具有相同地位的位置上，其主要的研究对象就是文学的一般理论。此外，《诗学》的重大意义还在于“它标志着古希腊神话诗论的终结和哲学诗学的诞生，此一转折以神话诗论的哲学（科学）理性化整合定向为特征，它预定了未来诗学与文学理论的入思之路与言述空间”。
然而，我们都知道，亚里士多德的《诗学》在中世纪曾经长期被埋没，直到文艺复兴时期才被重新发现与认识。比如，古罗马古典主义理论家贺拉斯的著作《诗艺》以诗体书信的形式表达自己的文艺见解，这本书的基本思想就是对亚里士多德文艺观的见解，尤其强调继承古希腊传统，突出理性的原则和模仿理论；法国新古典主义理论家布瓦洛的著作《诗的艺术》则是古典主义戏剧的圣经，他发挥了亚里士多德和贺拉斯等人的理论，其核心进一步强调了模仿自然、理性原则和“三一律”等。这些文艺思想的一脉相承都进一步使西方文艺界习惯了“诗学”关于文艺理论的称谓。与此同时，文艺复兴还带来了雕塑、绘画等其他技艺的发展。随着人们对各种技艺的精益求精，对于非实用的美感的普遍追求，人们开始意识到所谓的文学、音乐、绘画等并不是一般的实用性技艺，而是一种生产美的技艺。基于此，美学作为一种学科的意识呼之欲出。进入18世纪，德国古典美学应运而生，它继承之前文艺复兴和启蒙主义的优秀成果，对西方自古希腊以来两千多年的美学思想和文艺理论加以总结，深入地揭示了艺术的审美本质，并在唯心主义基础上，将美学、文艺学中的感性与理性、主观与客观统一起来，提出了一系列新的范畴，从而把文艺理论推进到一个崭新的阶段。同时，德国古典美学又直接影响和开启了现代西方美学、文艺学等各种思潮和流派。19世纪末期，随着西方各国陆续从自由资本主义进入垄断阶段，文艺复兴以来的人文主义理性主义传统趋于瓦解，文学观念和文学创作也开始发生根本的变化。就在此时，西方的语言学发生了方向性的变更，这一演变大大增强了语言学解释文学的潜力，也适合了西方文学和文学理论“向内转”的需要，于是语言学与文学研究的结合成为历史的趋势。21世纪20年代，俄国形式主义思潮的涌现给西方的诗学思想注入了生机和活力。索绪尔在其划时代的著作《普通语言学教程》中对语言做出了全新的定位并对语言的结构进行了系统的诠释。其中，他关于符号之纵向聚合和横向组合的划分启发了形式主义者雅各布森，雅各布森把它们分别与两种基本的文学修辞手法——隐喻和转喻对应起来，从而促进了语言学向诗学的转化。另外，形式主义评论家什克洛夫斯基提出“陌生化”的文学理论，也是西方诗学发展史上的重要里程碑。它强有力地推动了形式主义者以及后来的结构主义者和解构主义者对叙事性文学（民间故事、小说等）的关注。俄国的形式主义理论家认为：“文学科学最感兴趣的对象不是思辨哲学，不是把文学作品当作是意识形态的反映，或是从文学中找到的作者和其他人的政治、宗教、道德等世界观，也不是作家的传记和历史背景，更不是社会心理与个人心理相互影响的变化，而是诗学，即把文艺作
品，尤其是诗歌当成艺术进行研究的科学。”诗学的任务或文学理论的任务是研究文学作品的结构方式；诗学的重要目的是要回答，是什么因素使语言材料转变成了文艺作品，语言艺术的艺术性表现在什么地方，换言之，文学研究的对象是文学性或诗学性；研究方法是对现象进行描述、分类和解释。正是俄国形式主义在研究文艺的出发点、研究对象和研究方法上独特的新见解，使得现代诗学也具有了与传统诗学不同的理论内涵，这些新的解读文学作品的方式不仅是对诗才有效，还可应用于一切文学门类，所以此种诗学实为广义之文艺理论的代名词。随后，结构主义、新批评、原型批评、现象学、符号学、解构主义等理论思潮相继出现，小说诗学、戏剧诗学、电影诗学、建筑诗学等的命名也越来越普遍，诗学的内涵随之得到进一步地丰富。在现代学术界，“诗学”被用于指称广义的文艺理论，包括对一切文艺体裁的理论总结和研究。
再来看看，中国文学语境里有没有“诗学”一说呢？国内学者对此一直是有争议的。余虹教授在其《中国文论与西方诗学》一书中认为：中国古代没有“诗学”，有“文论”，广义上的“文论”是刘勰《文心雕龙》式的“弥纶群言”，狭义的“文论”或是基于“文笔之辨”的文韵文藻之论，或是基于“诗文之分”的散文论，这两者都大异于西方的“文学理论”。此外，余教授还认为中国古代“诗论”也不同于西方的“诗学”。“前者只是作为群言之一的‘文类论’，它只涉及狭义的诗体，后者则论及最一般的‘诗性’言述，因而在体裁上，它可以包括狭义的诗、戏剧、小说等文体。更重要的是，中国古代‘文论’和西方‘诗学’在概念的内在结构、运思的文化前提和实践的基本目标上都有根本差异。因而，‘文论’与‘诗学’（文学理论）是两大各有所指的‘专名’”。对此，余教授还进一步地提出了“中国文论与西方诗学的不可通约性”的观点。余教授认为，在现代汉语语境中，“文学理论”和“诗学”这种表达式的书写样式和读音样式虽系汉语，但它们的概念语义则是由对“theory of literature”和“poetics”的翻译解说而从西方译入的，它背靠着的仍然是一套西方式的思想意识系统和话语系统。在此基础上，余教授非常鲜明地提出：“‘中西比较诗学’这一称谓在根本上取消了中国古代‘文论’与西方‘诗学’的思想文化差异以及现代汉语语境中这两大语词的语义空间差异，独断式地假定了‘文论’同一于‘诗学’（文学理论）的同一性，‘比较诗学’这一说法来自于西方，也只能是西方的。如果有人将这一称谓用之于西方文化圈和非西方文化圈的相关精神遗产的比较研究时，这种做法的正当性就大为可疑了，‘中西比较诗学’论者想当然地接受了‘比较诗学’这一名称并以之来命名和规导自己工作的根由，这种非反省性使他们不知不觉地陷入西方中心主义的逻辑圈套而轻信了诗学普遍性的神话。”对此，著名学者曹顺庆教授也发表了一番观点鲜明的表达。在曹教授看来，余教授的分析对于理清“诗学何为”当然是有建设意义的，但是反过来，人们也许会质疑，中国古代没有“诗学”的学科建制就一定会没有关于诗、诗意、诗性的思想吗？中国古代没有“文学”的分类学概念是否就没有文学？就算中国古代的诗论可以被纳入一种狭义的诗歌文体论，它对诗意、境界、性灵，对天、地、人、道等等的领会与感悟是不是就一定止于一种文章体裁论的道说？“诗学的核心显然还不在于是否有形式上学科体系的分类学建制，而是在于它所关切的是不是关乎人生的诗意或诗性之思。”胡晓明先生在《中国诗学之精神》一书中也指出，从中国传统之学术观念来看，诗与历史、哲学、政治并非判然各别，其精光所聚之处，心心相印，源源相通，如万川之中，共有一月。由此一种有机联系之文化观点视之，则中国诗论之价值与意义，绝不止于诗本身，俨然一种与文明休戚与共精神探索。再从现代人类文化学的观点来看，诗之理论作为人类最高级精神活动之一种反思，其所关注者，诸如情感、想象、直觉、人类心智结构、有机社会、永恒真理等，必然与更为深广的信念相联系，故与其说诗学本身有权作为知识探究的对象，不如说它乃是观察人类心智历史与人文精神的一个特殊角度。所以，在胡先生看来，“中国诗学中的思想传统，归根结底，实为一种人文精神。所谓人文精神，即与宗教精神、
自然精神相对而言，以人道、人生、人性、人格为本位之一种知识意向、价值意向。中国诗学之思想传统，并非一成不变，但有一共同特点，即对人自身所具有的形象，人文对社会应有的贡献，厥其始终抱有一份深切的关注。此种关注，不仅为中国诗学所独有，实与中国思想传统之悠久信念，源源相通。故中国诗学之思想传统，不仅为诗歌理论之墓础，更为中国文化依其本身之要求，应当伸展而出人文理想。”
由此可以看出，“诗学”并不能仅仅只是指语言论的诗学、新批评的诗学或传统美学规范性学科建制下的“诗学”。“诗学”除了关心“知识”，更关乎“精神”，从这一点上来说，中国古代是有“诗学”的，且是十分有意义的，因为中国传统文论比任何国家的文论都更加强调文艺与伦理、道德的关系；强调美与善的关系、强调人与自然、宇宙的关系。从对现代诗学之知识和智慧参照的价值来看，中国古代诗学所包含的思想与言述路径尽管不是一种规范性的学科知识，但它却是一种与西方人的理论期待与思维习惯不直接相符的逻辑联系，这种“不相符”使得中国古代诗学具有了一种独特的魅力与精神，并可对西方诗学提供另一种智慧的参照。所以，跨文明比较研究的“中西比较诗学”是为了保持这种智慧、知识和思想参照的开放性。所以，这里的“诗学”是脱离了纯粹西学或中学系统内的命名，它是一个介于“中西之间”的命名。“只要在异质文化之间的‘比较’，只要是‘在中西之间’，我们就不能对设定领域的命名‘封死’在非此即彼、或中或西的含义中。在此种情况下，我们又何妨将‘诗学’的含义扩大一些呢？何必要将一个未必是全无根据的学术领域的命名固守在西学历史上曾有的某种定义之中呢？”
另外，北京大学比较文学与比较文化研究所副所长陈跃红教授对此问题也有一番深刻的见解。陈教授一方面也认为，在历史和传统的意义上，西方与中国古代以来关于“诗”和“诗学”的概念，只有部分的兼容，不可混为一谈。因为，中国的“诗”与“诗学”的概念，并没有西方传统那种理论普遍“广义”和文类指称“狭义”的清楚区别。就学理上讲，中国的“诗学”肯定也会关涉到某些普遍的文艺理论问题，是如今人们研究中国文艺学的基础。然而就其话语传统而言，仍然是纯诗歌文类的研究，“诗学”几乎略等于“诗歌之学”。但是，古代中国并没有今日西方普遍文学理论意义上的“诗学”概念并不意味着中国古代文论中没有“诗学”这个词，比如元代杨载的《诗学正源》、明代周鸣的《诗学梯航》、清代鲁九皋的《诗学源流考》等。这些著作所使用的诗学意义一般主要指诗歌的创作与技巧，同时也涉及诗歌自身特点和规律的理论。当然，这并不意味着在这些命名为诗学的论述中没有关于一般文学理论的问题，而是说，在术语和概念范畴所涉及的论述范围规定上，它仅仅是指向诗歌这一独特的文类研究。这是传统中国诗学研究与西方明显的差异。这种历史的差异性仅意味着两者在知识传统方面的区别，这种现象在异质、异源的文化之间很正常。“一旦历史语境发生变化以后，所谓时代的学术精神诉求和诠释立场也就随之会发生变化，如果双方能够在一些关键的话语概念上找到基本的现代共识，差异就可能变成交流和借鉴的资源，而不是人们通常理解的障碍。”所以，中国诗学从古代走向现代经历了一场复杂的古今中外对话和选择性交融更替的艰难历程，不管这种经历是主动还是被动，也不管它是西方文明的强势介入还是中国文化界变法图强的自觉寻求，研究中国“诗学”的概念转变都是双向对话和跨界共创的结果。所以，诗学一旦经过所谓的语言翻译转换，即古人所谓的“格义”，一旦poetics被用作“诗学”这一汉字语词符号所来表达，汉语文化的传统因素便自然涌入其间，于是它就很难再简单地与poetics划上完全一致的等号。Poetics作为符号一旦脱离了西方文化和语言语境而进入汉语文化环境，变成了汉语文化思维的材料，它所谓的“汉语性”显然就是不可避免。
同样对中国有无“诗学”这一问题做出回答的还有著名学者杨乃乔先生。杨先生认为在古代中国，“诗学”一词主要有两重含义，一是专指《诗经》研究，二是泛指一般诗歌的创作技巧和其他理论问题的研究。《诗经》学研究可上溯先秦时代，而“诗学”一词的直接使用可能迟至唐代方始流行，即晚唐诗人郑谷所著《中年》：衰迟自喜添诗学，更把前题改数联。杨先生认为第二重含义的“诗学”一词包含了三层意思。一是指一段时期内诗歌创作的总称，如诗人元好问多次指出“祯祐南渡后，诗学大行”、“祯祐南渡后，诗学大盛”等。二是指诗歌的创作实践与技巧，如南宋蔡梦弼《杜工部草堂诗笺》称杜甫为“五百年之诗学宗师”，清人毕沅《杜诗镜铨序》评价杜甫诗“集诗学大成，其诗不可注，亦不必注”。三是指对诗歌自身的理论研究，但是这层研究是在探讨诗歌的创作问题时附带谈到的一部分。后来伴随着“西学东渐”的浪潮，中西方的思想开始发生交流与碰撞，尽管有些学者仍然在使用传统意义上的“诗学”一词，但更多的人在使用这词时注入了新的内涵，如杨洪烈的《中国诗学大纲》（1982），书中对中国诗歌的定义、起源、分类、结构要素、作法、功能、演进等方面的内容进行了详细阐释，范况的《中国诗学通论》（1930）的内容则包括诗歌的体制、作法以及基本理论等。进入20世纪70年，又有一些关于诗学方面的著作陆续面世。先是台湾学者黄永武的《中国诗学》（1976）、程兆熊的《中国诗学》（1980），接着是一些大陆学者关于此方面的著作，如陈良运的《中国诗学体系论》（1992）、王先霈《中国诗学通论》（1994）。随着时代的不断发展，人们认识的不断提高，“诗学”在中国文化语境下的内涵也在不断地加深，学者蒋寅就提出“中国诗学应包括诗学文献学、诗歌原理、诗歌史、诗学史和中外诗学比较这五个方面的内容。”但是在杨乃乔教授看来，这样的诗学还是限于诗的体裁，未将小说、戏剧等体裁纳入其中，“故仍然属于狭义的诗学范围。在中国文化语境中，用诗学来指称广义的文艺理论，是在比较文学学科进入中国文化语境之后才发生的”。
杨乃乔先生在这里谈及了一个很重要的学科，那就是“比较文学”，关于“比较文学”与“比较诗学”之间的关系有一个很著名的观点，以及什么是“比较文学”这个问题会在后面一节中进行详细的解说。在这里，我们还是要对上面提到的中国有无“诗学”的问题做一个总结性的回答。曹顺庆教授的阐释是站在中西思想史的角度，从中国诗的精神和内涵讨论了中西诗学之间的问题。陈跃红教授主张让中国文论或中国诗学走出历史的限定，重新给自身发掘、注入新的语义内容，并将其带回到现代性和现代汉语语境中。杨乃乔教授在对中西诗学各自话语系统的具体内容进行还原性的梳理和比较的过程中，结合历史语境所发生的变化，阐明了中西比较诗学研究的前提。这些学者的论述都为“中国诗学”命名的合理性做出了很好的阐释。虽然，有些学者在学理上仍对此命名存有疑虑，但是，事实上，“中国诗学”作为一种理论、“比较诗学”作为一种学科已经进入历史，已经成为中国当代比较文学、文艺学、文艺思想史上一个影响深远的现象。如今人们用现代汉语表述的“诗学”概念开始逐渐成为中国学术界讨论一般文学理论问题的学术范畴。正如中国比较文学学会会长、北京大学跨文化研究中心主任乐黛云教授在《世界诗学大辞典》序言中所言：
“现代意义的诗学是指有关文学本身的、在抽象层面展开的理论研究。它与文学批评不同，并不全是具体作品的成败得失；它与文学史也不同，并不对作品进行历史评价。它所研究的是文学文本的模式和程式，以及文学意义如何通过这些模式和程式而产生”。
目前国内关于“中国诗学”方面的书中都涵盖了乐先生所提及“有关文学本身的、在抽象层面展开的理论研究”。如叶维廉的《中国诗学》（2007）、洛玉明、汪永豪的《中国诗学》（2008）等。从中国古代“诗学”到现代中国“诗学”，“诗学”的内涵与外延在不断扩展与延伸，这是一个与时俱进的过程。中国现代汉语中的“诗学”概念经由一个诗学文类学的批评术语到成为一个广义的文艺理论重要概念的转化过程中，大致经历了三个层面的过程：
对西文poetics概念的翻译性、理解性的文化转换。
对中国传统“诗学”概念的选择性延期和现代阐释。
基于当代文学发展基础上的现代文论观点的建构和发展。
所以，如今的“诗学”已经跳出了在自身文化语境中的传统概念和范畴，通过不同文化间的互动认知的对话性互渗，在新的历史语境中取得了新的意义规约性。
- 车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，缪灵珠译，北京：人民文学出版社，1957年，第124页。
- 余虹：《中国文论与西方诗学》，北京：三联书店，1999年，第14页。
- 什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选·前言》，方珊等译，北京：三联书店，1989年，第7页。
- 余虹：《中国文论与西方诗学·引言》，北京：三联书店，1999年，第3页。
- 余虹：《中国文论与西方诗学》，北京：三联书店，1999年，第2-4页。
- 曹顺庆、吴兴民：《中西比较诗学史》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2008年，第9页。
- 胡晓明：《中国诗学之精神》，南昌：江西人民出版社，1990年，第2-3页。
- 曹顺庆、吴兴民：《中西比较诗学史》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2008年，第12页。
- 陈跃红：《同异之间——陈跃红教授讲比较诗学方法论》，北京：中央编译出版社，2014年，第62页。
- 杨乃乔：《比较文学概论》，北京：北京大学出版社，2001年，第320页。
- 蒋寅：《中国诗学的思路与实践》，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第1页。
- 杨乃乔：《比较文学概论》，北京：北京大学出版社，2001年，第322页。
- 乐黛云、叶郎、倪培耕：《世界诗学大辞典》，沈阳：春风文艺出版社，1993年，第4页。
- 陈跃红：《同异之间——陈跃红教授讲比较诗学方法论》，北京：中央编译出版社，2014年，第63页。
