第一章 人民文学的典范：赵树理的文艺实践与理想
1949年后，赵树理属于“进城”作家。但他与“北京城”的关系较为疏离，并未融入那座城市。这涉及1949年后文化机构和文人间的人事纠纷，也涉及通俗文艺与新文学的观念分歧。而这种分歧不仅存在于外部的文艺之争中，也隐伏在赵树理自身的创作之中。赵树理的作品大多缺乏细密的肖像描写、内心独白、风景刻画和爱情纠葛。而这些往往被视为现代小说构成的重要元素。他的小说没有心理叙述，却有心理描写；没有抒情化的风景叙述，却有自然风景的白描；没有花前月下式的爱情缠绵，却又多以谈婚论嫁作为题材。最为关键的是，他的小说并不因为缺乏前者而魅力有损，却因此而获得另类个性。
关于赵树理的研究，成果多矣。第一类是西方学者与汉学家倾向于在中西文学和意识形态的差异视野下评价赵树理，如夏志清、贝尔登等。他们多以西洋文学观念衡量赵树理作品写法上的非“现代性”与内容上的政治倾向性。[1]第二类是立足于新文学传统，将其意义定位为克服了新文学长期致力却未能解决的“文艺大众化”的难题。赵树理的创作被1940年代解放区的文化部门树立为新的文艺典范——“赵树理方向”。[2]而赵树理亦被用以命名他所置身的文学时代，如1949年后的“人民文学”被称为“赵树理的文学”。[3]无论是“赵树理方向”，还是“赵树理时代”，类似的命名其实都可视为对赵树理及其创作的“制度化”过程。一方面，是探寻政治因素如何形塑赵树理的创作及其传播；另一方面，是在形式上发掘赵树理的创作如何拥有“文艺大众化”的示范性。其结果是，直到20世纪八九十年代，研究者对赵树理作品的重估仍局限于文学大众化与五四新文学传统孰高孰低的争辩中。[4]第三类是在东亚近代化的思路下发现赵树理的文学意义。日本学者竹内好认为，“现代文学”与“人民文学”之间有一种媒介关系。“在赵树理的文学中，既包含了现代文学，同时又超越了现代文学。”[5]赵树理的创作代表着“人民文学”，却又跳出了大多数“人民文学”公式化、概念化的叙述模式。在此意义上，赵树理的创作不仅挑战了中国现代文学以西洋为正格所建构起来的认知机制，也在一定程度上克服了“人民文学”本身的美学困境。
竹内好将赵树理的文学意义定位为“现代文学”向“人民文学”的过渡，但未具体说明其“新颖性”的含义。本章要追问的是，赵树理的创作如何能够在20世纪四五十年代被想象为新的文艺形态的典范，并被用以命名和描述一个时代的文艺？笔者以为，赵树理的作品既是时代美学的典范，又是时代美学的产物。本章将1940年代以来赵树理的小说创作与当时的文艺形态、社会生活进行互文性解读，试图重新发现其创作如何支持了时代文艺的整体想象，又如何被这种整体想象遮蔽了自身的复杂性。
一 小说形式的绵密性：人事、场景与时间
如果说绵密性是一种形式特征，那么赵树理小说的结构和组织在此方面有深刻的表现。他的小说以人事为中心，不追求个体成长过程的揭示而热衷于人与人间关系的编排。人事可视为赵树理小说中最大的叙事单元。比如，其小说多以章节为单位，而每一章节往往篇幅短小，含有标题。《小二黑结婚》《李有才板话》中，每章的标题即见佐证，叙述单元的划分多以事件为标界。在事件之下，场面可视为对赵树理小说叙述单元进行分割的更小单位。人事往往是通过一系列场面来集中展示与推进。小说成为场面与场面的聚合与衍生的结果。这些场面包括农村生活场景、纠纷审判、风俗节庆、闲聊聚会、基层动员等。比如，《三里湾》，频繁描写的是开会和亲友拉家常的场面。《刘二和与王继圣》，聚焦于神社活动和打谷场的场面。上述场面多为基层组织、农事生产、仪式性的公共活动，参与者众多。阅读赵树理的小说，令人印象深刻的也往往是场面描写。比如，《小二黑结婚》中三仙姑告状的场面，《李家庄的变迁》中村公所诉讼闹事的场面，《登记》中登记和婚宴的场面等。空间成为场面的依托，而这种空间多具公共性。《三里湾》中，即使是家庭空间，也与公共空间难分边界。小说的空间书写主要集中于马家院、范家、王家和旗杆院。旗杆院自然是村中娱乐、办公、试验、组织活动的公共空间，而王家，尤其是王玉生的房间，也是村中开会集合的常地。因此，平日关锁门户的马家院在三里湾是个“异质空间”。赵树理热衷于场面描写，却并未使小说获得空间化的形式。因为场景的连缀组合来自叙述时间上的推进而非情绪化的晕染。赵树理小说中叙事单元的组合，往往经过严丝密缝的拼接，比如，场面、时间、事件、空间等的转移、推进与衍生。这种叙述上的“缝合”或“过渡”在文艺作品中并不罕见。但赵树理显然相当乐意保存这种“缝合”痕迹，而非刻意掩饰。在赵树理的部分小说中，缜密的时间秩序、段落的划分排列，以及遣词造句都保留这种笼罩全文的“编织”痕迹。其中，以《三里湾》最具代表性。以下仅以“章节”为单位，考察各叙述单元间如何连缀成篇。
赵树理小说的绵密性可以通过上下章节首尾相扣的方式予以实现。小说往往以某人为叙述线索导入，牵引读者进入下一个场景和高潮。一类以“接龙”式的单一叙述线索行进（比如，第1～4节、第6～7节、第9～10节、第11～15节、第17～20节、第22～23节、第27～28节）。该篇小说各章节首尾相接处或有语义重复，或有共同指涉。另一类以“花开两朵，各表一枝”的二重叙述线索行进（第4节与第5、6节，第10～15节与第16节）。对于后者，赵树理常以两个“带路者”将读者分别带入下文。《三里湾》第4节结尾是玉生和小俊两人在王家争吵后愤然离去。“玉生往旗杆院去了，小俊往她娘家去了。”第5节开头是“玉生跑到旗杆院前院”；而第6节开头是“小俊跑到老天成院子里”。[6]小俊和玉生并不是第5、6节的叙述重心，他们仅承担着穿针引线的叙述功能。赵树理认为，“中国旧小说有一个特点就是‘有话则长，无话则短’，这和西洋小说‘有话则有，无话则无’不同。譬如《四郎探母》坐完了宫要过关，在戏台上要摆出一道象征的关卡过一下，虽然时间很短，但一定要走一下这个形式，这就是‘无话则短’的成规。要在新戏中，这一段过关一定略去了”。[7]出于对中国人传统审美习惯的考虑，赵树理小说中的“过门”形式就是环环相扣，由一个人物、场面或事件将下一个对象带出来。赵树理对叙述连贯性的格外重视，也体现了其对传统文化中由因及果的审美范式的认同。
小说的绵密性还可以通过精确的日期标记的方式来予以实现（第21～22节，第24～25节，第29～34节）。《三里湾》写的是1952年9月1日至9月30日发生于三里湾的故事。小说以“日”为单位组成一个“月”的故事。以时间作为叙述单元的标界在小说中是再自然不过的了。但《三里湾》中的时间（日期）既承担着分割叙述单元的功能，又在整体上发挥着聚合叙事单元的作用。日期的推进成为《三里湾》小说展开的一种方式。叙述者在开篇第1节就交代了时间：“就在这年九月一号的晚上。”[8]“这年”即引子中交代的1952年。小说第1～8节均为9月1日夜晚发生的事。小说在讲述新一天的故事时，往往在章节开头就标明日期。比如，第23节开头：“四号夜里，登高只估计第二天的情况，一夜又没有睡好觉。天亮了［……］”第25节开头：“九月十号是休息日。这天早晨［……］”。第26节开头：“十号下午，马有余［……］”。第31节开头：“二十一号晚上，秦小凤［……］”第33节开头：“这一年是个闰五月，所以阴阳历差的日子很远——阳历的九月三十号才是阴历的八月十二。”第34节的开头：“这天夜里，干部们在旗杆院分成三个摊子，开会的开会，办公的办公，因为九月三十号是社里年度结帐的日子［……］”[9]小说中每日的故事在叙述时间上长短不一，但即使叙述时间为零，这种省略也会交代出来。比如，第27节的开头：“自从扩社的社员大会开过以后［……］七八天之后，［……］到了十八号这天晚上，灵芝［……］”[10]
叙述者对日期有着异乎寻常的执迷。比如，小说中“第二天”之类的词语通常并不需要另外标明日期。在上下文中，“第二天”往往意味着次日，其功能在于承接。但《三里湾》中“第二天”之后多特别标明日期（仅第9节例外）。比如，第22节开头，“次日（九月四日）范登高参加了马家的分家谈判”。第28节开头：“天明撤了岗之后，玉生和灵芝到后院找张信给他们做个证明人，约定到第二天（二十号、休息日）下午到区公所登记。”第32节开头，“第二天（二十二号）上午，范登高［……］”。第18节结尾：“这点小事，一直蘑菇到天黑，总算蘑菇出个结果来：自第二天——九月三号——起［……］”[11]作品本身并非如侦探、推理类小说对日期有着精密要求。但《三里湾》日历式的标识不能仅仅视为构建小说绵密性的技巧，它还隐含着创作者在文学虚构与经验现实之间建立仿真关系的意图。当文艺作品对其与现实生活的“相似度”精益求精时，这可能暗示着小说对于真实感的追求局限于比附现实生活的层面，小说的意义与价值极大程度源自这种“相似度”。
赵树理试图编织一个与现实齐头并进的文学世界。小说中的“时间”与现实中的“时间”构成同步关系。这种时间性成为统括小说中的人物及其生活的抽象存在。笔者发现，1940年代至1960年代，赵树理在作品中越来越热衷于标记故事发生的具体年代。比如，在《三里湾》中，“今年”或“这年”、“这一年”，这些具有强烈在场感的词语被特别标注年代。又比如，《登记》，开头即交代了故事的发生时间为“1950年”。小说中两对新人反抗父母包办婚姻，遭到了乡村陈规陋习和传统观念的束缚。1950年《婚姻法》的公布最终令所有问题迎刃而解。而小说《登记》也发表于1950年。这种故事发生的时间与作品发表的时间的叠合，表明同步性已经成为小说意义生成的重要因素。对赵树理1940年代以来的小说（小报短文、人物传记除外）做个统计，便可发现作品中故事发生的时间与写作发表的年份间的特别关系。故事发生的时间以主体部分为准，简短的交代、引子和追述等忽略不计。比如，《灵泉洞》开头介绍了1938年、1939年和之前田家湾的事，但“我要说的故事从这里才算开始。以上只算是故事前边的交代”。[12]因此，该故事发生的时间从“这里”（1940年）算起。
1940年代以来赵树理小说发表的时间与故事发生的时间统计表
1940年代以来赵树理小说发表的时间与故事发生的时间统计表-续表1
1940年代以来赵树理小说发表的时间与故事发生的时间统计表-续表2
从上表可见，赵树理小说中故事的发生时间与写作时间在年份上相当接近。赵树理1940年代初期创作的《小二黑结婚》《李有才板话》的故事虽然缺乏具体的年份，但也有一个明确的年代，比如，抗战时期、抗战以来等。从行文即可明显感受到故事是在作者和读者共同熟稔的语境下行进的。无论是土地改革，还是提倡婚姻自主，都是当时解放区普通百姓生活中正在进行或刚刚发生的故事。这类作品的开头多是单刀直入地进入故事世界。1940年代末以来，赵树理的时间意识越来越强，作品中往往标明故事发生的具体年代。一类作品，如《登记》《老定额》《福贵》，其创作完成时间与故事发生时间在年份上重合；《卖烟叶》《互作鉴定》《三里湾》《锻炼锻炼》等故事发生的时间与写作完成的时间相距二三年。它们延续了1940年代初期故事时间与创作时间几乎同步的格局。在此语境下，读者易于模糊小说世界与现实世界的界限而出入其间。另一类作品中，故事发生的时间与创作时间并不重合或相邻，而故事结尾部分的时间往往与创作时间相近。比如，《李家庄的变迁》（1946）、《刘二和与王继圣》（1947）、《灵泉洞》（1958），小说重心多限于1942年前，故事并非来自写作时的社会现实。在某种意义上说，有跨度的时间似乎更利于展现人物性格的发展历程；也有利于作者从历史中抽身而出反思历史。而故事在结尾处暗示所写之事与写作之时存有关联。这类作品内涵最为复杂，也最具有深度。
如果说赵树理对于“时间”的时刻铭记是一种叙述上的策略，那么，具有反讽意味的是，叙述者与小说人物在时间观念上构成悖论的张力。小说中的人物一般用吃饭（日常起居）、开会（基层组织生活）、农历（农事生产），而非钟表来标识时间。如果参照李欧梵在《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》中所强调的时间观念上“现代性”的标准，《三里湾》的世界无疑仍然处于滞后的前现代社会。李欧梵将安德森（Benedict Anderson）的理论应用于上海都会文化研究，认为上海“想象性社会”的日常生活也是以钟表和日历来计算，而这种时间及日历系统（如月份牌）是“现代性”所赖以建构的基础。[13]《三里湾》中仅出现三次钟表意象。它是旗杆院的公用财产，为民兵轮岗值班时所用。赵树理的小说成为以现代社会以时事、政策、运动等为标识的大时间（公历）对于乡村社会生活的小时间（自然时间、生活时间）进行统摄的寓言。这使得它们与当时“赶任务”“概念化”“公式化”的写作潮流共享了一种大体相似的文学假设，即作品的存在及其意义直接与作品流通时的社会政治语境相挂钩。
二 小说图景的整体性：阶层、性别与权力
赵树理作品再现了抗战、内战以及1949年后不同历史阶段乡村社会内部新陈代谢的完整图景。它包括乡村世界运行所依托的一整套社会权力结构与道德伦常体系的变动。赵树理的小说中，“新婚姻法”、“合作社”、“社会主义”等新词不再缥缈模糊，而是被切切实实地安置在村民的日用伦常中。小说中，乡民们或安身立命于神明禁忌（二诸葛、三仙姑等），或遵循常情、常理、常态的传统生存之道（小飞蛾、张木匠等）。赵树理关注的是国家政策如何渗入乡村社会日常运转中，以及村民在其中如何重塑思想信仰。
赵树理的小说基于稳定的乡村社会结构和伦理体系来展示人事的变迁。因此，人物作为个体并不重要，重要的是其在乡村社会阶层中的类属。《刘二和与王继圣》中，关帝庙里有神社事，社首打发看庙的人去通知：桌面上的人物用“请”，老百姓用“叫”，外来逃荒的只用“派个条子”。从简单的措辞中即可看出一个乡村社会的等级结构。赵树理的小说展示了外来户、本地人、地方官绅、走狗、二流子、佃户贫民、富裕中农、基层干部等形形色色的人物。他们建构起超越阶级分类的更为广阔的乡村社会网络和等级结构。与他们相关的人事也都可以视为乡村社会的常情、常理、常态的表征。比如，婆媳关系、夫妻关系、代际关系等伦常问题。又比如，农民对于土地的依恋，单干户、搞副业者对于财富的追求，小腿疼等人对于劳动的趋利避害，小旦等人对于权力的欲求，三仙姑对于异性的欲望等，实乃人之“常情”。官僚主义（村主任）、文牍主义（王助理员），地方势力与底层流民的勾结（李如珍与杂毛狼等），地方势力与地方官员、上层官僚的联合（李时珍与军阀）等，乃社会之“常态”。
1949年后，最务实的文艺想象是如何在社会生活的常情、常理、常态中建构起一种新型人格和人际关系。1950年代，婆媳关系、男婚女嫁等这些亘古常新的主题，在新旧之别的大框架下重新演绎，成为流行的文艺主题。比如，《合家欢》（《说说唱唱》1953年1月号第37期）中，童养媳艾香因妇联会工作而耽误做家务，与婆婆闹矛盾。婆婆信仰的是“国有国法，家有家教”，而“家教”中的长幼秩序与“国法”中的自由平等不能兼容。相声《婆媳之间》（《说说唱唱》1953年3月号第39期）说的也是因婆媳闹矛盾影响了家人工作。这些婆媳矛盾的解决往往依靠于评理会、家庭会议、村委会的调解。参与其中的有亲友、干部、“进步分子”、街坊邻里。作品最后总是婆婆放弃了旧有观念。这显示了“国法”——《婚姻法》对于“家法”的降服。这种降服要依赖于“理”的更新来予以支持。而所谓“评理”，即意味着在新旧伦常观念对峙时的公众裁决。婆媳矛盾不再是私人或家庭内部的恩怨纠纷，而成为公共事务之一。干部及村民成为主要裁判者。赵树理的《传家宝》《登记》《三里湾》等都涉及婆媳矛盾，其解决方式均为家庭会议或村委会裁决。
赵树理对于乡村图景的把握是呈现其常情、常理、常态的一面；而呈现的方式角度部分源自乡村社会的审美和认知范式。比如，赵树理的小说善于用外号代替具体姓名。[14]一方面，外号是普通民众对于世俗社会中常见品行或“为人之道”的高度概括。比如，“翻得高”“常有理”“能不够”“铁算盘”，这些人在道德或性格上存有“缺憾”，但都是小奸小坏，谈不上大是大非。另一方面，外号也可承载种种民间隐秘的欲望。比如，“小飞蛾”的命名取自一个能歌善舞、穿着白罗裙满台飞的武旦，隐含着情色意味。现代社会科学的兴起使得现代人和现代生活成为科学分析的对象。而现代文学对于表现与分析的双重追求，亦使得现代个体及其生活获得了含混性与复杂性。但赵树理稳稳当当地扎根于他所书写的乡村世界，民间趣味与智慧成为小说中乡村社会运转的主宰要素。他对于乡村世界的形形色色有所质疑，但这种质疑不同于现代小说所热衷的个性塑造与心理分析。赵树理的质疑往往针对的是具体人事；而他所质疑的世界具有一个无可质疑的社会主义蓝图和社会主义新人的想象作依托。
在赵树理的小说中，叙述者谙熟传统乡村社会的民间趣味与信仰观念。有一类作品如《小二黑结婚》《登记》《传家宝》《李有才板话》等，在文体风格上接近通俗文艺，在文学性质上更亲近“人民文学”。一方面，叙述者融入其中，时常流露自己与笔下普通民众在道德、价值、观念上的亲和感；另一方面，叙述者对旧世界拥有道德优势，以新时代的标尺衡量、挤兑旧人旧事。赵树理的小说中，叙述者往往参与其中“看”某人某事。比如，《小二黑结婚》中的章节标题即为“看看仙姑”。“看看”二字含有强烈的价值判断，暗示叙述者与观看者构成同谋。三仙姑告状被叙述者描画成区长和群众的集体道德审视。首先是区长对三仙姑进行反复审视——“看”。小说首先写了区长之“看”：“区长见是个搽着粉的老太婆［……］”，“区长又打量了她一眼道［……］”。接着又写了群众之“看”：“邻近的女人们都跑来看，挤了半院，唧唧哝哝说：‘看看！四十五了！’‘看那裤腿！’‘看那鞋！’”[15]如此不厌其烦的“看”，指向的是强大的同质世界对于异质存在的“奇观化”和集体戏谑。《登记》中“小飞蛾”一出场就成了张家庄集体的欲望对象。“当新媳妇取去了盖头红的时候，一个青年小伙子对着另一个小伙子的耳朵悄悄说：‘看！小飞蛾！’”第二天新媳妇刚要出门，“有个青年就远远地喊叫：‘都快看！小飞蛾出来了！’……新媳妇的一举一动大家都很关心：‘看看！’”[16]青年男子对“小飞蛾”的“看”，与区长和民众对“三仙姑”的“看”，实乃异曲同工。在小说中，叙述者站在观看者的立场参与了这些或为道德审判或为欲望彰显的观看过程，共享着某种价值取向和道德谱系。它包括依据男性中心社会的性别陈规来物化女性、他者化女性；依据社会政治体制变革产生的新旧等级关系来“合法化”女性年龄歧视、欲望凝视以及道德规范背后的性别政治。
赵树理以新时代的眼光打量旧时代的人事，易于对其进行“本质化”的处理。比如，《登记》中张木匠将小飞蛾把戒指交给保安的事报告给母亲，母亲教唆他赶紧打、狠打，并亲自挑好家伙。“他妈为什么知道这家具好打人呢？原来他妈当年轻时候也有过小飞蛾跟保安那些事，后来是被老木匠用这家具打过来的。”[17]赵树理将女性命运轮回的悲剧处理成带有喜剧色彩的伦理问题（即婆媳矛盾）。而叙述者对于“多年媳妇熬成婆”的调侃，搁置了对于女性悲剧的同情与反省。又比如，第二节“眼力”写小飞蛾无意中听到媒人五婶和民事主任的姐姐及姐夫说到自己当年被张木匠暴打的旧事，像是戳破了旧伤口。“她因为不想听下去，又拿出二十多年前那‘小飞蛾’的精神在前边飞，虽说只跟五婶差十来步远，可弄得五婶直赶了一路也没有赶上她。进了村，张木匠被一伙学着玩龙灯的青年叫到场里去了，小飞蛾一直飞回了家。”[18]小飞蛾之“飞”，使得对于悲剧女性的叙述夹杂上调侃、闹剧的色彩。而这种喜剧色彩正来自叙述者对于新旧世代对峙的二元设置与新旧价值等级的绝对分配，即新定优胜于旧。
还有一类作品，如《李家庄的变迁》《催粮差》《刘二和与王继圣》《邪不压正》等，在文学性质上与五四新文学传统更为接近。作为知识分子的赵树理对于民间趣味、民众革命有着反思的尝试，而非以新社会新时代的标尺嘲弄旧社会的“落后”者和新时代的“变质”者。它们缺失了上述第一类作品所具有的整一性。竹内好认为“现代文学”和“人民文学”都不具有“还原”的可能性，即从整体中将个体选择出来，按照作者的意图加以塑造、充实的典型创造。人物在个体完成其典型性的同时，与整体环境融为一体。现代文学中，“现代的个体正进入崩溃的过程，对人物已不能再作为普遍的典型来进行描写，于是，就无法进行上述的创造了。”而“人民文学”的人物描写手法，是将个体从整体中选择出来服务于整体；这种人物不是完成的个体，只能称为类型而非典型。但赵树理的小说“在创造典型的同时，还原于全体的意志”。人物个体从整体中选择出来后，经历了发展，然后又回到整体。这种“还原”是“回到比原来的基点更高的新的起点上去”。[19]
《李家庄的变迁》中的典型创造应属于铁锁。铁锁曾背井离乡流浪太原，而“出走”这一情节暗示着某种自我建构的可能性。其他小说人物即使有流荡的经历（如刘二和、金虎、银虎），也都被搁置或一笔带过。他们很快就返回本村，“出走”经验并未造成性格“发展”或“自我完成”。而铁锁在流浪中经历了地下党小常的启蒙，也目睹了官场的昏昧，激发了他的个性“成长”。铁锁行动上参与群众运动，思想上获得阶级立场，他的“还原”看似获得了“更高的新的起点”，建构起超越现代个体的“先进”人物的主体性。但问题是《李家庄的变迁》恰恰在不经意中写出了“还原”的困境。随着政局的急剧变化，铁锁的身影慢慢淡化。小说的结尾开启了铁锁下一代的故事。李家庄举行欢送参战人员大会，鼓舞铁锁的儿子、王安福的子侄等走上战场，以雪国仇家恨。[20]小说中，中心人物由铁锁—小常—众人—下一代，场面空间由村公所—太原—龙王庙—战场的转移，显示了人与事逐渐被群体裹挟的倾向，“家恨”渐渐与“国仇”纠缠在一起。
在这一过程中，群体性本身可能产生的暴力、失控和混乱，使得铁锁的“还原”之路变得困窘。竹内好的“又回到整体”是否意味着个体的淡出呢？是否回避了“整体”所可能拥有的暴力性？《李家庄的变迁》中写到龙王庙公堂“公审”地主李如珍的暴力场面。审完后，未等县长宣布处理结果，村民已将李如珍拖下来，“人挤成一团，也看不清怎么处理，听有的说‘拉住那条腿’，有的说‘脚蹬住胸口’。县长、铁锁、冷元，都说‘这样不好这样不好’，说着挤到当院里拦住众人，看了看地上已经把李如珍一条胳膊连衣服袖子撕下来，把脸扭得朝了脊背后，腿虽没有撕掉，裤裆子已撕破了。”[21]暴力行为在赵树理作品中多属于二流子、汉奸和日本兵的“专利”。上述暴力以集体而非个体之名实施，振振有词，且无须为任何后果承担责任。“公审”的暴力场面令人深思：谁有资格以如此方式审判他人呢？谁又有资格侵犯甚至剥夺他人的生命？“文革”中集体暴力升级失控、惨绝人寰的一面，也是其来有自。开会、“公审”之类的基层组织生活，成为乡村日常生活的主要构成。它们承担着调节、裁判和处理乡村各类事务的功能，包括家庭矛盾、个人思想问题、减租减息、分家、土改等。但赵树理的小说往往回避书写“整体”场景的集体暴力及其失控。
铁锁的个体建构或可由此再出发，但赵树理无意或无力予以追究，而将故事推给了下一代。一方面，整体叙述（诸如“国族”危机、群众运动等）对于个体叙述的淹没，暗示着赵树理在此向度上思维的界阈。另一方面，失控的场面暗示了赵树理对其所认同的农民暴力革命的担忧和恐惧。但这并不意味着人道主义关怀的灵光一闪。赵树理小说世界的整一性遭遇了内在分裂的挑战。但这种挑战来自整体本身的暴力一面。赵树理以喜剧笔调讲述村民对待三仙姑、小飞蛾等女性的暴力场景，比如，身体暴力（家暴）、年龄歧视、凝视暴力等。这暗示着他对于乡村文化蒙昧面的默许；而这种默许也是性别权力关系“合法化”的结果，即男性中心社会所固有的性别规范与政治话语中新旧价值的绝对对立相勾连，遮蔽了质疑与批评性别歧视和性别暴力的可能性。赵树理以寥寥几笔写村民们对待李如珍的失控场景，则意味着有意的回避。因为李如珍的性别（男性）与阶级（地主）身份，赵树理仅能依据政治权力关系来结构其集体、暴力与叙事。而对于这一叙述的展开及其道德合法性，赵树理似乎缺乏信心。社会性别价值规范对于女性的操控根深蒂固，文学世界中性别话语易于为政治话语理论所附着利用。而阶级话语理论对于现实暴力的附着力与阐释力，在当时文学想象与叙述的“公式化”“概念化”倾向中，可见其限度。
