乙 分品讲解
一 雄浑
大用外驯，真体内充。反虚入浑，积健为雄。
具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。
超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。
校注
大用外驯，真体内充：如果要向外显示出大用，必须向内颐养充盈的真体，外用为动，内充为静，内静为体，外动为用。所谓体精用弘、静中养动。真体，真性之本体。
大用外驯，虞侍书诗法本作“驯”，是。怀悦本、杨成本、祝允明书迹本以及说郛本、津逮本作“腓”。《诗家一指》“十科”之“力”言：“要在驯熟，如与握手俱往。”驯，驯顺，驯致，形容力的推行。《周易·坤·象》：“履霜坚冰，阴始凝也。驯致其道，至坚冰也。”《文心雕龙·神思》：“驯致以绎辞。”
反虚入浑，积健为雄：反，同“返”。浑，浑然整全。此两句意为：雄为力之用，浑为气之养。养浑然整全之气，得自然元真气象，方可雄健超拔。
具备：拥有。怀悦本作“俱”，意亦可通。横绝，意为超出。太空指无限的时空。太空，怀悦本作“太虚”，与诸本不合，误。
荒荒油云：荒荒，形容云纷纭杂沓的样子。油云，飘动之云。《孟子·梁惠王上》：“天油然作云，沛然下雨。”寥寥长风：寥寥，诸本均作“寥寥”，我以为当是“翏翏”（liù）之误，本形容长风之声。《庄子·齐物论》：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺，而独不闻之翏翏乎？”
超以象外，得其环中：欲得象外之妙，必契合浑成自然之道。《庄子·齐物论》：“枢始得其环中，以应无穷。”又，《庄子·则阳》：“冉相氏得其环中以随成。”清杨廷芝《二十四诗品浅解》云：“超以象外，至大不可限制；得其环中，理之圆足混成无缺，如太极然。”虞集云：“超乎象外，蔚然缤纷。中有至真，独立不群。”怀悦本“环”作“寰”，误。
持之非强，来之无穷：此二句强调，雄浑之境的创造，不能靠刻意追求勉强而得，而应顺应自然之道，培养充实圆融的心灵，才能有无穷的应会。持，追求。强（qiǎng），勉强。来，动词，使之来。虞侍书诗法本此二句作：“持之匪盈，求之无穷。”有明显错误。
延伸讨论
说雄浑之“浑”意
“雄浑”一品推崇的精神气象，一如孟子“万物皆备于我”的充满圆融境界，又参有道家浑然与天地同体的精神气质，《易传》的与天地同其体、与万物同其流的“大人”精神在此也可见其影子，甚至中国佛教哲学“独坐大雄峰”的精神也与此相关。可以说融会了儒佛道三家哲学精神。
“雄浑”作为《二十四诗品》第一品，仿《周易》乾卦而立。乾卦《彖辞》“大哉乾元，万物资始”的精神贯彻在本品中。
“雄浑”作为一个诗学范畴，在唐宋时已广为使用。陆游《白鹤馆夜坐》：“袖手哦新诗，清寒愧雄浑。屈宋死千载，谁能起九原？中间李与杜，独招湘水魂。”又，《江村》云：“书希简古终难近，诗慕雄浑苦未成。”以雄浑为诗之崇高境界。严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。”
本品有以下问题值得注意：
第一，雄浑的美学概念的形成，与“浑”的哲学渊源有关。《庄子·应帝王》中有一个关于浑沌的故事：“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日，而浑沌死。”这一故事居《庄子》内篇之末，带有总摄庄子哲学之意。“儵”和“忽”之名，寓涵时之迅疾，以喻纷纭复杂之世事，它是分别的、具体的。而浑沌是它的反面，代表浑然一体、无分别的境界。这一故事的根本意旨在于超越知识的分别见解，臻于浑然一体的道的境界。《庄子·徐无鬼》中另有一故事，说黄帝一天驾车远行，随从都是学富五车的智者，却在途中迷了路。黄帝问众人，众人面面相觑，都不知道。问一个路过的牧童，牧童却知道。所谓“七圣不知，牧童知之”，同样在申说这一思想。
这种浑然一体的无分别境界，如佛教中观学派所讲的“不落边见”的不二法门，是东方哲学的重要思想。中国哲学长期以来有对知识反思的传统（从《老子》的“绝学无忧”到《庄子》的“天地有大美而不言”再到禅宗的“不立文字”等，都属此思想之义脉）。不是反对知识，而是思考知识对人的生命存在的遮蔽。只有在“浑然”（非知识）的状态中，才能与天地万物为一体，不是站在世界的对岸看世界，不是去分解世界、欣赏世界、消费世界，而是融入世界。
虞集思想中这一色彩极为浓厚，这可以说是他的基本理论坚持。其《护法论后序》云：“吾尝宴坐寂默，心境浑融，纷然而作，不沦于有。泯然而消，不沦于无。”（《道园学古录》卷三十四）不有亦不无，不陷入分别之境，就是“浑”。“浑”是中国哲学中与印度大乘佛学中道思想内涵相似的概念。虞集《为熊曼初赋静观》诗说：“睡觉东窗鼻息微，水流不竞落花稀。风幡底用生分别，尘镜何情辨是非。春去蝶随游子梦，秋深萤入定僧衣。可能袖手高闲者，看到行云作雨归。”这里由庄子和佛教思想来谈静观问题，如何静观，则在于不生“分别”，不辨是非，超越边见，从而浑然与落花行云同在。这一思想贯穿于二十四品乃至《诗家一指》全篇之中，是我们把握《一指》思想不可忽视的角度。
雄浑，作为《二十四诗品》第一品，透露出中国美学和艺术观念中的思想倾向：它反对向外寻求知识的拓展，主张向内诉诸心灵的超越，返归精神的虚浑状态；它反对目的性的追求，认为任何功利、欲望的努力，都会与这样的精神相违背；它的超于象外的努力不是精神的遁逃，而是要超越心物、意象、形神的分别，与世界泯然一体。
第二，雄浑，与壮美（或西方之崇高美）不同。它虽然也是一种力，但是内蕴之力、含蓄之力、浑璞整全之力，它源自人生命深层的力量，如孟子所说的至大至刚的浩然之气来自性灵的颐养。道家哲学却从返归虚静之心、蓄聚雄奇之力来谈素朴浑成。如《庄子·天地》：“性修反德，德至同于初。同乃虚，虚乃大。”这雄奇博大又蓄聚内敛的“势”，与中国美学所推崇的沉郁顿挫、潜气内转、笔底金刚杵以至“何为百炼刚，化为绕指柔”的艺术哲学是相通的。
第三，此品所讲“具备万物，横绝太空”，也反映了中国哲学的重要思想。《孟子》讲“万物皆备于我矣”；《周易·系辞上传》讲“知周乎万物，而道济天下，故不过；旁行而不流，乐天知命，故不忧”；《庄子·天地》讲“以道泛观，而万物之应备”，都是类似的表达。人如果将万物当作知识的对象、情感的对象、欲望的对象，万物不可能为人所“具备”。物与我相对，只能处于一种互相奴役的状态中。但当人荡去我的执着、目的的求取、知识的拣择，用澄明之心映照世界，世界与我为一体，此时如庄子所言，由“物于物”而进入“物物”的状态中，你就“具备万物”了——不是对物的拥有，而是物我的融合。具备万物发自于真性中。正如虞集所说：“与天地同流则无所亏欠间断。”
《诗家一指》以此为其基本思想，如其论心之接物，“知别区宇，省摄备至，畅然无遗”，就是说“备”。在《二十四诗品》中，“豪放”品所说的“真力弥满，万象在旁”，其实就是万物皆备于我的另外一种表达。《诗家一指》“十科”最后一科“物”说：“指其一而诗，不可著，复不可脱。著则堕在陈腐窠臼，脱则失其所以然。必究其形体之微，而超乎神化之奥。”心物关系是诗学中最基本的关系，这里提出“一”的原则，就是与物冥合为一，这样就能既不“著”——粘滞于物，又不“脱”——游离于物。心之于物，不离于物，离物则无以见我；又不在物，在于物，为物所牵也。超然物象之外，又冥然化于物中。此之谓与物为“一”——人从观照世界的对岸回到世界中。
第四，唐初以来诗坛有感于六朝诗风的绮靡，欲以刚健朗畅的建安风骨拯其弊，以造诗界出群之雄。中唐五代以来，近体诗兴起，诗家蜂拥，流派纷呈，诗风渐趋琐屑柔弱，以致诗成骂人之具、论说之所、呈辞竞句之地，此时多有呼吁诗中健拔雄浑的诗风的出现，推崇古典风味和气象，一时成为美学趣尚。如杨万里评杜甫“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”，言其“雄杰挺拔，唤起一篇精神，非笔力拔山不至于此”。严羽论诗，推崇如李杜之“金鳷擘海，香象渡河”的，金鳷擘海，激浪奋飞；香象渡河，截断众流，有一种雄浑阔大、单刀直入的力的美感。严羽所说的“汉魏之诗，气象混沌，难以句摘”（《沧浪诗话·诗评》）也是一种雄浑之美。虞集在元诗中的地位，一如金之元好问，其论诗也志在振刷精神，一改诗坛衰敝柔弱之势。《二十四诗品》以此作为第一品，与他的这种努力有关。创造
二 冲淡
素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。
犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。
遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。
校注
冲淡，虞侍书诗法本作“平淡”，与品中“冲和”思想不合。杨成本作“中淡”，“中”乃“冲”之误。祝允明书迹本、说郛本、津逮本作“冲淡”，是。冲淡，意为冲和淡雅。
素处以默，妙机其微：守宁静素淡之心，便可契合大道机微。素处，淡处。虞集说：“养素以朴，通真以诚。”机，此用为动词，意同感悟。妙机，即微妙玲珑的感悟。微，动之机也。虞集说：“先儒曰：动可以见天地之心。一动一静之间，其几甚微，非潜心以居，不足以见之也。”这里明显体现出虞集受理学影响的痕迹，所谓“动静相寻于无穷，理事不碍于形迹”。素处，虞侍书诗法本作“索处”，误。
饮之太和，独鹤与飞：饮领天地太和之气，化入一片天机之中，如同一只独鹤在天地间轻飞。鹤本淡逸之物，用在此突出冲淡的精神。
饮（yìn），饮领，吸取。太和，天地真元之气。《周易·乾·彖》：“乾道变化，各正性命，保合大和，乃利贞。”大和，即太和。朱熹《周易本义》以太和为“阴阳会合冲和之气”。虞集重道教太和之思。其《三茅山四十五代宗师赞》中之第二十代宗师赞云：“域中之大，惟王与道。我以虚神，彼以位宝。华阳之传，其书孔多。以佐时功，阴阳太和。”饮之太和，虞侍书诗法本作“领之太和”，与诸本异。独鹤与飞，祝允明书迹本作“与鹤独飞”，误，如此表述，韵律不合。
犹之惠风，荏苒在衣：惠风，和顺之风，多指春风。王羲之《兰亭集序》：“是日也，天朗气清，惠风和畅。”荏苒，形容和风吹拂的柔缓姿态。
阅音修篁：倾听着翠竹在微风吹拂下发出的清越之音。阅，经历，领受。美曰载归：发出一声感叹，真美啊，让我化入这一片天地中。美曰，虞侍书诗法本作“美目”，怀悦本作“笑曰”，均误。
遇之匪深，即之愈稀：此境就在当下，相遇于不期然之顷，有意去追求，则渺然难寻。遇之匪深，虞侍书诗法本作“过之非深”，与诸本异，系误录。即之愈稀之“稀”，杨成本、说郛本、津逮本作“稀”，他本或作“希”，作“稀”是。
脱有形似，握手已违：假如你从形迹上追求，这样的领悟就会遁然隐去。脱，假如。虞侍书诗法本“握手已违”作“握手以违”，误“已”为“以”。
延伸讨论
说冲淡之“冲”意
雄浑取《周易》“大哉乾元”之精神，冲淡则取《周易》“至哉坤元”之精髓。二者皆循沿内至外之路，但却有不同的气象境界。道禅哲学的流行，陶潜诗风的深远影响，唐代王孟诗派的流布，冲淡在五代北宋以来成为重要的审美境界。本品写道，悟入根性，如清潭照物，影象昭昭，饮太和之气，得自然真髓，如独鹤轻飞，冥然于物，无所对待，像山风轻拂，似修竹潇潇，自在显现，一片天机，乃此品之境。
“雄浑”“冲淡”两品，一阳一阴，附《周易》的乾坤之道，为这部“艺术哲学概论”奠定了基调。乾坤，为《易》之门户，“乾坤毁，则无以见《易》”。而“雄浑”“冲淡”二品，也是进入《二十四诗品》的门径。
冲，冲和；淡，淡泊。冲和淡泊，是一种独特的看世界的态度和诗性情怀。此品附雄浑而行。雄浑乃是和顺积大，发为英刚之气；冲淡则是虚静淡泊，平和冲素，发为阴柔之风。虞集说：“盛德孔容，象其粹冲。”粹在清健俊朗，属雄浑；冲在冲和颐然，属冲淡。
冲淡作为一个概念，六朝时已有使用，《晋书》卷九十一：“夷清虚冲淡，与俗异轨，考槃空谷，肥遁匿迹。”白居易评人云：“公为人温良冲淡，恬然有君子德。”此指人的性情平和温顺。作为一个诗学范畴，皎然《诗式·六逆》：“以虚诞而为高古，以缓漫而为冲淡。”冲淡在此已成一格。《二十四诗品》通过诗意的境界，展拓它的内涵。
冲淡的境界，是中国古代和谐美感的重要体现。中国美学中和谐思想起源早，思想丰富而复杂。它可以说是中国美学发展的主脉。儒家的和谐观体现出“中和”的特性，道家的最高境界也是一种和谐境界，不过是一种“与天而乐”的“天和”境界。禅宗也提倡和谐，它重视的是诸法平等的思想，以“平常心是道”为其基本哲学坚守，它尊崇一种“平和”的思想。“冲淡”作为一种和谐美学思想的表达，受三家哲学影响，但更多地体现为一种“天和”的境界，与道家哲学、道教思想最是密切，其中也有儒学的因素。
《庄子·刻意》说：“淡然无极而众美从之。”《天道》又说：“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”平淡才会有大美，寂寞才会有本真。苏东坡说：“绚烂之极，归于平淡。”中国人以自然平淡为崇高的人格境界，也以此作为重要的审美理想。为文、为艺、为人乃至一切文化创造，都不能不追求“装饰”，追求美的形式，但不能有“美的恣肆”，否则就会落入美的陷阱，成为一种欲望伸展的借口。所以中国美学强调以平和淡雅来收摄之，不是程度的斟酌，而是回归于本初，成就于本色，大成于天真，顺应乎自然。
然而，此品不作“平淡”，而言“冲淡”，将平淡之怀与冲和之神融合，摄《周易》“至哉坤元”精神与庄老平淡于一体。作为《周易》乾坤之道之不可或缺者，“坤厚载物，德合无疆。含弘光大，品物咸亨”。乾之以始，坤之以成；乾道清刚简净，坤道柔顺平易。坤之精神，“黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支（同“肢”），发于事业，美之至也”，所以这一种“太和”之气，成为诗家“独鹤”奋飞的内在力量。虞集云：“太和氤氲，元气融结。”冲和淡雅，是阴阳之道相合的结果。
虞集论诗论艺推崇冲和淡雅的审美理想，可以辅证此品中的一些观点。如《诗家一指》重视“气”的培养，诗要出自人的真性，要流天地之清气。虞集认为，天地间一草一木，一丘一壑，无不在一气中浮荡。所以吮吸天地中冲和淡荡之气，乃诗家养性之根本。“十科”之“气”云：“贵乎流通，灵运无碍，盛大等乎空量，熹微蔼如春和。”陶渊明所谓“问征夫以前路，恨晨光之熹微”，熹微者，晨曦也。所谓“熹微蔼如春和”，光明初启，带着晨露的清新，轻染上微花的芳香，沐浴于一片天和之中，生生不已，新新不停。他说：“陶渊明集传于世且千年矣，临川吴幼清先生以为其诗泊然冲澹，而甘无为者，安命分也。”“冲淡”一品，就是要诗家养出这样的通天地、贯人伦的“蔼如春和”之气。
《诗家一指》跋写道：“清风浥浥而同流，素音于于而再往，乘碧景而诣明月，抚青春而如行舟”，这与本品所说的“保合太和”的思想是一致的。颐养心性，吮吸宇宙的精气元阳，心灵就如一只独鹤在蔼然春和的境界中飞翔，犹如他诗中描绘的：“积水众鸥灭，春空霭余云。掩室坐修竹，天花散缤纷。”——种种意象之形容，都在于突出人与世界冲突感的解除。这正是“冲淡”品要突出的心灵气象。
虞集的“冲”有这样一些值得注意的内涵：
其一，虞集提出“冲淡”，而不说“平淡”，在一定程度上是为了矫正南宋以来审美领域渐渐流于空寂的倾向。他说：“澹然有余，而不堕于空寂。”又说：“澹然冲和，而不至于寂寞；郁乎忧思，而不堕乎凄断；发扬蹈厉，而无所陵犯；委曲条畅，而无所流佚。”他有诗云：
“大千妙用一毫端，不是寂空聊自足。”作为一位深受道禅哲学影响的学者，他反对空寂，这里有他深入的思考。
五代北宋以来，受道禅思想影响，诗和艺术中追求寂寞、枯澹、清冷、荒怪一时蔚为趣尚，宽大的气象、温雅的情致、春意盎然的生机、活泼悠然的风味渐渐远去。虞集由冲和入手，明显有纠偏的考虑。他说：“吾闻善养生者，咀咽太和，不在乎谷肉菜果也；品配阴阳，托象乎夫妇男女也。”“咀咽太和”，一如本品所说“饮之太和”，他要在寂寥中融进冲和之气。
他信奉道教，由此中提取出春、和的精神素养。虞集说：“合冲纳和，伸凭虚生。”他认为，倾心道教者，应该“嘘和吸精”，方有融融春色。他将此冲和颐畅之气引入他的身心修养与艺术评论中。他说：“处身于至约之地，毓物于泰和之中。”又说：“凌虚有音，履水无迹。有道之朝，暖如中春。”在秋空尘消、春渊冰释的境界中，一切都自在飞舞，气息伸张。他在评唐人醴泉铭书法时说：“唐人云，书贵瘦硬方通神。痩近清寒，清寒则气易弱。硬则坚苦，坚苦则势易危。深山道人，积精炼神，滓秽日去，清虚日来，虽颇清羸，而冲和内融。”
其二，这冲和淡雅之怀，是一种深心的平宁，是真性之呈露。这与他论诗提倡回归“性情之真”有关。他的《天心水面亭记》一文，由邵雍的“月到天心处，风来水面亭”说起，谈到冲和淡雅的思想。他说：“月到天心，清之至也；风来水面，和之至也。”“风来水面”何以有“和”的气象？他说：“必也至平之水，而遇夫方动之风，其感也微，其应也溥，涣乎至文生焉，非至和乎！譬诸人心，拂婴于物，则不能和；流而忘返，又和之过，皆非其至也。是以君子有感于清和之至，而永歌之不足焉。”如大自然一样，冲和是一种内在的颐宁，深心的平和。他所推崇的大乘佛学的不二法门，也是无分别的至和之地，如大海，不增不减，不像小河，风激水起，就咆哮起来。陶渊明诗云：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”倪瓒诗云：“不爱亦不憎。”虞集也有诗云：“寂寂象愚朴，容容无怿厌。”——容容者，怡然而和；无怿厌者，不爱亦不憎也，这是深心的冲和。
其三，他的冲淡之“冲”，与他“性与空等”的哲学主张有关。“冲”有空意，这来自于老庄。虞集《虚白斋铭》说：“泛景太虚，接轨贞白”，要“宝我谷神，守我幽玄”、“冲而不盈，涅而不淄”。老子说：“谷神不死，是谓玄牝。”“道中，用之或不盈。”（老子此中之“中”，即冲）归于真源，乃是空王之道，这是虞集的根本思想。用他在《诗家一指》中的话说，就是“独适冲真”。冲，空也，真也。
其四，他的冲淡美学观，提倡静穆幽深中的飞动、空灵澄澈中的腾踔。这是虞集一生追求的审美境界，微妙难测，细绎其文理，却处处可感。鹤，是道教的法物，也是虞集一生重要的象征物，也是其理想的一个标志物。他的理想生活状态是“乔松如云，舞鹤在侧”，本品中的“饮之太和，独鹤与飞”，极为简洁而又优雅地表达出他这方面的情趣，这两句话几乎成为《二十四诗品》的象征。他有诗云：“倬彼云汉，有飞者羽。如雪映空，载翔载舞。”“驾言清秋鹤，同承同样辉。
何期老铩翮，素心竟成违？”“褰云自天上，和鹤止松梢。”正因此，他在冲淡的王孟本色中，看出了太白的高蹈。
“赋诗托飞鸟，长空何寥寥”，在暖然如春的气氛中，任心灵自在飞翔，他认为，这是诗家诗心培植的至为关键者。《一指》所指，以雄浑冲淡导夫先路，开始了他的畅想里程。
三 纤
采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。
碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。
乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。
校注
纤，纤细秀雅；秾，秾艳靡丽。纤秾，即纤秀秾华的美，形容柔媚、细腻、富丽、润泽的境界。此品描绘着重色彩鲜亮、景致绮丽的特点，具有春风淡宕、弱柳扶风的美。是一种亮丽的美感，而非俗艳。
纤秾这一术语，唐时已普遍使用。元稹在批评当时的诗坛风气时说：“好古者遗近，务华者去实，效齐梁则不逮于魏晋，工乐府则力屈于五言。律切则骨格不存，闲暇则纤秾莫备。”苏轼说：“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”他们的论述，都不反对纤秾的美感。
虞侍书诗法本，“纤秾”作“纤浓”，误。
采采流水，蓬蓬远春：缓缓流水在阳光照耀下漾起密密锦纹，放眼望去一派浓浓春意。采采，形容流水亮丽的縠纹，唐李聿云：“采采春渚，芳香天与。”又可形容花木的亮丽。陶潜《荣木》：“采采荣木，结根于兹。”
窈窕深谷，时见美人：纤秾之美，于深邃幽眇处见之。窈窕，此处指深邃。美人，大德之人，有很高修养。虞集《暖草生竹间》诗云：“暖草生竹间，翠色相绸缪。美人欣有托，君子故忘忧。”（《道园学古录》卷一）
风日，风和日丽之时。虞集《次韵叶宾月山十首》之十：“风日宜芳岁，烟霞乐燕居。”（《道园遗稿》卷二）
乘之愈往，识之愈真：如果心与这纤秾鲜丽的世界同在，就能识其真境，而不是只得其表相的华丽。乘，趁也，随也。乘之愈往，虞侍书诗法本作“乘之愈远”，与诸本异，误。
如将不尽，与古为新：此句说纤秾之境的描写，妙在常写常新。虽是寻常之景，若脱胎于我心，便可别故致新。将，求。古，通“故”。如将不尽，虞侍书诗法本作“如将不违”，不合文义，误。
延伸讨论
色乃诗之惠
长期以来，读《二十四诗品》，读“雄浑”，读“冲淡”，总觉得，“纤秾”放到这两品之后有些不类，为何有强烈道禅倾向的《二十四诗品》，给予浓丽的美人、碧桃之类的意象和境界这么高的地位？当我们将本品放到《诗家一指》的整体思想中看，便豁然而解。这一品几乎有禅家“灵云悟桃花”的意味。
读《诗家一指》，便知作者将“纤秾”放在这一突出位置有其特别的用意。受道禅哲学影响，唐宋以来的审美观念中，有一种对“色”的恐惧、力求排除的倾向（这其实是对道禅哲学的误解）。而《诗家一指》则直面这一问题，它深领禅宗“心不自心，因色故有”（马祖语）、
“法不孤起，仗境方生”（希运语）的思想，离色则无以谈心。更看到，对于诗来说，“色”可谓诗家第一等事，无色即无诗，诗人不能躲在心中暗自扪摸，在文字、典故、义理上打圈圈，必须与“色”相接相遇。
所以，《诗家一指》将“心之于色”作为其论述的起点。其跋云：“夫今有人，行绿阴风日间，飞泉之清，鸣禽之异，松竹之韵，樵牧之音，互遇递接，知别区宇，省揖备至，畅然无遗，是有闻性者焉。”以“目”接色而掠其相，以充满感情倾向、知识态度的“心”去分析、支解、消费外在世界，此非真正的诗人所当具有的态度。“诗家之心”当以“性”去照亮、去发明一个鲜亮的生命世界。
《一指》说：“心之于色为情。”情之归于性，是诗心培植之要冲。
跋文还说：“往而深者，清风浥浥而同流，素音于于而再往，乘碧景而诣明月，抚青春而如行舟，由之而得乎性。”这也正是“纤秾”品最后四句话“乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新”所说的意思，它体现中国美学的重要观点：写景造境，重在一心往之。《一指》跋所言之“同流”、“载往”，与“纤秾”品说到的“乘”，都是这个意思，与物优游，相与徘徊，如水之潆洄，如云之缱绻。诗人要放下“观”者的态度，融入世界中，他是世界的存在者，而不是外在的观照者、欣赏者。因此，这一品强调世界的阳春之景、鲜丽品格，是在人“真性”映照下产生。这样的“心之于色”，“色”不与“心”对，既不缠绕“心”，又不为“心”所控制，而是相与契合，成一澄明之世界。这是纯粹体验之世界。“纤秾”一品的描绘，就是这个皎皎呈现的澄明世界。在“性”所照亮的这个世界中，无物，也无心。如禅宗石头希迁所说，物既不在心内，也不在心外，以目见（看）色让位于以性见（现）色。
希运曾说：“一切声色，是佛之惠。”也可以说，一切声色，乃诗之惠。外在的色相世界，是对诗家的恩惠。“纤秾”实际上就是讨论“以性见色”的问题。
中国美学说平淡，说枯槁，说拙朴，给人印象这一美学传统是反对色彩富丽，反对满眼风华，不事雕琢，只向简淡中求取。这是一种误解。此品续雄浑、冲淡之后，如阳春之景，韶华文章，在《二十四诗品》中占有重要位置，这是值得注意的。
以中国和日本为代表的东方美学，是非常强调绚烂、强调艳丽的。就像中国美学讲的冷艳，日本美学讲的幽玄，都不是反对艳丽。自然而然，一切皆美，不在于绚烂，不在于平淡，而在于超越外在形式，将艺术发展为一种心灵的吟唱，将创造交给生命的直觉，这才是最重要的。无论是绚烂，还是平淡，如果不能诉诸真情的表达，都是不可取的。中国美学所推重的淡然无极、众美归之的境界，排除将绚烂作为追求的目的性行为，并非对绚烂本身的否定。
中国美学重视冷艳的美感，其所言之平淡，是“绚烂之极”的平淡。就像孙过庭《书谱》中所说的，初学求平正，得平正后求险绝，既得险绝后，复归于平正。平淡，不是淡如水；平正，不是刻板而没有沟壑；素朴，不是寒蹇酸楚；古拙，也不是枯槁无生气。中国美学所言之“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，是要人超越简单复杂、朴素繁缛、冷艳古雅的表面相对性考虑，超越形式上的分别，进入真性的传达，以最佳的形式，表现最充满的心灵、最活泼的感觉。
中国画的水墨表现，抑制色彩，建立一种新的色彩语言，但它的出现并非出于一种对黑白色彩简淡风味的兴趣，而是让人淡去表相，直溯生命的真实。那种认为文人画就是排斥色彩的观点，是一种皮相之论。文人画的发展中，有一种即色即真的观念，不必离色而求真，就像孟子所说的“形色即天性”。生命的真性可以从淡然中获得，也可从色中觅取。心中无色，纵然满纸绚烂，也可臻于高致，直达生命纵深。
我在石涛研究中发现，作为文人画家杰出代表的石涛并非排斥色彩，他的画可以说是山花烂漫，色彩浓重。倪云林号“幻霞子”，他的烟霞只是一种虚幻，他要在烟霞之外求烟霞，石涛却于烟霞之中求浪漫，他走的不是简澹冷寒的道路，而是浓涂大抹。在他看来，重要的是超越对色相世界的执着，而不是对色的排斥。他有一册页画灿烂的桃花，题云：“度索山光醉月华，碧空无际染朝霞。东风得意乘消息，变作夭桃世上花。如此说桃花，觉得似有还无，人间不悟，何泥作繁华观也！”画的是桃花，着意却不在桃花之相，而是抖落一种春意，那种碧空无际中染出天地明霞的种子，桃花只不过是借一阵春风，将此明霞之意吹落。他画的是桃花的“种子”——明霞，而不在桃花。禅宗中有“如春在花”的思想，所谓譬如青春，藏于花身，随其枝叶，疏密精神。春是“一”，是全体，是真如，而“花”是“一切”，是分身，是事相。如春在花，随处充满，明秀艳丽，在在即是。石涛将“即色即真”的思想贯彻到他对色彩的理解中。
如春在花，如意在琴，诗家所取在纤秾华美表相之外的春意，春意在花又非花。
虞集一生论学论诗论艺，心态融和，有阳春之象。读他的文集，给我印象极深的是，“凤凰鸣矣，于彼高冈；梧桐生矣，于彼朝阳”是他的座右铭，在清澈，在飞舞，在阳光。这可能也是他服膺道教的底色。他所欣赏的生命境界，韶华满目，自然清新。在本品中，春光明媚，艳逸动人。这样的鲜丽非俗艳所可同日而语，这样的创造非有大力者不能至。这鲜丽之美，是悠远的：如品中言“采采流水，蓬蓬远春”之貌；又是深厚的：品中所言“窈窕深谷，时见美人”，有“幽香散空谷中”的深幽境界；更是细密的：如品中描绘“碧桃满树，风日水滨”，一如唐人郎士元“重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花”的诗境，有细密之思；还是曲折的：古人所谓景愈曲而境愈深，造园如造“曲”是也：品中所谓“柳阴路曲，流莺比邻”，正是言此。
他有两句诗似可概括这方面的思考：“青城万里怀空谷，沧海千年望太霞。”他要在这空相中，仰望漫天的霞光。
王国维在《人间词话》中说：“山谷云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言。抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”做一个世界的“能”观者，即是创造者、发现者，而不是描述者。
天下的美景自在，人人可以观之，但人人心中有不同，重要的不是外在的景、物、形，而是心与世界构成的“境”——一个当下此在所构成的世界。因为你来了，你和世界就发生关系，你照亮了这个世界，这个世界于是有了意义，有了生命。
如中国园林，追求借景。眼光流动，从窗户看出去，一切风月借过来。非园中之物，乃园中之物，因为我的存在，我的观照，一个新的世界出现了。“借景”的“借”，是用心灵去融汇外在世界。中国山水画家观山水，有可行、可望、可居、可游的“四可”，“四可”之中，可行可望不如可居可游，因为可行可望，还是一个外在的观照者，而可居可游，是流眄世界，心与之游，人与世界共成一天。世界因我而通灵透澈，我因世界而有了生命安顿的居所。这才是“云客宅心，韵人纵目”。
园林创造是步移景改，扩之以整个中国艺术，可以说常观常新。以我的心灵，我的生命去融汇这个世界，一切景色都是“新”的——虽然是旧的：过去常在，人人所观，而我眼中之物，我心中之境，又是各各不同的。如同我们看苏州的拙政园，时间流动中，它有不同，风雨雪雾中，它有不同，那是它的丰富性。而我来了，虽“旧”如“新”，观之于目，呈之于心，都是属于我当下此在的觉悟，所以她“与古（故）为新”。这正是虞集论艺中的重要思想。他有诗云：“长松千尺起，白石下磷磷。隐居惬素念，燕坐见闲身。溪流宛无异，月色亦常新。悠悠宇宙内，住亭名主人。”我来了，我就是此亭此景的主人，在我的心灵体验中，虽然溪涧常在，但我观常新，每一次都是发现。所谓“幽鸟时时现，山花日日新”、“故人远访闲相对，共看流泉日日新”，中国美学所言之创造精神，正是此一精神。
这一品涉及中国美学的重要思想，值得我们记取：与物同游，常观常新。
四 沉著
绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。
鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。
海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。
校注
此品要在深沉厚重，气韵沉雄。沉言其不浮，著言其不游。得沉著之韵，必痛快，必凝重，实实在在，爽爽快快。此品言顿挫的美感。
沉著乃艺林之胜境，如书法下笔有顿挫之致，如万岁枯藤，如锥画白沙。南朝宋羊欣《采古来能书人名》：“吴人皇象，能草，世称沉著痛快。”后人称杜诗有沉郁顿挫之美，也是沉著。黄庭坚谈书法之妙时说：“古人沉著痛快之语，但难为知音尔。”严羽《沧浪诗话》将诗之妙分为两类：“（诗之）大概有二，曰优游不迫，曰沉著痛快。”前以李白为代表，后以杜甫为代表。
绿杉野屋，落日气清：诗境与《诗经》的“考槃”之境有关。《卫风·考槃》说：“考槃在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。”凡三段，此乃隐者之歌。考槃，筑木屋，在水边，在山坡，在野旷的平原，落日气清之中，隐者独步，人所不知，亦所不顾，迥然特立，不落凡尘。沉著痛快，是一种落落寡合、高蹈远翥之境。绿杉，怀悦本作“绿衫”，古今小品本作“绿株”，均误。
脱巾独步，时闻鸟声：古代处士束巾，官员结绶。颜延年《秋胡诗》曰：“脱巾千里外，结绶登王畿。”李善注曰：“巾，处士所服。绶，仕者所佩。”脱巾，言此人为山林隐逸布衣之士。脱巾披发，独步山林，偶尔听到一两声鸟鸣，更觉得山静气清。此写幽人山居的潇洒无羁。沉著之境，是一种脱略凡尘的潇洒情怀。脱巾：虞侍书诗法本作“脱卷”，古今小品本作“脱中”，均误。
鸿雁不来，之子远行：鸿雁指书信。之子，这个人，所思念之人。所思不远，若为平生：虽然所思之人远行他方，但此刻，在这寂静的山林里，思之愈切，又觉所思之人就在近前，又觉襟期如昨，手泽犹在。此四句由思念说潜气暗转的顿挫之感。鸿雁：怀悦本作“鸣雁”，与他本不同，误。
海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横：在这清风明月之夜的海边，海涛阵阵，一丸冷月高悬，尘襟涤尽，世虑都无，心中有语，欲说已忘，满目云山朦胧，在月光下闪烁的鳞波就是我的心语。此数语渲染得意忘言之韵，又透露出道禅哲学的几微。唐希运《宛陵录》：“心外无法，满目青山。虚空世界皎皎地。”正欲语时，一条大河前横，言语道断，我不需要说，山河大地正在皎皎为我说。最后二句收摄急速，亦见顿挫。夜渚，虞侍书诗法本作“夜露”，怀悦本作“夜睹”，均误。
延伸讨论
沉郁顿挫之美
沉著，讲一种顿挫的美感。
明徐渭有题荷花图诗云：“若个荷花不有香，若条荷柄不堪觞。百年不饮将何为，况值新槽琥珀黄。”哪一朵荷花没有香味，哪一枝荷柄不能用来做酒杯，人生短暂，生命脆弱，何必怨怨愤懑怀、昵昵女儿语，还不如斟上美酒，独对苍天，痛饮自在，享受生命中凄绝的风华。琥珀黄是一种玉制的酒杯，一般是单槽的，双槽琥珀黄是最好的玉酒杯。此喻人生中无时不在的美，虽然总不免在一种“凄婉”（严羽“九品”之一）的底色中呈现。“沉著”一品，就说这样的诗境。
前一品“纤秾”是秀出，这一品是沉潜。如果说“纤秾”品说阳春之景，如“阳春召我以烟景，大块假我以文章”的李白，那么，此品的沉郁顿挫则非杜甫莫属。
严羽说诗之大概，一为优游不迫，一为沉著痛快。优游不迫，飘逸潇洒，从容流荡，如李白之诗。沉著痛快，则是一种内在的顿挫。杜甫诗最具此一风味。如《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”洞庭湖吞吐日月，如此开阔；岳阳楼千古名胜，登临何其快哉！然而，此时此刻，它们所唤起的则是诗人忧伤的情怀：俯仰之势，吞吐之力，弥望于天地，逍遥于古今，都是为诗人现实处境做铺垫，看当下，如此窘迫的处境，如此贫寒的生活，如此孤独的生涯，如此衰落的人生……诗人正是由此演为沉郁顿挫的调子。《登高》也是如此：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”在这秋末时分，天地广阔，人的生命短暂，而偏偏自己又病魔缠身，孤独的人生，如此潦倒，此时当以酒来浇胸中之块垒，又因生病断了杯酌。诗人在此中灌注了深沉阔大和潜气内转。有酒可自宽，无饮独踟躇。这两首人们最为熟悉的杜诗，原来都是在沉郁顿挫中说痛快。
人们同样熟悉的杜牧《清明》小诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”诗短却暗含机关。诗中写道，面对困顿的人生，想要喝一杯酒，解此千年愁，于是才有“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。此一情感逻辑潜藏得很深。潜气内转，极尽周旋，将生命感叹推向纵深。这也就是徐渭所说的“百年人做千年梦”。“百年人”是对生命资源匮乏的感叹，“千年梦”是对人生命永恒的沉思。怎样才能超越短暂脆弱的人生获得永恒的价值？怎样才能超越人生的种种局限回归心灵的平衡？这里有一种意绪的回旋。
其实“沉著”一品正着意这内在回旋感。本品中三个意象群都是言此。前四句绿杉野屋下，隐者脱巾独步，潇洒沉著。他的意绪在现实的观照与山林的清幽中回旋。中四句，写人生苦短，又有像亲人离别种种黯然销魂之事折磨，但在襟期如昨中似获得释然，将思念、苦痛推向更深。后四句，则说一种“欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”的内在盘旋。“沉著”与“旷达”品相似，又有微别。这里讲欲说还休、欲进还止、欲飞飞不起、欲死死不成的痛楚和超越。似超越又非超越，痛不欲生似又有开解——解不开的人说解之轻松，更增其不解之痛。最终在独步中，在痛饮中，在如牧童般的浑然中，不解人得其解也。
这在中国艺术创造方法中叫“涩”。据说东汉书法家蔡邕传授书道秘法，就两个字，疾和涩。疾在淋漓恣肆，而涩如跃马收绳。一流畅，一凝滞。二者都有独特的美。而就书论之总体精神看，为了创造书之“势”，“涩”的地位更重要。故后人又有书之道即“涩”之道的说法。《易》者，“逆意也”；而书者，“涩势也”。
董其昌非常欣赏米芾对书法的体会。《画禅室随笔》开篇即云：“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”视“无垂不缩、无往不收”为书法最高的法则，其要义正在一种“涩”功，书之势胎生于此。米芾曾说，书“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处”。董其昌以此来比喻书法的收摄之功。书论中说“狡兔暴骇，将奔未突”的美，也正是这种“涩”功。词论中也多有与此相关的观点。如吴梦窗词中有“败窗风噎”一句，一个“噎”真将沉郁顿挫的美感说尽。至如所谓“雾敛寒江”、“断浦沉云”、“断云笼日”、“空帘剩月”等等词境，都在注释这一顿挫的美感。
郭绍虞《集解》谈到对最后四句话的理解：“窃以为大河前横，当即言语道断之意。钝根语本谈不到沉著，但佳语说尽，一味痛快，也复不成为沉著。所以要在言语道断之际，而成为佳语，才是真沉著。”其引《皋兰课业本原解》语：“此言沉挚之中，仍是超脱，不是一味沾滞，故佳。盖必色相俱空，乃见真实不虚，若落于迹象，涉于言诠，则缠声缚律，不见玲珑透彻之悟，非所以为沉著也。”郭先生认为此论“似为得之”。
言语道断，是禅宗的重要思想，僧璨《信心铭》（传）说：“一即一切，一切即一。但能如是，何虑不毕。信心不二，不二信心。言语道断，非去来今。”妙高顶上不容商量，不二法门的基本内涵就是超越分别见解，言语道断，单刀直入，直接切入真实。
禅宗的“香象渡河”，与本品所谓“如有佳语，大河前横”的境界非常类似。佛经里有这样一个故事：“如恒河水，三兽俱渡，兔、马、香象。兔不至底，浮水而过；马或至底，或不至底；象则尽底。”意思是兔子渡河是浮在水面上的，马渡河半身在下，半身浮上，是半吊子。而香象（处于发情期的公象）渡河，则脚踏河底，截断众流。佛教认为，领悟的最高境界就是单刀直入，香象渡河，截断众流，成为禅家推崇的境界。如百丈怀海说：“如日月在空，不缘而照。心心如木石，念念如救头。然亦如香象渡河，截流而过，更无疑滞。”北宋以来也为诗家之境界。如前文曾谈到严羽论诗，推崇如李杜之“金鳷擘海，香象渡河”的创造，金鳷擘海，激浪奋飞；香象渡河，截断众流。此种“沉著”，乃从生命根性上做起的沉著。
五 高古
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。
月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
校注
高古至唐代，已经成为一成熟的审美范畴。以之评诗论艺，已是常说。李白《宣城青溪》诗：“山貌日高古，石容天倾侧。”白居易《与元九书》：“以渊明之高古，偏放于田园。”晚唐皎然《诗式》卷一说到诗之“六迷”：“以虚诞而为高古，以缓漫而为冲淡。”又说诗之“七德”：“一识理，二高古，三典丽，四风流，五精神，六质干，七体裁。”严羽《沧浪诗话》论“诗之九品”，第一为高，第二为古，将高、古放到突出的位置。在艺术批评中，高古也被推崇为重要境界。张彦远《法书要录》卷六引窦蒙《述书赋》云：“超然出众曰高”，“除去常情曰古”。《诗家一指》论诗，在四则中的第三“格”中，论前代诗谓：“晋汉高古，盛唐风流。”
畸人乘真，手把芙蓉：畸人，奇异之人，通天之人。《庄子·大宗师》：“畸人者，畸于人而侔于天。”乘真，乘宇宙之真气。芙蓉，道教想象中升天之人常持之花。李白《古风》之十九：“素手把芙蓉，虚步蹑太清。”虞集存世文字多谈到此，“秋水芙蓉华月上，春苕翡翠晚风轻”是其传世名句。其云：“圣具大慈者，手执妙莲华。”又，《三茅山四十五代宗师赞》第七代宗师赞云：“采秀黄华，濯清素蕖。”乘真，祝允明书迹本作“乘云”。
泛彼浩劫，窅然空踪：泛，度，经历，如人随舟泛滥尘世称为泛。浩劫：劫本是佛家计算时间的单位，以此说明事物的生成变坏的过程，一般以事物的成住到坏空为一劫，浩劫形容经历很长的时间。窅然，渺然，无形无迹。这二句，“泛彼浩劫”说超越时间，即古；“窅然空踪”说超越空间，即“高”。空踪：说郛本作“空纵”，不同于他本，误。
月出东斗，好风相从：东斗，斗宿，二十八宿之一。斗宿在东方，意味着是夜晚。苏轼《赤壁赋》：“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。”
太华夜碧，人闻清钟：太华，华山。道教以太华为神境，太华登仙是道教中的传说。如《云笈七签》卷一百六十六：“王乔受素奏丹符，乃登太华山，遇南岳。”人闻清钟，清幽的钟声从太华的天宇中传出，暗指来到一片天国，极言其高。虞集《雪中次陈溪山》：“太华高人观物表，诗成先寄鹤飞来。”虞侍书诗法本、怀悦本“人闻”作“人间”，误。
虚伫神素：虚者心也，伫者存也。神素，乃一点真心。此句意为归复虚静真素之心。脱然畦封：畦封，界限，畛域。《庄子·齐物论》：“夫道，未始有封；言，未始有常：为是而有畛也。”道是没有界限的，有界限则不为真道。脱然畦封，指超越尘世的欲望、语言、知识等人为的“界限”。虞侍书诗法本“脱然”作“脱焉”，与他本不同。
黄唐在独，落落玄宗：黄唐，黄帝和唐尧。黄唐在独，语本陶潜《时运》：“黄唐莫逮，慨独在余。”意为时间淡去，茫茫太古就在当下。落落玄宗，意为融入玄奥大道中。“陶令去彭泽，茫然太古心。”陶渊明《与子俨等疏》说：“常言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。”虞集有诗云：“中夜坐烧香，微吟思至言。身生尧舜后，意在羲皇前。然泯知识，经时雪垂肩。”在心灵的浮游中忘怀一切，其中所体会的怡然自得，直觉羲皇上人。
延伸讨论
时空的超越
作为一个美学范畴，“高古”在西方没有对等的概念，它却是中国美学的核心概念之一。在一定程度上可以说，不懂得“高古”，则很难理解中国艺术的精髓。
关于《二十四诗品》中“高古”的解释，前代研究者多有发明。清杨廷芝《二十四诗品浅解》云：“高则俯视一切，古则抗怀千载。”清孙联奎《诗品臆说》云：“高对卑言，古对俗言。”二人所言，大体道出了这个概念的意思。高与卑对，说空间的无限。古与今（俗）对，说时间的无限。高古，则指时空的无限。高乃空间的超越，古乃时间的超越。前人所谓“高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之间”，正是此品所言之意。追求永恒时空的无限性的“高古”，与“寂寥”（《老子》所谓“寂兮寥兮”）一词颇相似，寂，就时间而言，由时而至于无时，乃绝对静止。寥，就空间而言，由空间而至于无形之世界，乃绝对空虚。寂者，无声也。寥者，无形也。《集韵》卷十：“寂寞，无声也。”《集韵》卷三：“寥，空也。”寂寥，其实就是纯粹体验中的绝对宇宙。
《二十四诗品》所言“古”，与“古质而今妍”的审美倾向并无关涉，也不是为了复古。在中国传统审美观念中，“古”大概有三层含义：一指对传统的崇奉，赵子昂所提倡的“古意”就属于这种。二指一种艺术趣味，像《小窗幽记》所说的“余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香，素麈挥尘。意思小倦，暂休竹榻。饷时而起，则啜苦茗。信手写汉书几行，随意观古画数幅。心目间觉洒洒灵空，面上俗尘当亦扑去三寸”，就是一种古雅的趣味，明清以来不少文人深染此一风习。三指一种超越的境界，通过古——这一无限时间性概念，来超越人时间性粘滞所带来的束缚。而这第三层意思正是本品所要讨论的思想，所谓抗心乎千秋之间。
“高”和“古”分别强调时间和空间的无限性。人不可能与时逐“古”、与天比“高”，但通过精神的提升，可以膺有此一境界。精神的超越可以“泛彼浩劫”（时间性超越），“脱然畦封”（空间性挣脱），完成精神性腾踔，从而直达“黄唐”——中国人想象中的时间起点，至于“太华”——空间上最邈远的世界，粉碎时空的分别性见解，获得性灵的自由。
虞集生平与赵子昂为至交，二人都致力于走出两宋、恢复汉唐的审美趣味，都欣赏“古趣”，但赵子昂偏重于归复过往，虞集论此却有明显不同，他更重视一种不古不今的永恒超越境界。虞集在《邵庵老人画像自赞》二首其一中所说的“邈乎千载之下，而谓古今一时也”，正触及这“脱然畦封”的冥思。
虞集论学论诗，极昌清丽高古之境。他心中的艺术境界如“翠藤弥天，竹树绵密。古雪在山，敻绝人踪”，具有绝去人迹、超越古今的独特美感。元僧大笑隐（1268—1344）为其时高僧，虞集非常推重他的学说，笑隐有句云：“千年核桃里，觅甚旧时仁。”在虞集为其所写行道碑中特别提出此诗句，在时空的背后追踪生命的真实（实相），也是虞集的旨趣。
虞集在《三茅山四十五代宗师赞》中极言此超越时空的境界。第四代宗师赞云：“委形虚坛，合莫太始。”太始者，无始无终也，也即是对时间的超越。第十四代宗师赞云：“神凭虚生，至灵为宝。世尘纷扬，独静以保。时成返空，我知其归。来无所欣，去无所悲。”虚空入世，静心对尘，无时空之际隔，无悲喜之情动，往来无绝，心如流水，此也是超越时空的高古。第二十八代宗师赞云：“土木之崇，时息时兴。我行无为，彼梦有征。峨峨象帝，玉质天粹。临化俱返，孰执其契？”正像《二十四诗品》中“流动”品所说的“来往千载，是之谓乎”，契合大化，返归真源，无始无终，即此为高古之境也。
超越时空，追求永恒，通过时空的无限来丈量生命的价值，到高古寂历中玩味存在的意义，这是中国古代审美意识的重要倾向。高则不卑，古则不俗。正像有人评倪云林的画所说：“千年石上苔痕裂，落日溪回树影深。”这其实就是从高古的角度来评云林艺术的。石是永恒之物，人有须臾之生，人面对石头如一瞬之对永恒，在一个黄昏，落日的余晖照入山林，照在山林中清澈的小溪上，小溪旁布满青苔的石头说明时间的绵长，夕阳就在幽静的山林中，在石隙间、青苔上嬉戏，将当下的鲜活糅入历史的幽深之中。虞集诗云：“时来石上自闲吟，解听天风半空起。”天风浪浪，海山苍苍，都在石上闲吟中。
清人曾以“高古奇骇”来评明末画家陈洪绶的画。陈洪绶的画真可以说是“高古”一境的典范。他的画不类凡尘，总非人间所有，造型有强烈的非现实特征，给人陌生、新奇的感觉。看他的画，如见三代鼎彝，他似乎只对捕捉遥远时代的东西感兴趣，画面中几乎非古不设，往往一个镇纸，一个小小的如意，侍女浇水的花盆，都来历不凡，锈迹斑斑，似乎都在向观者倾诉：我是多久多久之前的宝物。他以怪诞的形式结构（高）从空间上粉碎人们对事物凡常的见解，又以他画中的突出的古淡天真的“古”，来挣脱人们当下的时间性迷思。
这样的美学精神对传统艺术影响极为深远，在一定程度上可以说，宋元以来的文人艺术就是追求“古”的艺术。文人艺术家可谓常怀高古心，如在中国画中，林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点。中国画中习见的是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然。在园林中，造园家不约而同地认为，园林之妙，在于苍古，没有古意，则无好园林。在中国园林中，多是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，斑驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。如在书法中，追求高古之趣蔚为风尚，古拙成了书法之最高境界。在中国诗中，更以高古为出落凡尘之境。
“高古”一品，使我们从理论上对此审美情趣，有了更深的理解。
六 典雅
玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。
落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。
校注
典雅是一种优雅细腻的审美呈现，一种风流潇洒的人格境界，所谓“幽深清远，自有林下一种风流”。中唐以后文人意识崛起，典雅之义的变化，与此审美风气的演化有关。此品造景、用语上都注意清雅宁静的氛围，所用入声韵（平水韵屋韵），也易于造成短促利落的效果。“典雅”与前一品“高古”相伴而行，二者气息有勾连，高古侧重于时空的超越，而典雅则侧重在浅近生活中的人生趣味。《二十四诗品》的品目排序，颇有意味可寻。
“玉壶买春”四句：春，酒之代称。唐人多以春代酒。岑参《喜韩樽相过》诗云：“三月灞陵春已老，故人相逢耐醉倒。瓮头春酒黄花脂，禄米只充沽酒资。”明张自烈《正字通》卷五引《唐国史补》云：“酒有郢之富春，乌程之若下春，荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春，皆酒名。”春在此亦暗指春色。
“白云初晴”四句：雨后初霁，白云悠悠，清篁笛韵，幽鸟相逐。诗人沉醉此境，以松风涧瀑为音乐，携琴而至却不弹，枕琴而赏之。相逐：古今小品本作“相遂”，与他本不合，误。眠琴，虞侍书诗法本作“眠云”，误。
落花无言，人淡如菊：虞集有诗云：“香象渡河姑且置，端然听得落花声。”人淡如菊，陶渊明独爱菊，故后世以菊为花之隐逸者也，以菊况淡逸之怀。
书之岁华，其曰可读：岁华，即“岁之花”，时光流淌，阴惨阳舒，自然之物在在有变。心契大化流衍的节奏，也在在有得。将这样的体会记录下来，一定是可读的佳章。此诗所描写的境界，与“典雅”品颇相似。其曰：怀悦本作“其日”，与他本异，误。
延伸讨论
浅近中的典雅
《二十四诗品》中“典雅”一品表现的是中唐以来文人意识崛起所形成的新的审美风范。它是一种艺术创造的理想，也是一种理想的人格境界。其中显示出一些值得注意的新倾向，我将其视为一种新的“典雅观”。
典者，经典，典正，典重，可以称为经典之范式（典型）。此言经得住时间考验，可以作为为人为学为艺之范式。典雅常常和过去联系在一起，和权威联系在一切，和格调、时尚联系在一起，成为某种身份所逸出的风雅（如贵族气）、某种权威所铸造的范式（如经典化）。但《二十四诗品》所论之典雅却与之不同。
第一，这是一种不同于儒家合乎典正范式的典雅观。
典雅与俚俗相对，意为典重雅驯。《诗经》之大小雅，“雅”就有正的意思。《荀子·荣辱》：“君子安雅。”杨倞注：“正而有美德者谓之雅。”所以，“典雅”一词，在先秦时就带有雅正之义，强调思想典正温雅，尤其重视合于儒家经典的范式。如《孔丛子》卷二云：“子思曰：《书》之意，兼复深奥，训诂成义，古人所以为典雅也。”《文心雕龙·体性》云：“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥……典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”又于《定势》中云：“模经为式者，自入典雅之懿。”“章表奏议，则准的乎典雅。”
然而，《二十四诗品》所言之典雅，与此明显不同。如果说以《文心雕龙》为代表的“典雅”论者强调的是合乎规范，那么此中所重视的则是远离俗韵，表现一种萧散的、自由的、脱离物欲的气质，是在纯净的本然的心灵中（“性”）显现的典雅。
本品前四句写道，玉壶载美酒，茅屋赏春色。坐中皆是佳士（茅屋就暗喻山林之士），放眼全是清流，丝丝春雨茅屋过，清清修篁四面围。玉壶意涵清澈，所谓一片冰心在焉；买春深蕴潇洒，生命苦短，人生几何，酒中自宽，酒中自适！中四句又道，白云初晴，幽鸟相逐。雨后初霁，山林中气息清新，光影绰绰于千年古潭上，幽鸟相逐于山林丛树间。抱着一把琴来，在绿荫下休憩，援琴初为声，忽听得飞瀑历历，正所谓“松风涧瀑天然调，抱得琴来不用弹”（沈周诗），于是枕琴而眠，尽享与世界共成一体的天乐。末章写道，大道不言，如落花轻下，无声无息。天地有大美而不言，不是不说话，而是心灵淡泊，荡却尘埃，如落花之于大地，契合无间。此时，人间鄙吝的欲望、名利的渣滓，都不知何在，惟有一颗真实的心灵（性）在宛转。
薜荔可衣，不羡绣裳；蕨薇可食，不贪粱肉；箕踞散发，可以逍遥。翛然与翠竹清流同韵，飘然与岭上白云同游。这种典雅的旨趣，与喧嚣、浅俗、艳丽等相对。它细腻而精致，有一种古朴温雅的情致。又是远俗的，古淡幽深，不落凡尘。其思想主要源于道禅哲学，这样的典雅不是一种恪守经典的端雅、忸怩作态的风雅、重视繁文缛节的文雅，而是一种纵肆的、野逸的情怀。
第二，这是一种不同于金谷、洛社之类的名士风流的典雅观。
清杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》云：“此言典雅，非仅征材广博之谓，盖有高韵古色，如兰亭金谷、洛社香山，名士风流，宛然在目，是为典雅耳。”西晋石崇有金谷园，豪奢无比，往来多富贵之人。兰亭燕集，千古风流，多为文豪相会。唐宋时退隐高官的洛社、香山之会，虽也有白居易、司马光之类的雅逸之士，但他们的身份显赫，不待多言。《皋兰课业本原解》的解释，以为典雅就是名士风流的显现。这样概括，并不允当。
古人有云：“净几明窗，一轴画，一囊琴，一只鹤，一瓯茶，一炉香，一部法帖；小园幽径，几丛花，几群鸟，几区亭，几拳石，几池水，几片闲云。”又有所谓：“余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香，素麈挥尘。意思小倦，暂休竹榻。饷时而起，则啜苦茗。信手写汉书几行，随意观古画数幅。心目间觉洒洒空灵，面上俗尘当亦扑去三寸。”（以上二段均见《小窗幽记》卷五《素》）此可谓名士风流型的典雅生活方式和生活态度的呈现。
在这典雅世界中，其人多为退隐高官、文坛胜流，其器多为玲珑之古物，其居多为饮酒会琴品茶玩鹤之事，它还总是与风雅相连，身份、知识的标记若隐若现，这样的典雅并非普通人所能具有。
传统的名士典雅每每流于卖弄风雅，绝俗常常沦为怨弃俗事的借口，山林之游也成为不关世事的托词，追求古趣淡去了精神，惟剩下“古玩”，追求典雅，反而沦为一种无力感，以至矫揉造作，拿腔拿调。
唐宋以后，士风丕变。在道禅哲学等思想的引领下，典雅的内涵也发生了变化。《二十四诗品》“典雅”一品所表现的散发出浓厚“士夫气”（此士夫，非士大夫）的格调，虽然其中也包含温软细腻、精致沉静的成分，但更强调融入世界的乐趣，指向大自然，指向心灵的自由。典雅不是身份的显现，文中的“茅屋”，与“金屋”显然不同。在这里，典雅不是幽阁中的把玩，而是在天地中抖落精神。它是纵肆的、独立高标的情怀，不是将自己抽离出这个世界，而就在亲近世界、融入世界中得到。佛经上说：“一切烦恼皆佛之惠。”就在烦恼中，就在污泥浊水中，成就性灵中清净的莲花。这样的典雅，是清静而不清高，远尘而不离世，精致而富有力感。正因此，在此品中，典雅有一种力量，一种抵制喧嚣、抑制心魔的力量。小河中，大雨一来，就喧嚣，就咆哮，而大海不增不减，永恒的寂静。落花无言，人淡如菊，就是这不增不减的情怀。他们所追求的是一种精神的自适，如八大山人所说：“净几明窗，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑；客来相与，脱去形迹，烹苦茗，赏文章；久之霞光零乱，月在高梧，而客在前溪矣。随呼童闭户，收蒲团，坐片时，更觉悠然神远。”
第三，这也不是一种清高的贵族式的典雅观。
牛津大学艺术史教授柯律格（Craig Clunas）曾谈到明中期以来中国文人中存在相当广泛的“清高”（pure and lofty）现象，他们普遍有“清”的追求，不近俗务，不染世尘，隐然深山之中，又有“高”的情怀。他甚至联系到罗马帝国时的庄严神性来解释这一问题，他们有高出世表的追求，在社会中具有崇高的道德表率作用，体现出士人高逸的品性。清高所透出的是一种贵族特性。他以文徵明为例，详细论证了他的观点。
文人艺术所追求的典雅并非“清高”，与柯律格所说的“贵族气”正好相反。在道禅哲学的影响之下，他们更强调在朴素、平实、浅易、近物中培养的高出世表的精神气质。就像禅家所谓打柴担水无非是道，他们要在浅近生活中体会真实。在物质生活上追求朴素，反对奢靡。
他们在精神生活中追求不染世尘，但并不是提倡“贵族气”；他们珍惜自己的性情清洁，并不等于要力证自己高出世表。山林中徜徉，典雅间顾盼，处处都有意，与万物一例看、与众生同呼吸，才是他们的根本追求。我在《南画十六观》讨论文徵明时说：“衡山将生活充分的艺术化，也在艺术中极力保持生命的情趣，荡却贵族气。他在小山丛树中安心，在山林场圃中优游。其文雅而不风雅，清净而不清高，远俗而不傲世。……他有诗吟道：‘茗碗清谈浑欲醉，草檐红日暖于春。’充满了盎然的生活意味。他的艺术有浓厚的乡野情趣、朴素情怀。他有诗云：‘平原膏雨润芳华，村巷飞飞燕子斜。坐惜时光问花柳，相逢邻里话桑麻。东风鱼鸟欣忘我，落日牛羊自到家。车马不到山径绝，溪藤引蔓上篱笆。’这样的诗，真有放翁的意味。他有诗云：‘横笛何人夜倚楼？小庭月色近中秋。凉风吹堕双梧影，满地碧云如水流。’此诗曾为王渔洋所击节称赏，其妙也在浅近亲切处。”
杨成本《虞侍书诗法》卷三录《名公雅论》，其中述：“虞待制云：典雅、抛掷、出尘、浏亮、缜密、渊雅、温蔚、宏博、纯粹、莹净”，以此为“诗之十美”。其中将“典雅”置于第一，可能出于虞集之手的《二十四诗品》，也重“典雅”，或与此有关。
七 洗炼
如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。
空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。
载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。
校注
洗炼，本指洗涤萃取，多与道教修为有关。宋蒲积中《山中伏日》：“萧然水曲与山根，洗炼丹灵绝垢痕。世上炎炎三伏热，难教热到不争门。”（《古今岁时杂咏》卷二十三）宋张君房《云笈七签》卷六十八：“取作虎脑之法……多尘浊，当以汤水洗炼去垢，取令光明而无滓者可用。”或作“洗练”，沈约《宋书》卷八十一《顾觊之传》：“澡雪灵府，洗练神宅。”
一般来说，在诗学领域，洗炼是一种炼词造境的方法。清孙联奎《诗品臆说》：“不洗不净，不炼不纯，惟陈言之务去，独戛戛乎新生。”杨廷芝《二十四诗品浅解》：“凡物之清洁出于洗，凡物之精熟出于炼。”然就本品强调的内容看，并不在词语的炼就之功，而主要在人的精神境界的淬炼。此篇大旨即可用“洗心”二字概括。一如庄子所说的“心斋”，《文心雕龙·神思》所谓“疏瀹五脏，澡雪精神”。艺术论中所说的“雪涤凡响，棣通太音”、“陶铸性器，悦怿神风”，也即此意。
如矿出金，如铅出银：金从矿石中汰出，银从铅中炼取，人心灵的洗练也是如此，需要精心炼取，方有纯净超迈之致。此似儒家如切如磋、如琢如磨的个体修养之主张。君子如玉，在石的切磋琢磨中得之。如矿，虞侍书诗法本、祝允明书迹本作“犹矿”。如铅出银，虞侍书诗法本又作“如铅得银”。
超心炼冶，绝爱缁磷：超心，精心，全心。绝爱，根绝爱怜之意，即舍弃、抛弃。《论语·阳货》：“不曰坚乎，磨而不磷；不曰白乎，涅而不缁。”磨而不磷以见其坚，涅（染）而不缁（黑色）以见其白。心灵的洗炼也是如此，洗涤尘埃，独保清真，遮蔽去除，使本色得见。以本色之性去映照万物，一片清明。虞集推崇“冲而不盈，涅而不淄”的美感。他说：“石之似玉者，不曰白乎！光芒璀璨，圭角之廉厉，非所谓白也，不曰坚乎！”
空潭泻春，古镜照神：空潭寂静无波，古镜铮亮不染世尘，用以比喻心灵的洗炼之功。禅宗常以澄潭月影来表达心灵之开悟。如宗密说：“虚隙日光，纤埃扰扰。清潭水底，影像昭昭。”泻春，虞侍书诗法本、古今小品本作“写春”，亦可通，“写”通“泻”。古镜照神，祝允明书迹本作“古镜照人”，与他本异，意不合，误。
体素储洁：体和储均为动词，存也，贮也。素、洁形容洁净无染之心。返真：返归自然的真元之气。《庄子·秋水》：“无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”返真，怀悦本作“月真”，误。
载瞻星辰，载歌幽人：载瞻、载歌之“载”均为语首动词。此二句描写的是一种道教的境界。幽人逸士，岩栖谷隐。山空松子落，天净孤月悬，以此突现清幽高逸的情怀。虞集《和陈溪山韵》云：“幽人慎素履，古道思独往。瞋目登高台，浮云不足上。丹砂炼仙骨，沆瀣濯神爽。远怀澄江静，耿若孤月朗。河汉自倾注，山川邈游想。……”（《道园学古录》卷二十七）诗意与本品颇相似。星辰，古今小品本作“星气”，不合韵，误。郭绍虞集解本亦作“星气”。
流水今日，明月前身：今夜所见流水，流水中所映照的明月，还是旧时的月，还是那遥远的历史之前的流水。所谓青山不老，绿水长流，明月永在。此喻瞬间永恒之意。虞集《苏武慢》十二首，其中一首描绘的境界类此：“霁景常空，天光眩海，一体了无分别。便堪称，六一仙公，千古太虚明月。”
延伸讨论
濯炼精神
《诗家一指》之十科中第三为“神”，其言“变化诗道，濯炼精神，含秀储真，超源达本，皆其神也”。其四“情”云：“于诗为色为染，情染在心，色染在境，一时心境会至而情生焉。其于条达为清明，滞著为昏浊。”一如虞集曾说的：“无时无处，莫不通达条畅，无所滞碍，然后快于其心。”虞集认为，诗不能拒斥于色，必须表之物色，显之理事，正因此，不可能无染。然而，染之在外，性不可染。濯炼精神，就是将真性之外的染著荡去，如拂去外在的灰尘，使真性朗然，圆融活络地显现，故而为“条达清明”。如果情粘滞于色相、义理、欲望，情离于性，如乌云遮蔽，以此情发之为诗，岂有不“昏浊”哉！
此品其实是对《诗家一指》“十科”中此二科的延展，主论濯炼精神，显露真性。
本品要在人精神境界的净化和超越，认为诗要做得好，必须发自本心、本性、本色。道家哲学认为人还归自然之天性，就能得其真，人为知识、欲望、功利的因素左右，就会造成对天性的遮蔽。还归本真、天性的过程，也就是去除这种遮蔽的过程，从知识的“有封”到“浑”的无分别，从嗷嗷地为世所用到“拙”的无用于世，从“物于物”的物我双方互为奴役的状态到“物物”的融通一体，这就是“心斋”、“坐忘”、“洗心”的结果。此可谓“洗炼”。而以禅宗为代表的中国佛教哲学，以一切众生都有佛性为理论基石，认为人人都有个“如来藏清净心”——一切众生本来具有的清净本然的觉性，正是在这个意义上说，人与人是平等的，人人都有个“佛性”在，然而人心本净，客尘所染，生出种种妄想。禅宗的南北两宗虽然开出了不同的觉悟路径，但就静心洁虑这一点来说，是没有差别的。而儒家哲学乃“成人之学”，重视静、净二字，强调通过精神的养炼，切磋琢磨，而使性灵玲珑温润起来。而对中国人的审美生活产生重要影响的楚辞，也将精神的清净作为人生命价值的根本。《文心雕龙·辨骚》说：“若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，皎然涅而不缁，虽与日月争光可也。”屈原奉“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”为圭臬，以“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”为性灵之追求。总之，中国文化哲学中有关“洗心”的思想，成为“洗炼”一品的思想基础。没有这样的文化，也不可能出现本品的思想延伸。
本品说：“空潭泻春，古镜照神。”苏轼说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”二诗描述的思想是一致的，都涉及传统美学的“虚静”理论。
虚静理论虽然来源复杂，儒、道、墨、法诸家均有所论，然其理论影响最大者，当推道家。老子的“致虚极，守静笃”，是关于“虚静”的最早表述。归于道，不是来自于知识的拣择，而是返归于心灵中虚静之体验，要“涤除玄鉴”——荡涤心灵中尘埃，从而去“玄”“鉴”，去映照、契合大道之精髓。《庄子》一书对“虚静”理论阐发颇细密，如书中说：“虚室生白，吉祥止止。”回归洁净空灵之心灵，将遮蔽的东西荡去，发明生命深层的“本明”（白），这时，“吉祥的鸟儿就会落到你生命的枝头”（前一个“止”为栖息意，后一个“止”为语气词）。又说：“虚则静，静则动。”庄子将“虚静”分为三个层次，一是“虚”（动词），即心灵的虚廓，所谓“心斋”、“坐忘”、“非己”、“忘物”、“形固可使如槁木，心固可使如死灰”，都是“虚”之功。“静”是在“虚”之荡涤过程所产生的结果，也就是心灵中“本明”状态的归复，人的“性”的回归。这个“静”不是与外在喧嚣相对的环境之安静，也不是与躁动相对的心灵之平静，而是一种至静至深的体验，也就是老子所说的“归根曰静，静曰复命”，是对生命本真状态的发明。而第三个层次是动，其意并非指外在的运动，而是与天地精神的契合。所谓“静而与阴同德，动而与阳同波”，达到体验的最高境界。老庄所言之“静”，是作为根、体之“静”，是超越动静关系之静，是一种绝对的体验境界。它与《周易》的“翕辟成变”、“阴阳互动”之静是不同的，那是动静相对关系中的“静”。
中国美学讲“澄怀观道”、“澄怀味象”（宗炳语），讲“疏瀹五脏，澡雪精神”（刘勰语），讲“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟”（吴宽语），讲“忽焉而淡，忽焉而浓，究其胸次，万象皆空”（郑板桥语），都是在传统哲学的大背景下产生的，使之成为中国美学中最有特色的学说之一。
《二十四诗品》，将虚静说的理论精髓贯彻在其叙述中。“洗炼”品中将诗的创造，归之于一个内在本明的发现过程。其要义，一在去蔽，所谓“超心炼冶”；一在归真，所谓“乘月返真”。这正是庄子“虚则静，静则动”的虚静理论所强调的内容。这一思想在《二十四诗品》其他诸品中也有涉及。如“冲淡”品所言之“素处以默，妙机其微”，“高古”品所言之“虚伫神素，脱然畦封”，“劲健”品所言之“饮真茹强，蓄素守中”，都是虚静观的不同表达。《诗家一指》“十科”中的“境”有云：“亦因其虚明净妙，而实悟自然。”“虚明净妙”一语，正道出了“静”之心灵本体的内核。
作为一位讲学家，虞集虽然主张会通朱陆，然对陆象山的心学思想尤有所重，他的主“静”论受心学影响甚深。他论学重视“虚灵不昧”的静之本体的创造。他说：“心之本体，虚灵不昧，未有不明者也。”这一“静”的本体是永恒的、纯粹的、绝于对待的。他说：“吾闻学仙者，炼气以养神，炼神以养虚。余阴不存，纯阳粹明，熙熙然其常春也，无四时之辨焉。”他对道教的成仙之道有浓厚的兴趣，其实，这永恒无妄想的静心，就是他的仙境。由此真一本体出发，方有大机大用。
他在《大本堂记》中说：“人之受命于天，与血气俱禀而生，其为性本静也。知识生而情欲作，接于物而动者，纷至叠起，互为应感，反复相因于无穷，虽梦寐休佚之顷，其憧憧者未尝小止而定也，是以一往而不复，倒行逆施，谬迷颠沛，以终其身，而莫知反其本原者多矣。彼为佛老亦或知此以为忧，乃为绝物壁立以自胜……今夫天道之行，必有敛肃以启发生之机，人之为学，何可无所涵养以为动而泛应之地乎？苟自始及终，无一息之静，则隐微之间，动机之发，亦何以察其辨而致其力？况于风靡澜倒、溃冒冲突而后从而制之，将何及乎？”这段话几乎可以作为本品的理论背景来对待，它所表达的思想正是本品所申述的。
虞集的主静论还有道教因缘。他在《静明斋赞》中说：“外物不接，内欲不起。碧空澄浑，明月秋水。”他以“孤峰接云海之空明，白日映江潭之澄澈”为心灵至高境界，所谓“空明”、“澄澈”成为他学说的标志之一。他在《三茅山四十五代宗师赞》中详细谈到这一思想，如其云：“委形虚坛，合莫太始”（四代宗师赞）、“人以腹实，我以虚宁”（八代宗师赞）、“茂松清泉，亦复何须？冥心合真，乐出太虚”（十一代宗师赞）、“至神合虚，应物无迹”（十二代宗师赞）、“神凭虚生，至灵为宝。世尘纷扬，独静以保。时成返空，我知其归，来无所欣，去无所悲”（十四代宗师赞），等等。
“洗炼”品另外一个值得注意的理论点是瞬间永恒观念。正如上引虞集所论，“静”是永恒的。此品十二句，每四句一个意义单元，前四句谈精神的洗炼本身，中四句谈虚静问题，而末四句的内容表面看与整篇有些脱节。一连串的意象使人理解产生困难。幽人空山之中，又有满天星辰，在这空茫的宇宙中，远离尘寰，时间似乎也凝滞，但见得一丸冷月，照在深林中的空潭。诗人似乎在发问，这眼前的月，还不是那旧时的月？这林中的水，还不是那千千万万年以来的水？缅邈的世界在向我敞开，绵延的时间正与我对接。我就在这当下，这目前，将自己灵动活泼的心，糅进了无限的时空中。它所表现的思想正如李白《把酒问月》的诗境所陈：“青天有月来几时，我今停杯一问之？……今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。”
此品中铸就的“流水今日，明月前身”的警句，五百多年来为无数人所引用，给无数的艺术家、诗人以生命存在的启示。清吴锡麒说：“夫羚羊挂角，沧浪托之微言；明月前身，表圣标其隽旨。探诗人之奥，窥作者之藩，莫不冥契圆灵，旁通定慧。”将其与严羽之“羚羊挂角，无迹可求”并列为两大诗禅相通之例证。清张商言说：“流水今日，明月前身，余谓以禅喻诗，莫出此八字之妙。”其所言极是。禅宗有所谓莲台香静蒲团破，明月前身证喜欢，与此说相合。禅家以“落叶满空山，何处寻行迹”为第一境；以“空山无人，水流花开”为第二境；以“万古长空，一朝风月”为第三境。这“万古长空，一朝风月”，与“流水今日，明月前身”所言之境正相合。此即是对瞬间永恒境界的发现。瞬间永恒，就是没有瞬间，没有永恒，就是对时空的超越，进入到一种绝对体验（或称纯粹体验）之中。
荡涤一切束缚，将生命的本明从遮蔽的状态中拯救出来，臻于瞬间永恒的境界，从而洞见生命的真实，这是洗炼之极致境界。
八 劲健
行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。
饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。
天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。
校注
劲健作为一个艺术批评概念，六朝时就有使用。在书法中，虞世南《笔髓论》引王羲之云：“每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”在绘画中，释彦悰《后画录》云：“笔力劲健，风韵顿挫，模山拟石，妙得其真。”《历代名画记》卷十评韦子：“工山水、高僧奇士、老松异石，笔力劲健，风格高举。”在诗学中，唐皎然《诗式·辨体有一十九字》：“题材劲健曰力。”劲健，是一种雄健有力的境界。
“行神如空”四句：极言劲健之爽直阔大之特点。劲健之神气运行如寥落长空，无所滞碍，又如一弯虹霓横跨天际，又如山峰高耸，直插云霄，狂风大作，云雷滚滚在其中。劲健的核心是具有无穷的张力。怀悦本“行神如空”作“行空如神”，误。“走云连风”一句，怀悦本作“走雷”，虞侍书诗法本作“走雪”，杨成本、说郛本、津逮本作“走云”。相比较，还是以“走云”意较适当。
饮真：饮领自然之真气，如“冲淡”品之“饮之太和”。茹强：涵容自然强劲之力。茹，涵容，包括。蓄素：蓄聚朴素之心。守中：
