出土诗歌文献研究
上博简楚辞体作品与屈原骚体辞、宋玉散体赋的形成
刘刚 苏萍[1]
【内容提要】 上博简楚辞体作品的问世，为楚辞发生与楚散体赋生成的研究提供了可信的原始资料，我们通过上博简楚辞体作品与屈原骚体辞、宋玉散体赋的比较研究，对楚辞定型与楚散体赋形成有了新的认识。我们认为：第一，《楚辞》中的屈原作品源于楚民歌，在定型化的过程中，受到了楚民歌与上博简楚辞体作品两个方面的共同影响；第二，在早期楚辞体作品到散体赋的发展过程中，《楚辞》中散体化作品《卜居》与《渔父》是带有过渡性质的文体，对散体赋的生成产生了直接影响；第三，散体赋定型的标志，表现为五大特征，其中每一特征，都与早期楚辞体作品有基因联系。散体赋这一文体，在宋玉的散体赋创作中定型，而其渊源可以追溯到早期楚辞体作品，上博简早期楚辞体作品是宋玉散体赋生成的内在因素。
【关键词】 上博简楚辞体作品 骚体辞 散体赋 比较研究
以往对屈原所代表的楚辞体诗歌发生的研究，只能依据传世文献记载的先秦“类楚辞”歌诗进行推测，诸如《论语》中的《楚狂接舆歌》、《孟子》中的《沧浪孺子歌》、《说苑》中的《越人歌》、《新序》中的《徐人歌》、《孔子家语》中的《南风歌》、《尚书大传》中的《卿云歌》等，而这些类楚辞歌诗是不是原创的文体与句式、原创时代是否先于屈原、传承过程中是否保持原貌等一系列问题尚有待研究；而对宋玉所代表的散体赋生成的研究，则无前期作品参照，只好在《诗经》之赋说、《楚辞》之诗歌、《左传》之谏词、《战国策》之纵横家语、《史记》之俳优俳语中寻觅蛛丝马迹，所得结论只能是依据某种相似性的主观推测。自2008年、2011年《上海博物馆藏战国楚竹书》第七册和第八册问世以后，情况随即发生了变化，两册书收有五篇楚辞体作品，这就为楚辞发生与楚散体赋生成的研究提供了可信的原始资料。资料尽管有限，还不能提供足够的信息，但是这些资料弥足珍贵，因为它毕竟使问题的研究有了可靠的出土文献依据。本文拟以此为据，谈一谈自己的研究与心得。
一 上博简楚辞体作品句式、节段与韵例分析
《上海博物馆藏战国楚竹书》（以下简称“上博简”）收录楚辞体作品五篇，即第八册收录的《李颂》《兰赋》《有皇将起》《鹠鷅》与第七册收录的《凡物流形》。[2]这五篇作品与上博简所收其他竹书一样，都是出土的战国文献。虽然这些出土文献是上海博物馆1994年起陆续从香港文物市场购得，出土地点、出土时间、墓主身份等参考信息不详，但通过科学鉴定它们是战国楚简是可以确定的，它们的书写年代当在战国中期后段或晚期前段，它们的文献价值远远高于传世文献记载的类楚辞歌诗。从五篇楚辞体作品的语言、用韵、文体等方面，与屈原作品进行比较分析，可以认定其是早于屈原时代的作品（详见下文分析）。五篇楚辞体作品的出土与问世，不仅填补了先于楚人屈原作品的早期楚辞体作品的空白，而且对研究源于楚国民歌的楚辞体文学的发生、发展有重要的原典史料价值，同时对发生在楚地的散体赋也有探索其本土文体源头的寻根意义。下面我们拟对上博简五篇楚辞体作品的语言形式进行系统的分析，为楚辞和楚散体赋的语言形式溯源做好必要的前提准备。
《李颂》凡171字，38个诵读句。其中篇章最后“是故圣人兼比”以下6句，整理者曹锦炎认为应当是这首诗的评语，非诗之正文，疑为授诗者所为。[3]从6句的内容分析，它们的确不是对“李”或“桐”的描写，而是对诗中寓意的阐释，曹说可从。
诗中的“兮”字原作“可”，读为“兮”。上博简《有皇将起》《鹠鷅》《兰赋》也将“兮”字写作“可”。考马王堆帛书《老子》甲、乙本，凡今本《老子》用“兮”字的地方，皆写作“呵”。[4]“呵”以“可”为声符，二字同在歌部，故可通假。又“可”与“兮”均从“丂”得声，故亦可通假。从上博简与马王堆帛书看，先秦两汉古楚故地借“可”或“呵”为“兮”是楚人约定俗成的用字习惯，而用语气词“兮”对韵字韵律延展发声，可以使诗歌的内在情感得以充分表达。
《兰赋》简文有残缺，以可辨识的字、句计算，凡160字，37个诵读句。《兰赋》有7处富韵，即韵脚后带有虚字，用虚字“矣”的4句，用虚字“也”的3句，而不用楚人惯用的语气词“兮”，与《李颂》《有皇将起》《鹠鷅》等早期楚辞体作品不同。这是《兰赋》的用韵与运用句尾虚字的特点，与后世的散体赋用韵的方式相近。
《有皇将起》简文有残缺，凡存186字，29个诵读句。全诗各句句尾皆用语气词“今兮”，其中有一句未用是为残简，句尾也当有“今兮”二字。整理者曹锦炎认为，《有皇将起》的每句韵字后都用两个或三个虚字，两字的是“今兮”二字，三字的是“也今兮”三字。[5]其实“也今兮”中的虚字“也”应当上属，有一定的语法意义，与表示纯粹语气的“今兮”有所不同。这种韵字与两个虚字连续使用的富韵现象，在传世的诗歌中从未出现过，此前的《诗经》与此后的《汉乐府》均无其例，可能是早期楚辞体作品特有的押韵形式。这种韵例特别值得注意，它是研究楚辞韵律与句式形成的一个重要的因素。
《鹠鷅》是一首短诗，现存两支简，第二简上部残缺较多，今存45字，可判定为诵读句者共8句。《鹠鷅》句中的虚字使用与《李颂》《有皇将起》不同，虚字位置或在后数第二字，或在后数第三字，不那么整齐，而若前数，都位于前数第三字，看起来就整齐了，还颇有规律，表现在句中添加虚字从无规律到有规律的转化趋势，似乎表现诗歌作者在创作时从自然随意到遵循某种规则的转变。
《凡物流形》相对前几首楚辞体作品来说，是一首长诗，凡841字，193个诵读句。据整理者研究，第四段“亡耳而闻声”句中“亡”为衍字，诗歌最后“之力”等三句8字为衍文[6]，故诗歌实际今存832字；又诗歌有“问之曰”“问”“曰”等10句，是诗歌段落开篇的提示语，属于独立于各段诗句之外的独立成分，与正常诗句不同，故不将其计算在诗句统计之中，因而实际句子为183个诵读句。《凡物流形》全诗句首、句中与句尾使用虚字总计有126个。虚字的使用频率之高，是后世诗歌所不能比拟的，特别是“如”“是故”“所以”“然故”“故”等表示关联的虚字使用，在《诗经》的诗歌中几乎没有。这种现象说明，早期楚辞体诗歌具有散句入诗或诗句散化的特点，似乎可以看作散体赋发生的句式构成的原始基因。
关于上博简五首早期楚辞体作品的句型、句式、节段与押韵情况，我们归纳为六个层面进行统计分析。
（一）作品句子字数统计与分析
作品句子字数统计见表1。表1包括句子中的所有词语，当然也包括句尾的语气词与其他虚字。从表1可以看出，上博简五篇早期楚辞体作品都是杂言体，没有一篇句子字数整齐划一者。然而在其中可以看出两种诗句体式：一是《李颂》《兰赋》《凡物流形》三首以4字句为主的杂言体；二是《有皇将起》《鹠鷅》二首以6字句、7字句为主的杂言体。诗歌的杂言体本身就是原初语言散体形式的原生态反映，原生态的散体语言在语言审美与音乐审美的共同作用下，才发生了节律化的修饰，语言学上称之为积极修辞。按照汉语读音属于音节语言的特点，即一个字表示一个音节，诗句中的字数，与句子的节拍有关。可以推测，以屈原为代表的楚辞定型之前，楚歌中的句子多信手拈来，随意吟诵，成于天籁，美在自然，因而句式长短不一，字数参差不齐，节拍富于变化，吟诵起来会感觉到一种原始的古朴的带有鲜明区域特点的韵味。这是原初状态的楚国民歌在早期文人创作中的必然反映。
表1 作品句子字数统计
续表
（二）作品句中虚字位置统计与分析
作品句中主要虚字位置统计见表2。表2统计的虚字，是位于句子之中不能独立充当句子成分的主要虚字。所谓“主要”是强调所统计的虚字，不包括只出现一次、没有典型性的“夫”“且”“哉”等虚字。按照分析《楚辞》句中虚字位置的传统方法，只统计句中虚字后、句尾语气词前的字数，而不统计虚字前的字数。句中这类虚字具有标示在句中其前后节拍的作用，分析句中虚字后的字数，实际上是在分析句子的节拍特点，帮助人们认知早期楚辞体作品的节奏特色。从表中所收的7个虚字分析，这些虚字累计出现134次，后有2字者出现得最多，计70次；后有1字的居第二位，计48次；后有3字的12次，后有4字的4次。可见后有2字是句中虚字的主要位置，尽管所占比例52%稍强，已有向后有2字单位节奏发展的趋势，但仍然表现出位置不固定的态势，因而标示出的节拍形式多样，时而舒缓，时而急促，比较复杂。
表2 作品中主要虚字句中位置
续表
（三）作品语义节段统计与分析
作品中的语义节段统计见表3。现代人对古代文言的句读，都是以语义单位为标准，一般说来就是通常需要标点逗号、分号、句号等表示语气停顿，其中有单句、复句之分。表3所说的句子，以单句或复句中的分句为划分单位，语言学界称这种语言单位为诵读句。比诵读句更大的语言单位是语段，在诗歌中就是节段，节与段由诵读句构成，属于比句子更大一级的语义单位。表3依据这个标准对上博简五篇楚辞体作品进行了分析，目的在于认识诗歌的节段，了解早期楚辞体作品节段的形式与比例。从表3中的统计可以看出，二句一节者有88节，所占比例为75%稍强，这说明早期楚辞体诗歌已经是以二句一节为主体了，与定型的楚辞体作品比较接近。然而值得注意的是，在五篇分析对象中，没有一篇是完整的二句一节的结构，《兰赋》有4个三句一节者，《有皇将起》有2个三句一节者，《鹠鷅》有1个三句一节者，《凡物流形》有9个三句一节者，这当不是偶然现象，说明在早期楚辞体诗歌中二句一节与三句一节是相间使用的。这是一个必须注意的结构特点。其他四句一节、五句一节、六句一节、七句一节、八句一节、九句一节的情况与之相似，不能简单地理解为二句一节或三句一节的叠加，因为这些多个句子组成的节段在表意上具有相对的独立性。
表3 作品中的语义节段统计
（四）作品转韵节段统计与分析
作品中的转韵节段统计见表4。汉代以来的诗歌创作，一般来讲，诗韵与诗节、诗段有比较密切的关系，诗歌换韵的地方亦即诗节、诗段分界的地方。但先秦的诗歌在这一点上并不十分严格，韵部的换置在很大程度上并不受语义节段的限制，只要我们读一读王力先生的《诗经韵读》与《楚辞韵读》就可以发现这一现象，尤其在《诗经》中这种现象更为突出一些。[7]上博简楚辞体作品同样明显存在这一现象。从表4的统计可以看出，早期楚辞体作品有以下几个特点。第一，用韵密集。在五篇楚辞体作品中，《有皇将起》《鹠鷅》应当是句句韵，自不必说，《李颂》接近偶句韵，但其中有四句为交韵，相当于四句都押韵的句句韵，《兰赋》37句19韵，《凡物流形》183句153韵，皆大于偶句韵的用韵数，故五篇作品总计289句，韵句达223句，用韵的密度非常高。第二，韵距较近。诗中各节韵数多寡不一，有二句2韵、三句2韵、三句3韵、四句2韵、四句3韵、四句4韵、五句3韵、五句4韵、五句5韵、六句3韵、六句6韵、七句3韵、七句7韵等13种节段韵脚。句句韵的韵距不必赘述，此外，韵距远者三句一韵，韵脚在第三句句尾；韵距近者四句2韵，是所谓的隔句韵。第三，转韵频繁。各诗有2韵一转、3韵一转、4韵一转、5韵一转、6韵一转、7韵一转等6种转韵情况，《李颂》转韵8次（含1次交韵），《兰赋》转韵6次，《有皇将起》转韵12次，《鹠鷅》转韵3次，《凡物流形》转韵53次（含4次交韵、2次包韵、2次遥韵）。如果将交韵、包韵、遥韵的换韵也统计在内，次数还要多些。
表4 作品中的转韵节段统计
（五）句尾韵字后语气词统计与分析
作品中的句尾韵字后语气词统计见表5。上博简五篇楚辞体作品共使用句尾虚字6个，其中“之”“矣”“也”“与”四个虚字是偶尔用之，总计出现31次，所占比例约占总韵数223韵的14%。这四个虚字在《诗经》中亦有用于韵后者，难以反映早期楚辞体作品的特征，因而我们不去讨论它们。值得研究的是“兮”与“今兮”，韵字后的“兮”主要出现在《李颂》中，用在二句一韵的下句押韵句的句尾；韵字后的“今兮”出现在《有皇将起》《鹠鷅》中，两诗为句句韵，因而每句句尾都用“今兮”。需要说明的是，《有皇将起》有四句韵字后为“也今兮”三个虚字，前已论及，“也”为表示肯定语气的助词，当上属，与“今兮”纯粹表示语气不同，不当视为三个感叹虚字连用。这与屈原的作品有所区别，屈原作品只用“兮”而不用“今兮”，对早期楚辞体作品句尾虚字的用法，既有继承，又有扬弃。
表5 作品中的句尾韵字后语气词统计
（六）句首虚字统计与分析
作品中的句首虚字统计见表6。上博简五篇楚辞体作品所用句首虚字并不多，仅有9个，出现频率也不高，仅17次，只占句子总数的0.6%，然而其现象不可忽视，因为这些句首虚字的使用，说明了早期楚辞体作品的一个重要特点，即以散句入诗，或曰有意追求诗句的散句化。古代的诗歌要求语言精练，尽可能在有限的句数与字数中表述最大化的内容，因此如果不是特殊需要，是不会使用虚字特别是句首虚字入诗的。在上博简五篇楚辞体作品中出现的这种现象，即句首虚字的使用所反映的散句入诗或诗句散化现象，可以证明早期楚辞体作品不仅早于屈原所作的已经定型的楚辞，而且这些作品尚处在由楚国民歌向楚辞定型进化的过渡阶段。这种现象，在早于早期楚辞体作品的《诗经》中已经难得一见，众所周知，《诗经》所收录的是战国前西周与春秋时期的诗歌，所以可以推测，先秦楚国民歌发生与成熟的进度远远落后于当时中原地区各邦国的民歌。这也可以说明以屈原作品为代表的楚辞为何在战国中后期才出现。
表6 作品中的句首虚字统计
总之，上博简五篇楚辞体作品在句型与句式方面有如下四个特点。
第一，句子字数多寡不一，虽四言句或五言句、六言句兼用为诗句基本形式，但从整体来说仍然属于杂言体。
第二，句中虚字位置不固定，尚未表现出运用虚字调节句子节奏的功能；句首虚字仍然偶有使用，未能依据语义表现语句间的复句关联；句尾虚字出现了疑问语气词“与（欤）”，与疑问代词“孰”重合，句子不够精练；虽间有相对整齐的排比、对偶等句式，但节拍参差不齐的句式更多，还缺乏以节拍规范单句节奏的创作意识，这些诗句都含有散句的特点，是散句入诗或诗句散化的表现。
第三，诗中虽出现了以二句一节为主体的诗篇，如《有皇将起》《李颂》，但前者杂有三句一节，后者杂有四句一节，特别是语义节段与转韵节段多不一致，还未形成诗歌整体节段与韵律的统一。这是楚辞体诗歌尚未定型的表现，说明节段构设还处于由民间创作向文人创作转型的过渡阶段。
第四，句尾语气词“兮”“今兮”均用在句子的韵脚之后，位置固定，极有规律。与《诗经》用“兮”位置不固定不同；与《楚辞》只用“兮”，位置有一定规律但用法多样也有所不同，尤其是《楚辞》不用两个虚字“今兮”来延展抒情语气，更显示出二者语气词使用的区别。
二 屈原楚辞作品句子字数、句式、节段与韵例分析
屈原是楚国伟大的爱国主义诗人，据通常的说法，约生于公元前340年，卒于公元前277年，生活在战国中期与晚期之交，即楚怀王与楚襄王前期，与早期楚辞体作品的时代相衔接。《汉书·艺文志》载“屈原赋二十五篇”，然而没有交代具体的篇名。[8]顾实《汉书艺文志讲疏》依据传世的《楚辞》说，《离骚》一篇、《九歌》十一篇、《天问》一篇、《九章》九篇、《远游》《卜居》《渔父》三篇，凡二十五篇。[9]如果从句子字数、句式、节段与韵例等角度分析屈原的作品，可以清楚地看出，其作品明显地分为典型的楚辞体与韵散相间的散体化诗体两大类。下面先将屈原楚辞体作品表现出的各种数据进行综合统计与分析，以便了解屈原楚辞体作品的共性特点。
诗歌各篇句子字数统计见表7。从表7的统计可知，除《九歌》中的《国殇》外，屈原诗体作品句子字数都不统一，少者3字一句，多者9字一句，字数参差不齐，但从诗中占多数的句子字数看，可以大体分为两类：第一类是以5字、6字、7字句为主体，如《离骚》、《九歌》十一篇、《九章》中《橘颂》以外的八篇与《远游》等21篇，为了与《诗经》以四言为主的句式相区别，人们通常概言之，楚辞体是为六言体，就是以这些作品为依据的；第二类是以4字句为主体，而且4字句占绝对优势，如《天问》《橘颂》两篇。第二类与上博简早期楚辞体作品比较接近，所不同者是，屈原《天问》《橘颂》共有四言句312句，杂言句96句，四言比例远远大于杂言；早期楚辞体作品共有四言句129句，杂言句154句，四言比例略小于杂言。这说明楚辞体诗歌的定型经历了一个由杂言向四言，再由四言向六言转化的过程，而屈原的《天问》《橘颂》正处在这种转化的过渡时期。这里特别要强调的是，屈原《天问》与早期楚辞体《凡物流形》的构思与结构设置是一脉相承的。第一，《凡物流形》用了十个“问之曰”领起各段的系列设问，《天问》开篇只用一个“曰”字统领全篇的系列设问，显然《天问》借鉴了《凡物流形》的结构方式，并有所精练，有所发展。第二，两首诗都具有先铺叙后设问的特点，《凡物流形》的铺叙略嫌冗长，有时还直接设问，而《天问》每问皆作铺叙，形成了一事一问的固定化句式，显然是后出转精，既有继承，更有发展。
表7 诗歌中各篇句子字数统计
诗歌韵例与同韵节段、语义节段统计见表8。从韵例的角度看，主要有以下三个特点。第一，就屈原作品韵字在句中的位置看，句尾韵879句，句中韵105句，句尾韵接近总韵数984的90%，比之早期楚辞体作品句尾韵148句、句中韵84句，句尾韵接近总韵数223的66%稍强，句尾韵的比例有了大幅度增加，而句中韵的比例大幅度减少，亦即韵字后用虚字的比例大幅度减少。第二，屈原作品韵字在诗中的韵距，一句一韵134个，二句一韵849个，三句一韵1个，以二句一韵为主；而早期楚辞体作品用韵极密，一句一韵172个，二句一韵44个，三句一韵4个，三句二韵3个，以一句一韵为主。二者相比较，可见出韵距由疏密不均向整齐划一发展的趋势，即由韵距一句一韵、二句一韵、三句一韵或二韵的多样化向二句一韵节律整齐的发展趋势。其实在早期楚辞体作品《李颂》《兰赋》中，这种趋势就已经有所体现，到了屈原时代则得以进一步强化。第三，从用韵、换韵与节段的关系看，屈原作品的用韵意识与换韵次数，若将重韵现象考虑在内，是与语义节段相吻合的，即诗歌的用韵与换韵考虑到了语义节段的相对独立性。而在早期楚辞体作品中这种用韵和换韵与语义节段相搭配的意识尚不明显，如《兰赋》中“贤……，佞前其约俭，端后其不长（阳韵），如兰之不芳（阳韵）。信兰其栽也，风旱之不罔（阳韵）。天道其越也（月韵），荑薜之方起，夫亦适其岁也（月韵）”9句，就不能恰切地以用韵或换韵为界限感悟其相对独立的语义。这也说明了屈原作品相对早期楚辞体作品的进步与发展，换句话说，就是诗歌的节奏韵律充分考虑到了语义节段的构思与表达。
表8 诗歌韵例与同韵节段、语义节段统计
续表
诗歌句中虚字位置统计见表9。从句首虚字使用的情况看，句首发语词除了引领句子外，不与句子发生语法关系，而用在句首的其他虚字就不同了，特别是具有关联性质的虚字，无论是单独使用还是搭配使用，都表示一定的复句关系。这种虚字，一般连接的是复句的两个分句，虽然也入韵，有韵脚，但是散句的意味还在，如《抽思》中“夫何极而不至兮，故远闻而难亏”“既茕独而不群兮，又无良媒在其侧”两句，就是用“故”与“既……又”标志散句入诗或诗句散化的句子，而这样的句子有98句，占总句数1849句的5%强。从句中虚字使用的情况看，其虚字位置不固定的句子，如《天问》“媵有莘之妇”“地何故以东南倾”、《惜诵》“吾至今而知其信然”、《思美人》“命则处幽吾将罢兮”，读起来节奏各异，散文句意味明显，这样的句子有201句；而其虚字后有二字位置固定的句子，如“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，虚字后的字数固定，节奏一致，诗化程度大一些，但虚字前字数仍旧不一致，读起来仍然节奏有异，保留着散句的余味，即便句中用“兮”者，也相当于一个表示连词、助词、介词的意义，相当于一个非“兮”字的虚字，这样的句子达1104句。二者相加有1305句，占总句数1849句的71%强。从句尾带有虚字“之”“也”“焉”的句子看，也有以虚字结句的散化味道，这样的句子有59句，占总句数1849句的3%强。三者相加接近屈原作品句子总数的75%，可以说屈原作品中保留了相当浓重的散句入诗或诗句散化的意味。其实，早期楚辞体作品已有句中使用虚字的现象，用在句首者17句，用在句中者134句，用在句尾者25句，去其句首、句中、句尾虚字复用在一句之中者，共151句，占总句数289句的52%，远不如屈原作品使用虚字比例高。但是值得注意的是，尽管早期楚辞体作品所用虚字不如屈原作品比例高，但散句意味比屈原作品浓重，因为屈原作品句中虚字绝大多数位置是固定的，虚字位置的固定，虽然在一定程度上保留了原本散句化的意味，但其标志句子节奏统一化的作用加强了，也就是说诗化的意味加强了。这种现象说明，散句入诗或诗句散化原本是早期楚辞体作品的特色，到了屈原作品中这一特点仍然非常突出，但是由于句中虚字位置的固定化，形成了屈原作品在句式上与以“六言为主”并列的又一个典型特征，表现出楚辞体诗歌特有的与《诗经》不同的又一个特点。
表9 诗歌句中虚字位置统计
续表
屈原作品中用“兮”字的句子有870句，接近总句数1849句的47%，几乎平均两句就用一个“兮”字。从屈原作品的“兮”字使用情况看，“兮”字使用方式可归纳为三种。第一，在二句一韵构成的一重复句中，“兮”字用于上句末，下句末是韵字。《离骚》通篇如此，《九章》中之《惜诵》、《哀郢》（包括乱辞）、《抽思》（不包括乱辞）、《怀沙》（不包括乱辞）、《思美人》、《惜往日》、《悲回风》也如此。第二，在二句一韵构成的一重复句中，“兮”字用于下句韵字后。《九章》中之《橘颂》如此，《涉江》《抽思》《怀沙》之乱辞也如此。第三，在二句一韵的句子中，两句都用“兮”字，而且用于句中，“兮”后或有二字，或有三字，仅有二句后有四字或五字，其用法类似于表示连词、助词、介词意义的虚字。《九歌》十一篇，篇篇如此。这与早期楚辞体作品“兮”或“今兮”皆在韵字之后不同，“兮”字运用多样化了，诗歌就显得更为活泼。这也表现了屈原作品对早期楚辞体作品的继承与发展。
总之，在对早期楚辞体作品的继承与发展中，屈原作品完成了楚辞体诗歌在形式上的定型，具体表现有三。第一，屈原作品的句式形成了三大特点：一是句子字数以六言为主，二是句中虚字位置相对固定，三是规律化地使用虚字“兮”。第二，屈原作品的用韵形成了二句一韵的基本韵式，凸显了诗歌用韵的整体一致与韵律的规范。第三，屈原作品的语义节段与用韵节段高度一致，使诗歌的表义节律在韵脚的设置与更换中得以体现，结束了在早期楚辞体作品中语义节段与用韵节段不一致、表义不明显的现象。宋黄伯思《新校楚辞序》说：“屈、宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。”[10]这是从语言与内容的角度概括屈原作品的区域特点，而所谓“楚语”“楚声”概括的是方言语汇和语音的因素，这与本文不同，本文是从语言习惯即语法的角度展开分析与论述的。
综上所述，《楚辞》中屈原作品承袭了上博简楚辞体作品的句式与体式，并有所发展。以往学者们在谈到屈原作品的缘起时，都认为屈原作品即楚辞体来源于楚国的民歌，从根本源头说，这种说法并没有错，但是如此说，屈原楚辞体作品形成的进化链并不完整，缺失了其中的过渡环节，应当予以修正。我们认为，应该这样表述，以上博简楚辞体作品为代表的楚国文人诗歌来源于楚国的民歌，从楚民歌到楚辞的发展过程中应当经历过几代人的共同努力，上博简楚辞体作品是以屈原作品为代表的定型化楚辞的前期准备，即便屈原作品如《九歌》直接借鉴了民歌，也不能排除屈原之前或同时代楚文人诗歌的影响，因此应该说，《楚辞》中的屈原作品源于楚国民歌，在定型化的过程中，受到了楚国民歌与以上博简楚辞体作品为代表的先屈原文人诗歌两个方面的共同影响。
下面分析《楚辞》中具有散体化性质的作品《卜居》《渔父》。关于这两篇作品是否为屈原亲作，学术界曾有争议，很多学者以为是后世伪托。20世纪70年代山东临沂银雀山西汉早期墓中《唐勒赋》的出土，证实了散体赋在战国晚期业已问世，“后世伪托说”的立论前提自然不攻自破，其推论便成了无根之谈。尽管目前还不能确定这两篇作品就是屈原所作，但是完全有理由说，《卜居》《渔父》两篇作品是屈原时代的作品。这两篇作品虽收录在《楚辞》之中，但与以《离骚》为代表的屈原作品有很大的不同，《离骚》等作品以抒情为主，运用楚歌的句式与楚人惯用的语气词“兮”进行吟唱，而这两篇作品在抒情中加入了叙事成分，并且在叙事时多使用散句，即便在韵语中也尽可能地放大楚歌句式的散文化特点，并且一般不用语气词“兮”，形成了韵散相间的典型特征。《卜居》《渔父》既然与以《离骚》为代表的屈原作品是同时代的作品，其上源也应当是早期楚辞体作品，然而与以《离骚》为代表的屈原作品不同，其与早期楚辞体作品的承接关系，不是表现在句子字数、虚字使用、韵例设置、节段界分等语法层面上，而是表现在结构设置、手法运用、散句入诗或诗句散化等创作层面上。事实上，早期楚辞体作品也可以分为两类，在韵字后使用“兮”或“今兮”的《李颂》《有皇将起》《鹠鷅》是一类，可谓具有楚辞前期特征的早期楚辞体；而不在韵字后使用“兮”或“今兮”的《兰赋》《凡物流形》是另一类，这一类作品比前一类作品散文化的程度更明显、更突出些，可谓具有散句入诗或诗句散化倾向的早期楚辞体。《楚辞》中《卜居》《渔父》两篇散体化作品就源于这另一类的早期楚辞体作品。
第一，从第一部分对早期楚辞体作品的分析中可知，《凡物流形》以“问之曰”领起各段的结构方式与通篇设问的特殊句式，不仅对屈原作品《天问》产生了直接的影响，而且促发了散体化作品文体结构的发生。散体赋的典型结构是对问体，即以一问一对并以对答为主的形式结构全篇。这种对话的方式在人们的日常生活中是常见的，在先秦诸子与史书中也有所表现，但在先秦诗歌中则鲜有使用，如《诗经·郑风·女曰鸡鸣》“女曰‘鸡鸣’，士曰‘昧旦’”，大概可谓绝无仅有，且又非结构全篇，具有“缘事而发”的偶然性。《凡物流形》以“问之曰”结构全篇是楚辞体作品中的特殊结构方式，也是先秦诗歌中的特殊结构方式。过去《楚辞》研究者以为《天问》以“曰”领起、通篇设问乃是屈原始创的旷世奇文，今天看来则非屈原首创，以之称谓《凡物流形》才称得上实至名归。可以设想，《凡物流形》的“问之曰”如果配上“答曰”，那么就能极为自然地构成对问体结构。屈原能够承继《凡物流形》创作《天问》，屈原时代亦能根据《凡物流形》天才地创作出《卜居》和《渔父》。《卜居》中用“吾”领起十九个问句，《渔父》用“吾闻之”领起两个颇长的问句，就借鉴了《凡物流形》“问之曰”的结构方式，并由此生发，分别借“詹尹”和“渔父”之口做出了相应的回答，将设问式发展为对问式。这种发展完全符合文体由简入繁、由低级向高级发展的规律。这是本文认为散体化作品与早期楚辞体作品有渊源关系的第一个依据。
第二，从第一部分对早期楚辞体作品的分析中可知，《兰赋》全篇以多种角度铺写兰花，既以节候环境、地理环境、伴生环境三个方面铺写兰花“不失是芳”的特性，又以比拟为说，从三个角度赋说兰花“秉德”之超凡品格、“适岁”之适应能力、“拟高”之生命理想，于整体构思上通篇使用铺陈的手法铺叙陈说。散体赋的表现手法主要是铺陈，铺陈的手法在《诗经·卫风·硕人》中也有使用，如“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”，但仅仅是在诗篇中部分地使用，远不如《兰赋》通篇运用，这说明铺陈手法在《兰赋》中的运用已经成熟，这就为散体化作品的产生创造了前提条件。《卜居》《渔父》以诸多角度设问，陈述内心的种种困惑与迷茫，无疑是承继了《兰赋》的铺陈手法，并且表现出创造性的发挥。这是本文认为散体化作品与早期楚辞体作品有渊源关系的第二个依据。
第三，从第一部分对早期楚辞体作品的分析中可知，《凡物流形》除一事一问的设问形式外，在设问前常常先进行一段甚至一大段铺陈，作为设问的铺垫性前提。如《凡物流形》第五段：“问之曰：识道，坐不下席；端文，视于天下，审于国；坐而思之，谋于千里。起而用之，陈于四海？”其中“起而用之，陈于四海”的设问，是以前七句铺写的自我道德修养、文化修养、智谋修养为前提的。屈原《天问》开篇说：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”其设问虽有前提，但不用铺陈，只就传说中的故事发问，这是对《凡物流形》一事一问设问形式的模仿。《卜居》云：“世溷浊而不清：蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣；谗人高张，贤士无名。吁嗟默默兮，谁知吾之廉贞？”《渔父》云：“新沐者必弹冠，新浴者必振衣。安能以身之察察，受物之汶汶者乎？”前者铺陈反常的世事，后者铺陈通常的事理，皆以铺陈为设问的前提，与《凡物流形》的铺垫性前提如出一辙，显然借鉴了《凡物流形》先铺陈前提而后设问的方法。这是本文认为散体化作品与早期楚辞体作品有渊源关系的第三个依据。
第四，从第一部分对早期楚辞体作品的分析中可知，五篇早期楚辞体作品，严格地说，都是杂言体。这种体式本身就是散体语言诗化的表现，一方面表现为散句的节律化，一方面表现为散句的韵律化。一首诗如果韵律化完成后，节律化没有达到整齐划一，如同后来的五言诗、七言诗一样，那么就形成了杂言。《诗经》与《楚辞》中杂言句式的存在，都应当是散体语言诗化过程中未能彻底完成的孑遗。散体化的《卜居》与《渔父》单从句子字数上说，无疑属于杂言，而且一部分句子虽然讲究节律却没有入韵，不仅节律化没有达到整齐划一，而且韵律化也不够彻底，于是造成了以韵句为主体而以散句穿插其中的现象，或者说，这种现象是作者有意为之，刻意追求以散句叙事、以韵句抒情的别样效果，于是自然形成了“韵散相间”的诗体语言。可以说，“韵散相间”现象是在散句诗化的诗体作品创作过程中出现的诗句散化现象，而不是散句与韵句的简单叠加，至于后世散文多有整齐的句式与节律，当是散体赋的影响所致。《卜居》与《渔父》就是很有说服力的例证，因此人们才将这两篇作品收入《楚辞》，当作楚辞体作品看待。这是本文认为散体化作品与早期楚辞体作品有渊源关系的第四个依据。
第五，从第一部分对早期楚辞体作品的分析中可知，《兰赋》与《凡物流形》的句子多为散句的韵语化，亦即散句的诗化。如《兰赋》云，“缓哉兰兮，华浟落而猷，不失是芳（阳韵）；盈訾迩而达，闻于四方（阳韵）”，如果不是“芳”与“方”同属阳部而押韵，即可视为散句；又如《凡物流形》云，“凡物流形（耕韵），奚得而成（耕韵）？流形成体（脂韵），奚得而不死（脂韵）？既成既生（耕韵），奚呱而鸣（耕韵）？既拔既根（文韵），奚后之奚先（文韵）？阴阳之凥（鱼韵），奚得而固（鱼韵）？水火之和（歌韵），奚得而不厚（歌侯合韵）？”，若不是句句押韵，各句节律并不一致，也可视为散句。此外，《兰赋》句中用“之”“而”“于”等虚字，句尾用“兮”“矣”“也”等虚字；《凡物流形》句中用“之”“而”“于”“以”“则”等虚字，句尾用“之”“也”“与（欤）”等虚字。这些虚字亦是散句入诗或诗句散化的标志。其实，在《李颂》《有皇将起》《鹠鷅》中这样的句子也有一些，这是早期楚辞体作品散句韵语化的共同特点，此不赘举。再看《卜居》《渔父》，这样的诗化散句在其韵语中比比皆是。如《卜居》云：“宁昂昂若千里之驹（侯韵）乎？将泛泛若水中之凫，与波上下，偷以全吾躯（侯韵）乎？宁与骐骥抗轭（锡韵）乎？将随驽马之迹（锡韵）乎？宁与黄鹄比翼（职韵）乎？将与鸡鹜争食（职韵）乎？”《渔父》云：“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中，安能以皓皓之白（铎韵），而蒙世之温蠖（铎韵）乎？”不仅以“宁……将”“宁……安能”等关联词语的搭配标识句子的散化因素，而且句子本身长长短短，节律各异，不追求以排比或对偶使句子整齐划一，似乎可以直接看作散体句子押韵后的诗化散句。谁能否认这种散句韵语化与早期楚辞体作品有承继关系！假如在散句诗化的前提下做一个反向思考，那么这种句子不是向诗化发展，而是刻意去掉韵字，其结果自然就成了散句，谁又能否认韵散相间中的散句与早期楚辞体作品中诗化的散句有蜕变的关系！这是本文认为散体化作品与早期楚辞体作品有渊源关系的第五个依据。
第六，接着对散句诗化或诗句散化的反向思考继续分析，还有一种现象值得注意，这就是楚辞体作品中的无韵现象。这种无韵现象在屈原作品中有，如《离骚》“汝何博謇而好修兮，纷独有此姱节？
菉葹以盈室兮，判独离而不服”四句，《天问》“闵妃匹合，厥身是继。胡为嗜不同味，而快鼂饱”四句，《惜诵》“心郁邑余侘傺兮，又莫察余之中情。固烦言不可结而诒兮，愿陈志而无路”四句，王力《楚辞韵读》认为“无韵”。[11]在早期楚辞体作品中也有，如《凡物流形》第二段中“九区出诲（之韵），孰为之逆（ak铎韵）？”，若理解为“之、铎合韵”，二者韵腹元音不同，加之一无韵尾，一有韵尾；第三段中“十围之木（ok屋韵），其始生如蘖（at月韵）”，若理解为“屋、月合韵”，二者韵腹元音不同，韵尾辅音也不同；第六段中“终身自若（ak铎韵），能顾言（an元韵），吾能貌（ô宵韵）之”，第一、二句虽可看作“铎、元合韵”，但第三句是宵韵，若看作与第二句是“元、宵合韵”，则元音不同。因此三者都应作无韵处理。其实，这种一首诗中一部分入韵、一部分不入韵的现象，《诗经》“颂诗”中也有，如《周颂》中《维天之命》《思文》即此。[12]然而《诗经》《楚辞》与早期楚辞体作品中这类无韵的部分，虽无韵脚，但还是讲究节律的，因而才可能成为诗歌的一部分。《楚辞》中的《卜居》《渔父》正是如此，如《卜居》的开篇“屈原/既放，三年/不得/复见。竭知/尽忠，而/蔽鄣/于谗。心烦/意乱，不知/所从”，《渔父》的开篇“屈原/既放，游于/江潭，行吟/泽畔，颜色/憔悴，形容/枯槁”，都有一定的节律，与全无节律的散句决然不同。这种现象很可能与上节所述散句诗化或诗句散化一样，潜藏着散体化作品中散句由来的秘密。这是本文认为散体化作品与早期楚辞体作品有渊源关系的第六个依据。
综上所述，《楚辞》中《卜居》《渔父》两篇作品，在结构设置、手法运用、散句诗化或诗句散化等方面表现出的散体化特征，是源于早期楚辞体作品的。以往学者们在探讨散体赋的形成时，有诗源说、辞源说、诸子辩辞说、史书谏辞说、俳优俳辞说等多种源起说，并且将诸种源起置于一个平面之上，没有主次之分、轻重之别，原因大概在于所据资料的限制，如今新发现的出土文献上博简早期楚辞体作品的面世，为研究提供了新的佐证，因而应当适时修正以往的旧说。我们认为散体赋的形成，既有外部的文化原因，也有内部的体式原因，外部的文化原因就是诗源说、诸子辩辞说、史书谏辞说、俳优俳辞说，内部的体式原因则是辞源说，不过这里的“辞”不是指《楚辞》中的屈原作品，而是上博简中的早期楚辞体作品。辩证唯物主义哲学认为，内因是变化的根本，外因是变化的条件。有鉴于此，我们说，上博简早期楚辞体作品的诸种散体因素，是散体赋形成的根本和内在因素，若缺少了这个根本的内在因素，诗源说、诸子辩辞说、史书谏辞说、俳优俳辞说等外部条件将无法孵化出新的文体——散体赋。我们认为，在从早期楚辞体作品到散体赋的发展过程中，散体化作品《卜居》与《渔父》是这一发展过程中带有过渡性质的文体，因为其仍然以抒情为主调，还没有表现出散体赋体物与讽喻的核心特征，当这种散体化作品进一步发展到具有了体物与讽喻的特征时，散体赋才真正得以诞生。
三 宋玉的散体赋创作与散体赋的定型
宋玉是楚国继屈原之后的著名辞赋家。以游国恩为代表的近代宋玉研究者认为，宋玉约生于公元前296年，卒于公元前222年，在楚顷襄王后期入仕，经历了楚顷襄王、楚考烈王、楚幽王、楚王负刍等四朝君王。《汉书·艺文志》说“宋玉赋十六篇”，但没有记录篇名。[13]《隋书·经籍志》曾记有“《宋玉集》三卷”[14]，但在宋代亡佚。今所传宋玉作品散见于历代编撰的文集之中，若不计重录者，汉王逸《楚辞章句》收有《九辩》《招魂》二篇，南朝梁萧统《文选》收有《风赋》《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》《对楚王问》五篇，传说唐人所编、宋代问世的《古文苑》收有《讽赋》《大言赋》《小言赋》《钓赋》《笛赋》《舞赋》六篇，宋陈仁子《文选补遗》收有《微咏赋》一篇，计十四篇。在十四篇作品中，《九辩》《招魂》《笛赋》《微咏赋》属于楚辞体作品，按照汉赋的分类可称之为骚体赋；《风赋》《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》《对楚王问》《讽赋》《大言赋》《小言赋》《钓赋》《舞赋》属于散体赋作品。
大家公认，汉代的散体赋是从宋玉散体赋发展而来的，这种赋体亦在宋玉赋中定型。宋玉的散体赋具有五大特征：一是体物赋事的题材选择，二是一问一对以对答为主的结构方式，三是韵散相间而韵句散文化的语言形式，四是铺陈夸饰的写作手法，五是赋中寓讽的创作命意。这五大特征，即后来散体赋作品共同遵守的文体规范与标准。关于一问一对以对答为主的结构方式、韵散相间而韵句散文化的语言形式、铺陈夸饰的写作手法，上文已经做过分析，一问一对的结构方式与早期楚辞体作品《凡物流形》有关，韵散相间特别是韵句散文化的语言形式与早期楚辞体作品《凡物流形》《兰赋》都有关，铺陈夸饰的写作手法与早期楚辞体作品《兰赋》有关，《楚辞》中散体化作品《卜居》《渔父》从早期楚辞体作品中继承发展而来的这三种特点，自然会影响到宋玉的散体赋作品，甚或可以认为对其有直接影响。这三种特点，在宋玉散体赋作品中表现得非常突出。宋玉散体赋作品结构方式、语言形式、写作手法统计见表10。
表10 宋玉散体赋作品结构方式、语言形式、写作手法统计
续表
从表10可以直观地看出以下三点。第一，在一问一对以对答为主的结构方式方面，作品中“对句”占绝对优势，是作品的主体；陈述句、问句仅为赋说主体的必要铺垫。这一对问现象，与屈原时代作品《卜居》《渔父》相比，已经有了较大的变化。如果说，《卜居》《渔父》的对问是屈原与詹尹、渔父的平等对话，詹尹和渔父的话语是屈原情志的铺垫与反衬，对话的意旨在于突出屈原的情感，二者之间是不同思想的对等表达，那么宋玉散体赋已经改变了这种范式，“问”已经退出了平等的对话地位，成为铺垫，或者说是下文对答的缘由交代，而对答才是表述主旨的主体。这是对问体散体赋作品以对答为主的文体结构的真正确立。第二，在韵散相间而韵句散文化的语言形式方面，除《钓赋》韵句比重略高于散句外，其余各篇韵句的比重则占绝对优势。然而，我们必须注意，宋玉散体赋作品的韵句散体化倾向，比早期楚辞体作品与屈原作品更为突出，其不仅表现在句首、句中、句尾虚字的运用上，而且还表现在虚字独立充当韵脚与交韵韵式的延展发挥上。虚字独立为韵脚，在上博简早期楚辞体作品与屈原作品中非常少见。在早期楚辞体作品中，仅在《凡物流形》中出现一例：“天孰高与（鱼韵）？地孰远与（鱼韵）？”两句以虚字“与”为韵，而“与”前的“高”和“远”不入韵。在屈原的作品中，虚字一般是用在韵字之后，如《离骚》中“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍（鱼韵）也。指九天以为正兮，夫惟灵修之故（鱼韵）也”。而宋玉散体赋作品中直接用虚字为韵脚的例子很多，如《对楚王问》“先生其有遗行与（鱼韵）？何士民众庶不誉之甚也（鱼韵）？”，“与”“也”同为鱼部字，入韵；“唯（微韵），然，有之（之韵）。愿大王宽其罪（微韵），使得毕其辞（之韵）”，句中虚字“唯”与“之”两个虚字入韵，与四句中其他韵字构成交韵。《楚辞》中四句节段中一、三句押一韵，二、四句押另一韵，韵字交叉，称之为交韵。关于交韵韵式的发挥使用，即将交韵的韵式延长，如《对楚王问》：“客有歌于郢中者（鱼韵），其始曰下里巴人（真韵），国中属而和者（鱼韵），数千人（真韵）；其为阳阿薤露，国中属而和者（鱼韵），数百人（真韵）；其为阳春白雪，国中属而和者（鱼韵），不过数十人（真韵）；引商刻羽（鱼韵），杂以流徵，国中属而和者（鱼韵），不过数人（真韵）而已。”节段中“鱼部”与“真部”交叉相押，延展了十四句。这两种现象，都是宋玉散体赋韵句散文化的表现。第三，在铺陈夸饰的写作手法方面，铺陈句在总句数的比例中也相当高；铺陈句之中的排比、对偶句虽然也占有一定的比例，在作品节奏、韵律上凸显诗歌的特征，然而，如果以之与韵句数量相比，则表现出很大的差距，这是韵句散文化在积极修辞方面的表现，加之句子中虚字的使用，宋玉散体赋作品韵句散文化的程度远远高于屈原时代的《卜居》和《渔父》。此外值得注意的是，宋玉散体赋作品还将早期楚辞体作品与屈原作品关于句首关联性虚字的使用发展成为表示关联的短语或句子，如《风赋》中“至其……”“故其……”“然后……”等句，《高唐赋》中“其始出……”“其少进……”“忽兮……”等句，使铺陈在空间与时间的维度中展开，使铺陈的赋说手法由于有了提示语而显得更加突出、更加刻意。
下面重点讨论体物赋事的题材选择与赋中寓讽的创作命意两个问题。
从体物赋事的题材选择来说，早期楚辞体作品五篇都有这方面的倾向，《李颂》写李、写桐寄寓文人遭际的失落情感，《兰赋》铺陈兰花寄寓文人心境的纯洁高远，《有皇将起》以凤凰兴起述说保子的健康成长，《鹠鷅》借猛禽枭讽刺追求奢华、不劳而获之豪强，《凡物流形》铺叙自然现象与人间世事而后设问表述对天地人事的追问。仅就早期五篇楚辞体作品而言，与《诗经》歌诗以抒情为主兼及赋事不同，在抒情的表达中体物与赋事的笔墨更显厚重，这当是楚歌诗与中原歌诗在题材方面的不同。既然早期楚辞体作品有抒情与体物赋事两种基因，那么其向两个方向发展就成为可能。本文在上一节分析了屈原二十五篇作品，在屈原作品中不难看出，以《离骚》为代表的屈原抒情类作品更多地继承了早期楚辞体作品的抒情基因，并有所发展与升华，成为楚辞体抒情诗的典范；而《卜居》《渔父》两篇散体化的作品则更多地继承了早期楚辞体作品的体物赋事基因，《卜居》中屈原“卜己居世何所宜行”，《渔父》中铺叙隐者渔父与屈原的对话，虽仍然意在抒情，但已向散体赋的孕育迈出了第一步。宋玉的散体赋作品即由此而发生，并由“意在抒情”发育成体物赋事、赋中寓讽的新文体。赵敏俐教授认为介于散文与韵文之间的诗体赋、骚体赋属于韵文范畴，当与《诗经》、《楚辞》和汉乐府同属一类。[15]其实从散体赋孕育的基因与发育的过程看，散体赋也应当归入韵文范畴。因为散体赋之前身散体化作品的无韵之散句和有韵之韵语皆由楚辞体作品而生，即便是无韵之散句也含有诗歌的节律。散体赋的母体不是散文，而是韵文，散体赋的语言虽间有散句，但其中的散句也具有节律化的诗句特征，所以散体赋从本质上也应当归属于韵文。
从赋中寓讽的创作命意来说，《卜居》《渔父》还不具备这一散体赋的最具文体个性特质的特点，如果说《卜居》还有些许讽喻黑暗现实的因素，那么《渔父》则纯粹书写屈原与渔父隐居思想格格不入的“独醒”意识，而宋玉的散体赋作品就与之不同了，作品之中篇篇寓有讽谏之命意。这种命意的发生应当与早期楚辞体作品借物寓情有关，不过将抒写自家胸中块垒转换成了忧国意识。宋玉的散体赋作品作于楚国半壁河山为秦国侵占、楚国亟待复兴之际，《风赋》铺写“大王之雄风”与“庶人之雌风”，意在引导楚王关注民生，赢得民心；《高唐赋》铺写神女居处的巫山，意在诱导楚王去祭拜，而在祭拜的前提条件中劝谏楚王当励精图治；《神女赋》铺写神女的美貌与“曾不可乎犯干”的情态，正是回应《高唐赋》提出的祭拜条件，认为楚王在“思万方，忧国害，开贤圣，辅不逮”等方面还有一定的差距，必须重振楚国，才能得到神女的眷顾；《登徒子好色赋》铺写宋玉的自辩与章华大夫的评赞，意在向楚王推荐“扬诗守礼”的男女交往的道德规范，古语有云，“欲治其国，先修其身”，劝谏楚王重视自身的修养；《对楚王问》铺写宋玉的自辩，突出“圣人瑰意琦行，超然独处”的超凡脱俗，意在劝谏楚王不可随遇而安，忘记复国之大计；《讽赋》铺写宋玉的自辩，例数“主人之女”的挑逗与自己的拒绝，若与《登徒子好色赋》参看，意在向楚王举例说明在男女之间超越了“扬诗守礼”的规范时，摆脱女性无理纠缠的决绝态度，也是在谈修身问题；《大言赋》虽刻意铺写“大”，但于结句转出“大”的难处，意在向楚王说明“圣人终不为大，故能成其大”的道家哲理；《小言赋》刻意铺写“小”，若与《大言赋》参看，意在向楚王说明“天下大事，必作于细”的道家思想[16]；《钓赋》铺写尧舜禹汤之钓与夏桀商纣之钓、大王之钓与役夫之钓，并在反差对比中判定优劣，意在劝谏楚王“以贤圣为竿，道德为纶，仁义为钩，禄利为饵，四海为池，万民为鱼”，以王霸之道复兴楚国；《舞赋》铺写《激楚》等楚国民间新兴的乐舞，意在用乐舞“抗音高歌”的激昂音乐与“迫于急节”而“机迅”“飞散”的快节奏舞蹈激励楚王的复国斗志。《史记·乐书》说“嘄噭之声兴而士奋，郑卫之曲动而心淫”[17]，可以佐证。尽管赋中讽喻有些婉曲，“劝百讽一”，但是不失时机地进讽谏之能事，颇有智谏之风。汉代扬雄批评宋玉“辞人之赋丽以淫”[18]，带有以“诗教”为评说标准的时代偏见，难免片面；司马迁批评宋玉“终莫敢直谏”[19]，虽旨在凸显屈原以死相谏的精神，实出于自家受宫刑后的鸣冤意识，极具主观色彩，但并未否认宋玉进谏的事实；近代有些研究者多以此为据批评宋玉，且多有微词，并非公平、公正、实事求是的批评。这些与本文论题没有直接关系，故不详论。总之，宋玉散体赋体物赋事、赋中寓讽的特征，是宋玉散体赋的本质特征，标志着散体赋的最终成熟与定型。
综上所述，散体赋定型的标志，即上文指出的宋玉散体赋表现出的五大特征：一是体物赋事的题材选择，二是一问一对以对答为主的结构方式，三是韵散相间而韵句散文化的语言形式，四是铺陈夸饰的写作手法，五是赋中寓讽的创作命意。其中每一个特征，都与上博简早期楚辞体作品有基因联系，有继承与发展的关系。汉代的散体赋作者无不将这五大特征视为圭臬，并共同遵守。可以说，散体赋这一文体，在宋玉的散体赋创作中定型，其渊源可以追溯到上博简早期楚辞体作品，上博简早期楚辞体作品是宋玉散体赋形成的内在因素。
[1]刘刚，辽宁鞍山人，湖北文理学院宋玉研究中心教授。苏萍，辽宁鞍山人，鞍山师范学院文学院教授。
[2]马承源主编《上海博物馆藏战国楚竹书》第七册，上海古籍出版社，2008，第221～284页；马承源主编《上海博物馆藏战国楚竹书》第八册，上海古籍出版社，2011，第229～291页。
[3]《李颂》，载马承源主编《上海博物馆藏战国楚竹书》第八册，第246页。
[4]《马王堆帛书》编辑组：《马王堆帛书·老子》，文物出版社，2000。
[5]《有皇将起》，载马承源主编《上海博物馆藏战国楚竹书》第八册，第271页。
[6]《凡物流形》，载马承源主编《上海博物馆藏战国楚竹书》第七册，第242、272页。
[7]王力：《诗经韵读 楚辞韵读》，《王力全集》第12卷，中华书局，2014。
[8]（汉）班固：《汉书》第6册，中华书局，1962，第1747页。
[9]（汉）班固编纂，顾实讲疏《汉书艺文志讲疏》，上海古籍出版社，2009，第169页。
[10]（宋）马端临著，上海师范大学古籍研究所、华东师范大学古籍研究所点校《文献通考》第10册，中华书局，2011，第6300页。
[11]王力：《诗经韵读 楚辞韵读》，《王力全集》第12卷，第420、438、446页。
[12]王力：《诗经韵读 楚辞韵读》，《王力全集》第12卷，第361、363页。
[13]（汉）班固：《汉书》第6册，第1747页。
[14]（唐）魏徵、令狐德棻：《隋书》第4册，中华书局，1973，第1056页。
[15]赵敏俐：《中国诗歌通史·汉代卷》，人民文学出版社，2012，第1～8页。
[16]朱谦之：《老子校释》，中华书局，1984，第139、257页。
[17]（汉）司马迁：《史记》第4册，中华书局，1959，第1176页。
[18]汪荣宝、陈仲夫点校《法言义疏》，中华书局，1987，第49页。
[19]（汉）司马迁：《史记》第8册，第2491页。
