绪论
本卷是对曹魏至西晋时期的乐府诗所作专题研究。
魏晋时期是中国诗歌史上少有的黄金时代之一，乐府诗是其中重要的组成部分，研究魏晋乐府诗对于充分理解这个黄金时代的形成具有重要意义。
魏晋乐府诗是继汉乐府以后文人乐府创作的第一个高峰，此时的乐府诗创作在曲调、曲题、体式、风格等各构成要素方面极尽丰富和变化，对传统辞乐关系进行了大胆尝试和推新，乐府诗由此进入一个更具个性魅力的艺术时代。有些乐府诗甚而获得了经典化意义，对绵延不绝的乐府传统产生了顽强而深远的影响，因而具有重要的研究价值。
一 本论题研究现状及存在问题
魏晋乐府诗研究已经取得了不少成果，可为本论题的展开提供借鉴。以下从文献学、音乐学、文学研究三个层面分作综述。
文献学研究属于基础研究，包括相关文献资料的整理、笺释、考订，成果包括别集、总集的辑校、笺注，作品的编年、补正，作家年谱、评传的编著，音乐史料的辑注、考释等。《乐府诗集》是乐府歌辞的集大成之作，对魏晋乐府诗分类进行著录、题解，文献价值最高。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》著录魏晋乐府诗最为全面，又因资料翔实，考辨细致，利用价值很高。此外黄节《汉魏乐府风笺》，余冠英《乐府诗选》《汉魏六朝诗选》，徐澄宇《乐府古诗》，叶菊生校订的《曹集诠评》，王运熙、王国安《汉魏六朝乐府诗评注》，曹道衡《乐府诗选》等，对魏晋部分乐府诗所作校释、选评，凝结了诸位先生研究乐府的心得，具有极高的参考价值。文学史料方面，陆侃如《中古文学系年》、曹道衡《中古文学史料丛考》、张可礼《三曹年谱》、刘知渐《建安文学编年史》、周建江辑校《三国两晋十六国诗文纪事》、易健贤《曹丕乐府诗本事系年综论》，音乐史料方面，陆侃如《乐府古辞考》、邱琼荪《历代乐志律志校释》、中央音乐学院《中国古代音乐史料辑要》、吉联抗《魏晋南北朝音乐史料》、苏晋仁、萧炼子《〈宋书·乐志〉校注》，崔炼农《〈乐府诗集〉本辞考》[1]、喻意志《〈歌录〉考》[2]、田青《沈约及其〈宋书·乐志〉》[3]等研究成果，对魏晋乐府诗文献学研究皆是极其重要的学术铺垫。
不过上述研究还存在不足之处，表现在对魏晋乐府诗所涉曲调、曲题、流传情况的文献研究较少；研究不够系统，某些观点还存有分歧，需进一步深化研究。
音乐学研究是乐府学研究的核心。与乐府诗创作、演唱、流传相关的音乐研究都属于音乐学研究的范畴，除了乐律、乐调、乐谱、曲调等，相关的礼乐活动、歌辞作者、乐工艺人、乐府机关、乐舞表演等均在其列。目前魏晋乐府诗研究的主要成果集中于以下几个方面。
（1）相和歌与清商三调。相和歌与清商三调的研究，继陆侃如之后，杨荫浏、邱琼荪、逯钦立、王运熙、曹道衡、王小盾、林谦三、刘崇德、刘明澜、崔炼农又作探讨。杨荫浏《中国古代音乐史稿》对相和歌的乐器及表演特点、发展阶段作了论析。邱琼荪、林谦三、刘崇德主要对乐调、乐律特点作了考释，不过所论尚有争议。王运熙《清乐考略》《相和歌、清商三调、清商曲》对相和与清商的源流关系、音乐风格及乐器使用所作论述与杨荫浏基本一致。王小盾《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》认为相和与清商的本质区别在于清唱与披之管弦的不同。刘明澜《中国古代诗词音乐》认为二者在辞乐关系、唱奏方式上都有显著区别。崔炼农《歌弦唱奏方式与辞乐关系——乐府唱奏方式研究之二》[4]对相和歌的唱奏方式、“行”的演奏特点作了论析。认为相和曲与三调歌均曾以“行”命名，二者共有“丝竹相和”的音乐特性，丝竹表演是“行”的本质特征。孙尚勇《乐府史研究》对以相和唱奏方式作为相和歌本质特点又提出质疑。杨明《〈乐府诗集〉“相和歌辞”题解释读》认为三调歌诗并不始于西晋荀勖，早在汉末应已产生，《宋书·乐志》所说“清商三调歌诗，荀勖撰旧词施用者”应理解为“下面所录载的三调歌辞乃荀勖所定，而不是说三调之称始于荀勖”。[5]以上观点虽不尽相同，但魏晋乐府诗创作、表演的音乐特点已逐渐明晰，基本勾勒了魏晋音乐变化的总体轮廓。
（2）魏晋大曲研究。魏晋大曲研究主要集中于魏晋大曲的产生时间、形成原因、唱奏方式及表演特点几个方面。王小盾《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》在邱琼荪《汉大曲管窥》基础上，对魏晋大曲的形成、体制、流行时代重作考论。他认为大曲成于魏，流行于晋，清商署设立是其形成的重要标志。刘明澜《中国古代诗词音乐》、崔炼农《汉魏六朝辞乐关系》、吴大顺《魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究》所论与之基本一致。
（3）魏晋乐府制度研究。王运熙《乐府诗述论》、刘怀荣《魏晋乐府官署演变考》、曾智安《清商曲辞研究》等皆就魏晋乐府官署设置、职能、音乐活动等作了考察。王运熙、刘怀荣主要就汉、魏、晋等朝官署机构设置、演变情况作了比较探讨。曾智安对清商署的设置时间、初衷等作了综合考论，确立清商署设置于魏明帝时期，一改过去学界对于清商署的模糊认识，澄清了清商署与清商乐之关系。
（4）魏晋乐谱研究。王德埙《中国乐曲考古学理论与实践》对汉魏时代马融的古琴佛曲《止息》、嵇康《广陵散》、琴叙谱古曲《碣石调·幽兰》及汉隋“声曲折”乐符体系进行了考古发掘性研究，改变了汉魏乐谱研究的空白面貌。
以上研究的不足在于：由于音乐文献不足，对乐府诗表演的具体情形、音乐发展变化的具体事实、音乐术语的内涵等所作猜论成分偏多，歧解之处不易达成共识。音乐研究的思路有待拓展，主要从音乐史料的整理辨析入手，而对于其他方面的结合则不多，比如魏晋乐府诗本身就隐含有许多音乐方面的信息，却很少利用。音乐研究的目的还主要局限在音乐本身，未能实现与文学研究的结合。另外音乐方面还有大量的空白尚未触及，如对魏晋乐府诗中各种调式、曲名术语的内涵，歌辞与音乐加工、表演的具体配合，歌辞与谱曲的关系等，相关研究还很少见。
文学研究成果最为丰富。崔炼农《官私目录中的歌辞著录——古代歌辞文献研究之一》指出，官私目录中的著录歌辞，自来有别于一般文学作品，即具有音乐文学的本质，是音乐中的文学，是与音乐发生密切关系的文学。[6]但目前的研究大多仍是将乐府诗等同于诗歌，以诗歌研究的思路和方法切入乐府诗研究，触及不到乐府诗的本质，探讨不能切中肯綮。比如关于魏晋游仙诗，仅从期刊网的数据显示，1979年至今已发表相关单篇论文近百篇，如王太阁《曹操游仙诗主旨何在》[7]、贺秀明《曹操与曹植游仙诗的成因与异同》、贺天舒《论曹植及其游仙诗》[8]、张宏《曹操曹植游仙诗的艺术成就》等。此外不少学位论文、学术专著也有涉及，如各种文学史、乐府文学史著作，孙昌武《诗苑仙踪——诗歌与神仙信仰》，任伟《魏晋南北朝文人游仙诗论略》。综观他们的研究，全面涉及了游仙诗的思想内容、艺术特色、源流发展及变化成因等各个方面，虽然论题及论述角度各不相同，但观点及论证上的重复雷同之处仍然显而易见。由于未能将游仙乐府诗与音乐的关系纳入研究视野，使得游仙乐府诗中的音乐特质不能得到合理阐释。再如吴怀东《建安诗歌形态论》[9]《建安乐制及拟乐府形态考述》《论曹植与中古诗歌创作范式的确立》，刘晓莉《曹操诗歌对汉乐府叙事题材的突破》，李锦旺《汉魏六朝乐府的分期与阶段特征》[10]等论文，将建安乐府诗与汉乐府作对比，强调了建安乐府诗的抒情特质及个性化、文学化特点，无疑这种描述是准确的。然而略去魏晋乐府诗创作的音乐文化背景，将抒情化、文学化的乐府诗与诗歌等量齐观，无法切中乐府诗诗乐结合的艺术本质，妨碍我们全面探明古代诗歌的历史真相，重新认识和阐释其发展规律，实现学术突破和创新。
不过诸多前辈学者已从音乐角度切入乐府诗研究，比如王易《乐府通论》、朱谦之《中国音乐文学史》、萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》、罗根泽《乐府文学史》、杨生枝《乐府诗史》、徐公持《魏晋文学史》，开启了文学音乐学研究的新路，给后人以深刻启迪。不过，要在音乐与文学之间切实搭建起立体研究框架，不应忽略钱志熙《汉魏乐府的音乐与诗》一书。该书虽然对魏晋的乐府诗着力不多，但其中体现的音乐学思考，音乐与文学的结合，值得珍视。此后赵敏俐提出“中国古代歌诗艺术生产”理论，对古代歌诗（《诗经》到元曲）进行了系统研究。吴相洲《唐代歌诗与诗歌》《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》《永明体与音乐关系研究》等也从音乐的角度对歌、诗关系深入探索，由于采用了新视角和新方法，通过细致论证，改变了学界长期以来奉为圭臬的某些结论。要之，诗歌嬗变的目的正是围绕着如何与音乐更好地结合，而不像过去所认为的是与音乐脱离的产物。歌诗更是在与音乐的结合中体现其价值，入乐与传唱的需要很大程度上决定了歌诗的创作及其他诸环节。这些研究启示我们，音乐作为贯穿乐府诗创作动机、价值实现、流传影响等环节的重要因素，必须作为学术研究中的核心环节予以加强！
吴相洲主持完成的《乐府诗集》研究，对本论题具有直接的启发和借鉴意义。一方面总结提出了“乐府学”理论和研究方法，既明确了乐府研究的目的和意义，又指出了行之有效、便于操作的切入角度和研究内容。另一方面，《乐府诗集》各类歌辞的研究首次运用了乐府学研究方法，创获颇丰，其中不少研究成果可作为本论题的学术资源。比如王传飞《相和歌辞研究》对汉魏相和歌辞的“乐辞”体式及表演特征、较汉乐府的承变关系所作的系统研究，向回《杂曲歌辞与杂歌谣辞研究》关于曹植杂曲的音乐性质探讨，韩宁《鼓吹曲辞与横吹曲辞研究》中关于鼓吹曲辞的音乐性与概念的辨析，曾智安《清商曲辞研究》关于清商与清商署关系的考察，梁海燕《舞曲歌辞研究》所涉魏晋部分的一些探讨等。另外，邹晓艳《魏晋文人乐府研究》、李媛《魏晋乐府诗的文化特点与文化阐释》、吴大顺《魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究》等硕博论文，也有不少可资借鉴之处。以下按照与乐府诗诸要素密切相关的内容作分类总结。
（1）乐府诗本事与题材的研究。萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》采用诗史互证的方式挖掘乐府诗的本事或题材来源，提出“叙事乐府”“故事乐府”“讽刺乐府”的概念。陆侃如、朱谦之、罗根泽、杨生枝作曲调名考述时曾对一些乐府诗本事作过考察，葛晓音等对“秦女休行”的本事作过考察。
（2）乐府诗体式特点研究。体式特点是乐府诗在句式、韵式、韵部等方面表现出来的与音乐表演密切相关的歌辞特征。杨荫浏《中国古代音乐史稿》、余冠英《乐府歌辞的拼凑与分割》、李济阻《乐府音乐中的“解”与歌辞中的“拼凑分割”》[11]、冯洁轩《说“解”》[12]等对乐府诗的分解及拼凑、分割现象及其形成原因，作了翔实周密的论析；萧涤非论析魏晋乐府叙事体、故事体、代言体特征，王传飞《相和歌辞研究》论析相和歌辞的表演特征。刘怀荣《西晋故事体歌诗与后代说唱文学之关系》《曹魏及西晋歌诗艺术考论》[13]等论文也从歌诗创作表演、朝廷礼乐建设及精神消费需求的角度，探讨了魏晋乐府诗的体式特点及其繁荣原因。这些研究皆能从乐府诗的音乐表演功能对体式特征的影响入手，探析乐府诗的体式特点，对于认清乐府诗与诗歌文本的本质区别意义极大。
（3）乐府诗所涉音乐术语的研究。杨荫浏《中国古代音乐史稿》最早对乐府诗中的艳、趋、乱等术语的内涵及表演性作全面论述。安海民《试论汉魏乐府诗之艳、趋、乱》对诗歌文本中的音乐术语所作探讨较为深入细致。“艳”是乐曲的序曲，置于曲之前，“艳”的歌辞内容与全诗有关，相当于诗歌起兴，有引起、发端作用。“趋”附于曲之后，相当于“尾声”，其内容分为两种情况：一是原诗的结尾，一是借用他曲作“趋”。前“艳”后“趋”，相当于今天大型乐歌的序曲和尾声。“艳”的内容起到总领全诗的作用，“趋”则起着概括内容和点明题意的效果。“乱”的情况与“趋”相似，一般在叙事性乐府诗中出现。[14]黄震云《“乱曰”的乐舞功能与诗文艺术特征》指出，“‘乱曰’在《诗经》的时代是声乐与舞容相配合的诗性表达，主要起调节诗乐以及结构照应、调整场景或主体转换的作用”，汉乐府歌诗中仍然保留了这种功能和方式，[15]这些研究对于还原和把握乐府诗的音乐内涵及文学特征具有重要的启发和借鉴意义。
（4）辞乐关系探讨。对这一问题探讨最为细致是徐公持《魏晋文学史》。曹操是在保留旧有乐曲基础上创作新歌辞，乐府歌辞开始向乐府诗演化；曹植进一步使音乐与文学灵活化，形成多种曲、题、辞的关系，改变了音乐第一、文学第二的关系，突出了文学的地位，乐府歌辞完成了向乐府诗的过渡，由俗文学变为雅文学。显然徐公持先生已经注意到魏乐府诗与汉乐府歌辞的不同，由重乐向重辞，由俗向雅，这是魏乐府与汉辞的显著区别。钱志熙认为曹植杂曲以“篇”系题，“可能正说明这种拟乐府诗是以文章辞藻为主，不同于真正的乐歌”[16]，王立增也认为“‘篇’题与‘拟’题、‘当’题、‘代’题、‘效’题、‘学’题等都属于拟辞，非为真正的歌辞”。[17]徐公持还注意到魏晋游仙诗常与宴饮诗结合，但无从解释这种现象。可见传统的文学研究方法存在局限，应综合考虑乐府诗的创作动机、入乐表演、传唱过程对乐府诗的限制、影响等因素，方能探寻乐府诗与入乐歌辞、文学化“诗歌”之间的联系与区别。顾农《建安时代诗―乐关系之新变动——以“魏之三祖”为中心》认为，建安诗歌创作的不少问题都可以由当时诗—乐关系的新变动得到某种解释和说明，比如曹操自己写诗，由倡伎配乐，形成乐章。将“述酣宴”“伤羁戍”内容的诗与音乐全面配合，带来了诗歌的革命，使得主流音乐和诗歌创作都呈现崭新面貌。[18]
总之，魏晋乐府诗研究亟须运用新方法，以音乐环节的考察为核心，还原乐府诗创作的历史情境，分析其特点，考察它们与音乐的关系、对汉乐府乐歌传统的继承与新变，揭示其时段特征。
二 本论文研究方法与思路
乐府诗的艺术本质是诗乐结合的表演艺术。从音乐视角系统考察乐府诗的创作情境、传播机制、作家活动，才能探明古代诗歌的历史真相，重新认识和阐释其发展规律，实现学术突破与创新。
本论文采用“乐府学”研究方法，对魏晋乐府诗展开全面系统研究。“乐府学”的主要思想是基于乐府诗、乐、舞密不可分的特点，将乐府诗视为一种综合艺术，进而对这种综合艺术形态进行“还原”性研究。诗乐之间的内在联系是乐府学的学理基础：诗需要乐，诗待乐而升华，而传播，而实现感人心的价值。配乐以后的诗从声、乐、舞、容等各个方面同时引发人们的美感，诗的内涵也因此得到淋漓尽致的表达。乐府诗的创作动机和价值实现的过程始终不离音乐这一核心因素，因此，必须加强与音乐相关的研究，方能在前人基础上实现突破和创新。
对魏晋乐府诗的全面系统研究便是根据上述乐府学的原理。所谓系统研究，是将魏晋乐府诗创作、入乐、传播各环节视作一个有机联系的整体，从创作动机、价值实现、流传变化等层面展开系统研究。所谓全面研究，则是将魏晋乐府诗视作兼具音乐、政治、文学特性的社会文化共生现象，从文献、音乐、文学三个层面进行全面研究。
本研究注重魏晋乐府诗综合艺术形态的还原和复现，尤其注重对魏晋乐府诗音乐性的探讨，注重魏晋乐府诗与音乐关系的阐释和总结。这些恰恰是学界以往较少关注的地方。
三 本论文主要内容和基本构想
虽然前辈学人已经取得了不少研究成果，特别是《乐府诗集》的歌辞分类研究也使用乐府学的方法，对歌辞分门别类（含魏晋部分）作过研究。但总的来看，还存在着明显不足：第一，没有专门针对魏晋乐府诗作专题研究，无法呈现魏晋乐府诗的时段总体特征。现有研究较为零散，不成系统，对一些问题的探讨缺乏深入性和针对性。第二，大多数研究是将魏晋乐府诗当做纯粹的文学文本，没有和其所属的音乐特性联系起来，因而难以准确把握这些作品的文学特点。第三，以往乐府诗研究的最大缺憾在于，没有实现文献、音乐、文学研究的立体交叉和有机结合，各执一端，各处一隅，不利于学术创新。本论文拟对魏晋乐府诗展开时段与分类相结合的研究，在具体问题的探讨过程中，描述和分析魏晋乐府诗的发展演变特征，揭示这一时段乐府诗的独特风貌。基本构想如下。
第一部分（第一、二两章），总体考察魏晋乐府诗的创作体制、音乐流传、文献著录情况。在补录和数据分析的基础上，展现魏晋乐府诗总体风貌。以个案形式探讨“西山一何高”曲调问题、乐府诗的著录形态问题、乐府诗创作的职能分工及与礼乐文化的关系问题、乐府诗的流传等问题，澄清疑义，展现魏晋乐府诗创作的立体文化内涵。
第二部分（第三、四、五章），对魏晋乐府诗进行分类（鼓吹曲辞、相和歌辞、杂曲歌辞）研究。各章均采取先总述各类歌辞的创作风貌，再针对重要问题进行重点探讨的方式进行。鼓吹曲辞分别考察其创制背景、体式特征与汉乐府的承变关系。相和歌辞重点考察入乐情况及挽歌、艳歌的演变。杂曲歌辞分别探讨曹植杂曲创作与音乐的关系、《齐瑟行》与《桂之树行》的音乐性、杂曲歌辞创作与歌乐传统问题。
第三部分（第六章）专章探讨魏晋游仙乐府诗。本章着意研究游仙乐歌传统、歌辞体式特征及成因、魏晋游仙诗创作的阶段性特征等问题。相对于以往的研究来说，坚持乐府学的研究理念，突出音乐文化内涵对游仙诗的塑造、魏晋游仙诗对乐歌传统的改造和创新，是本章的研究特点。
[1] 崔炼农：《〈乐府诗集〉本辞考》，《文学遗产》2005年第1期。作者认为，《乐府诗集》所录乐辞具有曾经入乐的明显痕迹，“本辞”则是最初或前次入乐之辞，二者的分判本是歌辞文本记录的传统，是配乐歌辞历史发展脉络的片断显现，《乐府诗集》对二者的收录具有深厚的古代音乐文化背景和文献资料基础。
[2] 喻意志：《〈歌录〉考》，《天津音乐学院学报》2004年第2期。作者认为，《歌录》是产生于西晋至南朝宋时（270～475年）的记录乐府音乐的典籍，集歌辞与乐曲解题为一体，共十卷，唐开元时已佚两卷，至唐末宋初全部散佚。郭茂倩与萧士赟都没有见到原书，《乐府诗集》及《分类补注李太白诗》萧注所引《歌录》皆源于《文选》李善注。
[3] 田青：《沈约及其〈宋书·乐志〉》，《中国音乐学》2001年第1期。作者认为，《宋书·乐志》始修于齐永明五年至六年（487～488年），全部完成当在梁代，在刘宋何承天旧稿本《宋书》基础上完成，是梁武帝乐议以后的产物，此书对中国历代官方音乐史书影响极为深远。
[4] 崔炼农：《歌弦唱奏方式与辞乐关系——乐府唱奏方式研究之二》，《西南民族大学学报》2004年第2期。作者的主要观点为：丝竹表演是“行”的本质。魏明帝相和改制与列和笛律的使用直接相关，多种表现手法与技巧的综合运用、叠奏和“相和”等唱奏方式的交错组合皆因笛律的统领而得以实现。“歌弦”的本义乃“歌所弦之曲”，有用器与不用器之分，后者的普及产生出了歌乐重奏的“歌弦”唱奏方式，后世称为“着辞”。
[5] 杨明：《〈乐府诗集〉“相和歌辞”题解释读》，《古籍整理研究学刊》2006年第3期。
[6] 崔炼农：《官私目录中的歌辞著录——古代歌辞文献研究之一》，《中国韵文学刊》2004年第2期。
[7] 王太阁：《曹操游仙诗主旨何在》，《殷都学刊》1985年第2期。作者认为：“曹操游仙诗的主导思想是积极进取的。他慨叹人生短暂而不感伤人生无常，企慕神仙而不高蹈遁世，实际是理想与现实激烈矛盾的折光反映。”（第51页）
[8] 贺天舒：《论曹植及其游仙诗》，《山东社会科学》1999年第2期。作者认为，曹植是第一个以“游仙”命题的人，他的游仙诗作由于其个人经历的独特性，“骨气奇高，辞采华茂”的才情，呈现出别具一格的风格。突出了对理想信念执著的心态，改变了以前游仙诗浓重的宗教压抑感，建立了强大的主体性。（第80页）
[9] 吴怀东：《建安诗歌形态论》，《安徽大学学报》1996年第2期。作者认为，诗歌的存在形态直接影响其功能与特质。从合乐可唱的乐府经由拟乐府发展到五言的建安文人诗歌，建安文人根据自己的需要标准接受传统，形成了“歌消诗兴、以诗代歌”的文化现象。
[10] 李锦旺：《汉魏六朝乐府的分期与阶段特征》，《阜阳师范学院学报》2004年第1期。作者认为，魏晋乐府诗较汉乐府有两个变化，一是在乐府诗增强了抒情成分，二是开始创作乐府徒诗。（第36～37页）
[11] 李济阻：《乐府音乐中的“解”与歌辞中的“拼凑分割”》，《天水师范学院学报》1985年第1期。该文在余冠英先生的研究基础上，进一步通过“解”来解释歌辞拼凑分割的原因。作者认为，乐府有以带辞的歌曲解他曲的情形，以甲曲解乙曲，并不问两曲歌辞在意义上有无联系，这些解曲歌辞一经乐工抄写，便与被解的本辞连在一起，形成“拼凑”。解曲有采整曲为之者，也有截取某曲中的一段或数段为之者，这样的截取就是“分割”。另外，被解之曲，其辞往往有数段，若前段用解，乐工便极有可能将解辞抄写在两段之间，这样当然也就形成两段之间的“分割”，以及解曲与本辞之间的“拼凑”（第6页）。
[12] 冯洁轩：《说“解”》，《艺术探索》1995年第1期。作者认为，隋唐以前音乐中的“解”，作为单位词，是沿用文章的单位词“解”，但单位量视其所属而有所不同。属于一种音乐门类的，一解相当于一曲；属于短小的乐曲的，一解相当于一乐句；属于较长的乐曲的，一解相当于一乐段，而乐段本身甚至是可以单独存在的一首歌曲。这一重意思自汉至唐沿用不废（第9～10页）。
[13] 刘怀荣：《曹魏及西晋歌诗艺术考论》，《东南大学学报》2003年第6期。
[14] 安海民：《试论汉魏乐府诗之艳、趋、乱》，《青海民族学院学报》1991年第1期。
[15] 黄震云、孙娟：《“乱曰”的乐舞功能与诗文艺术特征》，《文艺研究》2006年第7期，第61页。
[16] 钱志熙：《汉魏乐府的音乐与诗》，大象出版社，2000，第152页。
[17] 王立增：《乐府诗题‘行’‘篇’的音乐含义与诗体特征》，《文学遗产》2007年第3期。
[18] 顾农：《建安时代诗―乐关系之新变动——以“魏之三祖”为中心》，《广西师范大学学报》2002年第3期。
