绪论

绪论

一、纪实小说的界定

“纪实”和虚构是叙事文学的两种不同的创作方法，可区别不同的文学类型，彰显不同的审美取向。纪实用于记录社会现象、记载民族文化、传递历史实相、表达确定的思想情感，在中国绵延历史悠久，后来逐渐滋长出了“纪实文学”。在中国古代，“纪实”往往是在思想文化、哲学、史学领域显现其主体形态的，以“纪”为“梯”，以“实”为“美”，在“纪”中守“实”，在“实”中求“真”，是中国古代的“纪实传统”。“纪实”进入文学时，譬如在各种形式的传记文学中，也是重“史”而不重“文”，这样的作品在长期内也被视为是“亚文学”。从文学史上文学形态的社会地位来看，诉诸纪实进行文学创作，则属于“非正式写作”。不过，一直保持着“续史”“证史”“补史”的作用。美国耶鲁大学中国文学教授吕立亭（Tina Lu）说：“数百年来，非正式写作都是中国文学的一个重要部分。”多年来，“纪实”一直没有鲜明地成为文学创作和文学鉴赏的主体方法和风格。

“五四”文学革命后，文学记录生活世界、通过书面文学呈现文本与生活世界和人生命运的紧密关联性成了必然诉求。中国文学疏远了听书、说书、评书的时代，进入了读书、读报的时代，至今日已转入读屏时代。今天，同时还是一个大众普遍地评议文学和文学广泛地评议社会的时代。这似乎既是“文学的自觉”，更是“人的自觉”。可以说，“五四”以后的中国文学真实地记录了社会时潮的变化，记录了文学和文学家不断超越既定标准、不断翻检新目标的历史轨迹。人们对小说观念和功能的理解也发生了变革，小说也不再是“稗官”从“街谈巷语”之中，从“道听途说”之中，搜集民俗材料，不再是汉代桓谭所说的“合残丛小语，近取譬喻”，以辅助“治身理家”，而是被寄予“兴国”“新民”“改良群治”之大任，成了梁启超、鲁迅、周作人等人力挺的“新文学”，走上了逐“理想”与求“写实”并举的“新学艺”之路。德国汉学家顾彬（Wolfgang Kubin）也说：“没有哪个时代的中国文学像20世纪中国文学那样，如此详尽地得到记录，如此一再地被翻译，如此深入地被文学研究者所挖掘，可谈到其文学价值，也没有哪个时代像它那样多地招争议。”所以，“五四”以后的纪实文学进入了现代转型期，新生了诸多种类。

新中国成立后，纪实文学更受重视，特别是新时期以来，随着思想解放和文学的“百花齐放、百家争鸣”，纪实文学得到了长足发展，纪实文学中的报告文学一度充当了文学的“急先锋”和“轻骑兵”。进入新世纪后，纪实文学的园地得到进一步丰富，涌现出了各种“纪实热”，出现了跨学科、跨文体发展的态势。随着国内外纪实文学的交流借鉴，纪实文学现已经成为一种世界性的文学“重镇”。纪实文学形式多样，其中纪实小说便是纪实文学的一大类型。

在中国现代文学中，“纪实”和“虚构”创造了文学发展前进的两道辙迹，虽然从总体上来说“虚构”的“辙痕”较深，虽说也存在“半虚构”“半纪实”的文学作品，但我们既不能忽视纪实文学在中国文学总体格局中的“暗涌”，也不能将有“纪实性”的文学都视为“纪实文学”。中国现当代文学史上，有很多现实主义作品是具备“纪实性”的，有的论者称之为“写实”品格，也有论者视其为现实主义精神具体而极致的表现。小说的“纪实性”是指小说的故事情节中包含有某些生活原型，或者说故事情节与生活原型具有某种相关性，但是故事的时间、地点、人物和事件在现实中是不确指的；作者对故事情节虚构、加工的成分较多，作者可以刻意回避，也可以对体察不详、无法具体的事件和人物进行模糊处理，所以现实主义作品中的“纪实性”具强弱、浓淡之分，不能将凡是有“纪实性”的作品都称之为纪实文学。

鲁迅的《呐喊》《彷徨》，茅盾的《子夜》《林家铺子》与“农村三部曲”，巴金的“激流三部曲”，老舍的《骆驼祥子》《四世同堂》，曹禺的《原野》《北京人》，沈从文的《八骏图》《都市一妇人》，还有周立波的《暴风骤雨》、赵树理的《李家庄的变迁》等，都是具有“纪实性”的作品。20世纪80年代以来，“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”以及后来的反思“文革”和“反右”运动的一些作品也具有很强的“纪实性”，如古华的《芙蓉镇》（1981），韦君宜的《思痛录》（1998），从维熙的《走向混沌三部曲》（1998），牛汉、邓九平主编的“思忆文丛”之《六月雪》《荆棘路》《原上草》（1998），胡平的《禅机——1957苦难的祭坛（上下）》（1998），戴煌的《九死一生——我的“右派”历程》（2000），巴金的《随想录》（2005），陈白尘的《缄口日记（1966—1972，1974—1979）》（2005），梅志的《伴囚记——我和胡风》（2008），徐孔的《直言无悔：我的“右派”经历》（2010），等等。还有一些叙写中国革命和新中国成立大事的作品，如老鬼的《血色黄昏》（1987）、张平的《法撼汾西》（1993）、方方的《乌泥湖年谱》（2000），等等，这样的作品举不胜举。还有像孙犁的《白洋淀纪事》、唐瑜的《二流堂纪事》、王振忠的《水岚村纪事：1949年》、张炜的《荒原纪事》、高晖的《康家村纪事》等作品，直接冠以“纪事”类别，作品也带有“纪实”的品性。“纪实性”既给这些作品注入了作家的现实关怀情结，也给作品赋予了有别于传统文学的真实感，使“纪实性”作品越来越受关注，如同“民族志”一样，记录并呈现着中国历史的某些正面和侧面。

新时期以来，出现了很多纪实作品，报告文学扮演了主体阵容，当然还有纪实类小说、纪实类散文，也还有纪实性很强的诗歌作品，如沈浩波的《文楼村纪事》、郑小琼的《女工记》中的诗歌，还有中国纪实文学研究会与报告文学创作委员会主办、刘水晶主编的《纪实中国（第一卷）》（九州出版社，2012年8月）将桑恒昌的《鲠骨的我》、孙瑞的《云门山》等诗歌列为“纪实类诗歌”。还产生了一些异于传统报告文学但又很像报告文学的作品，如魏荣汉与董江爱合著的《昂贵的选票——“230万元选村官事件”再考》、王兴东与陈宝光合著的《建国大业》等。“纪实”已细密地穿越传统“文体”的边界，从不同的学科范畴和不同的文体角度来鉴赏纪实文学、对纪实文学进行分类研究就显得很有必要。

我们也不能草率地将具有“纪实性”的作品笼统地归拢到叙事小说或“报告文学”或“非虚构文学”中，有些作品虽然有纪实元素，但“纪实”只是作品中的一个小元素，有些作品中“纪实”只是作为展开故事情节的“引子”而用来凸显故事背景的，或只是作品的一个衬托方法。“纪实”不等于“纪实性”，正如“真实感”不等于“纪实性”一样。有“真实感”或“纪实性”的小说不一定是纪实小说，有的小说具有纪实性却是以虚构为主。像鲁迅、茅盾、巴金、沈从文、周立波、赵树理等那些具有纪实元素的作品，从文体性质上来看，作品虽有“纪实”成分但算为虚构文学比较合适。在给有纪实成分的作品进行文体分类时，需要我们针对具体作品具体对待。

本书对纪实文学和纪实小说的界定是从狭义的“文学”概念出发的，因为“纪实”本身就有“具体性”的要求。所谓纪实文学，是以反映真实生活和表现作者的真性情为目的，通过回忆、调查、访问等，确切反映真人真事的文学作品。纪实文学包括纪实诗歌、纪实散文、纪实小说等。那些用诗歌语言和形式详细记录人生轨迹、事件发展变化、表达真情实感的诗歌，以及那些抒写真人真事的叙事诗和史诗，称其为“纪实诗歌”也无妨。那些用散文的方法和语言，巧妙、灵动地记述人生轨迹、事件经过的散文，算作“纪实散文”也未为不可。把“纪实散文”再细化，还可分出“散文型报告文学”“传记”“日记”“笔记”“游记”“对话（口述实录、访谈录等）”等形式。而那些本身是小说的架构，运用了小说的原理，具备小说元素的作品，尽管运用了“新闻”“电影”“戏剧”“报告文学”“散文”“诗歌”的某些手法，我们也应该称其为“纪实小说”。那些擅于营造故事情节和环境气氛、反映人物矛盾关系和性格倾向、塑造完整文学形象的作品，虽然也有人喜欢称之为“散文”“报告文学”“传记”“新闻特写”“长篇通讯”“调查报告”中的一种，若从本书的立论来看，可列入“纪实小说”。

所谓“纪实小说”，是指鲜明地用纪实手法，以真人真事为题材，对具体环境中人的真实生活经历、真性情进行准确再现，对社会面貌、历史过程和命运轨迹的表述恰到“实”处，从而塑造真实形象的小说。这个界定是从以下几个方面考虑的：（1）作者在该文本或相关的可“互文”作品中流露了“纪实创作”的方法与过程，所以说“鲜明地运用了纪实手法”；（2）作品展示的是具体场地、具体场景中的真人、真事、真性情；（3）作者很注意遣词造句以控制主观情感的表达，客观地表达出故事人物所面临的经济状况、政治处境、时代因素、社会潮流、精神主流，作者对此不事夸张、不恋虚构，不随意组合搭配，是“实事求是”地叙写；（4）小说要塑造形象，这些形象既是生活形象，也是文学形象（艺术形象），给人以近距离般的、强烈的真实感。

“纪实小说”意味着读者可以将小说故事中的人物、时间、地点、故事情节与生活中发生的事件建立起准确的对应关系，作品可以将作者、读者、生活现实勾连起可信的“影像”关系，作品中的艺术形象与生活中的现实形象可以清楚而确定地联系在一起。纪实小说在体裁上属于小说，在小说类型上归为“纪实类”。

“纪实小说”在不同时代和不同的国家有不同的称谓，命名者在文体特征和文本形式上有不同的偏重，例如有人称之为“报告小说”、“非虚构小说”、“纪录小说”、“传记小说”、“历史纪实小说”、“新新闻报道”、“新式的非虚构的报告文学”、“文献小说”、“高级新闻报道”、“新闻小说”、“口述实录小说”等。这些称谓都不及“纪实小说”这样既能说明作者的创作姿态，又能说明作品的文体性质，还能言明读者的审美取向。

纪实文学的前提是作品本身必须是文学艺术，即作品须具有“文学性”和“文学形象”。那些只注重真实性而文学性弱的纪实作品，甚至带有作者明显的议论性观点和评判性语言的作品，笼统地称其为“散文作品”可能更稳妥一些。纪实文学中的文学性除了具备文学艺术应该具备的特征，具有直接表达生活现实的艺术性，还常常强调客观的真实性、客体的真实性（表现对象的真实性），以及这种真实易于被人们检验的实在性、便易性。

纪实文学的文学性中具有“不强调主观真实”的特征，创作主体主观的真实往往是供别人感知、感应的，读者对“作者主观的真实”之解读往往带有猜测性，无法考证、核实，严格地说“作者主观的真实”很难有定准，没有谁能保证将一部作品中作者主观的真实说准、说全、说透。文学作品需要有确定、鲜明、完整“形象”的，作品中须有一个或多个“文学形象”，而“文学形象”是一个独立的、完整的、情景交融的意蕴空间，这个“形象”是在作品中形成并被赋义的一个生命个体，它有血有肉，有灵魂，读者往往会被这个“形象”的血肉所吸引，但最终是被这个形象的灵魂——意义所震慑或感动。这个“形象”常常有任读者自由解说的阐释空间，以便读者放进自己的灵魂和心灵世界。“文学形象”是读者能明显地感觉到它的存在，但不同的读者会解说出不同的模样。纪实小说是纪实文学的一种类型，所以纪实小说和所有的小说文学一样，除了具备“文学性”，还须具有“文学形象”。

“纪实小说”和“虚构小说”的区别也正在于“纪实”。有些作品，譬如蒋子龙的《乔厂长上任记》、刘震云的《温故一九四二》等都具有纪实品格，视其为小说可能更合适一些，算到报告文学和纪实散文中都不太合适。因为，纪实小说中的纪实既是作品的一种叙事策略和展示话题的方法，也是作品的题材特点。如同判断“虚构”或“非虚构”一样，如果纪实是作品的一种主体创作方法，或是作品主要的行文特质，就可断定作品的纪实体裁和纪实文体。

但是单拿其中一个元素来界定具有纪实特征的作品的文体，既有可能忽略作品的艺术性，也有可能放大或缩小甚至混淆作品的文体属性。譬如马振方发表于1999年10月21日《文艺报》的《小说·虚构·纪实文学——“纪实小说”质疑》（这篇论文被转载于《新华文摘》2000年第1期）认为：“全无虚构成分，也就不成其为小说，而属与小说对应的各种纪实文学。”马振方认为：“对于全无虚构的《北京人》……并没有小说的本质特征，还是不叫它‘小说’为好。”文中的意思是：不管哪种类型的小说，只要是小说就是虚构的；不管是哪种类型的纪实文学，是不能有虚构的。言下之意“纪实小说”的说法是不成立的，不存在既是小说还存在纪实（或非虚构）的可能。按马振方的理解，应将“有无虚构”视为区别小说和纪实文学的“衡器”，纪实文学就是“全无虚构”，小说就只能虚构才叫小说。其实，现实社会中已有很多作品足以说明：“非虚构文学”也不能说作品中没有一点虚构，纪实小说中也有少量的虚构，只是虚构的成分和比例很小，并不影响作品的文体性质，甚至读者不易发现和判断。

有的作家强烈反对在纪实文学中运用虚构，有的作家在虚构文学中也自觉与不自觉地运用了纪实，但是从作品的文学艺术性来看，纪实和虚构在一部作品中并没有明确的分水岭。虚构文学中不能排除纪实的成分，正如纪实文学不能排除虚构一样，纪实和虚构既指创作的方法与原则，也指题材的来源和特点。纪实小说既含于小说这类文体，同时也是纪实文学的重要类型之一。有的作品从小说的角度看是纪实小说，从其他角度看也可以是纪实文学中的某种类型，就看作品的文体属性更偏重于哪一方。正如周作人曾将废名的《桥》选入《中国新文学大系·散文一集》，周作人解释说：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当作小品散文读，不，不但可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”由于作家在创作中吸纳了多样的创作方法和模式，或是作家追求“言简义丰”“含蓄蕴藉”的审美风格，很多作品蕴含了文体的多样性和阐释的多元性，新世纪的文坛存在对某些作品文体划分的“乱象”，一定程度上也说明一些作品激起了人们对现代意义上的小说、散文观念的“新解”与“重构”。根据作品本身的特质将其划分到某种文体中，也是审美阅读的需要和更新思维的具体实践。

“纪实小说”和“虚构小说”都是叙事的艺术，研究者往往在两个方面能达成广泛的共识：一是都具有真实性；二是都在努力讲“好故事”。虚构小说讲的是作者自认为能讲好和自认为读者喜欢的故事，其实展示的是人（作者）对世界的某种印象、感觉，有时是一种顺势生发的想象，总体来说是一种组合式的印象。故虚构小说中只有个别元素可以跟“生活真实”对应，作品中的“真实”更多的是这种印象的真实、感觉的真实、感悟的真实，以及联想的合逻辑性。研究虚构小说我们习惯于抓住作家创作背景和文本进行猜度式解构。纪实小说中的真实内涵与虚构小说不同，纪实小说中所讲的故事在生活中可以找到“本事”。

“本事”是现实生活中实际发生的、又被人们特殊认识的一类人生事件，它包含了事件的原发性（首发性）、本真性等属性，被人们特殊认识时张扬了其典型意义，被人们书写为文字作品时就具有了寓言的性质。历时性地将“本事”连缀成篇时，就构成了一部分人的历史记忆，而这种具有历史意义的文字作品，同时也就具备了“民族志”的功能。面对系列“本事”，人类学家发见的是民俗文化，语言学家发见的是方言面貌或语言接触、变迁的历史，政治学家发见的可能是制度史或管理史，经济学家发见的可能是经济史，社会学家可能发见劳动和劳工时代变化，或者更多的社会事象，文学家可能重视的是其典型性所包含的教育意义和启示意义。“本事”能称为经典的故事，也就能成为文学家笔下的典型案例（在虚构的叙事文学中，作者是在创造典型事件以及典型人物）。在纪实小说中，“本事”是链接“作品故事”和“生活原型”并保证作品“真实性”、警示作者客观叙事的一个必要基点。“本事”决定了小说的“真实”本质，也决定了作者、叙述者与主人公的关系和距离，同时还决定了叙述者在有节奏、有张力地叙述时必须把握准的时态与语态。

“纪实小说”和“虚构小说”的共同之处是讲一个吸引人的“好故事”，正如刘禾在《跨语际写作的主体：〈阿Q正传〉的叙述人》中说：“虚构的剧情世界比较容易了解，因为它符合我们对一个‘好故事’的期待：有时间、地点、事件、人物，等等。”纪实小说讲的是真实的世界，当作家把这个真实世界的一面展现给读者时，也势必要顺应读者对具备时间、地点、事件和人物要素的“好故事”的期待和审美认知。研究纪实小说，我们势必要考虑读者的自由“接受”和开放式解读，作者的创作姿态和叙事伦理就成了与作品研究相关的对象。

“纪实”和“非虚构”是含义不同的两个概念。“非虚构”是以“排除法”筛查所得的一种“非限定性选择”，“非虚构”也可理解为“反虚构”或“零虚构”。所以“非虚构”作品中就无需讨论与虚构有关或者虚构文学中惯用的文学技巧和问题。筛查时只需确定不符合条件的，剩余的就成了合乎条件的。也即，不合条件者好确定，符合条件者不好确定，这种不得不指着“乙”说“甲”的尴尬是因为符合“甲”的边界条件本身是不清晰的，“甲”的边界是以“乙”的边界为参照推定的，欲说“甲”须先扯上“乙”。“纪实”是一种“限定性选择”，限定的条件和标准是贯穿文本内外的纪实方法和“真实”本色，以相对清晰的边界确定对象和范围，不符合条件者不去管它。“纪实”是同一标准下圈定的一类，属于“同类”；“非虚构”虽然也能指定一类，但这一类未必是同一标准择定的同类。打个比方，如果将“纪实”比拟为“按图索骥”，那么“非虚构”就是“按图索‘非骥’”。所以，思维路径不一样，对象范围就会不一样，所抵达的目的地及其性质就不一样。

“纪实小说”和“非虚构小说”也有不同的所指和内涵。在概念指称的侧重点上，“非虚构小说”主要是从创作过程和创作方法上来指称的，人们在“非虚构小说”概念下，首先想到的是——作者以已发生的事实为题材，用的是非虚构的方法，在创作过程中势必经历了考察核实的亲历行为，或者查阅了历史记载或档案资料，小说的创作过程是作者重新梳理事件的过程。研究“非虚构小说”我们势必从“创作论”的角度来言说，也即作者的创作理念、创作姿态、创作过程是研究“非虚构小说”的主体，对作品的文本分析与审美鉴赏就成了与创作论相关的研究对象。而“纪实小说”主要是从作品的性质、文体属性、功能价值层面来指称的，在“纪实小说”的概念下，人们首先想到的是那些以真实事件为题材写成的小说，读者注重的是作品文本中的信息，觉得作者的创作理念、创作姿态、创作过程倒是其次的。“纪实小说”概念所张扬的是现实主义文学的风格、特色和新意，作品在“真实性”的含义、文体特点、体裁类别、功能价值等方面都与其他现实主义小说有很大区别，阅读纪实小说的过程是读者以“求实”的眼光重新认识某段具体历史、现实事件、人生事相的过程。“纪实小说”强调小说内容符合“客观真实”，作者的创作目的之一也在于实事求是地、具体地反映这种“客观真实”。作者在作品中表达的思想情感也是具体的、真实的，与读者解读到的内涵是一致的，不放任读者、评论者对作品的臆想、揣测和过度阐释。也就是说，“纪实小说”和“非虚构小说”在概念的内涵和外延上各有侧重，两者各有所指、各有所重、各忠所旨，代表了不同的审美指向。

纪实小说这个概念应该说是从“非虚构文学”和“纪实文学”中剥离出来的，当然也不能说是从西方国家舶来的。在有些学者的论述中，常常是与报告文学“和”在一起的，甚至提出了“大报告文学”的概念，主张将纪实小说纳入“大报告文学”的范畴。若按个别论者所说的将纪实文学、非虚构文学都纳入“大报告文学”，虽给“报告文学”冠以“大”度，但是这顶“大帽子”未必能罩得住纪实小说、传记、报告文学等纪实作品的内涵和外延。况且，“报告文学”本身的文体特征尚不够清晰和确定，一定程度上来说缺少自足性和独立性，更缺乏足够的理由将“大报告文学”树立为和“小说”“散文”“诗歌”“戏剧文学”同等级的体裁类别。主张“大报告文学”的论者，有两种意向：一是冠之以“大”（实际上是有意将其分类标准和概念边界模糊化），提倡将书写“大题材”“大潮流”“大事件”，具有“大包容”“跨文体”的报告文学称为“‘大’报告文学”，试图从题材内容和文体概念上最大限度地扩充“报告文学”的外延；二是强调“新”质，提倡题材新、主题新，同时还要具有“新闻性”，试图恢复报告文学原初意义上的及时性、便捷性、新闻性、意识形态性，让报告文学、历史题材的纪实作品都带上新闻性，悄无声息地免去作者主观情思的自由表达。这两种意向都只能是一种可能，有谁能保证作者在纪实文学创作时，都去书写“大题材”“大潮流”“大事件”，同时还要兼顾“大包容”“跨文体”？尤其是强调“新”质的这类意向，更可以说这种意向仅仅是一种“可能”——因为，当传记文学、历史题材的纪实作品、现实题材的纪实作品都带上“新闻性”的时候，这样的传记还是我们习见的那种传记吗？那些历史题材的纪实作品怎样来保证其新闻性？这样的作品还能在多大程度上陶冶人、濡染人？这种思维模式下的文学还需要沉潜和思考吗？如何产生值得我们反复品读的经典作品呢？读者是不是都须从报告文学的角度和尺度来权衡和评价纪实类文学作品？或许，当“大报告文学”的提法被树立起来的时候，这些论者又该忙于给纪实作品重新命名了。换而言之，能将传记文学、历史题材的纪实文学称之为“大报告文学”，也就能将其称之为“大小说”“大散文”，或别的什么，显然没有这个必要。

“纪实小说”和“报告文学”是有交叉的。传统意义上的“报告文学”要求及时、快捷地反映新近发生的事。作品中附设有一种预期：将这些事“告”之于众后，使读者受到教育，使读者在思想认识上和作者的创作初衷达成一致。由于作品中预设了鲜明的“主体意志”，所以作品中说明性、议论性、感叹性的文字较多，主观性情感基调较为明显，在文体上属于“散文”的范畴。新时期以来，在诸多因素的影响下，报告文学开始主动迎合读者，在作品中注入了“故事性”和“趣味性”，于是有的报告文学就显得很像小说，如果从小说的要素来看，算为纪实小说也是完全可以的。在本书的论述中，就是把一些可以划分为纪实小说的报告文学作品列入了纪实小说的论述范围。至于那些无法列入纪实小说的报告文学，我们从文体上还是将其当做原初意义上的报告文学来看待。关于纪实小说和报告文学的区别，在本书第五章第一节中将再做论述。

“纪实小说”和“散文”在文体上有很大区别。在中国古代文学和西方现代文学中，把“无韵”的文字称为散文，这种界定主要是在审美韵律的视角下抓住有韵、无韵来分类的。可是现代写作中，小说和散文都是“无韵”的，有很多散文写得像小说，也有很多小说写得像散文，这种“像”一是在于“叙事性”，二是在于叙述语言。一般而言，散文擅用主观性语言，喜于展现主观情志。所以对作者来说，散文是一种纪实性文字，但对读者而言，这种纪实性是从叙述人称和强烈张扬主观的语言中推定的，不像纪实小说中的“纪实”是对客观事件的确指、确定、确信。作家张炜就认为小说的特质是完整的故事、突出而紧凑的情节结构。张炜说：“我曾读过一位外国作家的长河小说，那是一些历史记事，也可以看成是散文片段的连缀。也有当代作家将散文随笔串起来，中间偶有情节和人物的交织，当做长篇小说。在现代写作中，它们之间的界限有时候并不清晰。作家在小说的情节故事方面弱化到一定的程度，作品的散文化倾向就加重了。”在新世纪的纪实文学中，有些作品到底划分到散文中好还是纪实小说中好，区别微妙需要仔细甄别。在本书的论述中，那些完整地具备小说的要素和特征的纪实作品，都算入纪实小说的范畴。

“纪实”作为一种表达思想感情的方法，作为一种记录时代、传承文化、显现社会“真命题”的模式，逐渐从“史学视野”走向了“文学视野”，进而成为文学创作的一种重要原则和主体方法，这是社会文化发展的积极推动；文学从“虚构的真实”到“纪实的真实”，也是文学发展的自然选择；读者从审美虚构文学到审美纪实文学，也是社会发展的必然趋势。区辨纪实文学、解读纪实小说、甄别小说的虚构与纪实、探析纪实小说与报告文学等的联系，既是对小说发展的时代体认，也是对小说文体创新的反思、回眸，研究纪实小说具有时代意义和历史价值。

二、纪实小说的“量杯”

如果说但凡有纪实性的小说都是与纪实小说相关的研究对象，那么要论析清楚这些研究对象势必是一个庞大的课题，所以准确地找到研究这些对象的切入口和分类方法是很有必要的。我们知道，“定量研究”相对而言可能是最可取的，我们只要合适地选择好研究对象的“量”，也就可能选择对了研究的标准和参数。本书拟将讨论新世纪的纪实小说，“新世纪”和“纪实小说”既是本书研究的“量的范围”，也是本书择取研究对象的范围。本书给纪实小说的研究“取样”或“定量”择选了一个时间范围，那就是“新世纪”。因为新世纪的文学是具有新样态的文学，把纪实小说放在新世纪文学语境中进行探究，是因为在新世纪，纪实小说突出而鲜明地呈现出了其群体性样态。

今天，如果还沿用“20世纪文学”“当代文学”“新时期文学”来考察当下的文学，衡量纪实小说的这个“量杯”未免显得过大。因为人们的关注点和作家们创作动力与审美追求已大异于前，如果一味地拽住历史的根系来探寻“新文学”的特征：一是不能找到评价文学的合适而准确的参照范围，显得“参照物”过于庞大、复杂、笼统、重复；二是不能准确映照和呈现当下新产生的文学的特征；三是不能集中而鲜明地概括出当代文坛的新动向，无法及时提炼出当代文学的时代特征。进入新世纪后，应该允许对新的作者群体和创作时段的文学称谓有新的界定。

关于对新世纪文学称谓的惶惑与疑虑，许多学者已撰文畅谈了自己的思考，如雷达先生在《“新世纪文学”的内涵——我为什么主张“新世纪文学”的提法》中说：“‘新时期文学’的概念已叫了快三十年，其时间长度几近现代文学，且当下的中国文学与‘新时期文学’最初命名时的情形已经大不相同，若是一直沿用这个概念是不恰当的，用一个新的概念来取代它似乎是众望所归。”另外，还有张炯的《“新世纪文学五年”与“文学新世纪”之我见》、张颐武的《大历史下的文学想象——从新世纪文化到新世纪文学》和《新世纪文学：跨出新文学之后的思考》、程光炜的《“新世纪文学”与当代文学史》、孟繁华的《中国的“文学第三世界”——新世纪文学读记》、白烨的《新世纪文学的新格局与新课题》、雷达先生的《当前文学创作症候分析》、雷达与任东华合著的《新世纪文学初论》和《“新世纪文学”：概念生成、关联性及审美特征》，以及张未民的《中国文学的“时间”——“新世纪文学”论述的一个逻辑起点》和《新世纪文学的发展特征》等。这些学者都从不同角度谈论了一个共同的问题：进入新世纪后，中国的文学确实发生了许多变化，而且呈现出了迥异于20世纪文学的显著特征，我们应该适时地给2000年以后的中国文学一个恰当的、能概括文学关键词的“称谓”，因此接受“新世纪文学”的叫法，也是时之所需。

因此，无论是本人一己的发见，还是借助学者、论家的视点，在定量研究中进行定性研究符合科研探究的国际趋势，将2000年以来的当代文学称为“新世纪文学”是必要的，把新世纪文学视为具有相对独立性的“文学板块”不无合理性。以此为视点，本书重点研究“新世纪文学”中的“纪实小说”，把新世纪纪实小说从时间上和文类上予以“定量”，放在当代文学的整体框架中进行对比研究，同时把新世纪纪实小说放在新世纪所有文学中来观照，就等于找到了一个相对集中而且具体的“文境”，在新世纪这一阶段中梳理和辨析纪实小说，这样势必能理析出纪实小说在当代文学中的时代共性和个性。

三、选题背景与研究的理论意义

“一个时代有一个时代的文学”，这似乎已成不争的事实。刘勰在《文心雕龙·时序篇》中提出：“时运交移，质文代变”是“古今情理”，意思是随着时代运数的更替变化，文风也在一代又一代地变化。勘察自晚清以来的文学，自严复翻译《天演论》，胡适指出中国人知道了“器物”上、“制度”上和“文化根本”上的“不足”，进而倡行“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”，再到当代学人总结出的“文体变局”与“虚构”时代的“非虚构”体验，文学一刻都没有忽略与时代的“同步性”。可以说，唐之诗，宋之词，元之曲，明清之小说，“五四”之“启蒙文学”，之后泛出的“现代主义文学”，新时期以来上演了“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“女性主义文学”，20世纪90年代以来盛行“底层文学”“网络文学”“生态文学”“纪实文学”，这都说明文学无时不在演绎着“质文代变”的规律。文学总是积极而忠实地弹拨着时代变革的先声，中国当代文学更是发挥活力演绎了时代内容，表现了文学与当下社会的依存关系，表现出文学与社会转型、民族文化融合的律度，在半个多世纪的嬗变与递进中，推出了一个又一个供人们思忖、反思的命题，譬如说当下的纪实文学就又一次彰显了当下人们的审美超越与时代诉求，当下的纪实文学是社会变化、时代更替、审美渐变在文学领域的集中反映，纪实小说等纪实作品的大量涌现，这是历史的趋势、社会的必然，也是文学的需要。

随着市场经济导向和“崇金”“拜物”意识在各领域、各阶层人群思维意识中的进一步渗透，随着“市场决定论”被广泛接受，随着中国城市化的快速发展，哲学思潮和文艺思潮中的现代性理念也越来越普遍地显现在日常化生活中，其中在文学领域表现为阅读观念和创作观念更为灵活、自主，更为多元、宽泛，作者和读者都更为关注人的实际感受和实际需要，关注点也聚焦于外在的客观事实，注重物质上的得失，关心客体真实的印象。无论是社会变化的真实、人的存在的真实，还是文学的真实性，人们渴望“真实”，似乎只有“真实”才能演绎社会现实的真谛，只有“真实”才是文学服务现实人生的价值旨归，只有“真实”才应该是当下文学的“本质”。用南帆的话说：“本质主义的想象之中，万事万物或许来自一个古老的本源，或许通向一个遥远的顶点。本源或者顶点决定他们之所以具有这种性质而不是那种性质，这即是本质的规定，同时也是各种分类的标准。如果把这种想象扩大历史的理解，很容易与历史目的论联系起来。”南帆的话虽有些理论的抽象，但是它能令我们思考：我们所在的这个时代有那么几种文学正在努力全面地承载和演绎历史的本质目的和生活的本真轨迹，譬如说纪实小说就是其中一股强劲的力量。

进入新世纪之后，人们逐渐摆脱“世纪末”的怅惘，投入更为实在的生存探索中，携拥中国的社会生活发生了几项大的变化：

一是市场对文化“细化”“类型化”的推力越来越强，“实文化”已完全浸染于文学活动中。在经济全球化的促动下，市场经济的运行机制和社会发展的驱力挑战着国人的生活理念和生存惯性，刺激着国人在“如何更务实”的潮流中获得更优的竞争力。“实文化”已渗入当下的文化形态和文学活动中，人人既跟从时代潮流，又习惯了从自己的体验来诠释和命名“实文化”的具体表现。人们的“物质生活”和“精神生活”的距离越拉越大，越来越重“物质生活”而轻“精神生活”，人的“精神生活”随着“物质生活”的变化而不断地摇摆变换，“物质生活”中的问题成了大多数人全部生活的主要问题。越是在这样的情形下，就越需要文学来澄清诸多现象，通过文学来照亮人们的付出、需求、回报之间的现实关系。

进入新世纪以来，文学完全融入了市场经济的“引力”之中，“市场”成了左右文学的一个隐形而强劲的“推手”，不断推出一些冲击人们的感官和视角的新作品，以“新”的说辞颠覆着人们的“旧识”，以“时尚”的面目吸引着人们的注意力。市场不断地促成作家和作品的“名气”“声望”“焦点”，也不断促使一些有潜质的年轻作者纷纷涌向“市场”，甚至一些“老作家”也向市场舞台上的“亮点”“焦点”“卖点”献媚、转型。对文学的创新似乎并非完全是为了文学，而更多的是为了文学作品的市场归宿和物质化力量。譬如说越来越多的人关注纪实文学，是因为纪实文学能真切地反映快速变化的社会中消失了什么、出现了什么，人们丢弃了什么、误解了什么。对很多人来说，在社会激变中，有些事情很快成了浮云、假象，有些意念还来不及在亲历实践中形成自己的经验，就已失去了尝试的机遇和必要，找准一两种切实可行、能给自己的劳动付出带来自信和实际效果的事情已经颇显难度。“市场”蛊惑着作者的能力与自信，也诱引着读者的兴趣与注意力，干预着作品的题材选择、主题提炼和评论者的鉴评标准。这种“市场推力”给文学带来的最大的问题是：作者、读者和评论者的“主体性”都受到一种隐形力量的操控，使人和文学都带上了鲜明的“物质性”，一定程度上精神性价值也遭遇了疏远和贬低，对文学的判断出现了“看市场的风向”而“使舵”的现象。市场“推力”使新世纪的作家大都“玩”“实际”，写作几乎成了一种获取“实利”的劳动。所以说追求“实际”“实用”“实惠”是新世纪文学的一种鲜明倾向。自然，研究新世纪文学要从新世纪“求实”时代氛围和潮流说起，需要从市场给纪实文学提供的社会角色、文化功能、审美价值寻找新世纪文学发展演变的基点和趋势。

二是网络为文学的生产和消费提供了助力，由于网络中不可避免虚拟与虚假存在，网络同时也激励着人们对真善美的追求。随着互联网的快速发展，人们能更便捷地借助网络平台洞悉时代的步履、社会的变化，同时也能更为容易地更新自己的认知、渴求与欲望。进入新世纪以来，网络为文学的传播和“变异”提供了更大的技术之便。由于互联网的普及以及人们对网络生活的依赖性加强，从官方到民间，各种社会事相都可呈现于网络的交流、转载中，网络成了人们了解国情民生的第一平台，也成了人们晾晒身边实情、传递生活真情的重要园地。同时，网络还是作者捕捉素材、了解社会焦点的主要窗口。网络的“空间”“社区”“论坛”“博客”“微博”等，任人述说，尽情抒写，每个人都可以“注册”，每个人都可以“发帖”“跟帖”“评帖”，每个人都可以打着文学的名义充当“作家”“评论家”，享有网络提供的自由之便。人们就像认领多年失散的亲友一样，对着清冷的屏幕满怀激情，甚至将互联网这个虚拟空间当做是“真实生活”而忘乎所以。在网络生活中，人们有意或无意地暴露了现实生活中的种种“实情”，这是信息技术提升的结果，也是科学为文学创造的“另类天地”，并且在文学中得到了真切的体现。

进入新世纪后，“网络”这个词已逐渐超越了“互联网”这个“人—机”对话模式，也实质性地变成了“人—人”交流范型，成了人际交往、沟通信息、捕捉机遇、发掘人力资源、开展合作、借力使力、寻求互利互惠的“关系纽带”，被人们形象地称为“人脉”或“圈子”。“圈子”的大小成了人们协作做事、发展提升的“实力标尺”。随着社会竞争压力的增大，人们已习惯于构造人与人之间的这层“网络”，习惯在“网络”之中进行创作交流、协作研究、共享资源等。这个“网络”与“互联网”有着“异形同质”的功用，方便了文学创作、文化传播、科学研究和与文化有关的各种合作活动，给文学的创作、阅读、评论研究带来了新的气象，也带来了新的志趣取向与判断平台，因此说人与人之间的这个“网络”也是新世纪一项重要的文化景观，它已默默地附贴于文学活动的各个环节中。

但是，网络也给文学审美带来了许多问题，譬如说网络中虚假的事相很多又不易分辨，存在不查之事、夸张的表象和说辞，显得泥沙混金、鱼目混珠，这种状态也促使人们强化了对文学之真、文学之实的追求。

三是城市化加剧和城市化过程中新生了许多需要人们区别、筛选的现象和主题。随着城市化程度的提高，围绕“进城”和“晋升”，围绕“官本位”与“向钱看”的内驱力，社会洋溢了更多的“抢岗（位）”与“占位”的观念，使得文学面临了许多新的主题，表现全球化、高度城市化、市场经济化的人，成了文学的重大主题。

有论者说：“新世纪以来的文学与二十世纪文学相比较已经发生了巨大的变化，这是显而易见的事实。对于今天的文学而言，文学的内涵已经出现了许多新的内容。”虽说新世纪才历经十四年，可这也是文坛快速“新变”的十四年，无论是作品的题材、作品的风格，还是文体的演变，都显出了新的气象。文学尚未彻底摆脱政治意识形态的束缚，又开始殷勤地接受了市场的诱导。作家们似乎也更在乎图书市场、杂志市场对自己创作的评价，似乎图书市场和杂志市场的销量、订量就是读者对作家作品的欢迎度、青睐度。德国汉学家顾彬也不无感慨地说：“从1949年到1979年，在中国内地，组织说什么，作家写什么。1979年之后不再这样了。但是现在的作家经常看市场，市场要什么，他们就怎么写。”虽说随着社会的急剧变化，作家进行创作的“触点”越来越多，题材和视角也越来越丰富，但是，表现城市化中的人们不断变换角色、争抢社会地位的际遇与感触也是一核心主题，这一主题几乎统领了当代现实主义文学的主流声音。

四是文学活动中的言说话语和审美观念“更新换代”，文学交流的参考坐标发生了大的变化。纵观古代文学的各种“段式”，时间是最易判断分歧、最能找到统一口径的界点，也是最易分辨新的社会气象的“语言篱笆”。我们只有从时间的界点走远，再返回这些界点，走出篱笆再返回篱笆才可能真正发现篱笆，才会发现我们的得失与正误。

当代文学通常指1949年以来的文学，之后还使用了“文革文学”“新时期文学”，而“新时期文学”又指的是1978年后实施“拨乱反正”、中国人思想再次被“解放”之后的“当代文学”。事实上，“新时期文学”也是对特殊语境中的当代文学的特指性称谓，它暗指的是回归作家言说自由、释放作家创作灵性的一种“文境”。从研究和界定当代文学的角度来看，不管是“现代文学”还是“当代文学”，以及“新世纪文学”，其实都是想给文学发展的历史找准一个便于指称、便于区辨的范畴。一个阶段就容易被看成是一个整体，只有在一个整体内，文学才有可堪指称和比较的具体性，才易于评说具体的作家、作品，才好论析作家作品的风格特色、艺术成就和创作实绩。划分文学的历史阶段，也有根据社会文化的转向和社会“大气候”来寻找这个时间的“黄金分割点”的，而更多的是根据文学发展的鲜明特征和大致相同的取向来分割的，如此才能给新产生的文学找到一个具象的、有同比性的对比范围，为新生的文学提供一个具体、清晰、整体的评说氛围。

按说“新世纪”也是时间自然分出的一个言说“圈子”，可作为一个定位和指称这一时段文学的“断代”指标。正如程光炜等人说：“我们相信，小说阅读其实是有多种办法的，也许只有通过对当代文学史的不同理解，才能重新为‘当代文学’定义，并最终在我们这个学科内部达成共识。”进入新世纪后，中国文学充分拓展了“文境”的宽度，呈现出异于往昔的活跃、宽松、自然，是完全可以把“新世纪文学”作为一个整体来看待。

同时，进入新世纪以来，中国文学的“西化”开始从侧重“吸纳”转向了注重“输出”，或者说从强调“拿来主义”走向了强调“走出去”的战略调整。无论是文学创作还是文学批评，不再像20世纪八九十年代那样“以迷信‘西方’为‘新’”，而是舒展开了自己的言说方式和个性化的评价话语，逐渐淡化了以模仿西方来诠释自己的单向度迷恋，有了寻求学术自信和艺术自信的强烈意识。这是本民族的文学投射本民族的文化与社会形态、投射本民族国情的一种重视，也是对当下文学以本民族的话语描述本民族文学的回归和肯定。

另外，进入新世纪以来，“评价”和“衡量”文学优劣的指标越来越多，而且文学界似乎默认了一点：无论是从感觉还是从印象出发的“评价”，大都被当成了对文学的“评论”，常常是“评价”大于“评论”，大家似乎都更在乎人们对文学“点快餐式”的“评价”，而对学理性的“评论”反而玩味不足，从某种程度上来看，造成了对文学经典被悬置、文学大师被忽略、文学话语的审美理性和价值观被歧解的宽容，这就需要正确、系统地研究当下的文学，深度剖析当下的文学状态。

除了上述几个方面的社会变化是影响当下文学创作的重要因素，我们还看到：新世纪文学题材、体裁、创作方式和风格的变化显现着当代人审美观念的变化，显然与20世纪的情形已大为不同。从20世纪80年代中后期“写实主义小说”出现到现在，小说创作中的“纪实性”明显加强，这种强调“纪实”的倾向促助了纪实文学的长足发展。在1993年刘震云的《温故一九四二》发表以前，纪实文学的主流形态是报告文学，使一部分人以为当代的纪实文学主要是报告文学，造成了对其他纪实文学类型的忽略。实际上，纪实文学不仅包括传记、游记、日记、通讯、书信、报告文学，还包括纪实散文、纪实诗歌、一部分叙事长诗、口述文学、对话录（访谈录）等形式。20世纪90年代中后期随着像何建民等人创作的长篇纪实作品的出现，纪实小说逐渐崭露头角。进入新世纪以来，纪实小说得到了迅速发展，表现为纪实小说作品增多、刊发纪实小说的刊物、栏目增多，一些文学刊物纷纷设置了“纪实”“记事”“记录”（“纪录”）“非虚构”“在场写作”“凡人传奇”“我的传奇”“非虚构文本”“事物本身”“亲历历史”“田野手记”“遗失的青春记忆”“回眸”“世事写真”“往事”“史记（纪）”等栏目，为纪实小说的刊发交流提供了园地和平台。一些纪实作品也获得国家大奖，也出现了专事纪实小说创作的作家。纪实小说担当了时代变化的“摄像机”，创造了许多新颖的文学形象。这使我们意识到，纪实小说已经作为一种重要的文学类型出现在了读者面前。与此同时，个别纪实作品发表后也引来了法律官司，使一部分人对纪实小说的创作原则和存立依据产生了疑惑，加之学界对纪实文学的形态、文体命名和分类归属各执己见，对促生和制约纪实小说的背景因素阐释不一，也搁置了争议，对纪实小说的文体特点、艺术性、功能价值的揭示也存在很多急需补充的空间，这就显得很有必要从学理上对纪实小说进行系统分析。另外，纪实小说的不断刊发交流，实践了小说这种文学形式对其他学科和文类的借鉴与转化，并在此基础上进行了大胆的创新，也就带来了小说创作模式和小说审美取向的变化，带来了人们对小说这种文体新的想象，我们完全有必要从“纪实”这一关键词出发探索小说在当下的创新与审美转型。

本书以新世纪纪实小说为研究对象，侧重从促生和制约纪实小说主体因素、纪实小说的创作姿态、批评方式和价值意义等方面，重点探讨新世纪纪实小说本体特征和审美艺术，一方面是对新世纪纪实小说与虚构类现实主义小说的比照，以及对新世纪纪实小说创作的总结，另一方面也是对新世纪纪实小说研究的梳理与反思，从中梳理出文学拓新线索和经验，以及理论批评的得失，可弥补已有研究的某种不足和偏狭，也可为今后的小说创作和研究总结出一种可资借鉴的有益参考。从“实文化”角度对新世纪纪实小说兴盛的背景剖析，对纪实小说“真实性”“艺术性”“价值功能”的分析，从原型理论分析纪实小说中生活真实和艺术真实的结合，并用纪实小说中的原型结构检验纪实小说的真实性表现，对纪实小说作者真实诉求和“中立”立场的剖析，对新世纪评论者关于纪实小说评论的再评析，势必是对当代纪实文学研究和纪实小说探索的积极补充和拓展，对新世纪纪实小说研究的理论意义和创新之处也正在于此。

小结

纪实小说是小说这一“体裁”之下一种重要类型。纪实小说的兴盛既是社会政治、经济、文化相互影响的产物，也是文学人探索新的文体、发现新的读者群、迎合新的评价机制的产物。本书的立论遵从小说、散文、诗歌、戏剧文学之“四分法”，因为这四种体裁的作品都有稳定的“自足性”，都能梳理出相对明晰的“文学性”“形象性”，都有相对固定的审美模式和判断标准。一部叙事作品如果是以真人真事为体裁和形象，客观再现了生活面貌和社会状态，并着意营造环境气氛，尽管适当使用了虚构手法，也属于本书界定的纪实小说。本书在判定纪实小说作品时，没有完全遵照出版家、读者、评论者给一些文体特征模棱两可的纪实作品贴的体裁标签，而是把该划分为纪实小说的作品就划到了纪实小说中，该算作报告文学或散文的就算到了报告文学或散文中。辨析和界定新世纪的纪实小说，探究纪实小说的创作伦理和艺术特性，讨论纪实小说的“真实”价值，是本书的主要研究内容，也是研究纪实小说的理论意义。

1. 本书对“叙事”的表述参考了叙事理论家的相关界定，如美国宾夕法尼亚大学罗曼语系终身教授杰拉德·普林斯（Gerald Prince）给“叙事”的定义是：“对于一个时间序列中的真实或虚构的事件与状态的讲述。”见［美］杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的形式与功能》，徐强译，北京：中国人民大学出版社，2013年6月，第2页。
2. ［美］孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（1375—1949），北京：生活·读书·新知三联书店，2013年6月，第113页。
3. 参见鲁迅《中国小说史略》中对史家论述小说的梳理。
4. 参见《文选》卷三十一。
5. 参见梁启超《论小说与群治之关系》。
6. ［德］顾彬：《二十世纪中国文学史》，范劲等译，上海：华东师范大学出版社，2008年9月，第1页。
7. 这种“半纪实”也即指作品具有某些“纪实性”，并非严格意义上的“纪实作品”。
8. “笔记”中有的是散文，有的成了小说。吴礼权先生曾撰《中国笔记小说史》（台北：台湾商务印书馆，1993年8月），对“笔记小说”进行了深入研究，也论及“笔记小说”具有纪实性，但“笔记小说”和本书论及的“纪实小说”还是有区别。
9. 张冠华、张鸿声、樊洛平、林虹：《西方自然主义与中国20世纪文学》，北京：中央编译出版社，2007年12月，第165页。
10. 聂珍钊在《〈根〉和非虚构小说》（见《外国文学研究》1989年第4期）中说：“非虚构小说并没有一个严格的文学上的定界，总的来说，它属于纪实小说。纪录小说、传记小说、历史纪实小说、报告文学、新新闻报道等一切以事实为基础以非虚构为主要原则的小说，都属于非虚构小说的范畴。”在聂珍钊等主编、2001年出版的《20世纪西方文学》中，聂珍钊仍然是这种界定。
11. 唐正序、冯宪光：《文艺学基础理论》，成都：四川大学出版社，2003年8月，第475页。
12. 龚鹏程：《中国小说史论》，北京：北京大学出版社，2008年6月，第189页。
13. 胡星亮：《中国现代文学论丛》（第五卷），上海：上海人民出版社，2010年6月，第6页。
14. 陆文岳：《新新闻报道与非虚构小说——兴盛于美国六、七十年代的一种文学新样式》，载《外国文学研究》1990年第4期。
15. 尹均生：《国际报告文学的源起与发展》，武汉：华中师范大学出版社，2009年10月，第369页。
16. 张德政：《外国文学知识辞典》，北京：书目文献出版社，1993年1月，第1162页。
17. 尹均生：《国际报告文学的源起与发展》，武汉：华中师范大学出版社，2009年10月，第155页。
18. 肖来青：《新闻文艺学》，长沙：湖南文艺出版社，1992年10月，第64页。
19. 丁柏铨、周晓扬：《新时期小说思潮与小说流变》，南京：南京大学出版社，1991年3月，第195页。
20. 马振方：《小说·虚构·纪实文学——“纪实小说”质疑》，载《新华文摘》2000年第1期。
21. 周作人：《中国新文学大系·散文一集·导言》，北京：良友图书公司，1935年，第98页。
22. 纪实小说中多使用过去时态，有时是完成时态，将来时态用得较少。
23. 纪实小说在叙述他人的经历和转述他人的说话时，语气、语态既是“纪实”的关键，也是写好“纪实小说”的挑战。
24. 刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性（中国：1900—1937）》（修订译本），宋伟杰等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年3月，第100页。
25. 聂珍钊、姜岳斌、李东辉主编的《20世纪西方文学》对“非虚构小说”界定是：“非虚构小说并没有一个严格的文学上的定义。总的来说，它属于纪实小说。也可以说，记录小说、传记小说、历史纪实小说，报告文学、新新闻报道等一切以事实为基础以非虚构为主要创作原则的小说，都属于非虚构小说的范畴。在较小的意义上说，非虚构小说就是新新闻报道。从其题材来说，可以分为三种主要类型：历史纪实小说、传记小说、社会纪实小说或新新闻报道。”（见“全日制高等学校课程教材”《20世纪西方文学》，武汉：华中师范大学出版社，2001年12月，第361页。）
26. 以刊发小说为主的《北京文学》于1992年出版了一期《大纪实》增刊，1996年第1期又特邀屡获全国报告文学大奖的作家李鸣生推出了“报告文学专号”。主持人李鸣生在“主持人语”中预言一个“大报告文学的时代”必将到来。1998年9月广东教育出版社出版、陈勇著的《赵瑜调查》，将“以往这类写大题材、大事件、大潮流”的报告文学称为“‘大’报告文学”。2007年3月中国海洋大学出版社出版的《中国当代文学作品选读》中介绍说：“苏晓康（曾在《人民文学》1987年第9期发表《神圣忧思录——中小学教育危境纪实》——笔者注）很多的此类作品被人称为‘大报告文学’。”（见王万森、吴义勤、房福贤主编：《中国当代文学作品选读》，青岛：中国海洋大学出版社，2007年3月，第447页。）2010年“中国作协创研部”主编的《2010年中国报告文学精选》中说：2010年“在报告文学文体研究方面，更多地推重大包容、跨文体写作的‘大报告文学’”（长江文艺出版社，2011年1月，第407页）。2011年5月社会科学文献出版社出版、白烨主编的《中国文情报告（2010—2011）》，由李朝全执笔的“纪实文学：民生关切与人间情怀”部分特别声明：“本书所谓的‘纪实文学’，等同于‘大报告文学’”，将“容纳传记、历史题材等方面的纪实作品”和“包括传记文学在内，其他一切具备新信息、新发见、新思想和新表达等新闻性特征的非虚构文学作品”称为是“大报告文学”，李朝全断言：“在我看来，非虚构作品基本上等同于‘大报告文学’。”（见白烨主编：《中国文情报告（2010—2011）》，北京：社会科学文献出版社，2011年5月，第73—79页。）
27. 张炜：《文学初步及其他》，见张炜：《小说坊八讲——香港浸会大学授课录》，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年9月，第214页。
28. 况且自“五四”运动以来，没有哪部作品、哪个作家能成为衡量所有新作之艺术水准和文化价值的恒定参照。文学在发展前进，如同一列行驶的火车，随时都有新的参照物，新参照物可能更具体、更形象、更具说服力。
29. 雷达：《“新世纪文学”的内涵——我为什么主张“新世纪文学”的提法》，见《重建文学的审美精神》（雷达文艺评论精品上卷），北京：北京师范大学出版社，2010年3月。
30. 见《文艺争鸣》2005年第4期。
31. 见《文艺争鸣》2005年第2期。
32. 见《文艺争鸣》2005年第4期。
33. 见《文艺争鸣》2005年第6期。
34. 见《文艺争鸣》2005年第3期。
35. 见《文艺争鸣》2006年第4期。
36. 见《光明日报》2006年7月5日。
37. 见《文艺争鸣》2005年第3期。
38. 见《文艺争鸣》2006年第4期。
39. 见《南方文坛》2006年第5期。
40. 见《作家》2006年第3期。
41. 刘勰：《文心雕龙》，王运熙、周锋译注，上海：上海古籍出版社，2010年8月，第211页。
42. 南帆：《文学、现代性与日常生活》，载《当代作家评论》2012年第5期。
43. 王光东：《社会生活变化中的文学——新世纪小说阅读笔记》，载《当代作家评论》2012年第5期。
44. 顾彬：《什么是好的中国文学》，载《文学自由谈》2011年第5期。
45. 程光炜、李扬：《“主持人的话”（“重返八十年代”）》，载《当代作家评论》2010年第1期。