第五章 慢曲盛行和柳永在歌词发展史上的地位
歌曲有急有慢，是跟着情感而变化的。在敦煌发现的唐写本琵琶谱中，标明急曲子的有《胡相问》一曲，标明慢曲子的有《西江月》、《心事子》二曲，标明慢曲子和急曲子交互使用的有《倾杯乐》、《伊州》二套。大概《倾杯乐》和《伊州》属于成套的大曲，所以一段慢调，一段急调，更番演唱。但《伊州》只急、慢各一段，似乎不是全套。据白居易《霓裳羽衣歌》的自注：“凡曲将毕，皆声拍促速；唯《霓裳》之末，长引一声也。”那末，整套大曲，都以前慢后急为准。至于一般杂曲，似乎急就是急，慢就是慢。《宋史》卷一百四十二《乐志十七》说，乾兴（公元1022年）以来，教坊所用的“急、慢诸曲几千数”。又说：“民间作新声者甚众，而教坊不用。”这可看到北宋时代，由于晚唐、五代以来的混乱局面一旦得到统一，人民有了休养生息的机会，经济日趋繁荣，促进了歌曲的发展。加上北宋初期，有了教坊的设置，又陆续从荆南、西川、江南、太原等割据王朝，取得了二三百名技艺很高的乐工，集中于首都所在地（今河南开封）的教坊里（见《宋史·乐志十七》）。他们的任务是“因旧曲造新声”，在唐代燕乐杂曲的基础上，进一步有所创作。这样与民间创作歌曲交互影响，开辟了宋词发展的广大园地。直到北宋末期，一般官伎和“瓦子”（歌伎所住的地方）里的歌女们，对令、慢曲和诸宫调各有专业。晏几道描写她们唱令词时的情态：“小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。”（《鹧鸪天》）这是北宋盛时的情况。再看北宋末期，如《水浒传》中所提到的，就有阎婆惜会唱诸般耍令（第廿回），张惜惜会唱慢曲儿（第廿四回），蒋门神在孟州新娶的那个人会唱说诸般宫调（第廿九回）。这可见慢曲到了北宋，是怎样的盛行。卖唱的歌女们只要学熟一行，就会被人们注目的。这风气一直传到元朝，歌女中以唱慢词著名的就有解语花、小娥秀、王玉梅、李芝仪、孔千金等，还有芙蓉秀善唱戏曲小令，赵真真、杨玉娥、秦玉莲、秦小莲等善唱诸宫调，至于以新兴的杂剧作为专业的就更多了（详见雪蓑渔隐《青楼集》）。这个继承传统和不断发展的历史关系，是很值得我们注意的。
把慢词作为专业，在创作方面，一般说是从柳永开始的。清宋翔凤说：“词自南唐以后，但有小令。其慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿（柳永）失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡（苏轼）、少游（秦观）、山谷（黄庭坚）辈，相继有作，慢词遂盛。”（《乐府馀论》）他说慢词兴盛的原因，由于政局安定和经济繁荣的结果，那是不错的。至于慢词的创作，是跟着慢曲而来的；而曲子里有急有慢，却是由来已久。如果说长调就是慢曲，那么，《尊前集》中所收杜牧的《八六子》，尹鹗的《金浮图》、《秋夜月》，李珣的《中兴乐》，也都长到九十字左右，都出自晚唐、五代人之手；何况民间的作品，必然更多，不过它所用的都是“俚俗语言”，而又没有柳永那样的声名和技巧，因而在脱离音乐之后，就都失传了。
柳永所生的时代，是北宋王朝经济发展到最高峰的时代。他的那种风流才调，被民间作为说唱的题材，有如《清平山堂话本》中的《柳耆卿诗酒玩江楼记》，《元曲选》中的《钱大尹智宠谢天香》杂剧（关汉卿作）等，都是说的他的故事。大概他的出身是属于地主阶级，而一向过着都市生活的。他的词为了迎合小市民心理，博取歌伎们的资助，有些是很无聊的。因市井流行，一直传进宫廷内，连仁宗皇帝都知道他的名字。他曾在一首《鹤冲天》词中说：“忍把浮名，换了浅斟低唱？”其实他并不是不想做官的。他曾去应进士试，但到放榜的那天，皇帝特地把他革掉，还说：“此人风前月下，好去浅斟低唱，何用浮名？且填词去！”这样一来，他索性自称“奉旨填词”（见《能改斋漫录》卷十六），把填词当作流浪生活中的一种职业。他原名三变，后来改名，才得中进士，做了一个屯田员外郎的小官。他的一生，是非常潦倒的，却因此获得接近教坊乐工的机会，对这些新兴曲调，有了音律上的了解，作为他个人驰骋才情的场地。这样，就把慢词的局面打开了。由于他有深厚的文学素养，对付这些格律很严的长调，不论抒情写景，都能够运用自如。这就使一般学士文人对这些民间流行的曲调，不再存轻视心理，而乐于接受这种新形式，从它的基础上予以提高。如果不是柳永大开风气于前，说不定苏轼、辛弃疾这一派豪放作家，还只是在小令里面打圈子，找不出一片可以纵横驰骋的场地来呢！
