第一节 初唐乐府诗辑录

第一章 初唐乐府诗辑考

乐府诗史上,对于乐府诗的辑录由来已久,梁昭明太子萧统《文选》分赋、诗、骚、七、诏等三十八类,其中诗类即专门设有“乐府”一目。《文选》所收乐府诗仅四十余首,数量少,且未做详细划分。唐代没有单独列出乐府诗一类的诗歌总集。宋初官修四大类书之一《文苑英华》在计二十卷中专设乐府诗,收录了宋代之前千余首乐府诗,且大部分都是唐人作品。《文苑英华》虽然收诗较多,但是由于受到遴选标准和编纂体例两方面的限制,所录乐府诗难称精粹之选,有些甚至粗制滥造。宋郭茂倩的《乐府诗集》是一部收录古代乐府歌辞的诗歌总集,主要辑录先秦直至唐末的乐府歌辞、歌谣。《乐府诗集》将乐府诗分为十二类,每一类下按曲调收诗,搜集广泛,各类有总序,每曲有题解。在现存的乐府诗总集中,《乐府诗集》是成书较早、收集历代乐府诗最为完备的一部诗歌总集。其后,元左克明的《古乐府》、明冯惟讷的《古诗纪》、明梅鼎祚的《古乐苑》等诗集皆以收录古诗、乐府诗为主,虽在诗歌分类和收诗下限上有些突破,但终未能超越郭茂倩《乐府诗集》。

《乐府诗集》按类别对乐府歌辞进行辑录,同一曲调下再依据年代先后收录诗歌,这样,某个特定历史时期的乐府歌辞会被散置于各个类别之内,诗歌的时代特征不突出,而且难以做到对某一作家的创作一目了然。自然,其中对于初唐乐府诗的收录也难避免此弊病。在确定了初唐乐府诗这一研究对象之后,理清研究范围内的每一首诗歌是开展研究的前提,因此,有必要辑录出文献记载中所能见到的初唐时期所有的乐府诗。并且,在辑录的同时,初唐乐府文献中涉及的与乐府诗相关的概念也需要进一步明确,某些与乐府诗有着一定联系的诗歌类别亦需要进一步辨清。

第一节 初唐乐府诗辑录

一般来说,对于乐府诗的系年是比较困难的。乐府诗以曲调为名,所以单从题目上难以准确把握创作时间,且一般诗歌的内容可以显示一定的事件、思想、情感,但乐府诗的拟作往往沿袭固有曲调的题材和主题,这些都给乐府诗的辑录带来一定的困难。因此,辑录初唐乐府诗时,主要依据诗人的生卒、交游及创作活动等情况做出基本判定。初唐时期的郊庙歌辞在《旧唐书·音乐志》《乐府诗集》和《全唐诗》中有专门收录,较为完备,文学性也相对较弱,在此不再辑录。按通行的说法,初唐诗歌起于唐室践祚,即唐高祖武德元年(618),止于唐玄宗开元元年(714),历唐高祖、唐太宗、唐高宗、唐中宗、唐睿宗五帝,及武后一朝,近一百年的时间。

一 《乐府诗集》中的初唐乐府诗辑录

表1-1 《乐府诗集》中的初唐乐府诗

续表

续表

二 据《全唐诗》补录初唐乐府诗

表1-2 《全唐诗》补录初唐乐府诗

君子有所思行

王无竞

北上登渭原,南下望咸阳。秦帝昔所据,按剑朝侯王。践山划郊郭,浚流固墉隍。左右罗将相,甲馆临康庄。曲台连阁道,锦幕接洞房。荆国征艳色,邯郸选名倡。一弹入云汉,再歌断君肠。自矜青春日,王颜吝容光。安知绿苔满,罗袖坐霑霜。声侈遽衰歇,盛爱且离伤。岂唯毒身世,朝国亦沦亡。物盈道先忌,履谦福允臧。独有东陵子,种瓜青门旁。[1]

昭君怨其三

东方虬

万里胡风急,三秋□汉初。唯望南去雁,不肯为传书。[2]

陇西行十首

王勃

陇西多名家,子弟复豪华。千金买骏马,蹀躞长安斜。

雕弓侍羽林,宝剑照期门。南来射猛虎,西去猎平原。

既夕罢朝参,薄暮入终南。田间遭骂詈,低语示乘骖。

入被銮舆宠,出视辕门勇。无劳豪吏猜,常侍当无恐。

充国出上邽,李广出天水。门第倚崆峒,家世垂金紫。

麟阁图良将,六郡名居上。天子重开边,龙云垒相向。

烽火照临洮,榆塞马萧萧。先锋秦子弟,大将霍嫖姚。

开壁左贤败,夹战楼兰溃。献捷上明光,扬鞭歌入塞。

更欲奏屯田,不必勒燕然。古人薄军旅,千载谨边关。

少妇经年别,开帘知礼客。门户尔能持,归来笑投策。[3]

长门怨

魏奉古

长安桂殿倚空城,每至黄昏愁转盈。旧来偏得君王意,今日无端宠爱轻。窈窕容华为谁惜,长门一闭无行迹,闻道他人更可怜,悬知欲垢终无益。星移北斗露凄凄,罗幔襜襜风入闺,孤灯欲灭留残焰,明月初团照夜啼。向月唯须影相逐,不如才(畴)昔同今(金)屋,云浮雕练此城游,花缀珠衾紫台宿。自从捐弃在深宫,君处芳音更不通,黄今(金)买得《长门赋》,只为寒床夜夜空。[4]

以上王无竞、东方虬、王勃、魏奉古乐府诗据陈尚君《全唐诗补编》辑录。

三 据其他文献补录初唐乐府诗

以上据《乐府诗集》和《全唐诗》辑录了有作者、曲调和曲辞记载的初唐乐府诗二百三十余首。这些不是初唐乐府诗的全部,需另据其他文献进行补充。

唐太宗造《破阵乐》,李百药、虞世南、褚亮、魏徵等改制《破阵乐》歌辞

刘餗《隋唐嘉话》载:“太宗之平刘武周,河东士庶歌舞于道,军人相与为《秦王破阵乐》之曲,后编乐府云。”[5]《旧唐书·音乐志》:“《破阵乐》,太宗所造也。太宗为秦王之时,征伐四方,人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。及即位,使吕才协音律,李百药、虞世南、褚亮、魏徵等制歌辞。”[6]又载:“贞观元年,宴群臣,始奏秦王破阵之曲。……其后令魏徵、虞世南、褚亮、李百药改制歌辞,更名《七德》之舞,增舞者至百二十人,被甲执戟,以象战阵之法焉。”[7]

对于《破阵乐》的记载,有雅乐、燕乐、凯乐等多种,情况比较复杂,[8]现仅着眼于曲辞的收录。从上引《隋唐嘉话》和《旧唐书》可知,《破阵乐》产生于唐太宗平刘武周之时,是军中所唱之曲,而称唐太宗所造,可能唐太宗对其进行了改造。李百药、虞世南、褚亮、魏徵等人所制《破阵乐》歌辞,《乐府诗集》《全唐诗》等文献皆未载,已不可知。

贞观十四年张文收作《景云河清歌》

《旧唐书》载:“(贞观)十四年,有景云见,河水清。张文收采古《朱雁》《天马》之义,制《景云河清歌》,名曰宴乐,奏之管弦,为诸乐之首,元会第一奏者是也。”[9]张文收所作《景云河清歌》之辞不传。

贞观中以近代词人杂诗为歌辞编撰《宴乐》五调歌词各一卷

《旧唐书·音乐志》:“时太常旧相传有宫、商、角、徵、羽《宴乐》五调歌词各一卷,或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集,词多郑、卫,皆近代词人杂诗,至縚又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。又自开元已来,歌者杂用胡夷里巷之曲,其孙玄成所集者,工人多不能通,相传谓为法曲。今依前史旧例,录雅乐歌词前后常行用者,附于此志。其五调法曲,词多不经,不复载之。”[10]

《旧唐书》载:《宴乐》五调歌辞是“贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集”,所辑应是贞观中歌辞,今不传。

裴翛然作《渭川歌》

刘肃《大唐新语》载:“旧制:京城内金吾晓暝传呼,以戒行者。马周献封章,始置街鼓,俗号‘冬冬’,公私便焉。有道人裴翛然,雅有篇咏,善画,好酒,常戏为《渭川歌》,词曰:‘遮莫冬冬鼓,须倾湛湛杯。金吾傥借问,报道玉山颓。’甚为时人所赏。”[11]裴翛然生平不详,但马周置街鼓一事,《旧唐书·马周传》有载:“先是,京城诸街,每至晨暮,遣人传呼以警众。周遂奏诸街置鼓,每击以警众,令罢传呼,时人便之,太宗益加赏劳。俄拜给事中。十二年,转中书舍人。周有机辨,能敷奏,深识事端,动无不中。太宗尝曰:‘我于马周,暂不见则便思之。’”[12]马周为唐太宗时人,卒于贞观二十二年,年四十八。由此可知,裴翛然作《渭川歌》亦在初唐时期。

唐太宗、李百药、骆宾王的《帝京篇》

《旧唐书·李百药传》:“太宗尝制《帝京篇》,命百药并作,上叹其工,手诏曰:‘卿何身之老而才之壮,何齿之宿而意之新乎!’”[13]《玉海》卷二十九:“《帝京篇》五言,太宗制,褚遂良行书,贞观十八年八月。”唐太宗作《帝京篇》,李百药有和作,褚遂良书之。唐太宗诗见于《全唐诗》卷一,李百药和作不传。《旧唐书·文苑传》:“骆宾王,婺州义乌人。少善属文,尤妙于五言诗,尝作《帝京篇》,当时以为绝唱。”[14]骆宾王诗见于《全唐诗》卷七十七。

《帝京篇》在《乐府诗集》和《全唐诗》中都未收入乐府,宋《文苑英华》卷一百九十二“乐府一”中收《帝京篇》十一首,包括唐太宗十首,骆宾王一首。

唐高宗制《雪诗》为《白雪》歌词,长孙无忌、于志宁、许敬宗等《奉和雪诗》以为送声,及唐高宗《白雪歌词》十六首

《旧唐书·吕才传》:“显庆中,高宗以琴曲古有《白雪》,近代顿绝,使太常增修旧曲。(吕)才上言曰:‘臣按《礼记》及《家语》云,舜弹五弦之琴,歌《南风》之诗。是知琴操曲弄,皆合于歌。又张华《博物志》云:《白雪》是天帝使素女鼓五十弦瑟曲名。又楚大夫宋玉对襄王云,有客于郢中歌《阳春白雪》,国中和者数十人。是知《白雪》琴曲,本宜合歌,以其调高,人和遂寡。自宋玉已来,迄今千祀,未有能歌《白雪》曲者。臣今准敕,依琴中旧曲,定其宫商,然后教习,并合于歌,辄以御制《雪诗》为《白雪》歌词。又案古今乐府,奏正曲之后,皆别有送声,君唱臣和,事彰前史。今取太尉长孙无忌、仆射于志宁、侍中许敬宗等《奉和雪诗》以为送声,合十六节,今悉教讫,并皆合韵。’高宗大悦,更作《白雪歌词》十六首,付太常编于乐府。”[15]

唐高宗《雪诗》和《白雪歌词》十六首,以及长孙无忌、于志宁的《奉和雪诗》均不传,《全唐诗》卷三十五收许敬宗《奉和喜雪应制》一首,盖此曲用辞。

贾言忠、许圉师等咏唐高宗君臣幸九成宫事之乐府诗一百一篇,编为《乐府杂诗》二卷,卢照邻为序

卢照邻《乐府杂诗序》:“《乐府》者,侍御史贾君之所作也。……九成宫者,信天子之殊庭,群仙之一都也。……天子万乘,驱凤辇于西郊;群公百僚,扈龙轩而北辅。……经过者徒知其美,揄扬者未歌其事。恭闻首唱,遂属洛阳之才;俯视前修,将丽长安之道。平恩公当朝旧相,一顾增荣,亲行翰墨之林,先标唱和之雅,于是怀文之士,莫不向风靡然。动麟阁之雕章,发鸿都之宝思。云飞绮札,代郡接于苍梧;泉涌华篇,岷波连于碣石。万殊斯应,千里不违。同晨风之窎北林,似秋水之归东壑。洋洋盈耳,岂徒悬鲁之音?郁郁文哉,非复从周之说。故可论诸典故,被以笙镛。

爰有中山郎馀令,雅好著书,时称博物。探亡篇于古壁,征逸简于道人。撰而集之,命余为序。时褫巾三蜀,归卧一丘;散发书林,狂歌学市。虽江湖廓朗,宾庑萧条;绮季留侯,神交仿佛。遂复驱偪幽忧之疾,经纬朝廷之言,凡一百一篇,分为上下两卷。俾夫舞雩周道,知《小雅》之欢娱;击壤尧年,识太平之歌咏云尔。”[16]

从卢序可知,天子幸九成宫,“侍御史贾君”“平恩公”等“群公百僚”跟随并赋乐府歌诗,“中山郎馀令”“撰而集之”,成《乐府杂诗》二卷。贾君应是贾言忠,《旧唐书·贾曾传》:“贾曾,河南洛阳人也。父言忠,乾封中为侍御史。”[17]平恩公是许圉师,《旧唐书·许绍传》:“绍少子圉师……三年,以修实录功封平恩县男,赐物三百段。”[18]贾言忠、许圉师等人的诗作不传。

虞世南及蔡亮(一说唐高宗时乐工白明达)作《春莺啭》

《乐府诗集》近代曲辞《春莺啭》题解称:“《乐苑》曰:‘《大春莺啭》,唐虞世南及蔡亮作。又有《小春莺啭》,并商调曲也。’《教坊记》曰:‘高宗晓声律,闻风叶鸟声,皆蹈以应节。尝晨坐,闻莺声,命乐工白明达写之为《春莺啭》,后亦为舞曲。’二说不同,未知孰是。”

郭茂倩未能确定《春莺啭》曲调的来源。《乐府诗集》收唐张祜的《春莺啭》一首:“兴庆池南柳未开,太真先把一枝梅。内人已唱《春莺啭》,花下傞傞软舞来。”从“内人已唱《春莺啭》,花下傞傞软舞来”一句可见,《春莺啭》一调配有曲辞,并且是一种软舞曲。《教坊记》亦载:开元间之教坊“《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春莺啭》《半社渠》《借席》《乌夜啼》之属谓之‘软舞’;《阿辽》《柘枝》《黄獐》《拂林》《大渭州》《达摩支》之属谓之‘健舞’”。[19]所列软舞曲目包括《黄莺啭》。虞世南及蔡亮,或者唐高宗时乐工白明达所作《春莺啭》,其辞不传。

《朝野佥载》记载作于初唐时期的《武媚娘歌》《突厥盐》《苾挈儿歌词》

《朝野佥载》:“永徽后,天下唱《武媚娘歌》,后立武氏为皇后。大帝崩,则天临朝,改号大周。二十余年,武后强盛,武三王梁、魏、定等并开府,自余郡王十余人,几迁鼎矣。

龙朔以来,人唱歌名《突厥盐》。后周圣历年中,差阎知微和匈奴,授三品春官尚书,送武延秀娶成默啜女,送金银器物、锦彩衣裳以为礼聘,不可胜纪。突厥翻动,汉使并没,立知微为可汗,《突厥盐》之应。

周垂拱已来,《苾挈儿歌词》,皆是邪曲。后张易之小名苾挈。”[20]

郑愔依《桑条歌》作《桑条乐词》十余首

《朝野佥载》:“永徽年以后,人唱《桑条歌》云:‘桑条苇,女韦也乐。’至神龙年中,逆韦应之。谄佞者郑愔作《桑条乐词》十余首进之,逆韦大喜,擢之为吏部侍郎,赏缣百匹。”[21]郑愔《桑条乐词》十余首,不传。

唐玄宗舞《长命女》,李宪作《安公子》,李范弄《兰陵王》,代国长公主与寿昌公主对舞《西凉》

《全唐文》载郑万钧《代国长公主碑》,碑有阙文,曰:“初则天太后御明堂宴,圣上年六岁,为楚王,舞《长命□》,□□年十二,为皇孙,作《安公子》;岐王年五岁,为卫王,弄《兰陵王》,兼为行主词曰:‘卫王入场,咒愿神圣神皇万岁,孙子成行。’公主年双鼒,与寿昌公主对舞《西凉》,殿上群臣咸呼万岁。”[22]

根据史料,所缺文字补足应为“《长命女》,宁王年十二”。据《旧唐书》载,唐玄宗李隆基垂拱元年(685)生,三年(687)封楚王。碑文称“玄宗此时六岁”,应该是在武则天天授元年(690)。《旧唐书·睿宗诸子传》:“让皇帝宪,本名成器,睿宗长子也。初封永平郡王。文明元年,立为皇太子,时年六岁。及睿宗降为皇嗣,则天册授成器为皇孙,与诸弟同日出阁,开府置官属。”[23]宁王李宪此年正是十二岁,而且因唐睿宗降为皇嗣,授李宪为皇孙。岐王是李范,封卫王。据《旧唐书》载,寿昌公主为唐睿宗皇后刘氏所生,至于“国长公主”,不知为谁。

《长命女》《安公子》《兰陵王》《西凉》皆是乐府曲名,见于《乐府诗集》和《教坊记》。碑文中称《长命女》和《西凉》两曲为唐玄宗和公主所舞,《安公子》为李宪作,《兰陵王》为李范弄,这四曲或舞或弄或作,都没有曲辞的记载。他们当时尚年幼,自己作辞的可能亦不大,也许是歌唱他人的曲辞,也许只是弹奏曲子,随乐舞蹈而已。

沈佺期、崔日用、杨廷玉《回波词》,唐中宗朝优人《回波词》一首

孟棨《本事诗·情感第一》:“沈佺期以罪谪,遇恩,复官秩,朱绂未复。尝内宴,群臣皆歌《回波乐》,撰词起舞,因是多求迁擢。佺期词曰:‘回波尔似佺期,流向岭外生归。身名已蒙齿录,袍笏未复牙绯。’中宗即以绯鱼赐之。崔日用为御史中丞,赐紫。是时佩鱼须有特恩,亦因内宴,中宗命群臣撰词,日用曰:‘台中鼠子直须谙,信足跳梁上壁龛。倚翻灯脂污张五,还来齧带报韩三。莫浪语,直王相,大家必若赐金龟,卖却猫儿相赏。’中宗亦以绯鱼赐之。”[24]

沈佺期此诗在《太平广记》《全唐诗话》等文献中首句皆为“回波尔时”,而非《本事诗》的“回波尔似”。《乐府诗集》收李景伯《回波乐》一首,亦引《本事诗》,未收沈佺期诗,不知为何。沈佺期《回波词》亦见于《全唐诗》卷九十七。崔日用所作《全唐诗》收为《乞金鱼词》。

《新唐书·崔日用传》载:“神龙中,郑普思纳女后宫,日用劾奏,中宗初不省,廷争切至,普思由是得罪。时诸武若三思、延秀及楚客等权宠交煽,日用多所结纳,骤拜兵部侍郎。宴内殿,酒酣,起为《回波舞》,求学士,即诏兼修文馆学士。”[25]《新唐书》所载崔日用为《回波舞》,但未记录歌辞。

《朝野佥载》载:“又苏州嘉兴令杨廷玉,则天之表侄也,贪狠无厌,著词曰:‘回波尔时廷玉,打獠取钱未足。阿姑婆见作天子,傍人不得枨触。’”[26]此词廷玉自作的可能性不大,盖时人讽刺之作。

《全唐诗》收录唐中宗朝优人《回波词》一首:“回波尔时栲栳,怕妇也是大好。外边只有裴谈,内里无过李老。”亦见将此诗收为“裴谈”之作。

景龙中,唐中宗游兴庆池,侍宴者为求官爵而唱下兵词

刘餗《隋唐嘉话》载:“景龙中,中宗游兴庆池,侍宴者递起歌舞,并唱下兵词,方便以求官爵。给事中李景伯亦起唱曰:‘回波尔时酒卮,兵儿志在箴规。侍宴既过三爵,喧哗窃恐非宜。’于是乃罢坐。”[27]

唐中宗时侍宴者为求官爵所唱的下兵词,未尝见于《乐府诗集》和《教坊记》的乐府曲调中,其所唱曲辞文献亦不载。任半塘《唐声诗》认为《下兵词》是《回波乐》的另一称谓,[28]但《乐府诗集》中并未见“下兵词”这一曲调,可能是普通士兵演唱的曲辞的统称,而其曲调属于《回波乐》。

李行言的《驾车西河》《步虚歌》

《旧唐书·郭山恽传》:“时中宗数引近臣及修文学士,与之宴集,尝令各效伎艺,以为笑乐。……给事中李行言唱《驾车西河》,中书舍人卢藏用效道士上章。山恽独奏曰:‘臣无所解,请诵古诗两篇。’帝从之,于是诵《鹿鸣》《蟋蟀》之诗。奏未毕,中书令李峤以其词有‘好乐无荒’之语,颇涉规讽,怒为忤旨,遽止之。”[29]

计有功《唐诗纪事》亦载此事,与《旧唐书》同,又言:“行言,陇西人,兼文学干事,《函谷关诗》为时所许。中宗时为给事中,能唱《步虚歌》,帝七月七日御两仪殿会宴,帝命为之,行言于御前长跪作三洞道士青词歌数曲,貌伟声畅,上频叹美。”[30]

关于《步虚词》,《乐府诗集》引《乐府解题》曰:“《步虚词》,道家曲也,备言众仙缥缈轻举之美。”《步虚词》是乐府曲调无疑。由《唐诗纪事》载“行言于御前长跪作三洞道士青词歌数曲”可见,李行言擅长作道家歌曲。《乐府诗集》和《全唐诗》所收《步虚词》中无李行言作,李行言所唱曲辞是他人之作,还是自己所写,无从得知。《驾车西河》曲调,《乐府诗集》《教坊记》等书均未载,但有《长命西河女》《西河狮子》《西河剑气》等。“西河”指黄河以西的地区,《过秦论》:“于是秦人拱手而取西河之外。”带有“西河”二字的乐府曲调,可能与“西河”这一地域有关。《驾车西河》是否同《西河狮子》等曲调一样是乐府曲调,不得而知。李行言是陇西人,陇西属于西河范围,李行言能唱《驾车西河》也很自然。李行言所唱《驾车西河》曲辞不传。

唐中宗景龙四年李峤、李乂、徐彦伯、赵彦昭、苏颋撰《桃花行》

《太平御览》卷九百六十七引唐《景龙文馆记》曰:“(景龙)四年春,上宴于桃花园,群臣毕从。学士李峤等各献桃花诗,上令宫女歌之,辞既清婉,歌仍妙绝。献诗者舞蹈称万岁。上敕太常简二十篇入乐府,号曰《桃花行》。”

《景龙文馆记》中明确称“入乐府,号曰《桃花行》”,说明《桃花行》是一乐府曲调。《乐府诗集》未收此调,李峤等人的诗作见于《全唐诗》卷二十八杂曲歌辞。

宋之问《奉和晦日幸昆明池应制》

尤袤《全唐诗话》载:“中宗正月晦日幸昆明池赋诗,群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼,命昭容选一篇为新翻御制曲。从臣悉集其下,须臾,纸落如飞,各认其名而怀之。既退,惟沈宋二诗不下。移时,一纸飞坠,竞取而观,乃沈诗也。……宋之问诗曰:‘春豫灵池近,沧波帐殿开。舟凌石鲸动,槎拂斗牛回。节晦蓂全落,春迟柳暗催。象溟看浴景,烧劫辩沉灰。镐饮周文乐,汾歌汉武才。不愁明月尽,自有夜珠来。’”[31]群臣所作“选一篇为新翻御制曲”,是为入乐编之乐府,宋之问诗名为《奉和晦日幸昆明池应制》并未见收于《乐府诗集》,但从记载中可以确定此诗应属于乐府近代曲辞一类。

郭元振作《古剑歌》一篇

《新唐书·郭元振传》:“郭震,字元振,魏州贵乡人,以字显。……任侠使气,拨去小节,尝盗铸及掠卖部中口千余,以饷遗宾客,百姓厌苦。武后知所为,召欲诘,既与语,奇之,索所为文章,上《宝剑篇》,后览嘉叹,诏示学士李峤等,即授右武卫铠曹参军,进奉宸监丞。”[32]

郭元振上《宝剑篇》一事在张说的《兵部尚书代国公赠少保郭公行状》一文中亦有记载:“十八擢进士第,其年判入高等,时辈皆以校书正字为荣,公独请外官,授梓州通泉尉,至县,落拓不拘小节,尝铸钱,掠良人财,以济四方,海内同声合气,有至千万者。则天闻其名,驿征引见,语至夜,甚奇之。问蜀川之迹,对而不隐,令录旧文,乃上《古剑歌》,其词曰……则天览而佳之,令写数十本,遍赐学士李峤、阎朝隐等。遂授右武卫胄曹右控鹤内供奉,寻迁奉宸监丞。”[33]张说言郭元振所上之文为《古剑歌》,《古剑歌》即是《宝剑篇》,应该是同文异名。

《古剑歌》或是《宝剑篇》未收入《乐府诗集》《教坊记》的乐府曲调中,但是与之相近的名为《古剑行》的曲调,在郑樵的《通志》和梅鼎祚的《古乐苑·衍录卷一》收在了“鼓角横吹曲”内。[34]虽然已知《古剑行》入“鼓角横吹曲”是误收,[35]但是《古剑行》为乐府曲调这一点还是可能的。乐府曲调常以歌、篇、行、吟等为题,那么《古剑歌》就和《古剑行》一样也应该是乐府曲调的名称。贺裳《载酒园诗话又编》已将《宝剑篇》作为一篇乐府诗加以品评:“《宝剑篇》英气逼人,自是磊落丈夫本色。独其乐府诗,又何凄艳动人也。谁谓儿女情长,则英雄气短乎?”[36]

郭元振的《古剑篇》见《全唐诗》卷六十六,注“一作宝剑篇”。《全唐诗》中还有李峤的《宝剑篇》和韦应物的《古剑行》。

第二节 乐府杂诗考

在初唐乐府诗的补录中补贞观中太常《宴乐》五调歌词各一卷,五调歌词多选“近代词人杂诗”,《旧唐书·音乐志》载:

(开元)二十五年……时太常旧相传有宫、商、角、徵、羽《宴乐》五调歌词各一卷,或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集,词多郑、卫,皆近代词人杂诗,至縚又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。[37]

开元年间,太常寺内传有《宴乐》五调歌词各一卷,是“贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集,词多郑、卫,皆近代词人杂诗”。“近代词人”自然是指贞观年间的词人作家。既然贞观词人所作的杂诗可以作为朝廷宴乐的歌词,杂诗作为一种诗歌样式与乐府诗应该有着某些关联。

一 杂诗的界定

许慎《说文解字》对“杂”作解曰:“杂,五彩相会,从衣集声,徂合切。”[38]“杂”字的本意是指各种色彩和花纹交会在一起,引申为错综、混杂等意。如《文心雕龙·情采》:“五色杂而成黼黻,五音比而成《韶》《夏》。”[39]

由“杂”而至“杂诗”,不再是简单的混杂之意。《文选》中有杂诗一类,包括古诗十九首、李少卿与苏武诗、苏子卿诗等,从目录来看是那些失去作者或者是失去题名的诗歌。日人遍照金刚《文镜秘府论·南卷》云:“杂诗者,古人所作,元有题目,撰入《文选》,《文选》失其题目,古人不详,名曰杂诗。”[40]很明显,遍照金刚对“杂诗”的界定很明确,就是指收入《文选》的佚名诗。《文选》中失去作者姓名的所谓杂诗,其意义仅限于《文选》及彼时的诗集,比如《玉台新咏》中亦有类似的收录,从时限上看仅限于唐以前的杂诗。

而并非所有的杂诗都是佚名诗,自唐代始,杂诗的状况发生了一些明显的变化。诗人亦把自己创作的诗歌称为杂诗,这样的杂诗至少不再是佚名的了。如《全唐文》载萧颖士《赠韦司业书》言:“杂诗五首,谨以奉投,聊用代情,不近文律耳。”[41]元稹《进诗状》进所作“《杂诗》十卷”。杜牧《上宣州崔大夫书》曰:“今谨录杂诗一卷献上,非敢用此求知,盖欲导其志,无以为先也。”[42]萧颖士、元稹、杜牧皆称自己的诗作为“杂诗”,显然,他们的杂诗有明确的作者,而且亦非失去了题名。而杂诗含义上的进一步演进,则可从元稹的《进诗状》中窥见。长庆八年(821),元稹自编《杂诗》十卷,奉旨进献唐穆宗,其状云:

右,臣面奉圣旨,令臣写录《杂诗》进来者。……况臣九岁学诗,少经贫贱,十年谪宦,备极恓惶,凡所为文,多因感激。故自古风诗至古今乐府,稍存寄兴,颇近讴谣,虽无作者之风,粗中遒人之采;自律诗百韵至于两韵七言,或因朋友戏投,或因悲欢自遣,既无六义,皆出一时,词旨繁芜,倍增惭恐。今谨随状陈进,无任战汗屏营之至。[43]

元稹所进《杂诗》十卷,包括古风、古今乐府、律诗等诗歌样式,其抒发的情感“或因友朋戏投,或因悲欢自遣”而难以一致,其内容“既无六义,皆出一时,词旨繁芜”。这样的一些诗歌被命名为“杂诗”而辑为十卷,可知,杂诗是指那些体式、情感和内容都呈现出繁杂特点的诗歌。

前论《文选》有杂诗一目,其中王粲《杂诗》,李善注曰:“杂者,不拘流例,遇物即言,故云杂也。”李周翰注曰:“兴致不一,故云杂诗。”[44]即兴致不一、不拘于惯例、遇物即言的诗歌。六臣注杂诗的着眼点不在于是否有作者或者诗名,而是诗歌的情感内容。《文选》或《玉台新咏》中收录的杂诗,无作者、无诗题是其显著的特点,失题失名是因为流传中的亡佚,如应璩《百一诗》,逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》按曰:“应璩《百一诗》,《文选》仅保一完篇,其余皆已亡佚,《诗纪》搜辑逸诗亦仅有三篇。然考各书多引应氏新诗,此新诗即《百一诗》也,而他书所引杂诗亦往往又名新诗,则《诗纪》所载杂诗实亦原出百一。”[45]因散逸失传,应璩的《百一诗》在其他选集中亦被称为新诗或者杂诗。李善等人注《杂诗》不顾其失题失名之显著特征,而多从情感表达处着眼,缘于唐人关于杂诗的概念已然改变。唐代诗人以“杂诗”为题进行的诗歌创作,不再是因诗歌的流传和辑录而名。因而,唐人所谓之杂诗偏重于诗歌的情感抒发、内容体式等方面的繁杂不一。唐及后世的杂诗多取此意,往往辑为数章,“随所兴触,一章一意,分观错杂”,如杜甫之《秦州杂诗》,龚自珍之《己亥杂诗》等。[46]

二 乐府杂诗的特点

太常旧传《宴乐》五调歌辞,是贞观中杨恭仁妾赵方等所铨集的近代词人杂诗,这样的杂诗与前论唐代诗人创作之杂诗有别,姑且称之为“乐府杂诗”。卢照邻曾作《乐府杂诗序》,其中叙成书经过及作序的缘由时曰:

乐府者,侍御史贾君之所作也。……

九成宫者,信天子之殊庭,群仙之一都也。……

平恩公当朝旧相,一顾增荣。亲行翰墨之林,先标唱和之雅。于是怀文之士,莫不向风靡然。动麟阁之雕章,发鸿都之宝思。云飞绮札,代郡接于苍梧;泉涌华篇,岷波连于碣石。万殊斯应,千里不违。同晨风之窎北林,似秋水之归东壑。洋洋盈耳,岂徒悬鲁之音;郁郁文哉,非复从周之说。故可论诸典故,被以笙镛。

爰有中山郎馀令,雅好著书,时称博物。探亡篇于古壁,征逸简于道人。撰而集之,命余为序。……凡一百一篇,分为上下两卷。俾夫舞雩周道,知《小雅》之欢娱;击壤尧年,识太平之歌咏云尔。[47]

由卢照邻此序可知,天子幸九成宫,“侍御史贾君”“平恩公”等“群公百僚”跟随并赋乐府歌诗,诗人们“动麟阁之雕章,发鸿都之宝思”,描写景物之美好,抒发游览之情,后经“中山郎馀令”“撰而集之”,成《乐府杂诗》二卷。这里的乐府杂诗是“遇物即言”的即兴之作,不仅如此,能称之为乐府,是因为“洋洋盈耳,岂徒悬鲁之音;郁郁文哉,非复从周之说。故可论诸典故,被以笙镛。”其乐比鲁国之音美妙,其诗比周代之文更有文采,可以列于朝廷典制,亦可配以音乐、播之管弦。故而,乐府杂诗除了具有杂诗“遇物即言”的特点外,还是可以配音乐、被管弦的。

杂诗入乐、播之管弦是有例可见的,《四库全书总目提要》中《风林类选小诗》提要有言:“边塞类中盖嘉运《伊州歌》,乃沈佺期五言律诗前半首。……盖当时采以入乐,取声律而不论文义。”[48]《伊州歌》裁沈佺期一首五律而成,此歌取沈佺期《杂诗四首》其四的前半首。从被之管弦的角度来看,“宴乐五调歌词”所用“近代词人杂诗”应该与沈佺期《杂诗》相类,是适合入乐的诗作。《提要》所言“盖当时采以入乐,取声律而不论文义”,是否采之入乐,不看诗歌的内容,而看诗歌的声律。显然,对声律有严格要求的近体诗更便于入乐,那么,用于宴乐歌辞的“杂诗”声律上可能更为严格整齐。贞观五调歌词未能留存,无法考察其声律。现辑《全唐诗》中以乐府新歌、乐府杂词、乐府新诗为名的诗歌如下:

青楼绮阁已含春,凝妆艳粉复如神。细细轻裙全漏影,离离薄扇讵障尘。樽中酒色恒宜满,曲里歌声不厌新。紫燕欲飞先绕栋,黄莺始哢即娇人。撩乱垂丝昏柳陌,参差浓叶暗桑津。上客莫畏斜光晚,自有西园明月轮。(谢偃《乐府新歌应教》)

紫禁梨花飞雪毛,春风丝管翠楼高。城里万家闻不见,君王试舞郑樱桃。

蝉鬓红冠粉黛轻,云和新教羽衣成。月光如雪金阶上,迸却颇梨义甲声。

不耐檐前红槿枝,薄妆春寝觉仍迟。梦中无限风流事,夫婿多情亦未知。(刘言史《乐府杂词三首》)

一声卢女十三弦,早嫁城西好少年。不羡越溪歌者苦,采莲归去绿窗眠。(徐凝《乐府新诗》)

以上诗歌虽不以“乐府杂诗”为名,但题目相似,或可看作是与乐府杂诗同类的诗歌样式。其中刘言史和徐凝之作是标准的近体,谢偃是唐初诗人,其作虽然不是近体,但亦押平声韵,且多为律句。

乐府杂诗具有播之管弦的性质,而且为了便于入乐,多采用声律更为严整的近体形式。宴乐五调歌词作于贞观年间,其时近体诗的创作尚未定型,但在体式上已多用律句并注意粘对。卢照邻《乐府杂诗序》作于唐高宗乾封(666)至上元(674)年间,[49]此时四杰等人创作了更多合律的诗歌。初唐时期的诗人,尤其是宫廷诗人,如上官仪、杜审言、沈宋等,在频繁的朝廷宴饮、赋诗献艺中将近体诗的创作臻于完善。沈佺期的《杂诗》被截取入乐并非偶然,这是初唐乐府诗创作与近体诗形成有着必然联系的生动体现,同时也是“杂诗”这种诗歌样式与乐府诗有着密切关联的有力证明。

从上引《全唐诗》乐府杂诗中,还可以看出《旧唐书》所记载贞观中“《宴乐》五调歌词”的另外一个特点,即“词多郑、卫”。“郑卫”之词是指歌辞语言的浮华轻靡。上引诗歌无一不是描写儿女情爱的,其语意轻靡,风格软媚,正乃与五调歌词同样的“郑卫”之音。

另外,上引李善注“杂诗”言:“杂者,不拘流例”,所谓“不拘流例”即不拘泥于流传下来的惯例,进一步言之,“杂”就有求新、创新之意。此层含义从“杂”字的本意亦可推见,杂乃“五彩相会”,五颜六色、夹杂错综则会现出醒目、新颖的结果,所以,“新”应是“杂”所具有的一个属性。前引应璩《百一诗》逯钦立按曰:“然考各书多引应氏新诗,此新诗即《百一诗》也,而他书所引杂诗亦往往又名新诗。”在诗歌的收录中“杂诗”和“新诗”经常会混用,那么,“杂”有“新”意也是顺理成章的。“杂”的这一特点亦具备于“乐府杂诗”中,《文献通考·经籍考》列《乐府诗集》一百卷:

晁氏曰:皇朝郭茂倩编次。取古今乐府,分十二门:郊庙歌辞十二,燕射歌辞三,鼓吹曲辞五,横吹曲辞五,相和歌辞十八,清商曲辞八,舞曲歌辞五,琴曲歌辞四,杂曲歌辞十八,近代曲辞四,杂谣歌辞七,杂乐府词十一,通为百卷,包括传记、辞曲,略无遗轶。[50]

晁公武论郭茂倩《乐府诗集》大概,对其十二类曲辞中的最后一类称为“杂乐府词”,而《乐府诗集》此类标为“新乐府辞”,郭茂倩题解曰:“新乐府者,皆唐世之新歌也。以其辞实乐府,而未常被于声,故曰新乐府也。”[51]晁公武不称新乐府,而称杂乐府,实则杂即为新,杂乐府即新乐府。那么,乐府杂诗就是一种新形式的乐府诗。

按照这样的思路,《乐府诗集》中与“杂”有关的一些问题,似可理清,如所收“近代曲辞”一类,郭茂倩言:“近代曲者,亦杂曲也,以其出于隋、唐之世,故曰近代曲也。”[52]其“近代曲者,亦杂曲也”一语,使论者往往关联“杂曲歌辞”一类,进而不得不区分近代曲辞与杂曲歌辞。其实,此处杂曲的“杂”可作“新”解,近代曲就是一种产生于隋唐时代的新曲。

乐府杂诗被冠以“乐府”二字,在于其“编入乐府,被之管弦”的特征,这是与南北朝时期佚名的杂诗以及唐代内容不一、时间不定的杂诗最为根本的区别。但是,乐府杂诗亦是由南北朝时期的杂诗发展而来,仍然具有杂诗庞杂随兴的特点,贞观《五调歌词》的收录情况显然是可以说明这一点的。

三 乐府杂诗的音乐形式

《旧唐书》在叙述旧传宴乐五调歌词的情况后,有这样一段论述:

又自开元已来,歌者杂用胡夷里巷之曲,其孙玄成所集者,工人多不能通,相传谓为法曲。今依前史旧例,录雅乐歌词前后常行用者,附于此志。其五调法曲,词多不经,不复载之。[53]

此段话表明了《旧唐书》的如下观点:一是贞观时期的宴乐五调歌词,因为经历了开元年间的“杂用胡夷里巷之曲”,所以在写作《旧唐书》的五代时候,乐工已经不懂曲谱,不能演唱了;二是对于五调歌辞的音乐性质,《旧唐书》的记载比较模糊,其“相传谓为法曲”一语透出了不确定;三是按照著史旧例,此处应录雅乐歌辞,《旧唐书》虽将宴乐五调看做雅乐,但因为“词多不经”,所以只作叙述,而未列歌词。

法曲起源于隋,是在清乐的基础上产生的,因唐玄宗的喜爱而得以盛行起来。唐代燕乐流行,燕乐有十部伎,其二为清商部,法曲是在清商乐的基础上发展起来的。太常寺掌管朝廷雅乐和燕乐十部,燕乐十部当属俗乐。贞观年间的燕乐五调属太常寺,应归入朝廷俗乐范畴。但是,唐开元二年(714)朝廷音乐机构发生了变化,《文献通考·乐考》载:

旧制:雅俗之乐,皆隶太常。玄宗精晓音律,以太常礼乐之司,不应典倡优杂伎,乃更置左、右教坊,以教俗乐。命右骁卫将军范及为之使,又选乐工数百人,自教法曲于梨园,谓之“皇帝梨园弟子”。又教宫女使习之。选伎女置宜春院,给赐其家。礼部侍郎张廷珪上疏,深以郑声为戒。上嘉赏之,而不能用。[54]

太常寺本掌管雅俗之乐,但唐玄宗认为以太常来掌“倡优杂伎”有显失礼,所以另设教习俗乐的机构——教坊,教坊所辖梨园是唐玄宗“自教法曲”之处。《新唐书》载:“宫女数百,亦为梨园弟子,居宜春北院。”宜春院亦属教坊,专门教授宫女。这样,教坊升与太常并行,掌管朝廷俗乐。而“礼部侍郎张廷珪上疏,深以郑声为戒”,俗乐是郑卫之音,应该鉴戒,但唐玄宗对张廷珪上疏的态度是“嘉赏之,而不能用”,说归说做归做,置之不理。贞观时期的燕乐五调歌辞相传为“法曲”,那么,在开元二年(714)之前燕乐五调法曲属太常寺,之后法曲归教坊,与燕乐完全脱离,不属燕乐十部,且明确为朝廷的俗乐。

天宝十三年(754),唐玄宗下令将教坊道调法曲与胡部新声合奏,《新唐书》有载:

而天宝乐曲,皆以边地名,若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。[55]

刘崇德先生《燕乐新说》解释“法曲与胡部新声合奏”一史实曰:“《唐会要》所录唐乐部分为雅乐、燕乐、诸乐(法曲、道调曲、云韶乐)、散乐(法术杂技类)四部,教坊之道调法曲与燕乐犹各有部当。……如此分类不甚合理,故唐玄宗天宝十三载(754)诏令道调法曲与胡部新声合奏,盖其皆为宫廷宴乐,皆为唐代俗乐。”[56]燕乐十部伎本是以胡部新声为基础,道调法曲与胡部新声的合奏就是法曲与燕乐的交融。至此,法曲虽然与燕乐隶属不同的机构,因为都是宫廷宴享俗乐,所以实际上二者相互融合而共同演奏了。

法曲与胡部新声合奏的第二年,即天宝十四年(755),发生了安史之乱。安史之乱起于胡人安禄山,因此史上常常将这两件事联系起来,《乐府诗集》“新乐府辞”部分郭茂倩注元稹《法曲》曰:

白居易传曰:“法曲虽似失雅音,盖诸夏之声也,故历朝行焉。”太常丞宋沇传汉中王旧说曰:“玄宗虽雅好度曲,然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载,始诏道调法曲,与胡部新声合作。识者深异之。明年冬而安禄山反。”[57]

法曲虽然不是雅乐,但也是华夏之声,天宝十三年(754)法曲与胡部新声相杂一举,恰逢安史之乱。元稹《法曲》言:“雅弄虽云已变乱,夷音未得相参错。自从胡骑起烟尘,毛毳腥膻满咸、洛。”其《立部伎》亦言:“宋沇尝传天宝季,法曲胡音忽相和。明年十月燕寇来,九庙千门虏尘涴。”法曲与胡乐相掺杂,其俗乐的特征更显著了,但是把安史之乱归罪于一部乐曲,实难成立。

中唐以后直至晚唐,由于对华夏正声的提倡,法曲逐渐由俗乐而向雅乐转变。白居易作新乐府五十篇,其序曰:“《七德舞》以陈王业,《法曲》以正华声……”其《法曲》云:

法曲法曲歌大定,积德重熙有余庆,永徽之人舞而咏。法曲法曲舞《霓裳》,政和世理音洋洋,开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂,堂堂之庆垂无疆,中宗、肃宗复鸿业,唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和,以乱干和天宝末,明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风,苟能审音与政通。一从胡曲相参错,不辨兴衰与哀乐。愿求牙、旷正华音,不令夷夏相交侵。[58]

唐肃宗为唐代带来了中兴,而中兴的大唐王朝的法曲却还不是“华风”,因此“愿求牙、旷正华音,不令夷夏相交侵”,殷切希望能够改变法曲与“胡曲相参错”的现状,从而确立华夏之声。在白居易看来,正华声是在政治上确立华夏统治地位的基础。唐文宗时,又有奏法曲的记载,见《旧唐书》李训本传:

大和八年,(李训)自流人补四门助教,召入内殿,面赐绯鱼。其年十月,迁国子《周易》博士,充翰林侍讲学士。入院日,赐宴,宣法曲弟子二十人就院奏法曲以宠之。两省谏官伏阁切谏,言训奸邪,海内闻知,不宜令侍宸扆,终不听。[59]

李训被唐文宗“待以殊宠”,表现就是在他入翰林院之时,“赐宴,宣法曲弟子二十人就院奏法曲”,此举招致非议。此时的法曲虽然仍是用于宴会,但其地位显然已经很高了,至少不是任何宴会都可以演奏的,否则为李训奏法曲也不会表现出“殊宠”。晚唐五代时人段安节撰《乐府杂录》,其录“雅乐部”有言:

次有登歌,皆奏法曲:御殿,即奏《凯安》、《广平》、《雍熙》三曲;宴群臣,即奏□□、□□、《鹿鸣》三曲。近代内宴即全不用法乐也。郊天及诸坛祭祀,即奏《太和》、《冲和》、《舒和》三曲。凡奏曲,登歌先引,诸乐逐之。[60]

皇帝临朝、宴群臣、祭祀这样的活动皆奏法曲,虽未明确将法曲列入雅乐部,至少说明朝廷的雅乐部中已有法曲演奏。

理清了法曲在唐代的发展变化,就可以解释《旧唐书》对五调歌辞音乐性质的不确定。由于《旧唐书》的成书在五代时期,当时人们是把法曲作为雅乐来认识的,以这样的观念来看待“词多郑、卫”“词多不经”的“宴乐五调歌词”,定是与晚唐时期作为雅乐登歌的法曲绝不相类,自然会对这样的法曲产生疑问,所以只能说“相传谓为法曲”,即使将其列入雅乐部分,但也未著其辞。

有关法曲的曲目见于诸多文献,如《唐会要》记载了法曲曲调十二章,据丘琼荪《燕乐探微》考证,法曲曲目有二十五个,[61]而宴乐五调歌词未知包括哪些法曲曲目。

此外,还需说明一点,据记载可知《宴乐》五调歌辞是法曲,而诸如卢照邻作《乐府杂诗序》的乐府杂诗二卷、《全唐诗》中的乐府杂词、乐府新诗等,缺乏相关文献,无法确定其音乐形式。

第三节 古意诗论

诗歌史上有一个值得关注的现象,即有一类诗歌,或题名“某某古意”,或径以“古意”为题,且易被当做乐府诗而被收录。如初唐诗人卢照邻的《长安古意》是一首名篇,被《文苑英华》收为乐府诗;沈佺期的《古意呈补阙乔知之》被《乐府诗集》所收,题名《独不见》。二人诗作的共同之处是都以“古意”为题,那么以“古意”为题的诗歌收为乐府,或亦可透露出其与乐府诗的某种关联。

实际上,诗歌中有以“古意”为题的诗,可称之为古意诗。自嵇康作第一首古意诗始,后世历代皆有古意诗作。总体来看,古意诗的数量不是很多,至唐代共有一百余首,但其中值得注意的是,诗人对古意诗歌的创作热情比较高,在很多诗人的诗集中都能找到一两首古意诗,而且文学史上分量较重的诗人如李白、白居易、韩愈等都有古意诗作,所以,从某种程度上来说,古意诗已经成为相对固定的一种特定诗歌样式。

一 诗论中“古意”的含义

“古意”不仅可以作为诗题,而且“古意”一词还常常被用于诗论中。最早以“古意”论诗的是锺嵘的《诗品》:“齐高帝诗,词藻意深,无所云少。张景云虽谢文体,颇有古意。至如王师文宪,既经国图远,或忽是雕虫。”《诗品》此处的所谓“古意”是与“文体”对举而言的。《诗品》中,曹植诗备为锺嵘所推崇,其论曹植诗曰:“骨气奇高,词采华茂;情兼雅怨,体被文质。”[62]锺嵘重点指出曹植诗“体被文质”,评价其诗能够达到文质彬彬、文质兼善。而说到张景云诗则曰“虽谢文体,颇有古意”,意在指出张景云诗虽然没能做到“体被文质”,但是很有古意。锺嵘所论“古意”的含义应该是指诗歌除了“体被文质”之外的内容,即除了诗歌的形式和内容之外的,诗歌的风格和韵味等方面的内容。锺嵘之后以“古意”论诗者大有人在,而“古意”的含义也有了进一步变化。

其一,“古意”有了规范和评价古体诗写作的功能。古体诗不似近体诗,需遵守一定的格律要求,但是古体诗亦有一定的写作规范,包括声韵、平仄等,对古体诗这方面的创作标准,论诗者往往以“古意”来指评。如谢榛的《四溟诗话》:

陈思王《美人篇》云:“珊瑚间木难。”“求贤良独难。”此篇两用“难”字为韵。谢康乐《述祖德》诗云:“展季救鲁人。”“励志故绝人。”此亦两用“人”字为韵。魏晋古意犹存,而不泥声韵。

子建诗多有虚字用工处,唐人诗眼本于此尔。若“朱华冒绿池”、“时雨净飞尘”、“松子久吾欺”、“列坐竟长筵”、“严霜依玉除”、“远望周千里”,其平仄妥帖,尚有古意。[63]

谢榛列举曹植和谢灵运诗的用韵,称“魏晋古意犹存,而不泥声韵”,魏晋时期的古体诗用韵但又不泥于声韵,这是其古意所在。还举唐诗中虚字用得较好的诗句,认为其本于曹植诗,“平仄妥帖,尚有古意”。如古体诗的用字和平仄合乎规范的,用得好,那么这些唐代诗人所作的古体诗就有古意。谢榛把古意的含义具体到了古体诗的用韵、用字、平仄等写作要求上。

写作规范的不同是区分古体诗与近体诗的根本,因而以古意指评古体诗的写作规范。李东阳《麓堂诗话》言:“古诗与律不同体,必各用其体乃为合格。然律犹可间出古意,古不可涉律。”[64]在这里,“体”是指诗歌的形式,古诗和律诗需遵循各自对形式的要求,不可逾界,然而当律诗应用古体的某些写作规范的时候,就能够“间出古意”。杨慎《升庵诗话》有论:

虽律也,而含古意,皆起句之妙,可以为法,何必效晚唐哉?

七言律,自初唐至开元,名家如太白浩然韦储集中,不过数首,惟少陵独多至二百首。其雄壮铿锵,过于一时,而古意亦少衰矣。[65]

杨慎以古意的多少评定唐律诗的优劣,杜甫的七律虽然“雄壮铿锵”,但仍被认为古意“少衰矣”,然则,诗歌的风格内容不是“古意”与否的标准,七律的写作因为难合古体诗的规范,所以才欠缺古意。郎瑛《七修类稿》言之更确:“律诗虽始于唐,亦由梁、陈以来骈俪之渐,不若古体之高远,大抵律诗拘于定体。诗至此而古意微矣。”[66]律诗“古意微矣”的原因是其“拘于定体”,有了严格的格律要求,“不若古体之高远”。古体诗的高远也并非是简单地不讲格律的结果,古体诗亦有自己的写作规范,仍要讲究用韵、用字、平仄。律诗因追求声律而形成了与古体诗不同的写作规范,从这一方面来说,律诗的古意“微矣”。

其二,“古意”指古诗的立意抒情方式及其质实的风格。古诗有其独特的抒情立意方式和朴质的风格,对这方面的内容,诗论家有时以“古意”来指评。如贺裳《载酒园诗话》评陈子昂《送崔著作融从梁王东征》和孙逖《送李补阙充河西节度判官》二诗言:“唐诗送人之塞下者多矣,惟此二篇,缓私情,急公义,深合古意。”[67]“缓私情,急公义”是指所抒之情不圉于儿女私情,而是以家国大义为重,此种诗歌的立意是“深合古意”的。朱庭珍《筱园诗话》载:“宋人诗多为赋体,绝少比兴,古意浸失。”[68]把诗中运用比兴的手法作为判定古意与否的依据,比兴少则古意无。乔亿《剑溪说诗》论唐人诗曰:“唐人仿古意而不失其正者间见,若杜子美《丽人行》,直书所见,深切著明,尤合乎‘主文谲谏’之义。”[69]唐人诗中有古意者是那些“直书所见,深切著明”之作,即具有表达直切、发明深著之特点的诗歌。

诗歌从汉魏到南北朝一变,诗论家认为,诗歌的古意渐缺是这一变化的表现。乔亿《剑溪说诗》、沈德潜《说诗晬语》有论:

汉诗和平,魏诗激昂,晋诗高处与魏相颉颃,次之则信如刘彦和所谓“轻绮”也。宋诗已有排句,然骨重体拙,古意尚存。齐诗骨秀神清,而力不厚。梁诗高者可匹宋、齐,下者与陈、隋并入唐律矣。陈诗格最下,前不如梁,后不如隋。[70]

诗至于宋,性情渐隐,声色大开,诗运一转关也。康乐神工默运,明远廉俊无前,允称二妙。延年声价虽高,雕镂太过,不无沉闷;要其厚重处,古意犹存。[71]

自南朝宋始,诗歌的雕镂、轻绮、软媚过重,而厚重拙朴渐缺,渐缺的厚重拙朴正是汉魏古诗所具有的古意古味。诗风渐变之时,诗论家对于有古诗之风的诗歌不吝指评“古意犹存”,古意在这里更侧重于诗歌的风格。诗论中此类古意直指汉魏古诗,而不是更为宽泛的古体诗。

其三,“古意”是指诗歌可以入乐歌唱的特性。以古意来指诗歌入乐歌唱的特性仅在王灼的《碧鸡漫志》中出现,其言:“唐时古意亦未全丧,竹枝、浪淘沙、抛球乐、杨柳枝,乃诗中绝句,而定为歌曲。故李太白清平调词三章皆绝句。元、白诸诗,亦为知音者协律作歌。”[72]王灼认为“唐时古意亦未全丧”,其原因在于唐诗中的绝句可以“定为歌曲”,而元、白的诸多诗歌也是可以入乐的。这里,古意是指诗歌入乐的特性。王灼在列举了唐时男歌者之后,有言:

今人独重女音,不复问能否。而士大夫所作歌词,亦尚婉媚,古意尽矣。[73]

王灼所处的宋代“独重女音”,不似唐代有很多的男歌者。士大夫们独为女声作歌词,当然“尚婉媚”。王灼感叹宋代的歌词“古意尽矣”,这里的古意是指唐代歌词于男女声皆作的特点,虽然没有特指诗歌的入乐特性,但也是就其音乐歌唱方面着眼的。

乐府诗是能入乐歌唱的诗歌形式,由入乐而及乐府诗,有的诗论中评论乐府诗时亦用“古意”语,如赵翼《瓯北诗话》:

李阳冰序谓唐初诗体,尚有梁、陈宫掖之风,至青莲而大变,扫尽无余。然细观之,宫掖之风,究未扫尽也。盖古乐府本多托于闺情女思,青莲深于乐府,故亦多征夫怨妇惜别伤离之作,然皆含蓄有古意。[74]

赵翼评李白的乐府诗“含蓄有古意”,此古意缘于李白乐府诗的内容有同于古乐府之处,古意所指不是古体诗,也不是汉魏古诗,而是古乐府。

二 古意诗辨

古意诗以古意为题,何为古意?日人遍照金刚《文镜秘府论·南卷》称:“古意者,非若其古意,当何有今意;言其效古人意,斯盖未当拟古。”[75]古意与今意相对而言,诗人所作之古意诗,其意所指必定早于其生活的时代;且只是效仿古人意,而不是拟古。《文镜秘府论》此段论述涉及了古意诗概念中两个重要的问题,一个是以何为“古”,一个是如何能“古”。

当然,与“今”相对即为“古”,但古意诗的“古”是有特定阶段的,应该是指晋代以前,主要是汉魏时期,这个时期是古意诗的“古”所指向的历史阶段。第一首古意诗是嵇康《五言赠秀才诗》,一本作古意。嵇康此诗已称古意,那么其古意所指必定在其之前。前文总结诗论中“古意”所指有古体诗、汉魏古诗和汉乐府诗,古意诗的创作与诗论是一致的,是以汉魏诗歌为古。汉魏诗歌中的文人五言诗和汉乐府是古意诗“效仿”的两类诗歌,试看孟郊的《古意》:

荡子守边戍,佳人莫相从。去来年月多,苦愁改形容。上山复下山,踏草成古踪。徒言采蘼芜,十度一不逢。鉴独是明月,识志唯寒松。井桃始开花,一见悲万重。人颜不再春,桃色有再浓。捐气入空房,无憀乍从容。启贴理针线,非独学裁缝。手持未染彩,绣为白芙蓉。芙蓉无染污,将以表心素。欲寄未归人,当春无信去。无信反增愁,愁心缘陇头。愿君如陇水,冰镜水还流。宛宛青丝线,纤纤白玉钩。玉钩不亏缺,青丝无断绝。回还胜双手,解尽心中结。

孟郊的《古意》诗明显是效仿了汉诗《上山采蘼芜》。此外,还有白居易的《古意》诗效仿了古诗十九首的《行行重行行》,常建的《古意》效仿了古诗十九首的《西北有高楼》等。除了汉代的文人五言诗,汉乐府也是古意诗仿效的对象。关于仿效乐府诗的问题,之后有详细论述。

古意诗如何能“古”,《文镜秘府论》称:“效仿古人意,而不是拟古。”古意是要效仿,而不是模拟。古意诗的“古”需要与另外两类与“古”有关的诗歌区别开来,一类是拟古诗,一类是咏史诗。

拟古诗,拟,则也,是规则、模拟的意思。拟古诗始于晋,陆机、江淹、鲍照等皆有拟古诗,《文选》列“杂拟”一类,拟古诗也成为诗体之一。严羽《沧浪诗话·诗评》云:“拟古惟江文通最长,拟渊明似渊明,拟康乐似康乐,拟左思似左思,拟郭璞似郭璞。”[76]拟古诗的特点是惟妙惟肖,务使与被拟的对象最相像,即越像越好。江淹的拟古诗作得好,是因为他拟谁像谁。分别看江淹的一首拟古诗和一首古意诗:

纨扇如团月,出自机中素。画作秦王女,乘鸾向烟雾。彩色世所重,虽新不代故。窃愁凉风至,吹我玉阶树。君子恩未毕,零落在中路。(《班婕妤咏扇》)

从军山陇北,长望阴山云。泾渭各异流,恩情于此分。故人赠宝剑,镂以瑶华文。一言凤独立,再说鸾无群。何得晨风起,悠哉凌翠氛。黄鹄去千里,垂涕为报君。(《古意报袁功曹诗》)

江淹作《杂体诗三十首》,拟王粲、刘桢、阮籍、嵇康等人诗,《班婕妤咏扇》是其中一首。此诗在句数、用语、用字等这些形式上都力求与原诗相像,似是孪生姊妹一般。《杂体诗三十首》序言:“今作三十首诗,效其文体,虽不足品藻渊流,庶亦无乖商榷云尔。”[77]江淹作此组诗是为“效其文体”,他亦承认这样的诗“不足品藻渊流”,对于诗歌的发展是没有什么作用的。江淹的《古意报袁功曹诗》又名《从军行》,《乐府诗集》题解引《古今乐录》:相和平调七曲“六曰《从军行》”,“传者五曲”,其中有“左延年‘苦哉’《从军行》”。《从军行》是汉乐府流传的曲调。《乐府诗集》亦载:

《乐府解题》曰:“《从军行》皆军旅苦辛之辞。”《广题》曰:“左延年辞云:‘苦哉边地人,一岁三从军。三子到敦煌,二子诣陇西。五子远斗去,五妇皆怀身。’”[78]

江淹的古意诗抒写了从军离别的孤苦情怀,效仿了汉乐府《从军行》的“军旅苦辛之辞”,但是没有对古辞作亦步亦趋的模拟。对比同为江淹所作的古意诗和拟古诗,可以看出二者的区别:首先,古意诗是效仿古诗,拟古诗是模拟古诗,效仿和模拟在追求相似这一方面是一致的,但是古意诗效仿古诗更侧重于意似、神似,而拟古诗模拟古诗则力求貌似、形似。其次,古意诗所效仿的古诗有特定的历史阶段,上文已论,主要是汉魏时期,效仿汉魏时期的文人诗和古乐府,而拟古诗的模拟对象没有特定的时期,如江淹的《杂体诗三十首》,凡是对早于其生活年代的诗人的模拟,皆可称作拟古。

古意诗亦与咏史诗不同。自汉代班固作《咏史》之后,历代不乏咏史之作,《文选》中亦列“咏史”一类。左思的咏史诗较有名,试看其《咏史诗八首》其一:

弱冠弄柔翰,卓荦观群书。著论准过秦,作赋拟子虚。边城苦鸣镝,羽檄飞京都。虽非甲胄士,畴昔览穰苴。长啸激清风,志若无东吴。铅刀贵一割,梦想骋良图。左眄澄江湘,右盻定羌胡。功成不受爵,长揖归田庐。

左思的《咏史》歌咏贾谊和司马相如等古人、古事,借以抒写自己的怀抱。沈德潜《说诗晬语》曰:“太冲咏史,不必专咏一人,专咏一事,己有怀抱,借古人事以抒写之,斯为千秋绝唱。”[79]咏史诗和古意诗都涉及了“古”,咏史诗中的“古”,或者是“史”,是诗歌的素材,是诗人借以抒发感情的基点,至于抒发的感情古不古,则无关紧要,更多的时候,是在“古”和“史”中生发出今情、今意。相比而言,古意诗不一定要咏古、咏史,不一定非要在诗歌里加入历史素材,但却要有古诗的意味,古诗的风格。

综上所述,古意诗是以效仿古诗之意为特点的诗体,效仿的对象基本上可以限定为汉代的文人诗和古乐府。古意诗效仿的是古诗的立意、抒情和风格等内容,而不是模拟其形式,也不是借古论今。

三 古意诗的特点及乐府古意诗

古意诗是具有一定创作方式的诗体,与其他诗体一样,有其发展变化的规律,也有其不同的创作形态,如体式亦分为五言、七言、杂言等形式,这些都是探讨古意诗诗体不容忽视的方面。

唐代及唐代以前的古意诗发展可以分为三个阶段:两晋宋齐为初始时期,梁陈为发展和新变时期,唐代为繁盛时期。

两晋宋齐时期是古意诗发展阶段中的初始时期,这个时期的古意诗表现出这样几个特点:其一,诗作数量不多,诗题亦多未专称古意。如嵇康的《五言赠秀才诗》,一本作《古意》,颜峻的《淫思古意诗》、鲍令晖的《古意赠今人诗》、王融的《和王友德元古意二首》、江淹的《古意报袁功曹诗》等。从严格意义上来讲,这样的诗题还不能称之为古意诗,仅可看作其发展的初始阶段,在这个阶段,古意诗尚未完全形成一种独立的诗体。其二,古意诗效仿的对象虽然基本上以汉魏古诗为主,但并不严格。原因很明显,两晋宋齐时期,去古未远,在时间接续上,距汉魏较近,其古意诗带有汉魏古诗的风范,是很自然的;另外,在这一阶段的诗歌中还有相当一部分作品,可明显看出上承《诗经》、楚辞等先秦诗歌的影响。应该说,这一特点是此一时期的古意诗所呈现出来的独有的特色。而且,这种特色基本上也与初始时期古意诗的阶段性特点有一致之处。试看嵇康的古意诗《五言赠秀才诗》:

双鸾匿景曜,戢翼太山崖。抗首漱朝露,晞阳振羽仪。长鸣戏云中,时下息兰池。自谓绝尘埃,终始永不亏。何意世多艰,虞人来我维。云网塞四区,高罗正参差。奋迅势不便,六翮无所施。隐姿就长缨,卒为时所羁。单雄翩独逝,哀吟伤生离。徘徊恋俦侣,慷慨高山陂。鸟尽良弓藏,谋极身必危。吉凶虽在己,世路多崄巇。安得反初服,抱玉宝六奇。逍遥游太清,携手长相随。

此诗以双鸾偕飞,一鸾被羁,一鸾哀吟之事,比喻世路艰险,唯有超然物外、谢绝尘网才能携手相随。这首古意诗借鉴仿效的对象不止一种,大致有《战国策》里的寓言,有《离骚》,还有汉代的文人诗。《战国策·楚四》“庄辛谓楚襄王”中,庄辛用寓言故事劝说楚襄王:

夫雀其小者也,黄鹄因是以。游于江海,淹乎大沼,俯噣鲤,仰啮菱衡,奋其六翮,而凌清风,飘摇乎高翔,自以为无患,与人无争也。不知夫射者,方将修其卢,治其缯缴,将加己乎百仞之上,彼磻,引微缴,折清风而抎矣。故昼游乎江河,夕调乎鼎鼐。

庄辛寓言中的黄鹄飘摇高翔,无忧无虑,与人无争,但终被射杀,嵇康诗中的双鸾与此黄鹄的遭际何其相似,可见,嵇康诗对双鸾的描述有借鉴《战国策》的痕迹。另外,诗中“吉凶虽在己,世路多崄巇。安得反初服,抱玉宝六奇”等语,与《离骚》中“进不入以离尤兮,退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”所表现的意志基本上也是一致的。除了先秦的诗文,嵇康的古意诗对汉诗亦多所仿效。汉诗《李陵录别诗》其中一首:

陟彼南山隅,送子淇水阳。尔行西南游,我独东北翔。辕马顾悲鸣,五步一彷徨。双凫相背飞,相远日已长。远望云中路,想见来圭璋。万里遥相思,何益心独伤。随时爱景曜,愿言莫相忘。

此诗也是一首送别诗,以辕马悲鸣、凫鸟独飞来烘托离别的伤感,这样的抒情和立意正是嵇康的古意诗所仿效的。嵇康的古意诗在题材和语言上有借鉴先秦诗文的地方,但是整体上来看,对汉诗的借鉴更加充分,汉诗的立意特点和抒情方式在嵇康诗里皆被凸显。可以这样说,嵇康古意诗的“古”仍然是指向了汉诗的。

从古意诗的进一步发展来看,至梁陈时期,古意诗的发展进入一个新变时期。相对于两晋宋齐,梁陈时期古意诗创作数量大幅度地增加了,据统计共有二十余首。除此而外,古意已经开始独立作为诗题出现,而非如前代作品,仅在诗题中带有“古意”,这样的作品在此一时期占了大多数。这是与两晋宋齐时期的古意诗歌截然不同之处。这些现象充分说明,进入梁陈时期,古意诗在前代的基础上明显获得了进一步发展,已经开始作为独立的诗体登上诗坛。

另外,不可忽视的是,梁陈时期的古意诗在诸多方面都呈现出新变。当然,谓其新变,其实是与梁陈时期诗坛的整体变化相一致的。诗歌发展至梁陈时期,宫体诗盛行,在题材、风格、艺术表现等方面都表现出与前代的迥异之处。如宫体之作大量描摹女人形体、容貌,器物的色彩、质地,风格上崇尚绮丽、致密等。从宏观的角度而言,梁陈时期的古意诗歌也在这个诗歌发展的自然进程中,在特定的题材和风格上突出地表现着这种新与变。仅从题材上来看,梁陈的古意诗几乎都限于闺怨和思妇之类,试看吴均《和萧洗马子显古意诗六首》:

贱妾思不堪,采桑渭城南。带减连枝绣,发乱凤凰。花舞衣裳薄,蛾飞爱绿潭。无由报君此,流涕向春蚕。(其一)

妾本倡家女,出入魏王宫。既得承雕辇,亦在更衣中。莲花衔青雀,宝粟钿金虫。犹言不得意,流涕忆辽东。(其二)

春草拢可结,妾心正断绝。绿鬓愁中改,红颜啼里灭。非独泪成珠,亦见珠成血。愿为飞鹊镜,翩翩照离别。(其三)

何处报君书,陇右五歧路。泪研兔枝墨,笔染鹅毛素。碧浮孟渚水,香下洞庭路。应归遂不归,芳春空掷度。(其四)

妾家横塘北,发艳小长干。花钗玉腕转,珠绳金络丸。幂历悬青凤,逶迤摇白团。谁堪久见此,含恨不相看。(其五)

匈奴数欲尽,仆在玉门关。莲花穿剑锷,秋月掩刀环。春机鸣窈窕,夏鸟思绵蛮。中人坐相望,狂夫终未还。(其六)

六首诗设置了六种不同的情景,极力描写女人们不忍离别、思念无已的情感,几乎是一幅望夫、盼夫的思妇群像。此种古意诗虽与前代不同,但并未脱离汉魏古诗,汉乐府和汉代文人诗中类似题材的作品很多,如《班婕妤》《上邪》《上山采蘼芜》等。再如梁元帝、萧子云和何子朗的《古意诗》:

妾在成都县,愿作高唐云。樽中石榴酒,机上葡萄纹。停梭还敛色,何时劝使君。(梁元帝《古意诗》)

光景斜汉宫,横梁照采虹。春情寄柳色,鸟语出梅中。氛氲门里思,逶迤水上风。落花徒入户,何解妾床空。(萧子云《春望古意诗》)

美人弄白日,灼灼当春牖。清镜对蛾眉,新花弄玉手。燕下拾池泥,风来吹细柳。君子何时归,与我酌樽酒。(何子朗《和虞记室骞古意诗》)

梁元帝诗中的“妾在成都县,愿作高唐云”句,萧子云诗中的“落花徒入户,何解妾床空”句,何子朗“清镜对蛾眉,新花弄玉手”句,充分体现了宫体诗的妩媚和细致。所以,在宫体盛行的梁陈时期,古意诗也顺应了这一潮流,选择了汉代诗歌中与女人关系较密切的题材来摹写、效仿。

古意诗发展至唐代,进入了繁盛时期。唐代的古意诗数量剧增,有近百首之多,远远超过了其前代古意诗数量的总和,同时,参与创作的诗人人数也大大增加了。不仅如此,唐代的古意诗在艺术形式方面获得了多样性的发展,艺术成就也达到了一个新的高度,这些都是古意诗高度发展的表现。唐代作为中国古代诗歌发展的顶峰时期,其时的古意诗亦相应发展到了最高点,此一点自不待言。而除此之外,从唐代古意诗创作本身的特异性上看,亦表现出其迥异于前代之处,其中较为显著的一点是,唐代的古意诗追模汉魏古诗,对其的效仿更加亦步亦趋。试看以下几首《古意》诗:

碌碌复碌碌,百年双转毂。志士终夜心,良马白日足。俱为不等闲,谁是知音目。眼中两行泪,曾吊三献玉。(贾岛)

脉脉复脉脉,美人千里隔。不见来几时,瑶草三四碧。玉琴声悄悄,鸾镜尘幂幂。昔为连理枝,今作分飞翮。寄书多不达,加饭终无益。心肠不自宽,衣带何由窄。(白居易)

莫莫复莫莫,丝萝缘涧壑。散木无斧斤,纤茎得依托。枝低浴鸟歇,根静悬泉落。不虑见春迟,空伤致身错。(温庭筠)

很明显,这几首诗仿效的对象是汉古诗十九首中的《行行重行行》,从用语到立意,与古诗十九首十分相似。尤其是白居易的古意诗,抒写了思妇苦熬时日、思念无度的情感,诗中的“分飞翮”“加饭”“衣带”等语,是古诗十九首中的现成词语,显然,白居易此诗是对古诗十九首有意识的模拟。

此外,阎宽的《古意》效仿古诗十九首《庭中有奇树》,常建的《古意》效仿古诗十九首的《西北有高楼》,孟郊的《古意》效仿汉诗《上山采蘼芜》等。这样的例子不一而足:

庭树发华滋,瑶草复葳蕤。好鸟飞相从,愁人深此时。天中有灵匹,日夕蛾眉。愿逐飘风花,千里入遥帷。心逝爱不见,空歌悲莫悲。(阎宽)

明月照高阁,彩女褰罗幕。歌舞临碧云,箫声沸珠箔。青鸾临南海,天上双白鹤。万里齐翼飞,意求君门乐。玉霄九重闭,金锁夜不开。两翅自无力,愁鸣云外来。态深入空贵,世屈无良媒。俯仰顾中禁,东飞白玉台。(常建)

荡子守边戍,佳人莫相从。去来年月多,苦愁改形容。上山复下山,踏草成古踪。徒言采蘼芜,十度一不逢。鉴独是明月,识志唯寒松。井桃始开花,一见悲万重。人颜不再春,桃色有再浓。捐气入空房,无憀乍从容。启贴理针线,非独学裁缝。手持未染彩,绣为白芙蓉。芙蓉无染污,将以表心素。欲寄未归人,当春无信去。无信反增愁,愁心缘陇头。愿君如陇水,冰镜水还流。宛宛青丝线,纤纤白玉钩。玉钩不亏缺,青丝无断绝。回还胜双手,解尽心中结。(孟郊)

唐代古意诗创作为什么会出现这样亦步亦趋的特点?按说唐代距离汉魏时期更远,其时诗歌的发展已然很繁荣,之前的晋宋和梁陈时期没有出现全盘摹写的情况,反倒是在古意诗发展到唐代时出现了这样的特点,其原因可能与唐代选学的兴盛有关。唐代选学极盛,注选、解选成为一时之风尚,刘肃《大唐新语》载:

江淮间为《文选》学者,起自江都曹宪。贞观初,扬州长史李袭誉荐之,征为弘文馆学士。宪以年老不起,遣使即家拜朝散大夫,赐帛三百匹。宪以仕隋为秘书,学徒数百人,公卿亦多从之学,撰《文选音义》十卷,年百余岁乃卒。其后句容许淹、江夏李善、公孙罗相继以《文选》教授。开元中,中书令萧嵩以《文选》是先代旧业,欲注释之。奏请左补阙王智明、金吾卫佐李玄成、进士陈居等注《文选》。[80]

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