第一章 初唐乐府诗辑考
乐府诗史上，对于乐府诗的辑录由来已久，梁昭明太子萧统《文选》分赋、诗、骚、七、诏等三十八类，其中诗类即专门设有“乐府”一目。《文选》所收乐府诗仅四十余首，数量少，且未做详细划分。唐代没有单独列出乐府诗一类的诗歌总集。宋初官修四大类书之一《文苑英华》在计二十卷中专设乐府诗，收录了宋代之前千余首乐府诗，且大部分都是唐人作品。《文苑英华》虽然收诗较多，但是由于受到遴选标准和编纂体例两方面的限制，所录乐府诗难称精粹之选，有些甚至粗制滥造。宋郭茂倩的《乐府诗集》是一部收录古代乐府歌辞的诗歌总集，主要辑录先秦直至唐末的乐府歌辞、歌谣。《乐府诗集》将乐府诗分为十二类，每一类下按曲调收诗，搜集广泛，各类有总序，每曲有题解。在现存的乐府诗总集中，《乐府诗集》是成书较早、收集历代乐府诗最为完备的一部诗歌总集。其后，元左克明的《古乐府》、明冯惟讷的《古诗纪》、明梅鼎祚的《古乐苑》等诗集皆以收录古诗、乐府诗为主，虽在诗歌分类和收诗下限上有些突破，但终未能超越郭茂倩《乐府诗集》。
《乐府诗集》按类别对乐府歌辞进行辑录，同一曲调下再依据年代先后收录诗歌，这样，某个特定历史时期的乐府歌辞会被散置于各个类别之内，诗歌的时代特征不突出，而且难以做到对某一作家的创作一目了然。自然，其中对于初唐乐府诗的收录也难避免此弊病。在确定了初唐乐府诗这一研究对象之后，理清研究范围内的每一首诗歌是开展研究的前提，因此，有必要辑录出文献记载中所能见到的初唐时期所有的乐府诗。并且，在辑录的同时，初唐乐府文献中涉及的与乐府诗相关的概念也需要进一步明确，某些与乐府诗有着一定联系的诗歌类别亦需要进一步辨清。
第一节 初唐乐府诗辑录
一般来说，对于乐府诗的系年是比较困难的。乐府诗以曲调为名，所以单从题目上难以准确把握创作时间，且一般诗歌的内容可以显示一定的事件、思想、情感，但乐府诗的拟作往往沿袭固有曲调的题材和主题，这些都给乐府诗的辑录带来一定的困难。因此，辑录初唐乐府诗时，主要依据诗人的生卒、交游及创作活动等情况做出基本判定。初唐时期的郊庙歌辞在《旧唐书·音乐志》《乐府诗集》和《全唐诗》中有专门收录，较为完备，文学性也相对较弱，在此不再辑录。按通行的说法，初唐诗歌起于唐室践祚，即唐高祖武德元年（618），止于唐玄宗开元元年（714），历唐高祖、唐太宗、唐高宗、唐中宗、唐睿宗五帝，及武后一朝，近一百年的时间。
一 《乐府诗集》中的初唐乐府诗辑录
表1-1 《乐府诗集》中的初唐乐府诗
续表
续表
二 据《全唐诗》补录初唐乐府诗
表1-2 《全唐诗》补录初唐乐府诗
君子有所思行
王无竞
北上登渭原，南下望咸阳。秦帝昔所据，按剑朝侯王。践山划郊郭，浚流固墉隍。左右罗将相，甲馆临康庄。曲台连阁道，锦幕接洞房。荆国征艳色，邯郸选名倡。一弹入云汉，再歌断君肠。自矜青春日，王颜吝容光。安知绿苔满，罗袖坐霑霜。声侈遽衰歇，盛爱且离伤。岂唯毒身世，朝国亦沦亡。物盈道先忌，履谦福允臧。独有东陵子，种瓜青门旁。[1]
昭君怨其三
东方虬
万里胡风急，三秋□汉初。唯望南去雁，不肯为传书。[2]
陇西行十首
王勃
陇西多名家，子弟复豪华。千金买骏马，蹀躞长安斜。
雕弓侍羽林，宝剑照期门。南来射猛虎，西去猎平原。
既夕罢朝参，薄暮入终南。田间遭骂詈，低语示乘骖。
入被銮舆宠，出视辕门勇。无劳豪吏猜，常侍当无恐。
充国出上邽，李广出天水。门第倚崆峒，家世垂金紫。
麟阁图良将，六郡名居上。天子重开边，龙云垒相向。
烽火照临洮，榆塞马萧萧。先锋秦子弟，大将霍嫖姚。
开壁左贤败，夹战楼兰溃。献捷上明光，扬鞭歌入塞。
更欲奏屯田，不必勒燕然。古人薄军旅，千载谨边关。
少妇经年别，开帘知礼客。门户尔能持，归来笑投策。[3]
长门怨
魏奉古
长安桂殿倚空城，每至黄昏愁转盈。旧来偏得君王意，今日无端宠爱轻。窈窕容华为谁惜，长门一闭无行迹，闻道他人更可怜，悬知欲垢终无益。星移北斗露凄凄，罗幔襜襜风入闺，孤灯欲灭留残焰，明月初团照夜啼。向月唯须影相逐，不如才（畴）昔同今（金）屋，云浮雕练此城游，花缀珠衾紫台宿。自从捐弃在深宫，君处芳音更不通，黄今（金）买得《长门赋》，只为寒床夜夜空。[4]
以上王无竞、东方虬、王勃、魏奉古乐府诗据陈尚君《全唐诗补编》辑录。
三 据其他文献补录初唐乐府诗
以上据《乐府诗集》和《全唐诗》辑录了有作者、曲调和曲辞记载的初唐乐府诗二百三十余首。这些不是初唐乐府诗的全部，需另据其他文献进行补充。
唐太宗造《破阵乐》，李百药、虞世南、褚亮、魏徵等改制《破阵乐》歌辞
刘餗《隋唐嘉话》载：“太宗之平刘武周，河东士庶歌舞于道，军人相与为《秦王破阵乐》之曲，后编乐府云。”[5]《旧唐书·音乐志》：“《破阵乐》，太宗所造也。太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。及即位，使吕才协音律，李百药、虞世南、褚亮、魏徵等制歌辞。”[6]又载：“贞观元年，宴群臣，始奏秦王破阵之曲。……其后令魏徵、虞世南、褚亮、李百药改制歌辞，更名《七德》之舞，增舞者至百二十人，被甲执戟，以象战阵之法焉。”[7]
对于《破阵乐》的记载，有雅乐、燕乐、凯乐等多种，情况比较复杂，[8]现仅着眼于曲辞的收录。从上引《隋唐嘉话》和《旧唐书》可知，《破阵乐》产生于唐太宗平刘武周之时，是军中所唱之曲，而称唐太宗所造，可能唐太宗对其进行了改造。李百药、虞世南、褚亮、魏徵等人所制《破阵乐》歌辞，《乐府诗集》《全唐诗》等文献皆未载，已不可知。
贞观十四年张文收作《景云河清歌》
《旧唐书》载：“（贞观）十四年，有景云见，河水清。张文收采古《朱雁》《天马》之义，制《景云河清歌》，名曰宴乐，奏之管弦，为诸乐之首，元会第一奏者是也。”[9]张文收所作《景云河清歌》之辞不传。
贞观中以近代词人杂诗为歌辞编撰《宴乐》五调歌词各一卷
《旧唐书·音乐志》：“时太常旧相传有宫、商、角、徵、羽《宴乐》五调歌词各一卷，或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗，至縚又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。又自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传谓为法曲。今依前史旧例，录雅乐歌词前后常行用者，附于此志。其五调法曲，词多不经，不复载之。”[10]
《旧唐书》载：《宴乐》五调歌辞是“贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集”，所辑应是贞观中歌辞，今不传。
裴翛然作《渭川歌》
刘肃《大唐新语》载：“旧制：京城内金吾晓暝传呼，以戒行者。马周献封章，始置街鼓，俗号‘冬冬’，公私便焉。有道人裴翛然，雅有篇咏，善画，好酒，常戏为《渭川歌》，词曰：‘遮莫冬冬鼓，须倾湛湛杯。金吾傥借问，报道玉山颓。’甚为时人所赏。”[11]裴翛然生平不详，但马周置街鼓一事，《旧唐书·马周传》有载：“先是，京城诸街，每至晨暮，遣人传呼以警众。周遂奏诸街置鼓，每击以警众，令罢传呼，时人便之，太宗益加赏劳。俄拜给事中。十二年，转中书舍人。周有机辨，能敷奏，深识事端，动无不中。太宗尝曰：‘我于马周，暂不见则便思之。’”[12]马周为唐太宗时人，卒于贞观二十二年，年四十八。由此可知，裴翛然作《渭川歌》亦在初唐时期。
唐太宗、李百药、骆宾王的《帝京篇》
《旧唐书·李百药传》：“太宗尝制《帝京篇》，命百药并作，上叹其工，手诏曰：‘卿何身之老而才之壮，何齿之宿而意之新乎！’”[13]《玉海》卷二十九：“《帝京篇》五言，太宗制，褚遂良行书，贞观十八年八月。”唐太宗作《帝京篇》，李百药有和作，褚遂良书之。唐太宗诗见于《全唐诗》卷一，李百药和作不传。《旧唐书·文苑传》：“骆宾王，婺州义乌人。少善属文，尤妙于五言诗，尝作《帝京篇》，当时以为绝唱。”[14]骆宾王诗见于《全唐诗》卷七十七。
《帝京篇》在《乐府诗集》和《全唐诗》中都未收入乐府，宋《文苑英华》卷一百九十二“乐府一”中收《帝京篇》十一首，包括唐太宗十首，骆宾王一首。
唐高宗制《雪诗》为《白雪》歌词，长孙无忌、于志宁、许敬宗等《奉和雪诗》以为送声，及唐高宗《白雪歌词》十六首
《旧唐书·吕才传》：“显庆中，高宗以琴曲古有《白雪》，近代顿绝，使太常增修旧曲。（吕）才上言曰：‘臣按《礼记》及《家语》云，舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗。是知琴操曲弄，皆合于歌。又张华《博物志》云：《白雪》是天帝使素女鼓五十弦瑟曲名。又楚大夫宋玉对襄王云，有客于郢中歌《阳春白雪》，国中和者数十人。是知《白雪》琴曲，本宜合歌，以其调高，人和遂寡。自宋玉已来，迄今千祀，未有能歌《白雪》曲者。臣今准敕，依琴中旧曲，定其宫商，然后教习，并合于歌，辄以御制《雪诗》为《白雪》歌词。又案古今乐府，奏正曲之后，皆别有送声，君唱臣和，事彰前史。今取太尉长孙无忌、仆射于志宁、侍中许敬宗等《奉和雪诗》以为送声，合十六节，今悉教讫，并皆合韵。’高宗大悦，更作《白雪歌词》十六首，付太常编于乐府。”[15]
唐高宗《雪诗》和《白雪歌词》十六首，以及长孙无忌、于志宁的《奉和雪诗》均不传，《全唐诗》卷三十五收许敬宗《奉和喜雪应制》一首，盖此曲用辞。
贾言忠、许圉师等咏唐高宗君臣幸九成宫事之乐府诗一百一篇，编为《乐府杂诗》二卷，卢照邻为序
卢照邻《乐府杂诗序》：“《乐府》者，侍御史贾君之所作也。……九成宫者，信天子之殊庭，群仙之一都也。……天子万乘，驱凤辇于西郊；群公百僚，扈龙轩而北辅。……经过者徒知其美，揄扬者未歌其事。恭闻首唱，遂属洛阳之才；俯视前修，将丽长安之道。平恩公当朝旧相，一顾增荣，亲行翰墨之林，先标唱和之雅，于是怀文之士，莫不向风靡然。动麟阁之雕章，发鸿都之宝思。云飞绮札，代郡接于苍梧；泉涌华篇，岷波连于碣石。万殊斯应，千里不违。同晨风之窎北林，似秋水之归东壑。洋洋盈耳，岂徒悬鲁之音？郁郁文哉，非复从周之说。故可论诸典故，被以笙镛。
爰有中山郎馀令，雅好著书，时称博物。探亡篇于古壁，征逸简于道人。撰而集之，命余为序。时褫巾三蜀，归卧一丘；散发书林，狂歌学市。虽江湖廓朗，宾庑萧条；绮季留侯，神交仿佛。遂复驱偪幽忧之疾，经纬朝廷之言，凡一百一篇，分为上下两卷。俾夫舞雩周道，知《小雅》之欢娱；击壤尧年，识太平之歌咏云尔。”[16]
从卢序可知，天子幸九成宫，“侍御史贾君”“平恩公”等“群公百僚”跟随并赋乐府歌诗，“中山郎馀令”“撰而集之”，成《乐府杂诗》二卷。贾君应是贾言忠，《旧唐书·贾曾传》：“贾曾，河南洛阳人也。父言忠，乾封中为侍御史。”[17]平恩公是许圉师，《旧唐书·许绍传》：“绍少子圉师……三年，以修实录功封平恩县男，赐物三百段。”[18]贾言忠、许圉师等人的诗作不传。
虞世南及蔡亮（一说唐高宗时乐工白明达）作《春莺啭》
《乐府诗集》近代曲辞《春莺啭》题解称：“《乐苑》曰：‘《大春莺啭》，唐虞世南及蔡亮作。又有《小春莺啭》，并商调曲也。’《教坊记》曰：‘高宗晓声律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。尝晨坐，闻莺声，命乐工白明达写之为《春莺啭》，后亦为舞曲。’二说不同，未知孰是。”
郭茂倩未能确定《春莺啭》曲调的来源。《乐府诗集》收唐张祜的《春莺啭》一首：“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱《春莺啭》，花下傞傞软舞来。”从“内人已唱《春莺啭》，花下傞傞软舞来”一句可见，《春莺啭》一调配有曲辞，并且是一种软舞曲。《教坊记》亦载：开元间之教坊“《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春莺啭》《半社渠》《借席》《乌夜啼》之属谓之‘软舞’；《阿辽》《柘枝》《黄獐》《拂林》《大渭州》《达摩支》之属谓之‘健舞’”。[19]所列软舞曲目包括《黄莺啭》。虞世南及蔡亮，或者唐高宗时乐工白明达所作《春莺啭》，其辞不传。
《朝野佥载》记载作于初唐时期的《武媚娘歌》《突厥盐》《苾挈儿歌词》
张
《朝野佥载》：“永徽后，天下唱《武媚娘歌》，后立武氏为皇后。大帝崩，则天临朝，改号大周。二十余年，武后强盛，武三王梁、魏、定等并开府，自余郡王十余人，几迁鼎矣。
龙朔以来，人唱歌名《突厥盐》。后周圣历年中，差阎知微和匈奴，授三品春官尚书，送武延秀娶成默啜女，送金银器物、锦彩衣裳以为礼聘，不可胜纪。突厥翻动，汉使并没，立知微为可汗，《突厥盐》之应。
周垂拱已来，《苾挈儿歌词》，皆是邪曲。后张易之小名苾挈。”[20]
郑愔依《桑条歌》作《桑条乐词》十余首
张
《朝野佥载》：“永徽年以后，人唱《桑条歌》云：‘桑条苇，女韦也乐。’至神龙年中，逆韦应之。谄佞者郑愔作《桑条乐词》十余首进之，逆韦大喜，擢之为吏部侍郎，赏缣百匹。”[21]郑愔《桑条乐词》十余首，不传。
唐玄宗舞《长命女》，李宪作《安公子》，李范弄《兰陵王》，代国长公主与寿昌公主对舞《西凉》
《全唐文》载郑万钧《代国长公主碑》，碑有阙文，曰：“初则天太后御明堂宴，圣上年六岁，为楚王，舞《长命□》，□□年十二，为皇孙，作《安公子》；岐王年五岁，为卫王，弄《兰陵王》，兼为行主词曰：‘卫王入场，咒愿神圣神皇万岁，孙子成行。’公主年双鼒，与寿昌公主对舞《西凉》，殿上群臣咸呼万岁。”[22]
根据史料，所缺文字补足应为“《长命女》，宁王年十二”。据《旧唐书》载，唐玄宗李隆基垂拱元年（685）生，三年（687）封楚王。碑文称“玄宗此时六岁”，应该是在武则天天授元年（690）。《旧唐书·睿宗诸子传》：“让皇帝宪，本名成器，睿宗长子也。初封永平郡王。文明元年，立为皇太子，时年六岁。及睿宗降为皇嗣，则天册授成器为皇孙，与诸弟同日出阁，开府置官属。”[23]宁王李宪此年正是十二岁，而且因唐睿宗降为皇嗣，授李宪为皇孙。岐王是李范，封卫王。据《旧唐书》载，寿昌公主为唐睿宗皇后刘氏所生，至于“国长公主”，不知为谁。
《长命女》《安公子》《兰陵王》《西凉》皆是乐府曲名，见于《乐府诗集》和《教坊记》。碑文中称《长命女》和《西凉》两曲为唐玄宗和公主所舞，《安公子》为李宪作，《兰陵王》为李范弄，这四曲或舞或弄或作，都没有曲辞的记载。他们当时尚年幼，自己作辞的可能亦不大，也许是歌唱他人的曲辞，也许只是弹奏曲子，随乐舞蹈而已。
沈佺期、崔日用、杨廷玉《回波词》，唐中宗朝优人《回波词》一首
孟棨《本事诗·情感第一》：“沈佺期以罪谪，遇恩，复官秩，朱绂未复。尝内宴，群臣皆歌《回波乐》，撰词起舞，因是多求迁擢。佺期词曰：‘回波尔似佺期，流向岭外生归。身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。’中宗即以绯鱼赐之。崔日用为御史中丞，赐紫。是时佩鱼须有特恩，亦因内宴，中宗命群臣撰词，日用曰：‘台中鼠子直须谙，信足跳梁上壁龛。倚翻灯脂污张五，还来齧带报韩三。莫浪语，直王相，大家必若赐金龟，卖却猫儿相赏。’中宗亦以绯鱼赐之。”[24]
沈佺期此诗在《太平广记》《全唐诗话》等文献中首句皆为“回波尔时”，而非《本事诗》的“回波尔似”。《乐府诗集》收李景伯《回波乐》一首，亦引《本事诗》，未收沈佺期诗，不知为何。沈佺期《回波词》亦见于《全唐诗》卷九十七。崔日用所作《全唐诗》收为《乞金鱼词》。
《新唐书·崔日用传》载：“神龙中，郑普思纳女后宫，日用劾奏，中宗初不省，廷争切至，普思由是得罪。时诸武若三思、延秀及楚客等权宠交煽，日用多所结纳，骤拜兵部侍郎。宴内殿，酒酣，起为《回波舞》，求学士，即诏兼修文馆学士。”[25]《新唐书》所载崔日用为《回波舞》，但未记录歌辞。
张
《朝野佥载》载：“又苏州嘉兴令杨廷玉，则天之表侄也，贪狠无厌，著词曰：‘回波尔时廷玉，打獠取钱未足。阿姑婆见作天子，傍人不得枨触。’”[26]此词廷玉自作的可能性不大，盖时人讽刺之作。
《全唐诗》收录唐中宗朝优人《回波词》一首：“回波尔时栲栳，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。”亦见将此诗收为“裴谈”之作。
景龙中，唐中宗游兴庆池，侍宴者为求官爵而唱下兵词
刘餗《隋唐嘉话》载：“景龙中，中宗游兴庆池，侍宴者递起歌舞，并唱下兵词，方便以求官爵。给事中李景伯亦起唱曰：‘回波尔时酒卮，兵儿志在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非宜。’于是乃罢坐。”[27]
唐中宗时侍宴者为求官爵所唱的下兵词，未尝见于《乐府诗集》和《教坊记》的乐府曲调中，其所唱曲辞文献亦不载。任半塘《唐声诗》认为《下兵词》是《回波乐》的另一称谓，[28]但《乐府诗集》中并未见“下兵词”这一曲调，可能是普通士兵演唱的曲辞的统称，而其曲调属于《回波乐》。
李行言的《驾车西河》《步虚歌》
《旧唐书·郭山恽传》：“时中宗数引近臣及修文学士，与之宴集，尝令各效伎艺，以为笑乐。……给事中李行言唱《驾车西河》，中书舍人卢藏用效道士上章。山恽独奏曰：‘臣无所解，请诵古诗两篇。’帝从之，于是诵《鹿鸣》《蟋蟀》之诗。奏未毕，中书令李峤以其词有‘好乐无荒’之语，颇涉规讽，怒为忤旨，遽止之。”[29]
计有功《唐诗纪事》亦载此事，与《旧唐书》同，又言：“行言，陇西人，兼文学干事，《函谷关诗》为时所许。中宗时为给事中，能唱《步虚歌》，帝七月七日御两仪殿会宴，帝命为之，行言于御前长跪作三洞道士青词歌数曲，貌伟声畅，上频叹美。”[30]
关于《步虚词》，《乐府诗集》引《乐府解题》曰：“《步虚词》，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。”《步虚词》是乐府曲调无疑。由《唐诗纪事》载“行言于御前长跪作三洞道士青词歌数曲”可见，李行言擅长作道家歌曲。《乐府诗集》和《全唐诗》所收《步虚词》中无李行言作，李行言所唱曲辞是他人之作，还是自己所写，无从得知。《驾车西河》曲调，《乐府诗集》《教坊记》等书均未载，但有《长命西河女》《西河狮子》《西河剑气》等。“西河”指黄河以西的地区，《过秦论》：“于是秦人拱手而取西河之外。”带有“西河”二字的乐府曲调，可能与“西河”这一地域有关。《驾车西河》是否同《西河狮子》等曲调一样是乐府曲调，不得而知。李行言是陇西人，陇西属于西河范围，李行言能唱《驾车西河》也很自然。李行言所唱《驾车西河》曲辞不传。
唐中宗景龙四年李峤、李乂、徐彦伯、赵彦昭、苏颋撰《桃花行》
《太平御览》卷九百六十七引唐《景龙文馆记》曰：“（景龙）四年春，上宴于桃花园，群臣毕从。学士李峤等各献桃花诗，上令宫女歌之，辞既清婉，歌仍妙绝。献诗者舞蹈称万岁。上敕太常简二十篇入乐府，号曰《桃花行》。”
《景龙文馆记》中明确称“入乐府，号曰《桃花行》”，说明《桃花行》是一乐府曲调。《乐府诗集》未收此调，李峤等人的诗作见于《全唐诗》卷二十八杂曲歌辞。
宋之问《奉和晦日幸昆明池应制》
尤袤《全唐诗话》载：“中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一篇为新翻御制曲。从臣悉集其下，须臾，纸落如飞，各认其名而怀之。既退，惟沈宋二诗不下。移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。……宋之问诗曰：‘春豫灵池近，沧波帐殿开。舟凌石鲸动，槎拂斗牛回。节晦蓂全落，春迟柳暗催。象溟看浴景，烧劫辩沉灰。镐饮周文乐，汾歌汉武才。不愁明月尽，自有夜珠来。’”[31]群臣所作“选一篇为新翻御制曲”，是为入乐编之乐府，宋之问诗名为《奉和晦日幸昆明池应制》并未见收于《乐府诗集》，但从记载中可以确定此诗应属于乐府近代曲辞一类。
郭元振作《古剑歌》一篇
《新唐书·郭元振传》：“郭震，字元振，魏州贵乡人，以字显。……任侠使气，拨去小节，尝盗铸及掠卖部中口千余，以饷遗宾客，百姓厌苦。武后知所为，召欲诘，既与语，奇之，索所为文章，上《宝剑篇》，后览嘉叹，诏示学士李峤等，即授右武卫铠曹参军，进奉宸监丞。”[32]
郭元振上《宝剑篇》一事在张说的《兵部尚书代国公赠少保郭公行状》一文中亦有记载：“十八擢进士第，其年判入高等，时辈皆以校书正字为荣，公独请外官，授梓州通泉尉，至县，落拓不拘小节，尝铸钱，掠良人财，以济四方，海内同声合气，有至千万者。则天闻其名，驿征引见，语至夜，甚奇之。问蜀川之迹，对而不隐，令录旧文，乃上《古剑歌》，其词曰……则天览而佳之，令写数十本，遍赐学士李峤、阎朝隐等。遂授右武卫胄曹右控鹤内供奉，寻迁奉宸监丞。”[33]张说言郭元振所上之文为《古剑歌》，《古剑歌》即是《宝剑篇》，应该是同文异名。
《古剑歌》或是《宝剑篇》未收入《乐府诗集》《教坊记》的乐府曲调中，但是与之相近的名为《古剑行》的曲调，在郑樵的《通志》和梅鼎祚的《古乐苑·衍录卷一》收在了“鼓角横吹曲”内。[34]虽然已知《古剑行》入“鼓角横吹曲”是误收，[35]但是《古剑行》为乐府曲调这一点还是可能的。乐府曲调常以歌、篇、行、吟等为题，那么《古剑歌》就和《古剑行》一样也应该是乐府曲调的名称。贺裳《载酒园诗话又编》已将《宝剑篇》作为一篇乐府诗加以品评：“《宝剑篇》英气逼人，自是磊落丈夫本色。独其乐府诗，又何凄艳动人也。谁谓儿女情长，则英雄气短乎？”[36]
郭元振的《古剑篇》见《全唐诗》卷六十六，注“一作宝剑篇”。《全唐诗》中还有李峤的《宝剑篇》和韦应物的《古剑行》。
第二节 乐府杂诗考
在初唐乐府诗的补录中补贞观中太常《宴乐》五调歌词各一卷，五调歌词多选“近代词人杂诗”，《旧唐书·音乐志》载：
（开元）二十五年……时太常旧相传有宫、商、角、徵、羽《宴乐》五调歌词各一卷，或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗，至縚又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。[37]
开元年间，太常寺内传有《宴乐》五调歌词各一卷，是“贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗”。“近代词人”自然是指贞观年间的词人作家。既然贞观词人所作的杂诗可以作为朝廷宴乐的歌词，杂诗作为一种诗歌样式与乐府诗应该有着某些关联。
一 杂诗的界定
许慎《说文解字》对“杂”作解曰：“杂，五彩相会，从衣集声，徂合切。”[38]“杂”字的本意是指各种色彩和花纹交会在一起，引申为错综、混杂等意。如《文心雕龙·情采》：“五色杂而成黼黻，五音比而成《韶》《夏》。”[39]
由“杂”而至“杂诗”，不再是简单的混杂之意。《文选》中有杂诗一类，包括古诗十九首、李少卿与苏武诗、苏子卿诗等，从目录来看是那些失去作者或者是失去题名的诗歌。日人遍照金刚《文镜秘府论·南卷》云：“杂诗者，古人所作，元有题目，撰入《文选》，《文选》失其题目，古人不详，名曰杂诗。”[40]很明显，遍照金刚对“杂诗”的界定很明确，就是指收入《文选》的佚名诗。《文选》中失去作者姓名的所谓杂诗，其意义仅限于《文选》及彼时的诗集，比如《玉台新咏》中亦有类似的收录，从时限上看仅限于唐以前的杂诗。
而并非所有的杂诗都是佚名诗，自唐代始，杂诗的状况发生了一些明显的变化。诗人亦把自己创作的诗歌称为杂诗，这样的杂诗至少不再是佚名的了。如《全唐文》载萧颖士《赠韦司业书》言：“杂诗五首，谨以奉投，聊用代情，不近文律耳。”[41]元稹《进诗状》进所作“《杂诗》十卷”。杜牧《上宣州崔大夫书》曰：“今谨录杂诗一卷献上，非敢用此求知，盖欲导其志，无以为先也。”[42]萧颖士、元稹、杜牧皆称自己的诗作为“杂诗”，显然，他们的杂诗有明确的作者，而且亦非失去了题名。而杂诗含义上的进一步演进，则可从元稹的《进诗状》中窥见。长庆八年（821），元稹自编《杂诗》十卷，奉旨进献唐穆宗，其状云：
右，臣面奉圣旨，令臣写录《杂诗》进来者。……况臣九岁学诗，少经贫贱，十年谪宦，备极恓惶，凡所为文，多因感激。故自古风诗至古今乐府，稍存寄兴，颇近讴谣，虽无作者之风，粗中遒人之采；自律诗百韵至于两韵七言，或因朋友戏投，或因悲欢自遣，既无六义，皆出一时，词旨繁芜，倍增惭恐。今谨随状陈进，无任战汗屏营之至。[43]
元稹所进《杂诗》十卷，包括古风、古今乐府、律诗等诗歌样式，其抒发的情感“或因友朋戏投，或因悲欢自遣”而难以一致，其内容“既无六义，皆出一时，词旨繁芜”。这样的一些诗歌被命名为“杂诗”而辑为十卷，可知，杂诗是指那些体式、情感和内容都呈现出繁杂特点的诗歌。
前论《文选》有杂诗一目，其中王粲《杂诗》，李善注曰：“杂者，不拘流例，遇物即言，故云杂也。”李周翰注曰：“兴致不一，故云杂诗。”[44]即兴致不一、不拘于惯例、遇物即言的诗歌。六臣注杂诗的着眼点不在于是否有作者或者诗名，而是诗歌的情感内容。《文选》或《玉台新咏》中收录的杂诗，无作者、无诗题是其显著的特点，失题失名是因为流传中的亡佚，如应璩《百一诗》，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》按曰：“应璩《百一诗》，《文选》仅保一完篇，其余皆已亡佚，《诗纪》搜辑逸诗亦仅有三篇。然考各书多引应氏新诗，此新诗即《百一诗》也，而他书所引杂诗亦往往又名新诗，则《诗纪》所载杂诗实亦原出百一。”[45]因散逸失传，应璩的《百一诗》在其他选集中亦被称为新诗或者杂诗。李善等人注《杂诗》不顾其失题失名之显著特征，而多从情感表达处着眼，缘于唐人关于杂诗的概念已然改变。唐代诗人以“杂诗”为题进行的诗歌创作，不再是因诗歌的流传和辑录而名。因而，唐人所谓之杂诗偏重于诗歌的情感抒发、内容体式等方面的繁杂不一。唐及后世的杂诗多取此意，往往辑为数章，“随所兴触，一章一意，分观错杂”，如杜甫之《秦州杂诗》，龚自珍之《己亥杂诗》等。[46]
二 乐府杂诗的特点
太常旧传《宴乐》五调歌辞，是贞观中杨恭仁妾赵方等所铨集的近代词人杂诗，这样的杂诗与前论唐代诗人创作之杂诗有别，姑且称之为“乐府杂诗”。卢照邻曾作《乐府杂诗序》，其中叙成书经过及作序的缘由时曰：
乐府者，侍御史贾君之所作也。……
九成宫者，信天子之殊庭，群仙之一都也。……
平恩公当朝旧相，一顾增荣。亲行翰墨之林，先标唱和之雅。于是怀文之士，莫不向风靡然。动麟阁之雕章，发鸿都之宝思。云飞绮札，代郡接于苍梧；泉涌华篇，岷波连于碣石。万殊斯应，千里不违。同晨风之窎北林，似秋水之归东壑。洋洋盈耳，岂徒悬鲁之音；郁郁文哉，非复从周之说。故可论诸典故，被以笙镛。
爰有中山郎馀令，雅好著书，时称博物。探亡篇于古壁，征逸简于道人。撰而集之，命余为序。……凡一百一篇，分为上下两卷。俾夫舞雩周道，知《小雅》之欢娱；击壤尧年，识太平之歌咏云尔。[47]
由卢照邻此序可知，天子幸九成宫，“侍御史贾君”“平恩公”等“群公百僚”跟随并赋乐府歌诗，诗人们“动麟阁之雕章，发鸿都之宝思”，描写景物之美好，抒发游览之情，后经“中山郎馀令”“撰而集之”，成《乐府杂诗》二卷。这里的乐府杂诗是“遇物即言”的即兴之作，不仅如此，能称之为乐府，是因为“洋洋盈耳，岂徒悬鲁之音；郁郁文哉，非复从周之说。故可论诸典故，被以笙镛。”其乐比鲁国之音美妙，其诗比周代之文更有文采，可以列于朝廷典制，亦可配以音乐、播之管弦。故而，乐府杂诗除了具有杂诗“遇物即言”的特点外，还是可以配音乐、被管弦的。
杂诗入乐、播之管弦是有例可见的，《四库全书总目提要》中《风林类选小诗》提要有言：“边塞类中盖嘉运《伊州歌》，乃沈佺期五言律诗前半首。……盖当时采以入乐，取声律而不论文义。”[48]《伊州歌》裁沈佺期一首五律而成，此歌取沈佺期《杂诗四首》其四的前半首。从被之管弦的角度来看，“宴乐五调歌词”所用“近代词人杂诗”应该与沈佺期《杂诗》相类，是适合入乐的诗作。《提要》所言“盖当时采以入乐，取声律而不论文义”，是否采之入乐，不看诗歌的内容，而看诗歌的声律。显然，对声律有严格要求的近体诗更便于入乐，那么，用于宴乐歌辞的“杂诗”声律上可能更为严格整齐。贞观五调歌词未能留存，无法考察其声律。现辑《全唐诗》中以乐府新歌、乐府杂词、乐府新诗为名的诗歌如下：
青楼绮阁已含春，凝妆艳粉复如神。细细轻裙全漏影，离离薄扇讵障尘。樽中酒色恒宜满，曲里歌声不厌新。紫燕欲飞先绕栋，黄莺始哢即娇人。撩乱垂丝昏柳陌，参差浓叶暗桑津。上客莫畏斜光晚，自有西园明月轮。（谢偃《乐府新歌应教》）
紫禁梨花飞雪毛，春风丝管翠楼高。城里万家闻不见，君王试舞郑樱桃。
蝉鬓红冠粉黛轻，云和新教羽衣成。月光如雪金阶上，迸却颇梨义甲声。
不耐檐前红槿枝，薄妆春寝觉仍迟。梦中无限风流事，夫婿多情亦未知。（刘言史《乐府杂词三首》）
一声卢女十三弦，早嫁城西好少年。不羡越溪歌者苦，采莲归去绿窗眠。（徐凝《乐府新诗》）
以上诗歌虽不以“乐府杂诗”为名，但题目相似，或可看作是与乐府杂诗同类的诗歌样式。其中刘言史和徐凝之作是标准的近体，谢偃是唐初诗人，其作虽然不是近体，但亦押平声韵，且多为律句。
乐府杂诗具有播之管弦的性质，而且为了便于入乐，多采用声律更为严整的近体形式。宴乐五调歌词作于贞观年间，其时近体诗的创作尚未定型，但在体式上已多用律句并注意粘对。卢照邻《乐府杂诗序》作于唐高宗乾封（666）至上元（674）年间，[49]此时四杰等人创作了更多合律的诗歌。初唐时期的诗人，尤其是宫廷诗人，如上官仪、杜审言、沈宋等，在频繁的朝廷宴饮、赋诗献艺中将近体诗的创作臻于完善。沈佺期的《杂诗》被截取入乐并非偶然，这是初唐乐府诗创作与近体诗形成有着必然联系的生动体现，同时也是“杂诗”这种诗歌样式与乐府诗有着密切关联的有力证明。
从上引《全唐诗》乐府杂诗中，还可以看出《旧唐书》所记载贞观中“《宴乐》五调歌词”的另外一个特点，即“词多郑、卫”。“郑卫”之词是指歌辞语言的浮华轻靡。上引诗歌无一不是描写儿女情爱的，其语意轻靡，风格软媚，正乃与五调歌词同样的“郑卫”之音。
另外，上引李善注“杂诗”言：“杂者，不拘流例”，所谓“不拘流例”即不拘泥于流传下来的惯例，进一步言之，“杂”就有求新、创新之意。此层含义从“杂”字的本意亦可推见，杂乃“五彩相会”，五颜六色、夹杂错综则会现出醒目、新颖的结果，所以，“新”应是“杂”所具有的一个属性。前引应璩《百一诗》逯钦立按曰：“然考各书多引应氏新诗，此新诗即《百一诗》也，而他书所引杂诗亦往往又名新诗。”在诗歌的收录中“杂诗”和“新诗”经常会混用，那么，“杂”有“新”意也是顺理成章的。“杂”的这一特点亦具备于“乐府杂诗”中，《文献通考·经籍考》列《乐府诗集》一百卷：
晁氏曰：皇朝郭茂倩编次。取古今乐府，分十二门：郊庙歌辞十二，燕射歌辞三，鼓吹曲辞五，横吹曲辞五，相和歌辞十八，清商曲辞八，舞曲歌辞五，琴曲歌辞四，杂曲歌辞十八，近代曲辞四，杂谣歌辞七，杂乐府词十一，通为百卷，包括传记、辞曲，略无遗轶。[50]
晁公武论郭茂倩《乐府诗集》大概，对其十二类曲辞中的最后一类称为“杂乐府词”，而《乐府诗集》此类标为“新乐府辞”，郭茂倩题解曰：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”[51]晁公武不称新乐府，而称杂乐府，实则杂即为新，杂乐府即新乐府。那么，乐府杂诗就是一种新形式的乐府诗。
按照这样的思路，《乐府诗集》中与“杂”有关的一些问题，似可理清，如所收“近代曲辞”一类，郭茂倩言：“近代曲者，亦杂曲也，以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。”[52]其“近代曲者，亦杂曲也”一语，使论者往往关联“杂曲歌辞”一类，进而不得不区分近代曲辞与杂曲歌辞。其实，此处杂曲的“杂”可作“新”解，近代曲就是一种产生于隋唐时代的新曲。
乐府杂诗被冠以“乐府”二字，在于其“编入乐府，被之管弦”的特征，这是与南北朝时期佚名的杂诗以及唐代内容不一、时间不定的杂诗最为根本的区别。但是，乐府杂诗亦是由南北朝时期的杂诗发展而来，仍然具有杂诗庞杂随兴的特点，贞观《五调歌词》的收录情况显然是可以说明这一点的。
三 乐府杂诗的音乐形式
《旧唐书》在叙述旧传宴乐五调歌词的情况后，有这样一段论述：
又自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传谓为法曲。今依前史旧例，录雅乐歌词前后常行用者，附于此志。其五调法曲，词多不经，不复载之。[53]
此段话表明了《旧唐书》的如下观点：一是贞观时期的宴乐五调歌词，因为经历了开元年间的“杂用胡夷里巷之曲”，所以在写作《旧唐书》的五代时候，乐工已经不懂曲谱，不能演唱了；二是对于五调歌辞的音乐性质，《旧唐书》的记载比较模糊，其“相传谓为法曲”一语透出了不确定；三是按照著史旧例，此处应录雅乐歌辞，《旧唐书》虽将宴乐五调看做雅乐，但因为“词多不经”，所以只作叙述，而未列歌词。
法曲起源于隋，是在清乐的基础上产生的，因唐玄宗的喜爱而得以盛行起来。唐代燕乐流行，燕乐有十部伎，其二为清商部，法曲是在清商乐的基础上发展起来的。太常寺掌管朝廷雅乐和燕乐十部，燕乐十部当属俗乐。贞观年间的燕乐五调属太常寺，应归入朝廷俗乐范畴。但是，唐开元二年（714）朝廷音乐机构发生了变化，《文献通考·乐考》载：
旧制：雅俗之乐，皆隶太常。玄宗精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎，乃更置左、右教坊，以教俗乐。命右骁卫将军范及为之使，又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之“皇帝梨园弟子”。又教宫女使习之。选伎女置宜春院，给赐其家。礼部侍郎张廷珪上疏，深以郑声为戒。上嘉赏之，而不能用。[54]
太常寺本掌管雅俗之乐，但唐玄宗认为以太常来掌“倡优杂伎”有显失礼，所以另设教习俗乐的机构——教坊，教坊所辖梨园是唐玄宗“自教法曲”之处。《新唐书》载：“宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。”宜春院亦属教坊，专门教授宫女。这样，教坊升与太常并行，掌管朝廷俗乐。而“礼部侍郎张廷珪上疏，深以郑声为戒”，俗乐是郑卫之音，应该鉴戒，但唐玄宗对张廷珪上疏的态度是“嘉赏之，而不能用”，说归说做归做，置之不理。贞观时期的燕乐五调歌辞相传为“法曲”，那么，在开元二年（714）之前燕乐五调法曲属太常寺，之后法曲归教坊，与燕乐完全脱离，不属燕乐十部，且明确为朝廷的俗乐。
天宝十三年（754），唐玄宗下令将教坊道调法曲与胡部新声合奏，《新唐书》有载：
而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。[55]
刘崇德先生《燕乐新说》解释“法曲与胡部新声合奏”一史实曰：“《唐会要》所录唐乐部分为雅乐、燕乐、诸乐（法曲、道调曲、云韶乐）、散乐（法术杂技类）四部，教坊之道调法曲与燕乐犹各有部当。……如此分类不甚合理，故唐玄宗天宝十三载（754）诏令道调法曲与胡部新声合奏，盖其皆为宫廷宴乐，皆为唐代俗乐。”[56]燕乐十部伎本是以胡部新声为基础，道调法曲与胡部新声的合奏就是法曲与燕乐的交融。至此，法曲虽然与燕乐隶属不同的机构，因为都是宫廷宴享俗乐，所以实际上二者相互融合而共同演奏了。
法曲与胡部新声合奏的第二年，即天宝十四年（755），发生了安史之乱。安史之乱起于胡人安禄山，因此史上常常将这两件事联系起来，《乐府诗集》“新乐府辞”部分郭茂倩注元稹《法曲》曰：
白居易传曰：“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉。”太常丞宋沇传汉中王旧说曰：“玄宗虽雅好度曲，然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载，始诏道调法曲，与胡部新声合作。识者深异之。明年冬而安禄山反。”[57]
法曲虽然不是雅乐，但也是华夏之声，天宝十三年（754）法曲与胡部新声相杂一举，恰逢安史之乱。元稹《法曲》言：“雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸、洛。”其《立部伎》亦言：“宋沇尝传天宝季，法曲胡音忽相和。明年十月燕寇来，九庙千门虏尘涴。”法曲与胡乐相掺杂，其俗乐的特征更显著了，但是把安史之乱归罪于一部乐曲，实难成立。
中唐以后直至晚唐，由于对华夏正声的提倡，法曲逐渐由俗乐而向雅乐转变。白居易作新乐府五十篇，其序曰：“《七德舞》以陈王业，《法曲》以正华声……”其《法曲》云：
法曲法曲歌大定，积德重熙有余庆，永徽之人舞而咏。法曲法曲舞《霓裳》，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之庆垂无疆，中宗、肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和，以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙、旷正华音，不令夷夏相交侵。[58]
唐肃宗为唐代带来了中兴，而中兴的大唐王朝的法曲却还不是“华风”，因此“愿求牙、旷正华音，不令夷夏相交侵”，殷切希望能够改变法曲与“胡曲相参错”的现状，从而确立华夏之声。在白居易看来，正华声是在政治上确立华夏统治地位的基础。唐文宗时，又有奏法曲的记载，见《旧唐书》李训本传：
大和八年，（李训）自流人补四门助教，召入内殿，面赐绯鱼。其年十月，迁国子《周易》博士，充翰林侍讲学士。入院日，赐宴，宣法曲弟子二十人就院奏法曲以宠之。两省谏官伏阁切谏，言训奸邪，海内闻知，不宜令侍宸扆，终不听。[59]
李训被唐文宗“待以殊宠”，表现就是在他入翰林院之时，“赐宴，宣法曲弟子二十人就院奏法曲”，此举招致非议。此时的法曲虽然仍是用于宴会，但其地位显然已经很高了，至少不是任何宴会都可以演奏的，否则为李训奏法曲也不会表现出“殊宠”。晚唐五代时人段安节撰《乐府杂录》，其录“雅乐部”有言：
次有登歌，皆奏法曲：御殿，即奏《凯安》、《广平》、《雍熙》三曲；宴群臣，即奏□□、□□、《鹿鸣》三曲。近代内宴即全不用法乐也。郊天及诸坛祭祀，即奏《太和》、《冲和》、《舒和》三曲。凡奏曲，登歌先引，诸乐逐之。[60]
皇帝临朝、宴群臣、祭祀这样的活动皆奏法曲，虽未明确将法曲列入雅乐部，至少说明朝廷的雅乐部中已有法曲演奏。
理清了法曲在唐代的发展变化，就可以解释《旧唐书》对五调歌辞音乐性质的不确定。由于《旧唐书》的成书在五代时期，当时人们是把法曲作为雅乐来认识的，以这样的观念来看待“词多郑、卫”“词多不经”的“宴乐五调歌词”，定是与晚唐时期作为雅乐登歌的法曲绝不相类，自然会对这样的法曲产生疑问，所以只能说“相传谓为法曲”，即使将其列入雅乐部分，但也未著其辞。
有关法曲的曲目见于诸多文献，如《唐会要》记载了法曲曲调十二章，据丘琼荪《燕乐探微》考证，法曲曲目有二十五个，[61]而宴乐五调歌词未知包括哪些法曲曲目。
此外，还需说明一点，据记载可知《宴乐》五调歌辞是法曲，而诸如卢照邻作《乐府杂诗序》的乐府杂诗二卷、《全唐诗》中的乐府杂词、乐府新诗等，缺乏相关文献，无法确定其音乐形式。
第三节 古意诗论
诗歌史上有一个值得关注的现象，即有一类诗歌，或题名“某某古意”，或径以“古意”为题，且易被当做乐府诗而被收录。如初唐诗人卢照邻的《长安古意》是一首名篇，被《文苑英华》收为乐府诗；沈佺期的《古意呈补阙乔知之》被《乐府诗集》所收，题名《独不见》。二人诗作的共同之处是都以“古意”为题，那么以“古意”为题的诗歌收为乐府，或亦可透露出其与乐府诗的某种关联。
实际上，诗歌中有以“古意”为题的诗，可称之为古意诗。自嵇康作第一首古意诗始，后世历代皆有古意诗作。总体来看，古意诗的数量不是很多，至唐代共有一百余首，但其中值得注意的是，诗人对古意诗歌的创作热情比较高，在很多诗人的诗集中都能找到一两首古意诗，而且文学史上分量较重的诗人如李白、白居易、韩愈等都有古意诗作，所以，从某种程度上来说，古意诗已经成为相对固定的一种特定诗歌样式。
一 诗论中“古意”的含义
“古意”不仅可以作为诗题，而且“古意”一词还常常被用于诗论中。最早以“古意”论诗的是锺嵘的《诗品》：“齐高帝诗，词藻意深，无所云少。张景云虽谢文体，颇有古意。至如王师文宪，既经国图远，或忽是雕虫。”《诗品》此处的所谓“古意”是与“文体”对举而言的。《诗品》中，曹植诗备为锺嵘所推崇，其论曹植诗曰：“骨气奇高，词采华茂；情兼雅怨，体被文质。”[62]锺嵘重点指出曹植诗“体被文质”，评价其诗能够达到文质彬彬、文质兼善。而说到张景云诗则曰“虽谢文体，颇有古意”，意在指出张景云诗虽然没能做到“体被文质”，但是很有古意。锺嵘所论“古意”的含义应该是指诗歌除了“体被文质”之外的内容，即除了诗歌的形式和内容之外的，诗歌的风格和韵味等方面的内容。锺嵘之后以“古意”论诗者大有人在，而“古意”的含义也有了进一步变化。
其一，“古意”有了规范和评价古体诗写作的功能。古体诗不似近体诗，需遵守一定的格律要求，但是古体诗亦有一定的写作规范，包括声韵、平仄等，对古体诗这方面的创作标准，论诗者往往以“古意”来指评。如谢榛的《四溟诗话》：
陈思王《美人篇》云：“珊瑚间木难。”“求贤良独难。”此篇两用“难”字为韵。谢康乐《述祖德》诗云：“展季救鲁人。”“励志故绝人。”此亦两用“人”字为韵。魏晋古意犹存，而不泥声韵。
子建诗多有虚字用工处，唐人诗眼本于此尔。若“朱华冒绿池”、“时雨净飞尘”、“松子久吾欺”、“列坐竟长筵”、“严霜依玉除”、“远望周千里”，其平仄妥帖，尚有古意。[63]
谢榛列举曹植和谢灵运诗的用韵，称“魏晋古意犹存，而不泥声韵”，魏晋时期的古体诗用韵但又不泥于声韵，这是其古意所在。还举唐诗中虚字用得较好的诗句，认为其本于曹植诗，“平仄妥帖，尚有古意”。如古体诗的用字和平仄合乎规范的，用得好，那么这些唐代诗人所作的古体诗就有古意。谢榛把古意的含义具体到了古体诗的用韵、用字、平仄等写作要求上。
写作规范的不同是区分古体诗与近体诗的根本，因而以古意指评古体诗的写作规范。李东阳《麓堂诗话》言：“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。”[64]在这里，“体”是指诗歌的形式，古诗和律诗需遵循各自对形式的要求，不可逾界，然而当律诗应用古体的某些写作规范的时候，就能够“间出古意”。杨慎《升庵诗话》有论：
虽律也，而含古意，皆起句之妙，可以为法，何必效晚唐哉？
七言律，自初唐至开元，名家如太白浩然韦储集中，不过数首，惟少陵独多至二百首。其雄壮铿锵，过于一时，而古意亦少衰矣。[65]
杨慎以古意的多少评定唐律诗的优劣，杜甫的七律虽然“雄壮铿锵”，但仍被认为古意“少衰矣”，然则，诗歌的风格内容不是“古意”与否的标准，七律的写作因为难合古体诗的规范，所以才欠缺古意。郎瑛《七修类稿》言之更确：“律诗虽始于唐，亦由梁、陈以来骈俪之渐，不若古体之高远，大抵律诗拘于定体。诗至此而古意微矣。”[66]律诗“古意微矣”的原因是其“拘于定体”，有了严格的格律要求，“不若古体之高远”。古体诗的高远也并非是简单地不讲格律的结果，古体诗亦有自己的写作规范，仍要讲究用韵、用字、平仄。律诗因追求声律而形成了与古体诗不同的写作规范，从这一方面来说，律诗的古意“微矣”。
其二，“古意”指古诗的立意抒情方式及其质实的风格。古诗有其独特的抒情立意方式和朴质的风格，对这方面的内容，诗论家有时以“古意”来指评。如贺裳《载酒园诗话》评陈子昂《送崔著作融从梁王东征》和孙逖《送李补阙充河西节度判官》二诗言：“唐诗送人之塞下者多矣，惟此二篇，缓私情，急公义，深合古意。”[67]“缓私情，急公义”是指所抒之情不圉于儿女私情，而是以家国大义为重，此种诗歌的立意是“深合古意”的。朱庭珍《筱园诗话》载：“宋人诗多为赋体，绝少比兴，古意浸失。”[68]把诗中运用比兴的手法作为判定古意与否的依据，比兴少则古意无。乔亿《剑溪说诗》论唐人诗曰：“唐人仿古意而不失其正者间见，若杜子美《丽人行》，直书所见，深切著明，尤合乎‘主文谲谏’之义。”[69]唐人诗中有古意者是那些“直书所见，深切著明”之作，即具有表达直切、发明深著之特点的诗歌。
诗歌从汉魏到南北朝一变，诗论家认为，诗歌的古意渐缺是这一变化的表现。乔亿《剑溪说诗》、沈德潜《说诗晬语》有论：
汉诗和平，魏诗激昂，晋诗高处与魏相颉颃，次之则信如刘彦和所谓“轻绮”也。宋诗已有排句，然骨重体拙，古意尚存。齐诗骨秀神清，而力不厚。梁诗高者可匹宋、齐，下者与陈、隋并入唐律矣。陈诗格最下，前不如梁，后不如隋。[70]
诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。康乐神工默运，明远廉俊无前，允称二妙。延年声价虽高，雕镂太过，不无沉闷；要其厚重处，古意犹存。[71]
自南朝宋始，诗歌的雕镂、轻绮、软媚过重，而厚重拙朴渐缺，渐缺的厚重拙朴正是汉魏古诗所具有的古意古味。诗风渐变之时，诗论家对于有古诗之风的诗歌不吝指评“古意犹存”，古意在这里更侧重于诗歌的风格。诗论中此类古意直指汉魏古诗，而不是更为宽泛的古体诗。
其三，“古意”是指诗歌可以入乐歌唱的特性。以古意来指诗歌入乐歌唱的特性仅在王灼的《碧鸡漫志》中出现，其言：“唐时古意亦未全丧，竹枝、浪淘沙、抛球乐、杨柳枝，乃诗中绝句，而定为歌曲。故李太白清平调词三章皆绝句。元、白诸诗，亦为知音者协律作歌。”[72]王灼认为“唐时古意亦未全丧”，其原因在于唐诗中的绝句可以“定为歌曲”，而元、白的诸多诗歌也是可以入乐的。这里，古意是指诗歌入乐的特性。王灼在列举了唐时男歌者之后，有言：
今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。[73]
王灼所处的宋代“独重女音”，不似唐代有很多的男歌者。士大夫们独为女声作歌词，当然“尚婉媚”。王灼感叹宋代的歌词“古意尽矣”，这里的古意是指唐代歌词于男女声皆作的特点，虽然没有特指诗歌的入乐特性，但也是就其音乐歌唱方面着眼的。
乐府诗是能入乐歌唱的诗歌形式，由入乐而及乐府诗，有的诗论中评论乐府诗时亦用“古意”语，如赵翼《瓯北诗话》：
李阳冰序谓唐初诗体，尚有梁、陈宫掖之风，至青莲而大变，扫尽无余。然细观之，宫掖之风，究未扫尽也。盖古乐府本多托于闺情女思，青莲深于乐府，故亦多征夫怨妇惜别伤离之作，然皆含蓄有古意。[74]
赵翼评李白的乐府诗“含蓄有古意”，此古意缘于李白乐府诗的内容有同于古乐府之处，古意所指不是古体诗，也不是汉魏古诗，而是古乐府。
二 古意诗辨
古意诗以古意为题，何为古意？日人遍照金刚《文镜秘府论·南卷》称：“古意者，非若其古意，当何有今意；言其效古人意，斯盖未当拟古。”[75]古意与今意相对而言，诗人所作之古意诗，其意所指必定早于其生活的时代；且只是效仿古人意，而不是拟古。《文镜秘府论》此段论述涉及了古意诗概念中两个重要的问题，一个是以何为“古”，一个是如何能“古”。
当然，与“今”相对即为“古”，但古意诗的“古”是有特定阶段的，应该是指晋代以前，主要是汉魏时期，这个时期是古意诗的“古”所指向的历史阶段。第一首古意诗是嵇康《五言赠秀才诗》，一本作古意。嵇康此诗已称古意，那么其古意所指必定在其之前。前文总结诗论中“古意”所指有古体诗、汉魏古诗和汉乐府诗，古意诗的创作与诗论是一致的，是以汉魏诗歌为古。汉魏诗歌中的文人五言诗和汉乐府是古意诗“效仿”的两类诗歌，试看孟郊的《古意》：
荡子守边戍，佳人莫相从。去来年月多，苦愁改形容。上山复下山，踏草成古踪。徒言采蘼芜，十度一不逢。鉴独是明月，识志唯寒松。井桃始开花，一见悲万重。人颜不再春，桃色有再浓。捐气入空房，无憀乍从容。启贴理针线，非独学裁缝。手持未染彩，绣为白芙蓉。芙蓉无染污，将以表心素。欲寄未归人，当春无信去。无信反增愁，愁心缘陇头。愿君如陇水，冰镜水还流。宛宛青丝线，纤纤白玉钩。玉钩不亏缺，青丝无断绝。回还胜双手，解尽心中结。
孟郊的《古意》诗明显是效仿了汉诗《上山采蘼芜》。此外，还有白居易的《古意》诗效仿了古诗十九首的《行行重行行》，常建的《古意》效仿了古诗十九首的《西北有高楼》等。除了汉代的文人五言诗，汉乐府也是古意诗仿效的对象。关于仿效乐府诗的问题，之后有详细论述。
古意诗如何能“古”，《文镜秘府论》称：“效仿古人意，而不是拟古。”古意是要效仿，而不是模拟。古意诗的“古”需要与另外两类与“古”有关的诗歌区别开来，一类是拟古诗，一类是咏史诗。
拟古诗，拟，则也，是规则、模拟的意思。拟古诗始于晋，陆机、江淹、鲍照等皆有拟古诗，《文选》列“杂拟”一类，拟古诗也成为诗体之一。严羽《沧浪诗话·诗评》云：“拟古惟江文通最长，拟渊明似渊明，拟康乐似康乐，拟左思似左思，拟郭璞似郭璞。”[76]拟古诗的特点是惟妙惟肖，务使与被拟的对象最相像，即越像越好。江淹的拟古诗作得好，是因为他拟谁像谁。分别看江淹的一首拟古诗和一首古意诗：
纨扇如团月，出自机中素。画作秦王女，乘鸾向烟雾。彩色世所重，虽新不代故。窃愁凉风至，吹我玉阶树。君子恩未毕，零落在中路。（《班婕妤咏扇》）
从军山陇北，长望阴山云。泾渭各异流，恩情于此分。故人赠宝剑，镂以瑶华文。一言凤独立，再说鸾无群。何得晨风起，悠哉凌翠氛。黄鹄去千里，垂涕为报君。（《古意报袁功曹诗》）
江淹作《杂体诗三十首》，拟王粲、刘桢、阮籍、嵇康等人诗，《班婕妤咏扇》是其中一首。此诗在句数、用语、用字等这些形式上都力求与原诗相像，似是孪生姊妹一般。《杂体诗三十首》序言：“今作三十首诗，效其文体，虽不足品藻渊流，庶亦无乖商榷云尔。”[77]江淹作此组诗是为“效其文体”，他亦承认这样的诗“不足品藻渊流”，对于诗歌的发展是没有什么作用的。江淹的《古意报袁功曹诗》又名《从军行》，《乐府诗集》题解引《古今乐录》：相和平调七曲“六曰《从军行》”，“传者五曲”，其中有“左延年‘苦哉’《从军行》”。《从军行》是汉乐府流传的曲调。《乐府诗集》亦载：
《乐府解题》曰：“《从军行》皆军旅苦辛之辞。”《广题》曰：“左延年辞云：‘苦哉边地人，一岁三从军。三子到敦煌，二子诣陇西。五子远斗去，五妇皆怀身。’”[78]
江淹的古意诗抒写了从军离别的孤苦情怀，效仿了汉乐府《从军行》的“军旅苦辛之辞”，但是没有对古辞作亦步亦趋的模拟。对比同为江淹所作的古意诗和拟古诗，可以看出二者的区别：首先，古意诗是效仿古诗，拟古诗是模拟古诗，效仿和模拟在追求相似这一方面是一致的，但是古意诗效仿古诗更侧重于意似、神似，而拟古诗模拟古诗则力求貌似、形似。其次，古意诗所效仿的古诗有特定的历史阶段，上文已论，主要是汉魏时期，效仿汉魏时期的文人诗和古乐府，而拟古诗的模拟对象没有特定的时期，如江淹的《杂体诗三十首》，凡是对早于其生活年代的诗人的模拟，皆可称作拟古。
古意诗亦与咏史诗不同。自汉代班固作《咏史》之后，历代不乏咏史之作，《文选》中亦列“咏史”一类。左思的咏史诗较有名，试看其《咏史诗八首》其一：
弱冠弄柔翰，卓荦观群书。著论准过秦，作赋拟子虚。边城苦鸣镝，羽檄飞京都。虽非甲胄士，畴昔览穰苴。长啸激清风，志若无东吴。铅刀贵一割，梦想骋良图。左眄澄江湘，右盻定羌胡。功成不受爵，长揖归田庐。
左思的《咏史》歌咏贾谊和司马相如等古人、古事，借以抒写自己的怀抱。沈德潜《说诗晬语》曰：“太冲咏史，不必专咏一人，专咏一事，己有怀抱，借古人事以抒写之，斯为千秋绝唱。”[79]咏史诗和古意诗都涉及了“古”，咏史诗中的“古”，或者是“史”，是诗歌的素材，是诗人借以抒发感情的基点，至于抒发的感情古不古，则无关紧要，更多的时候，是在“古”和“史”中生发出今情、今意。相比而言，古意诗不一定要咏古、咏史，不一定非要在诗歌里加入历史素材，但却要有古诗的意味，古诗的风格。
综上所述，古意诗是以效仿古诗之意为特点的诗体，效仿的对象基本上可以限定为汉代的文人诗和古乐府。古意诗效仿的是古诗的立意、抒情和风格等内容，而不是模拟其形式，也不是借古论今。
三 古意诗的特点及乐府古意诗
古意诗是具有一定创作方式的诗体，与其他诗体一样，有其发展变化的规律，也有其不同的创作形态，如体式亦分为五言、七言、杂言等形式，这些都是探讨古意诗诗体不容忽视的方面。
唐代及唐代以前的古意诗发展可以分为三个阶段：两晋宋齐为初始时期，梁陈为发展和新变时期，唐代为繁盛时期。
两晋宋齐时期是古意诗发展阶段中的初始时期，这个时期的古意诗表现出这样几个特点：其一，诗作数量不多，诗题亦多未专称古意。如嵇康的《五言赠秀才诗》，一本作《古意》，颜峻的《淫思古意诗》、鲍令晖的《古意赠今人诗》、王融的《和王友德元古意二首》、江淹的《古意报袁功曹诗》等。从严格意义上来讲，这样的诗题还不能称之为古意诗，仅可看作其发展的初始阶段，在这个阶段，古意诗尚未完全形成一种独立的诗体。其二，古意诗效仿的对象虽然基本上以汉魏古诗为主，但并不严格。原因很明显，两晋宋齐时期，去古未远，在时间接续上，距汉魏较近，其古意诗带有汉魏古诗的风范，是很自然的；另外，在这一阶段的诗歌中还有相当一部分作品，可明显看出上承《诗经》、楚辞等先秦诗歌的影响。应该说，这一特点是此一时期的古意诗所呈现出来的独有的特色。而且，这种特色基本上也与初始时期古意诗的阶段性特点有一致之处。试看嵇康的古意诗《五言赠秀才诗》：
双鸾匿景曜，戢翼太山崖。抗首漱朝露，晞阳振羽仪。长鸣戏云中，时下息兰池。自谓绝尘埃，终始永不亏。何意世多艰，虞人来我维。云网塞四区，高罗正参差。奋迅势不便，六翮无所施。隐姿就长缨，卒为时所羁。单雄翩独逝，哀吟伤生离。徘徊恋俦侣，慷慨高山陂。鸟尽良弓藏，谋极身必危。吉凶虽在己，世路多崄巇。安得反初服，抱玉宝六奇。逍遥游太清，携手长相随。
此诗以双鸾偕飞，一鸾被羁，一鸾哀吟之事，比喻世路艰险，唯有超然物外、谢绝尘网才能携手相随。这首古意诗借鉴仿效的对象不止一种，大致有《战国策》里的寓言，有《离骚》，还有汉代的文人诗。《战国策·楚四》“庄辛谓楚襄王”中，庄辛用寓言故事劝说楚襄王：
夫雀其小者也，黄鹄因是以。游于江海，淹乎大沼，俯噣
鲤，仰啮菱衡，奋其六翮，而凌清风，飘摇乎高翔，自以为无患，与人无争也。不知夫射者，方将修其
卢，治其缯缴，将加己乎百仞之上，彼
磻，引微缴，折清风而抎矣。故昼游乎江河，夕调乎鼎鼐。
庄辛寓言中的黄鹄飘摇高翔，无忧无虑，与人无争，但终被射杀，嵇康诗中的双鸾与此黄鹄的遭际何其相似，可见，嵇康诗对双鸾的描述有借鉴《战国策》的痕迹。另外，诗中“吉凶虽在己，世路多崄巇。安得反初服，抱玉宝六奇”等语，与《离骚》中“进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”所表现的意志基本上也是一致的。除了先秦的诗文，嵇康的古意诗对汉诗亦多所仿效。汉诗《李陵录别诗》其中一首：
陟彼南山隅，送子淇水阳。尔行西南游，我独东北翔。辕马顾悲鸣，五步一彷徨。双凫相背飞，相远日已长。远望云中路，想见来圭璋。万里遥相思，何益心独伤。随时爱景曜，愿言莫相忘。
此诗也是一首送别诗，以辕马悲鸣、凫鸟独飞来烘托离别的伤感，这样的抒情和立意正是嵇康的古意诗所仿效的。嵇康的古意诗在题材和语言上有借鉴先秦诗文的地方，但是整体上来看，对汉诗的借鉴更加充分，汉诗的立意特点和抒情方式在嵇康诗里皆被凸显。可以这样说，嵇康古意诗的“古”仍然是指向了汉诗的。
从古意诗的进一步发展来看，至梁陈时期，古意诗的发展进入一个新变时期。相对于两晋宋齐，梁陈时期古意诗创作数量大幅度地增加了，据统计共有二十余首。除此而外，古意已经开始独立作为诗题出现，而非如前代作品，仅在诗题中带有“古意”，这样的作品在此一时期占了大多数。这是与两晋宋齐时期的古意诗歌截然不同之处。这些现象充分说明，进入梁陈时期，古意诗在前代的基础上明显获得了进一步发展，已经开始作为独立的诗体登上诗坛。
另外，不可忽视的是，梁陈时期的古意诗在诸多方面都呈现出新变。当然，谓其新变，其实是与梁陈时期诗坛的整体变化相一致的。诗歌发展至梁陈时期，宫体诗盛行，在题材、风格、艺术表现等方面都表现出与前代的迥异之处。如宫体之作大量描摹女人形体、容貌，器物的色彩、质地，风格上崇尚绮丽、致密等。从宏观的角度而言，梁陈时期的古意诗歌也在这个诗歌发展的自然进程中，在特定的题材和风格上突出地表现着这种新与变。仅从题材上来看，梁陈的古意诗几乎都限于闺怨和思妇之类，试看吴均《和萧洗马子显古意诗六首》：
贱妾思不堪，采桑渭城南。带减连枝绣，发乱凤凰
。花舞衣裳薄，蛾飞爱绿潭。无由报君此，流涕向春蚕。（其一）
妾本倡家女，出入魏王宫。既得承雕辇，亦在更衣中。莲花衔青雀，宝粟钿金虫。犹言不得意，流涕忆辽东。（其二）
春草拢可结，妾心正断绝。绿鬓愁中改，红颜啼里灭。非独泪成珠，亦见珠成血。愿为飞鹊镜，翩翩照离别。（其三）
何处报君书，陇右五歧路。泪研兔枝墨，笔染鹅毛素。碧浮孟渚水，香下洞庭路。应归遂不归，芳春空掷度。（其四）
妾家横塘北，发艳小长干。花钗玉腕转，珠绳金络丸。幂历悬青凤，逶迤摇白团。谁堪久见此，含恨不相看。（其五）
匈奴数欲尽，仆在玉门关。莲花穿剑锷，秋月掩刀环。春机鸣窈窕，夏鸟思绵蛮。中人坐相望，狂夫终未还。（其六）
六首诗设置了六种不同的情景，极力描写女人们不忍离别、思念无已的情感，几乎是一幅望夫、盼夫的思妇群像。此种古意诗虽与前代不同，但并未脱离汉魏古诗，汉乐府和汉代文人诗中类似题材的作品很多，如《班婕妤》《上邪》《上山采蘼芜》等。再如梁元帝、萧子云和何子朗的《古意诗》：
妾在成都县，愿作高唐云。樽中石榴酒，机上葡萄纹。停梭还敛色，何时劝使君。（梁元帝《古意诗》）
光景斜汉宫，横梁照采虹。春情寄柳色，鸟语出梅中。氛氲门里思，逶迤水上风。落花徒入户，何解妾床空。（萧子云《春望古意诗》）
美人弄白日，灼灼当春牖。清镜对蛾眉，新花弄玉手。燕下拾池泥，风来吹细柳。君子何时归，与我酌樽酒。（何子朗《和虞记室骞古意诗》）
梁元帝诗中的“妾在成都县，愿作高唐云”句，萧子云诗中的“落花徒入户，何解妾床空”句，何子朗“清镜对蛾眉，新花弄玉手”句，充分体现了宫体诗的妩媚和细致。所以，在宫体盛行的梁陈时期，古意诗也顺应了这一潮流，选择了汉代诗歌中与女人关系较密切的题材来摹写、效仿。
古意诗发展至唐代，进入了繁盛时期。唐代的古意诗数量剧增，有近百首之多，远远超过了其前代古意诗数量的总和，同时，参与创作的诗人人数也大大增加了。不仅如此，唐代的古意诗在艺术形式方面获得了多样性的发展，艺术成就也达到了一个新的高度，这些都是古意诗高度发展的表现。唐代作为中国古代诗歌发展的顶峰时期，其时的古意诗亦相应发展到了最高点，此一点自不待言。而除此之外，从唐代古意诗创作本身的特异性上看，亦表现出其迥异于前代之处，其中较为显著的一点是，唐代的古意诗追模汉魏古诗，对其的效仿更加亦步亦趋。试看以下几首《古意》诗：
碌碌复碌碌，百年双转毂。志士终夜心，良马白日足。俱为不等闲，谁是知音目。眼中两行泪，曾吊三献玉。（贾岛）
脉脉复脉脉，美人千里隔。不见来几时，瑶草三四碧。玉琴声悄悄，鸾镜尘幂幂。昔为连理枝，今作分飞翮。寄书多不达，加饭终无益。心肠不自宽，衣带何由窄。（白居易）
莫莫复莫莫，丝萝缘涧壑。散木无斧斤，纤茎得依托。枝低浴鸟歇，根静悬泉落。不虑见春迟，空伤致身错。（温庭筠）
很明显，这几首诗仿效的对象是汉古诗十九首中的《行行重行行》，从用语到立意，与古诗十九首十分相似。尤其是白居易的古意诗，抒写了思妇苦熬时日、思念无度的情感，诗中的“分飞翮”“加饭”“衣带”等语，是古诗十九首中的现成词语，显然，白居易此诗是对古诗十九首有意识的模拟。
此外，阎宽的《古意》效仿古诗十九首《庭中有奇树》，常建的《古意》效仿古诗十九首的《西北有高楼》，孟郊的《古意》效仿汉诗《上山采蘼芜》等。这样的例子不一而足：
庭树发华滋，瑶草复葳蕤。好鸟飞相从，愁人深此时。天中有灵匹，日夕
蛾眉。愿逐飘风花，千里入遥帷。心逝爱不见，空歌悲莫悲。（阎宽）
明月照高阁，彩女褰罗幕。歌舞临碧云，箫声沸珠箔。青鸾临南海，天上双白鹤。万里齐翼飞，意求君门乐。玉霄九重闭，金锁夜不开。两翅自无力，愁鸣云外来。态深入空贵，世屈无良媒。俯仰顾中禁，东飞白玉台。（常建）
荡子守边戍，佳人莫相从。去来年月多，苦愁改形容。上山复下山，踏草成古踪。徒言采蘼芜，十度一不逢。鉴独是明月，识志唯寒松。井桃始开花，一见悲万重。人颜不再春，桃色有再浓。捐气入空房，无憀乍从容。启贴理针线，非独学裁缝。手持未染彩，绣为白芙蓉。芙蓉无染污，将以表心素。欲寄未归人，当春无信去。无信反增愁，愁心缘陇头。愿君如陇水，冰镜水还流。宛宛青丝线，纤纤白玉钩。玉钩不亏缺，青丝无断绝。回还胜双手，解尽心中结。（孟郊）
唐代古意诗创作为什么会出现这样亦步亦趋的特点？按说唐代距离汉魏时期更远，其时诗歌的发展已然很繁荣，之前的晋宋和梁陈时期没有出现全盘摹写的情况，反倒是在古意诗发展到唐代时出现了这样的特点，其原因可能与唐代选学的兴盛有关。唐代选学极盛，注选、解选成为一时之风尚，刘肃《大唐新语》载：
江淮间为《文选》学者，起自江都曹宪。贞观初，扬州长史李袭誉荐之，征为弘文馆学士。宪以年老不起，遣使即家拜朝散大夫，赐帛三百匹。宪以仕隋为秘书，学徒数百人，公卿亦多从之学，撰《文选音义》十卷，年百余岁乃卒。其后句容许淹、江夏李善、公孙罗相继以《文选》教授。开元中，中书令萧嵩以《文选》是先代旧业，欲注释之。奏请左补阙王智明、金吾卫佐李玄成、进士陈居等注《文选》。[80]
