第一章 文学译介模式

翻译的本质是跨文化交流^[1]，是对自我与他者关系的建构和反映，以实现自我与他者的双向交流为目标。^[2]作为一种跨文化交流方式，所有译介活动的最终目的因立场不同而又可分为两种：其一，通过译介了解、认识或者学习一个文化他者；其二，通过翻译活动让他者了解本土文化。无论是出于何种目的，首先要满足的前提条件都是要与他者文化中的具体个体建立联系，否则所谓的跨文化交流便只能流于表面，难以深入。中国文学外译也同样如此，无论最终目标多么恢宏，首先还是要让中国文学译作在他者文化中找到自己的知音，否则一切皆是空谈。从接受美学的观点来看，文本只有通过接受才能实现它的功能。文本在被接受之前，作者的创作意图只是暂时存在。接受首先使交流的情景变得完整，进而完善了文本的功能。文本通过接受才最终被实现。作品的生命并不源于它的独立存在，而是由它与人之间的互动所决定。^[3]因此要扩大中国文学、文化的海外影响力势必先要拥有读者，没有读者的阅读与接受，中国文学作品的外译本便失去了生命和存在的意义。

当前中国文学译介数量与接受效果的巨大反差引发了学界的集体反思。除了前文提及的谢天振之外，另有大批国内学界同人对于译介问题展开理论思考。吴攸、张玲认为，文学作品的“译”与“介”同等重要，“译”是基础，“介”是目的。^[4]徐玉凤、殷国明认为翻译研究不仅要关注翻译阶段，更要重视“前翻译”和“翻译后”阶段。^[5]刘云虹在谈到中国文学外译问题时指出：“‘翻译什么’要比‘怎么翻译’的问题更为重要，因为‘择当译之本’不仅关系到翻译成果在异域文化的影响力和生命力，更决定着中国文学、文化‘走出去’的内涵与实质。”^[6]张春柏在分析中国文学海外接受不佳的原因时表示，翻译策略只是影响文本接受效果的因素之一。^[7]

上述学者在中国文学外译问题上的表述方式和侧重点虽有所不同，但都表达了一个基本观点：中国文学外译研究不能仅仅停留在微观翻译策略的探讨上，而是应该从更加宏观的视角来看待翻译问题。不仅要关注“怎么样译”的问题，更要重视“译得怎么样”的问题，这里“译得怎么样”指的并非传统意义上的翻译批评，而是译作完成之后的传播与接受效果^[8]，因为前者学界已争论千年，“忠实”已成常识，至于具体译法，就文学翻译而言，可以允许译者有自己独特的艺术风格与追求，但是“译得怎么样”的问题却长期以来为学界所忽视，现在应当给予更多关注。沿着这一思路，在研究中就须将译介活动精细化为不同环节并对其逐个研究。那么，文学译介活动由哪些环节组成的呢？要回答这个问题，就要从文学翻译的本质和特点说起。

第一节 翻译即传播

德国翻译理论家沃尔夫拉姆·威尔斯（Wolfram Wilss）在《翻译学：问题与方法》一书中指出，翻译是与语言行为和抉择相关的语际交流的一种特殊方式，如果坚持运用语言学的方法来研究翻译问题，会忽略翻译的独有特点，尤其是其作为一种信息传递行为的特点。^[9]德国功能学派的开山鼻祖赖斯（Katharina Reiß）和费梅尔（Hans J.Vermeer）同样认为翻译过程是一个信息传递的过程，译本从实质上来讲是包含原文信息的目的语信息。^[10]国内学者吕俊在谈到翻译的性质与任务时表示：“翻译是一种跨文化信息交流与交换的活动，其本质是传播，无论口译、笔译、机器翻译，还是文学翻译、科技翻译，它们所要完成的任务都可以归结为信息的传播。”^[11]姚亮生则指出：“翻译是传播的手段和方法，传播是翻译的目的和出发点。翻译是人类社会发展到一定阶段的产物，是较高层面的传播。”^[12]

鉴于翻译与传播活动之间的同质关系，在认识翻译过程之前就有必要先了解一下信息传播的基本模式。

第二节 拉斯韦尔传播模式

作为传播学四大奠基人之一的美国政治学家哈罗德·拉斯韦尔于1948年在《社会传播的结构与功能》一书中提出了闻名于世的5W模式，概括了大众传播的基本模式。他指出，传播过程包含五大基本要素：谁（who）→说什么（says what）→通过什么渠道（in which channel）→对谁（to whom）→达到了什么效果（with what effect）。^[13]

“谁”指的是信息传播者，负责发起和引导传播活动。“说什么”涉及传播的讯息，其内容包含特殊意义的符号，可以是语言符号，也可以是非语言符号。“通过什么渠道”牵扯信息传播的方式，如：信件、电话、报纸、广播等。“对谁”指的是所传播信息的最终接受者。“达到了什么效果”则反映了信息对接受者产生的影响。^[14]

前四个传播要素决定了最终的接受效果，接受效果的好坏又决定了传播者下一轮传播行为所选择的内容、渠道和受众。因此，拉斯韦尔传播模式如图1-1。

图1-1 拉斯韦尔传播模式

第三节 拉斯韦尔传播模式下的译介模式^[15]

作为信息传播的一种特殊形式，翻译活动在环节构成上也同样遵循信息传播的基本模式，包含相同的五大要素：译介主体、译介内容、译介渠道、译介受众和译介效果（见图1-2）。唯一的不同之处在于，一般传播活动大都只在同一文化背景中进行，而翻译活动则出现了文化转码，是一种更为复杂的传播活动。因此与一般的传播活动相比，译介活动增加了一个参与者，即译者。

图1-2 译介模式

译介主体指的是译介活动的发起人，可以是个人，也可以是机构；可以为译者个人，也可以是译介活动的组织者，比如：出版社、企业、国家机构等。译介主体与作品原作者在个别情况下重合，但多数情况下独立存在，例如，有些作家希望扩大自己作品的影响力，自发提出将个人作品译为外语，这时的译介主体与原作者便是同一人。译介主体不同，其发起译介活动的目的也就有所区别，而译介目的决定了文本的选择以及译文所要满足的要求，进而也会影响译者翻译过程中对翻译策略的选择。^[16]

译介内容，就文学翻译来讲，首先涉及不同的文学体裁，如诗歌、小说、散文、戏剧等，再细分的话，各种体裁又包含不同的风格和流派。对译介内容的研究可以直接反映目的语文学市场的整体状况以及受众的需求和期待。

译介渠道涉及译本进入目的语国的方式，例如书店、电影、电台等。译介渠道的不同会影响作品呈现的方式以及作品所能覆盖的受众范围。例如，很多文学作品先以电影的形式出现，之后才以译本的形式出现在读者面前，其所达成的效果与直接以译本形式进入文学市场的作品又有所不同。

由于与一般的传播活动不同，在译介活动中存在一个文化转码的过程，而文化转码的执行者主要是译者（当然很多情况下也会有编辑的参与）。因此译者作为译介活动的重要参与者不可或缺。如果说译介主体决定了译介内容，那么译者在很大程度上决定了译介内容的呈现方式。

译介受众指的是译本的接受者。同样以文学为例，出于历史原因，文学译本的受众对于特定类型或者国别的文学作品大都会在阅读之前就已形成特定期待，所谓“期待”，接受美学将其称为“期待视野”或“期待视界”（Erwartungshorizont），指的是“文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待”。^[17]具体而言，对一部作品的“期待视野”要“从该作品问世时读者对该类作品的前理解、从此前已熟识的作品形式与主题、从诗歌语言和实用语言的对立中产生”。^[18]

作为文学子系统的翻译文学，译介受众同样对其存在期待，而这些期待受制于目的语文化中流行的翻译传统，同时也受制于目的语中同类或者相似文本的形式。此外，它们还会受到文化内和文化间经济、意识形态因素以及权力关系的影响。从内容上看，读者对于翻译作品的期待涉及文本类型和对话习惯、语法性、搭配、用词等方面。^[19]

译介受众的“期待视野”又因读者类型不同而有所区别。具体来讲，读者主要分为两类：专业读者和非专业读者。就中国文学译本来讲，专业读者包括目的语国汉学家、文学评论家以及翻译家，他们具有较高的文化教育水平和专业知识，在社会中也拥有更多的话语权，因而他们的意见具有较强的导向作用。非专业读者，即目的语国不懂汉语的普通读者以及汉语初学者，他们接触源语文学译本时，具有非专业欣赏和娱乐消遣的特点，但这部分读者决定了源语作品在目的语国的传播广度与深度。

译介效果既是之前译介活动不同技术操作环节的结果，更是它们的目标，并且也是检验技术环节成功与否的标准。就中国当代小说德译来讲，译介效果直接决定了中国当代小说在德语世界的影响力以及在此基础之上建立的文学地位。而对于译介效果却存在多种评判标准和角度，例如翻译批评的角度、文学的角度等，并且不同的群体对于这一概念也有不同的理解。在本书中，“译介效果”的概念更多是从读者接受的角度来界定，这里的读者特指更侧重于汉学界以外的普通德语读者群体。为了能够科学、客观地考察小说译本在普通德语读者群体中所产生的反响，本书为“译介效果”设定了两个可以量化的参考标准，即译本销量和译本所获得的媒体评论数量。这一衡量标准也是本书个案分析部分筛选研究案例的依据。

上述六个环节各自独立，却又相互影响，相互制约。译介主体的译介目的决定了译介内容、译介渠道以及译介效果。此外，译介主体对译介内容的选择又会受到译介受众已有需求和期待的影响，所有这些因素共同决定了最终的译介效果，而译介效果则会影响下一轮译介活动的各个环节。译介活动以此模式循环往复。

第四节 文学译介模式

拉斯韦尔在探讨如何实现有效传播时指出，对于传播环境的“无知”^[20]，是实现有效传播的障碍之一。他在书中虽未明确指出传播环境的具体所指，却也借此表明，传播活动不是凭空发生，而是在特定环境中进行。以此类推，翻译活动也同样如此。文化翻译学派的苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）认为，翻译所涉及的问题远远超过两种语言间词汇和语法项目的替换，并且翻译活动永远不可能在真空里产生，也永远不可能在真空里被接受。^[21]翻译的产生与接受都是在一定语境下进行的，这个语境就是社会文化语境。

具体到文学翻译活动与社会文化语境的关系时，埃文·佐哈尔（Itamar Even-Zohar）在多元系统理论（Polysystem theory）中提出，各种社会符号或现象是作为一个完整的系统而存在的。社会这一系统包括文学、宗教、政治等不同子系统。多元系统具有开放、异质、等级和动态的特点。这意味着一个系统中的不同层面不仅相互互动，并且始终会为了系统中的主导权而不断争斗。更因为一个系统中存在中心和边缘，所以它们之间始终充斥着一种对立关系。因此，在文学这个多元系统中，不同的文学流派会为了保持中心位置抑或夺取中心位置而争斗不休。^[22]一般而言，被广泛认可的文学规范和作品（包括模式和文本）位于文学系统的中心位置，获得了“经典化”地位。它们会因此被社会保留下来，成为历史遗产的一部分。^[23]然而，这些文学规范和作品的中心地位并非一成不变。随着时代和文化的发展，它们可能会失去中心和经典化地位，进入系统的边缘。而那些原本“非经典化”的文学规范和作品则有可能随着社会变革而逐渐获得广泛认可而进入文学系统的中心，从而实现自身的“经典化”。

文学系统又可细分为儿童文学、成人文学、翻译文学等亚系统。其中的翻译文学系统必然也与其他平行子系统以及上级系统之间产生各种各样的联系与互动，彼此之间相互制约，相互影响。翻译文学系统同其他系统间的等级和互动关系不单单会影响多元系统的演进变化，同时也会对翻译文学系统的生产程序施加影响，例如对于源文本、译者乃至翻译策略的选择等。^[24]正因如此，研究文学翻译活动就必定要将其置于大的社会文化背景中，而不应仅仅关注文学翻译活动的最终产品——译本。否则就会将因这些关系和互动所导致的翻译归咎为一般意义上所谓的“错误”或“误译”等。

就翻译文学系统的位置而言，它一般处于文学系统的边缘^[25]，受到处于中心位置的经典化目的语文学传统的制约。这时的多元系统会相对保守。保守在这里指的是翻译文学不得不去迎合现存的文学传统。翻译文学系统在三种情况下会在文学系统中获得地位上的提升，并拥有向文学系统中心移动的可能性：（1）当一个多元系统还未最终成型，换言之，当一个文学系统还很“年轻”，尚处在创建期时；（2）相较于其他文学来讲，某个文学系统尚且比较“弱小”或位处“边缘”，抑或两者兼有时；（3）当一个文学系统出现转折、危机或者真空时。^[26]就译者而言，当翻译文学在某个文学系统中具有较高地位时，译者会更为注重文本翻译的充分性（adequacy）。充分性意味着译者会着力复制原作的文本关系，而不是用目的语文学系统中的既有文学模式来改写原作。^[27]这种文本翻译方式一旦被接受，就会一方面使翻译文学模式变得更为丰富和灵活；另一方面也会改变现有的目的语文学。相反，如果翻译文学处于系统边缘，译者便只能使用现有的次要文学模式（secondary models）来处理文本，文本翻译就显得不充分，偏向译本的可接受性（acceptability）。所谓“可接受性”指的是遵从目的语文化规范的翻译导向。可接受性翻译“将源文及其基于源语特点的独特关系网作为限制源降至次要位置”。^[28]从这个意义上来看，翻译文学在文学系统中的位置制约着翻译规范的选择。^[29]那么，要考察中国当代小说在德语国家的译介和接受情况，则势必要一方面观察中国当代小说在德语文学系统中的地位；另一方面还须对具体译本翻译规范的选择进行分析。

埃文·佐哈尔的多元系统理论给中国当代小说在德语国家的翻译与接受这一研究话题提供了一个更为宏观的理论视角，并且对分析译介主体在文本的选择上给予了理论支持。然而，多元系统理论却没有指出影响译介主体译本选择的具体因素有哪些。安德烈·勒弗菲尔（Andre Lefevere）对埃文·佐哈尔的理论做了进一步的拓展，他认为，在文学系统中进行的翻译活动主要受到三大社会文化因素的影响：意识形态（ideology）、诗学（poetics）和赞助人（patronage）。意识形态不仅仅局限于政治领域，而是包括形式、传统和信仰这些决定并调节个人行为的因素。意识形态的作用在于控制文学形式和主题的选择与发展。意识形态又受控于赞助人。赞助人往往位于文学系统之外，指的是所有那些促进或阻碍一部文学作品的写作、接受和改写的力量。这一角色决定了一部文学作品的意识形态、作家和译者的收入及地位，并且可以由不同的机构来担当，比如可以是个人、群体、宗教机构、政党或出版社等。^[30]