第一章 现代女作家女性文学意识的生成与嬗变
在历史进步与时代转换的大背景下，文学历经了新的探索。新的历史机缘带来新的变化动因，新的矛盾运动造就新的文学实践。传统的女性文学逐步走向现代，现代女作家的女性文学意识逐步确立。女作家被历史和文化所创造，同时参与创造历史。
第一节 女性文学意识的生成
19世纪末20世纪初，在特定的历史背景下，中国社会的思想文化领域发生了巨大的变化。启蒙必然带来新知，传统逐步走向现代，新型的女性创作由此发轫，女性文学继之兴起，女性主体意识浮出历史地表。
一 历史转型与女性创作初兴
回顾中国文学史，从《诗经》开始，中国女性的文学创作由来已久。中国古代女性的实际生活状况，深刻地影响了女性与文学的关系，在历史文化的跌宕起伏中，中国女性的文学创作具有不可替代的历史价值。
中国古代社会的伦理纲常与宗法秩序，严重地束缚着女性作者的自身命运，来自现实生活的压迫，以及社会意识形态的桎梏，使得女性文学创作呈现出斑驳的历史轨迹。综观传统社会，旧时代的女性在文学选择上具有明显的“被动性”。
首先，女性文学创作的样式单一、视野狭窄、思维封闭。
就“样式单一”而言，古代女性对文体的选择有很大的局限。“诗”与“文”一直是中国古代文学中的主流文体，但是古代女性选择较多的是诗词，选择“文”的较少。一方面，在整个封建社会，小说通常是不被士人看重的文体形式，女性自然无法逾越这种文体观念的鸿沟；另一方面，女子弄文历来不被赞同，这反映了性别秩序对女性文学的压制。在封建社会的父权秩序下，女性处于一种“言说禁忌”中，女性并不拥有文学领域的话语权，从事写作的女性还有可能背负“妇德”沦丧的骂名。自古以来，女性创作以短小的诗词为主。女性诗词的叙事性较强，善于把握日常经验，又往往以口语入诗，修辞直白简单，情感率真大方，为后世女性散文的出现和发展埋下了伏笔，堪称中国女性文学的一种精神传统。
就“视野狭窄”和“思维封闭”而言，这与古代女性切身的生存境遇直接相关。传统的社会性别秩序，极大地限制了女性参与社会生活的权利，严重地束缚了女性的身心成长，狭窄的生存空间必然造成思维空间的局促。早期的女性创作主要集中在“私情”上：有的写不嫁之意，有的则是欲嫁不得；有的写心中愁怨，有的抒发离别之忧，还有的感怀相聚欢愉。“多愁善感”“忧郁感伤”“情意绵绵”“细腻温婉”等特质围绕着“私情”展露无遗，社会阅历匮乏，驾驭较大题材的能力不足，传统女性思维方式内敛、封闭。
其次，女性文学创作的审美选择受到压抑，被动性明显。
从性别批评的角度看，两性的审美选择折射出社会性别的权力关系，反映了两性的社会地位。在封建社会，社会审美选择更多的是满足了男性的心理趣味。作为父权的附庸，女性始终处于被支配的位置，其审美判断被打上了“男性中心”的烙印。最明显的一种现象便是古代女性作者对“柔弱美”的审美选择。有学者对古代女性诗词进行了文本解析，发现涉及人物消极情绪的字和词出现频率很高，“愁”“病”“瘦”“伤”“啼”“哭”“销魂”“断肠”“憔悴”“凄凉”等字词比比皆是。这种审美选择的出现不是偶然的，往往是古代女性自身命运的曲折反映。“与作品中女子形象心灵与体态的柔弱相适应，更与现实生活中被压迫的处境相关联，女作者在情感表现方式上很自然地倾向于蕴藉委婉、压抑低回。她们多以细腻温润之笔写忧郁哀伤之情，回环吞吐，自怜自抑。”“因而，从根本意义上说，旧时代妇女的文学选择具有明显的被动性，它在很大程度上基于对种种男性中心规范的‘接受’。”[1]
明清时期，出现了一些批判男权文化的思想家和文学家，李贽（1527～1602）、唐甄（1630～1704）、蒲松龄（1640～1715）、吴敬梓（1701～1754）、曹雪芹（约1715～约1763）、袁枚（1716～1797）、汪中（1744～1794）、李汝珍（约1763～约1830）、俞正燮（1775～1840）等就是代表。例如，袁枚招收女弟子，鼓励她们进行文学创作，还在《随园诗话》中收录女性作品，为女子的社会地位鸣不平；李汝珍直指封建礼教对女性的迫害，在《镜花缘》中虚拟了一个女尊男卑的“女儿国”；唐甄在《潜书》中主张“盖地之下于天，妻之下于夫者，位也；天之下于地，夫之下于妻者，德也”；曹雪芹在《红楼梦》中甚至说“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”。其中，李贽的思想堪称中国近代女权运动的先驱。他在《答以女人学道为短见书》中提出，男子与女子的见识不同，是由于后天环境造成的，在智力上本无高低之分；即使是在文治武功方面，武则天的谋略也要比唐高宗、唐中宗高出许多倍。他激烈批判封建礼教对女性的压迫，指出“妇女不出阃域”“而男子则桑狐蓬矢以射四方”才是造成女人“短见”的现实原因。在《夫妇论》中，他推崇男女“二元”相依，阴阳平等相处；在《司马相如传》中，他支持文君为情私奔，肯定两性的情欲需求。
鸦片战争以后，面对中国沦为半殖民地半封建社会的严峻形势，中华民族救亡图存的呼声日益高涨，救国救民成为当务之急。在这样的历史背景下，东西方思想激烈碰撞，具有现代性质的女权启蒙思潮蓬勃发展。有资料统计，仅在1902～1912年，全国各地陆续出版了50余种女性报刊，宣传女权思想，为女性获得权利摇旗呐喊。梁启超、金天羽、秋瑾等一批代表人物的出现，奠定了近现代中国女权运动的思想基础。例如，梁启超在《变法通议》中控诉儒家思想的毒害，指出“妇女无才便是德”的封建沉疴才是“天下积弱之本”；金天羽的《女界钟》把女权运动与共和连在一起，提出“天下兴亡，匹夫有责，匹妇亦有责”的响亮口号，热切呼唤妇女解放；秋瑾在《精卫石》中高呼“人权天赋原无别，男女还须一例担”，投身反清革命，并为此勇敢牺牲。正如学者所言，“中国早期女权思想的滥觞，为日后新文化运动中‘人的发现’与‘女人的发现’，提供了一份宝贵的思想资源”。[2]
值得注意的是，20世纪初中国女性文学的初兴，还有着极为复杂的社会经济原因。19世纪末期的中国社会，封建经济濒于瓦解，资本主义、民族资本主义工业生产方式冲击着传统社会，社会生产力及其生产关系的调整客观上将众多妇女推入集体社会性生产领域，原来被禁锢于狭小家庭空间的女性有机会走入社会，自由活动，这为女性获得经济上的独立以及培养革命觉悟创造了先决条件。与此同时，新的经济势力背后还裹挟着西方自由主义与个性主义的现代思想，“欧风美雨”冲击了传统封建大家庭的坚固堡垒，为女性文学的创作打开了比较宽阔、开放的现实空间。
女权启蒙的滥觞与女性创作的初兴，为现代中国女性文学史开辟了道路，揭开了序幕。但也应该看到，倡导女权的启蒙思潮一方面来源于晚清以后女权启蒙者的本体性思考，即关注女性自身命运，伸张平等人权，另一方面来源于进步人士挽狂澜于既倒、“强国保种”的救亡诉求。因而，前者体现了对女性生命本体的尊重，后者难免忽略了女性本体的内在诉求。“‘反缠足’运动中，维新思想界把已经缠足的传统女性一律界定为落后，显然对文化制度中弱势群体无法把握自身命运的境遇缺少体谅。这说明近代女权启蒙思维中存在二元简单对立的不足。提倡女学中，‘吾极推天下积弱之本，则比自妇人不学始’（梁启超《论女学》）的观点，也存在着让作为弱者的妇女受民族危亡之过的思想局限。”[3]
二 新女性文学登上历史舞台
在学术界，一般将20世纪女性文学称作新女性文学，用以区别一切旧时代的女性文学。所谓“新女性文学”至少有以下三重内涵。
首先，新女性文学史与新文学史同步发展。在中国新文学史上，女作家的集体出现是在五四时期，此后代代相继，逐步壮大，最终成为中国新文学队伍中的一支劲旅。20世纪初期，在反帝反封建的五四新文化运动中，新女性文学经历了从女性无意识到女性意识觉醒的心路历程，同时经受了砸碎旧礼教、呼唤科学与民主的历史发展。新女性文学与新文学同处一个时代背景下，同呼吸、共命运。因此，新女性文学史与新文学史相伴相生，不可分离。
其次，新女性文学是区别于一切旧女性文学的历史现象。中国传统社会的政治、经济、文化环境，根本容不下女性文学的独立发展。男权至上的性别秩序和权力秩序，无情地剥夺了女性写作的权利。旧时的女性即使为文，也只是被迫蜷缩在儒学文化的固有藩篱中，在文学选择上具有明显的“被动性”。新女性文学的出现，不仅内容新、视角新、手法新，更重要的是女性作家主体精神的自觉与独立。由此，划定了新、旧女性文学的时代界限。
最后，新女性文学逐渐形成了明晰的学术领域和独立的学科体系，屹立在文学研究之林。经过近一个世纪的历史发展，新女性文学从五四时期第一代女作家的集体登场到现在，前后历经了大约5代人。百年之间，优秀的女性作家灿若群星，创作了不可胜数的名篇佳作，为文学批评提供了丰富生动的研究对象，形成了完整的审美体系，拥有不可撼动的史学地位。
五四运动是中国新旧民主主义革命的分水岭，它既是一次反帝反封建的爱国主义政治运动，也是一次彻底的反封建文化运动。在这场思想启蒙运动中，进步的知识分子发挥了重要作用。比如，《新青年》杂志就刊载了许多有关妇女问题的精彩言论。1918年，鲁迅先生发表了著名的《我之节烈观》一文；4年后，又在女子高等师范学校做了《娜拉走后怎样》的演讲。鲁迅先生对所谓“女人误国”论和传统的贞洁观做了辛辣的讽刺，并为妇女解放提出了具体的奋斗目标。李大钊在《妇女与Democracy》中指出，若要追求真正的民主，就必须要求妇女的解放。胡适借评《镜花缘》而赞赏李汝珍的女权思想，认为其最早提出的女权问题可以载入中国女权史册。可见，妇女问题已经成为当时思想界的热点问题，构成五四新文化运动的重要组成部分。而在妇女界，妇女问题和妇女解放是首要议题，一批知识女性为此奔走呼号，身体力行。比如，蔡畅、邓颖超、向警予、杨之华、王剑虹等女界思想先驱，敢于冲破旧式礼教的窠臼，冲出闺房，走出学堂，觉悟新知，宣传进步思想，企望唤醒同胞。她们结社、办刊、撰文，掀起了20世纪妇女解放运动的第一个高潮。
五四新文化运动，请来了德先生和赛先生，以科学对抗愚昧，以民主反对专制。与此同时，那些进步知识分子和女界思想先驱们，还主动将西方女权运动思潮引入中国，尝试为中国妇女运动建立参照系，将中国妇女解放运动置于世界妇女运动的洪流之中，打开了妇女解放之门。随着中外交流的增多，一批知识女性得以游历欧美，直接受到了“欧风美雨”的洗礼，对中西方思想文化的差异，尤其是对中西方妇女历史与现状的对比的感受更为深切，不仅从思想上，也从作家队伍方面，为新女性文学历史高潮的到来提供了条件。可以说，新女性文学是女性解放的产物，也成为妇女解放的武器。女性掌握了文学，从某种意义上说就是走上了掌握自己命运的道路，第一次拥有了公开的话语权。这种话语权的获得，不仅是对封建礼教的叛逆，更是打破了传统社会根深蒂固的男权文化秩序。女性有机会拿起笔来，显示自己被遮蔽已久的文化创造力，使得她们不只是在物质上，更重要的是在精神上获得独立。正因为如此，被誉为五四新文学“开拓者”的陈衡哲、冰心，“五四的产儿”庐隐，“时代的反抗者”冯沅君，“中国的曼殊斐尔”凌叔华等，都以其主宰自我命运的精神战士的姿态，成为五四新女性文学的拓荒者。由此，可以说五四时期的女性文学是“叛逆者”的历史性书写。
很显然，五四时期新女性文学最主要的历史进步就在于“主体精神”的空前自觉。一方面，女性的文学创作书写了现代女性介入公共社会生活的心路历程，展示出她们对社会生活的思考；另一方面，女作家们在“为人生”的大主题下，表达了独立主张，创作了大量文本。五四时期的新女性文学，在形象塑造方面特点鲜明。女作家们以自己反封建制度和反封建婚姻的切身体验，塑造了一个又一个主张个性解放的鲜活人物形象，写出了新女性的叛逆性格和理想追求。新女性文学在刻画新女性形象时，真实地写出了她们为“主义、真理”而付出的巨大牺牲，这样的形象主体正是五四精神的集中体现。这些勇敢的女性形象，高举着“自由”的旗帜，在激流奔涌的时代浪潮中一路乘风破浪，成就了新女性形象的时代价值和审美价值。鲁迅先生在《娜拉走后怎样》一文中，犀利地指出了娜拉所遭遇的现实困局：“不是堕落，就是回来。”而要寻找到真正的出路只有两条：“第一，在家应该先获得男女平均的分配；第二，在社会应该获得男女相等的势力。”而在庐隐那里，这种体会更加深刻：“我对于今后妇女的出路，就是打破家庭的藩篱到社会上去，逃出傀儡家庭，去过人类应过的生活，不仅仅做个女人，还要做人，这就是我惟一的口号了。”庐隐这“惟一的口号”将五四时期的新女性形象再次升华，即女性的解放不仅在于反抗封建婚姻，更重要的是彻底摆脱对男权的依附，最终以两性平等的姿态，做一个堂堂正正的人。这恰恰反映了五四时期新女性文学的思想高度，也是其影响力延续一个世纪而不衰的原因。
三 家国情怀与“潜文本”状态
20世纪30～40年代的中国社会，战乱频仍，局势动荡。自1927年大革命失败以后，社会情势急转直下，各种社会矛盾日益尖锐，政治斗争愈发激烈，民族战争愈发残酷。随着意识形态的割裂，以及抗日战争的爆发，广大的中国地界被分割为“沦陷区”“国统区”“解放区”等不同区域，“左翼文学”“抗战文学”“解放文学”等文学现象应运而生，女作家与女性文学亦在这样的社会历史潮流中浮沉。“血与火的年代营造了特定的语境，战争的硝烟遮盖了启蒙的声音，三四十年代的女性文学主潮更具时代性，更加民族化，更呈多样性。它标志着从五四走来的中国女性文学翻开了新的一页。”[4]
在民族存亡的历史大背景下，每个人的内心都无法平静，怀揣着救亡图存的急迫心情，无论是男人还是女人，“每个人都发出最后的吼声”。那些有良知、有气节的作家，首先想到的不是为实现自身性别解放而写作，正如巴金在纪念女作家罗淑时所言：“她们需要的是‘遗忘’，要忘记过去的一切，要忘记灾祸与悲痛，像唐·吉诃德那样地投身到神圣的抗战中去。”此时活跃于文坛的一批女作家，回应时代，调适自我，自觉或不自觉地以社会意识、政治意识作为主体意识的新支点，走向社会、走向民众、走向战场，女性文学创作的面貌发生了很大变化，正如谢冰莹所说：“在这个伟大的时代，我忘记了自己是女人。”
这个时期，文坛上女性作家的数量大增，女作家队伍蔚为壮观。她们当中有“左联”的骨干和革命志士，也有“新月诗派”的诗人；有“沦陷区东北女作家群”的代表，也有在“孤岛”中生活的女作家。尽管她们在政治信仰、文学追求方面各不相同，个人经历和命运归宿也迥然相异，但是在民族危亡的历史时刻，她们都直接、间接地担负起民族救亡的使命，用自己的笔彰显中华女儿的气节与风采。可以说，没有哪一个时期的女性文学同国家兴亡、民族命运拥有如此息息相关的密切联系。这个时期的女性文学作品，“一改昔日女儿情怀，对传统的叛逆、对自由的追求都染上了沉郁的色彩。她们在‘民族—国家’宏大母题的叙事书写中，对社会进行全方位的观察、扫描与思考，进一步拓宽了创作视野”。[5]
这个时期，女作家们从自我的心灵世界开始突围，既塑造出具有鲜明时代感的“时代女性”形象，又塑造出一系列来自社会底层的劳动妇女形象。可贵的是，女作家们没有孤立地写单个人的不幸，每篇作品背后都反映出政局混乱、经济危机、阶级对立、民不聊生的社会现实，从而刻画出旧中国斑驳的社会生态，在整体上塑造了苦难中国的悲剧形象，并且以凌厉的笔触揭示了被剥削、被压迫者的觉醒和反抗，于悲苦的生存境遇中透露出追求光明的强烈向往。这个时期的女性文学，在文学风格上与五四时期有着明显的差异，既保留了女性作家特有的细腻、敏感与柔美，更出现了“越轨的笔致”，增添了冷峻的风骨。
在20世纪30～40年代，文学俨然成为社会革命的武器，时代、民族、国家的宏大主题赋予女性整体上的“去女性化”，其文学意识虽然是自觉的，但在“国家民族”大文学观之下，女性文学意识处于潜文本状态。“在战火燃烧、社会动荡、经济萧条、文化围剿等多灾多难的环境中，女作家经历了前所未有的磨难，在国难乡愁的背景下，她们将自己对女性命运的思考融入对国家、民族命运的思考以及对人性的审视，在不懈的追求与探索中，由稚嫩渐趋成熟。”[6]
第二节 “时代新人”与“半边天”
女性文学意识作为百年文学史建构的重要一环，在时空的更替中不断发展变化。由启蒙主导的近代文学起始，至反叛传统的五四新文学，再到国家大文学观贯穿的三四十年代，“新的人民的文学”询唤下的新中国文学，以及追求中西平等对话的新时期文学，女性文学意识经历了自在、被动、自觉、被遮蔽与再自觉的嬗变过程。
1949年新中国的成立，为中国妇女赢得了前所未有的政治解放，当女性从传统的封建主义、资本主义、帝国主义的束缚下走出来的时候，展现在她们面前的是一片艳阳天。
在新中国成立之初一派欣欣向荣的时代氛围下，中国女性在社会生活中的地位发生了历史性的变化，“在诸多领域中她们都有与男子同等的权利和地位，她们代表着中国妇女踏入社会舞台的心理动机和目标追求，她们在有意无意之间把男性当作了行动的楷模甚至竞争者”[7]，“男女平等”成为时代的强音。很显然，新中国成立早期的女性文学创作受到了政治宣传的深刻影响，获得解放的女性就如同获得新生一般成为“时代新人”，她们携带着蓬勃的朝气，以健壮的身姿和激荡的热情肩负着弘扬“妇女能顶半边天”的历史重任。
领袖毛泽东向全国人民发出号召：“为了建设伟大的社会主义社会，发动广大的妇女群众参加生产活动，具有极大的意义。在生产中，必须实现男女平等，只有在整个社会的社会主义改造过程中才能实现。”[8]“时代不同了，男女都一样”，“妇女能顶半边天”，这些成为妇女政治地位提升的重要标志。当领袖的话语成为人们耳熟能详的口号，“铁姑娘队”“妇女突击手”“女子矿井队”等称号便在新中国各个行业中应运而生，成为“男女都一样”的社会现实最形象化的注释。“男女都一样”的书面表达就是“男女平等”，包括政治地位的提升、经济地位的独立和家庭婚姻生活的平等。五四时期女性解放运动所发出的要打破“男尊女卑”封建传统和观念的呼唤，在新中国借助权威话语的力量成为现实。
文学是生活的反映，“十七年”时期女作家葛琴的《女司机》、江帆的《女厂长》以及男作家李准的《李双双小传》等作品，均展现了“时代新人”的风貌——她们扬眉吐气，全身心地投入社会主义经济建设，成为新中国的“女英雄”和“劳动模范”。《女司机》塑造的是工业战线上的新中国女性形象，“这个剧本的主题思想，是写一批新的劳动妇女，在党的领导下，参加交通工业的奋斗过程。在这个主题思想下面，我写出了两个主要人物，也就是说，通过这两个人物，和这两个人物有关的各方面，来表现我的主题”。[9]《李双双小传》则真实地反映了中国妇女的主人翁意识，她们经历新、旧两个时代，在新社会能够当家做主，响应国家号召，积极投身新中国的农业建设。在新的时代，妇女不仅实现了社会地位的改变，而且能够在各行各业、各条战线发挥“巾帼不让须眉”的积极作用；她们承接时代新风，获得了脱胎换骨式的解放，她们勇敢而勤劳，承担起新的时代使命。不可否认，新中国妇女的解放具有重大的历史意义，这种意义丝毫不逊于西方女权主义运动几十年的进步成果，由此中国妇女的解放事业为世界妇女的解放事业做出了巨大的贡献。
“男女都一样”的豪情固然是对传统性别秩序的一种颠覆，但也意味着对两性之间差异性的抹杀。“花木兰”式的偶像效应使“铁姑娘”“女汉子”成为女性的理想追求并转化为现实生活，其结果是妇女既被要求承担家庭责任，又被要求承担社会责任。另外，“十七年”时期的“妇女解放”在某种意义上更具有“解放妇女”的意味。彼时的妇女解放完全是由政治层面的意识形态所主导，是法律、法规和政策强力推动的结果，妇女依然处于被动地位，女性意识在“妇女解放”中所应具有的主动性并没有得到应有的发挥。在“妇女解放”的理想口号和“解放妇女”的社会现实中，女性的整体性被解构，其特有的性别意识在政治地位的提升中走向另一个极端——弱化甚至消泯。
“十七年”时期的女性文学创作，在创作主旨、形象塑造、表现方式等方面，始终沿着文艺“为政治服务”“为社会主义服务”的方针而展开，文学的政治功能被大大强化，女性主体意识处于缺失的状态。
首先是创作主旨上的理想化表达。
新的时代、新的生活、新的人物，成为“十七年”时期的女性文学创作的现实土壤，“男女都一样”的时代精神，让作家受到了感染和激励。女性生活方式的巨大改变，催生了一批反映时代政治诉求的文学文本：新时代的劳动妇女勇敢地走出家庭，融入集体，在服务国家建设的无私奉献中实现自身价值；她们具有“为人民服务”的理想信念，满怀激情地投身革命工作，将自己锻造成为“女英雄”“女模范”“女干部”。《火车头》（草明）、《女司机》（葛琴）、《女厂长》（江帆）、《李双双小传》（李准）、《乘风破浪》（草明）、《静静的产院》（茹志鹃）、《土地》（陈学昭）、《小丫扛大旗》（黄宗英）、《特别的姑娘》（黄宗英）、《跨到新时代来》（丁玲）、《为了幸福的明天》（白朗）等作品，为广大读者塑造了一批新中国劳动妇女的典型形象，成为时代精神的缩影和妇女解放的样本。
草明的《火车头》，描写了东北解放后铁路工厂里发生的故事。工人们在党的领导下开展工业建设，奉献着自己无穷的创造力。作品着重塑造的主人公，便是工会主任方晓红，她与工人一道为新中国工业建设无私贡献光与热，是工业战线上一名优秀的女干部。与此类似，葛琴的《女司机》描写了新中国的劳动妇女在交通工业战线上的奋斗历程；江帆的《女厂长》，描写了女厂长带领工人开展工业建设的故事；茹志鹃的《静静的产院》，描写了经历新旧两个时代的寡妇谭婶婶，冲破封建传统观念，成为公社产院的产科医生的人生变化。女作家们不吝笔墨，以细腻的笔触塑造女性人物，描写她们精神饱满、身强体壮的状态，肯定她们的坚定意志，讴歌她们吃苦耐劳、忠诚奉献的品质精神。这些积极的文学实践，无一例外地表现了男女平等的政治诉求，阐释了“男女都一样”的时代精神。
其次是性别意识上的模糊化处理。
“十七年”时期的女性文学，塑造了一大批女英雄、女干部、女模范的高大形象。这些形象各异、本质同一的新时代的女性形象，响应党和国家的号召，积极投身国家建设和革命事业，她们无一不是社会主义建设中“巾帼不让须眉”的妇女典型。然而，综观这些女性形象，在文本创作的思维活动中，性别意识却是模糊不清的。由于政治对文学的过度干预，加之人们观念上对妇女解放理解的片面性，女作家在创作中有意无意地忽略了女性的性别特征和个体差异，做出了“高”“大”“全”式的描写。放眼望去，女主人公们都是健壮、强悍、干练、坚毅的“女汉子”，阳刚有余，温婉不足，性别消泯，个性弱化，成为“男女都一样”的政治意识形态的文学图解。例如，《火车头》中的工会主任方晓红，性格开朗、活泼，富有朝气；《为了幸福的明天》中的邵玉梅，是一个身残志坚的兵工厂女英雄；《静静的产院》中的产科医生荷妹身体强健，接受新思想的能力强；《特别的姑娘》中的侯隽个子不高不矮，结结实实。
最后是表现方式上的“宏大化叙事”。
就文学表现而言，“十七年”时期的女性文学，很多作家采取了“宏大化叙事”的表现手法，描写了“时代新人”由“小家”走入“大家”的历史画卷。新中国的妇女解放，给妇女带来的最大变化就是冲破了“男主外、女主内”的封建窠臼，在政治上赋予了女性以“主人翁”意识，使得她们可以冲出家庭的小圈子，融入社会大舞台，成为社会和集体的一分子，投身国家建设的伟大洪流。
韦君宜的《女人》，讲述了城市知识女性摆脱夫权束缚，争取独立自主，进而参与国家建设的故事。女主人公林云为了从“小家”走向社会和集体这个“大家”，坚决不做家庭中的玩偶，强烈抵制丈夫擅自把自己调到其身边工作，积极谋求与时代同步的女性担当。林云所处的家庭环境，不是具有落后思想的农民家庭，而是党的高级领导干部家庭，因此她的反抗更具有社会意义，使得这部作品具有特殊的文学价值。
杨沫的长篇小说《青春之歌》发表于1958年，生动细致地表现了女主人公林道静在复杂的民族矛盾和阶级矛盾中的成长过程，作品中所展现的“林道静的道路”，也正是那个时代进步青年知识分子所经历的曲折历程的“缩影”。
1956年，“双百”方针得到确立和贯彻，中国文坛由此迎来了创作的春天，“十七年”文学创作出现了短暂的繁荣。“双百”方针不仅激发了众多作家的创作欲望，同样让深藏于女作家内心深处的女性意识得以苏醒，她们渴望“一种记录着女性欲望的女性写作或女人的表达”[10]，这种意愿是在文艺政策宽松的前提下出现的，更是久被压抑的女性书写的一次喷涌，女性意识结合着青春记忆的一次复苏。由此，催生了一批探索人情、人性和女性爱情心理的作品。
宗璞的小说《红豆》即诞生在这一背景之下，是颇具代表性的作品。《红豆》描写了青年知识分子江玫的爱情生活和心灵成长，整部作品充满着浓郁的女性特色。故事被放置在北平解放前夕的学生运动浪潮中，通过对女大学生江玫与齐虹爱情悲剧的描写，揭示了在爱情与政治信仰发生冲突时人生抉择的主题。宗璞以超越阶级、超越政治信仰的勇气来抒写爱情，触及了“革命”与“恋爱”之间的矛盾，客观上疏离了主流意识形态。从艺术手法看，作家以女性特有的敏感体验书写女性心灵世界，从人性的角度来展现女性情感的细腻、微妙之处，整部作品充满浪漫情怀，兼有怀旧感伤、忧郁低沉的情调。有学者认为，《红豆》在同时期的文学作品中无疑是个“另类”，因其写出了爱的丰富性与人性的复杂性，不同于“文艺为政治服务”的传统叙事模式，给当时以政治挂帅和宏大叙事为圭臬的文坛涂上一抹暖色。
1958年，茹志鹃发表了短篇小说《百合花》，以其富有女性特色的审美表达，立刻引起文坛的关注。冰心曾对茹志鹃小说中的女性意味给予肯定，她结合茹志鹃的另一部小说《静静的产院》，肯定了茹志鹃小说的女性文学价值。冰心在《一定要站在前面——读茹志鹃〈静静的产院〉》一文中指出，茹志鹃作品中的女性写作具有不可替代性。冰心认为，新中国成立后，妇女精神面貌的变化虽然在很多新闻报道和小说里可以看到，妇女劳动英雄、先进模范形象能给人以感动和教育，“但是从一个妇女来看关于妇女的心理描写，总觉得还有些地方，不够细腻，不够深刻，对于妇女还不是有很深的熟悉和了解，光明的形象总像是蒙在薄薄的一层云纱后面”；茹志鹃作品的可贵之处在于“是以一个新中国的妇女的观点，来观察、研究、分析解放后的中国妇女的”，“抓住了故事里强烈而鲜明的革命性和战斗性，也不放过她观察里的每一个动人的细腻和深刻的细节，而每一个动人的细腻和深刻的细节，特别是关于妇女的”，冰心以一个女读者的阅读体验，欣喜地说，“仿佛是只有女作家才能写得如此深入，如此动人”，“作为一个女读者，我心里的喜欢和感激是很大的”。[11]
第三节 从“潜藏”到“被遮蔽”
学界曾对“十七年”时期女性文学的存在与否进行争论，并以对此时期女性文学的高度肯定作结。“十七年”时期的女作家和作品，已经成为那个时代同一类题材、同一类风格的组列，成为新女性文学史中不可或缺的一部分。这个时期的成就，既是五四时期女性文学优良传统的新果，更是20世纪40年代女性文学的直接延伸和发展。但是，这个时期又明显有别于其他时期，其女性意识混合着特异性与复杂性，呈现出“潜藏”的特征。它那昨是今非、时沉时浮的曲路，勾画出独特的命运轨迹。这种“潜藏”的特征，既是“主人翁意识”对“女性意识”同化取代的结果，也是文学意识形态化的一种表现。
回顾“十七年”文学初始，新中国的成立是一个开天辟地的大事件，那些亲身经历过血与火考验的战士、作家更是异常兴奋。那些被战争耽搁已久的创作计划终于有了实践的良机，新生活也急切地等待他们去反映。“在紧张的战斗空隙，我常常幻想：要是有一天革命胜利了，我要是能够平静地坐在书桌前拿起笔来写够多美！”杨沫的幻想不是她一个人的，是一种群体期望。所以，伴随着新中国的诞生，当代文学出现了一个颂歌时代。
在文学界，作家们从各个领域广泛开拓，创作了一大批英雄的赞歌、党的赞歌、人民的赞歌，谱写出一篇篇社会主义的颂歌。女作家们也同样以满腔的热情投入社会主义新生活的激流中；以主人翁的姿态拿起笔来，以女性特有的热情和柔美，参与到书写当代文学史的事业中来。这时，女作家队伍人数不多，其主体仍是现代著名女作家或成名女作家。全国解放后，由解放区和国统区、由都市和乡村聚首的作家构成一个新的作家群体。她们继承现代文学的光荣传统，适应新的形势，迅速调整自己，投入新的创作。就在新中国成立前夕，丁玲、草明、陈学昭就分别以自己的中长篇小说预报了当代女性文学的早春气息。《太阳照在桑干河上》《原动力》等作品，其视角从农村延展到矿区，其主要人物从农民写到工人，其涵盖地域从华北延伸到东北，在一个比较广阔的维度上反映了新民主主义革命、土地革命、工业革命的历史进程，拉开了社会主义革命的序幕。
陈学昭的《工作着是美丽的》，描写了一个从五四时代走来的中国女性，跨越新旧两个社会，为争取职业地位而奋斗的历程，从而“表露大时代的一个小角落或一个小小的侧面”（《工作着是美丽的·前记》）。草明的长篇小说《火车头》、陈学昭的《土地》、丁玲的《跨到新时代来》、白朗的《为了幸福的明天》更属于跨时代的文学新篇。此外，女作家们还创作出一批短篇小说、散文、通讯等，在儿童文学方面也做出了新贡献，如刘真的《我和小荣》、郁茹的《曾大惠和周小荔》等。再有，菡子的《和平博物馆》、柳溪的《妇女劳动模范果树英》（合著）、韦君宜的《前进的脚迹》、黄宗英的《在祖国需要的岗位上》（后改编为电影《平凡的事业》）等，都是当代女性文学的初步成果。尽管这时女性文学的自觉性、独立性并不十分明显，可女作家的创作实绩已经证明，当代女性文学有了一个良好的发端。
回顾20世纪50年代，中国当代作家的创作积极性被重新唤起，女性文学在当代文学的黄金年月形成了新局面。杨沫的《青春之歌》、草明的《乘风破浪》、茹志鹃的《百合花》《高高的白杨树》《静静的产院》、韦君宜的《女人》、叶文玲的《无花果》、刘真的《长长的流水》、冰心的《小桔灯》、黄宗英的《特别姑娘》《小丫扛大旗》、柯岩的《“小迷糊”阿姨》等，都是这个阶段的文学成果。此时，当代女作家已经以其丰硕的成果引起文学批评界的关注。杨沫、茹志鹃的创作都曾是“十七年”文学评论的热点。这些作品之所以引起广泛关注，正是因为它们出自女性之手，又很具有女性化的特质，我们很容易从作品的表征上感受到那种包裹在“主人翁意识”下的“女性意识”。韦君宜的《女人》细致地刻画了林云这个解放初期的新“娜拉”形象：她不情愿人们在工作中、在交际场合把她视为“负责干部的老婆”，希望给她一个平等的称呼“同志”。
女作家叶文玲的一句话“信仰是我的太阳”代表着“十七年”女作家群体的普遍精神追求，也是“十七年”女性文学创作的主体精神。在这样的主旋律之下，“女性意识”被“主人翁意识”“报恩意识”“改造意识”所遮掩，呈现一种“隐性”特征。“时代不同了，男女都一样”自然成为女作家的神话想象，它遮蔽了女性文学的本真样态。
尽管女性文学创作无法摆脱意识形态和主流文学的制约，但性别意识仍有显露，女性与生俱来的文化特征很难被彻底磨灭——“十七年”文学之所以还有《青春之歌》，还有茹志鹃的“百合花”风格，还有宗璞那细腻的情爱心理描写，还有韦君宜《女人》中“新娜拉”的形象，说明女性意识、女性视角、女性笔致是抑制不住的。“十七年”女性文学仿佛“无花果”，虽无火爆艳丽的花季，却悄悄地结出了果实。
1966～1976年的十年“文革”不仅给中国的经济和政治带来了巨大创伤，也给文学界制造了一场空前浩劫。极左文化政策深刻地影响了一批知识分子的命运，更扼杀了包括女性文学在内的文学艺术的创造力。毋庸置疑，“文革”时期的女性文学，是在“十七年”女性文学的基础上发展而来的，它汲取了“十七年”女性文学的学养。“文革”时期的女作家创作是在极“左”的文艺政策的束缚和牵制下艰难前行的，此时的女性意识几乎完全淹没于政治意识之中。
“十七年”文学中的女性意识是被淡化的，发展到“文革”时期，女性意识逐渐消隐，为政治意识所取代。这个时期文学作品中的女英雄不再是独立的个体，她们化为一种符号，一种模式，转身为男性话语的代言人，女性意识几乎完全被遮蔽。然而，“文革”时期的女性意识并非绝对退场，一些由于种种原因而被剥夺了创作权利的知识女性留下了不能公之于众的手记与文学作品，这些手记和文学作品真实地反映了她们对时代的切身感受与思考，即所谓“潜在写作”。例如，来自革命圣地延安的女诗人灰娃的代表作《我额头青枝绿叶》《路》《穿过废墟穿过深渊》《只有一只小鸟还在唱》等，上海女诗人张烨的《追求》《迷惘之日》《一个戴高帽子游街的人》《雪城》等，“白洋淀诗群”诗人周陲的《情思》和赵哲的《丁香》等，这些作品是在政治意识框定的敏感时代中发出的珍贵的女性之音。
第四节 女性写作的新征程
女性文学作为新时期文学的一极，呈现出无比繁复多元的特点。从历时性角度而言，新时期以来的女性文学历经了女性作为人的认识阶段、女性作为女人的认识阶段、女性自审阶段。从共时性角度而言，这一时期女性创作体现出丰富性与多元化色彩，既有对小说创作的实验性探索，又有对日常生活的深切关怀，还有对重建民族文化的担当。不同于以往各时期的是，新时期女性文学的理论与精神资源主要源于西方。以西方女性文学为参照并进行平等对话，展开女性经验的书写。
走出荒唐的“文革”泥沼，中国文学进入了拨乱反正的新时期，因政治大动荡造成的文化饥渴在这一时期得到全面疏解，在政治的导向性作用下，文学艺术出现前所未有的繁荣景象。《三只报春的燕子》让人道主义精神全面复归；伤痕文学诉苦式的揭露和批评平息了国人积蓄已久的怨愤，并进入一个新的国家想象；反思文学深刻的历史意识、批判精神和使命感，以及对人的意识的觉醒和对深沉的命运的审美关注激荡文坛；改革文学的浪漫情调和理想色彩则充分体现了作家们巨大的政治热情和知识分子传统的救赎感，以一种理想的图式看取生并绘制生活。20世纪80年代的女性作家即在这样一种氛围中登上文学舞台，以巨大的创作热情和无与伦比的创作才华与男性作家并肩而立，开启了女性写作的新征程，成为新时期文学的一极。
一 新时期女性作家的群体亮相
中国新文学史上，女作家成群体式涌现，从五四到新时期，直至20世纪90年代，代代相继并逐渐成熟。新时期女性作家群产生于粉碎“四人帮”、党的十一届三中全会之后的社会主义新时期。谭正璧先生在她的《中国女性文学史话》第四版自序中做了如下的描绘：“党的十一届三中全会以后，因为党的正确文艺路线的指引，女作家如雨后春笋，成批崛起，令人瞩目。著名的小说家如韦君宜、茹志鹃、冯宗璞、刘真、湛容、张洁、温小钰、张抗抗、叶文玲、王安忆、陈愉庆、航鹰、铁凝、乔雪竹、程乃珊、陆星儿，报告文学作家如黄宗英、陈祖芬，都有一定或很大影响。另有更大一批女作家开始活跃在文坛上。近据报载，知有一些女演员从事笔耕，并已写出了一批有一定质量的剧本。诗坛上还有一位颇受一部分青年读者欢迎的舒婷。还有一大群富有才华的女记者和默默地为他人作嫁的女编辑都在为我们社会主义的新文坛增添春色。这些女性文学家才华横溢，前途未可限量。即以她们已取得的成绩来说，撰写一部中国现、当代的女性文学史，内容已非常丰富多彩。”
的确，这一时期女作家队伍之壮大、创作成就之非凡、创作实力之强劲着实喜人。随着中国改革开放进程的不断推进和市场经济的逐步确立，一批女作家开始以鲜明特色蜚声文坛。她们如方方、池莉等，历史性地肩负起文学的“转型”任务，从先锋文学、传统现实主义文学以及西方的女性主义思潮中汲取多重营养，开拓自己的艺术世界，将女性文学推向了一个更高、更新、更为博大的新境界。
二 女性意识的觉醒与发声
新时期的女性写作一直处在时代的前列，女性以她特殊的视角，表达着内心最为迫切的“女性意识”——从关注女性自身的情感、独立的审美意识，到对自我的大胆、直率的描摹和解剖，再到对自身命运和民间生活的关注，无不体现着女性对自我的追寻。长期以来，女作家一方面跻身更广阔的社会生活，争取赢得与男性平等的地位来观看这个世界；另一方面，她们又敏锐地意识到男权中心的存在，随即展开对男权的批判，意图建立一个独立、自主的女权世界。新时期的女性文学，正是在这种矛盾运动中发展起来的。
新时期的女性文学，首先借助个性张扬与思想解放，通过追求爱情的主题而崛起。女作家在大量关于知识女性爱情的作品中，发出了“女人是人，不是性”的呼唤，寻求与男性平等的作为“人”的权利。在这里，女作家作品中既有深沉的历史思索又有深广的人情关怀；既有对社会改革进程的积极参与，也有对社会问题的深切关注。
20世纪80年代，杨绛、韦君宜、宗璞、谌容、张洁、戴厚英、程乃珊、航鹰、刘真等女作家率先登上文坛，并以各自极具特色的小说创作引起人们极大的关注。她们以人道主义精神积极投身新时期的文学大潮，与男作家共同承担起对民族历史的思考，对人心罹难的痛定思痛，流露出深沉的历史反思感与深广的人性之光。茹志鹃的《剪辑错了的故事》以正反对比的手法，将现实和历史加以对照，书写极“左”思潮泛滥中的虚假浮夸的历史及其对党和人民造成的巨大灾难；宗璞的《我是谁》对知识分子精神世界的叩问直指人心；张洁的《爱是不能忘记的》一反长期的束缚与压抑，尽管小心翼翼却开始正面描写了婚外情的精神之恋；戴厚英的《人啊，人》描摹美好情感，展示扭曲心灵。
文学创作干预生活、针砭时弊的现实主义传统为此时的女作家所承继。在参与历史反思的同时，女作家积极关注现实问题，并做出文学化的回应。张洁的《沉重的翅膀》力透纸背地写出了工业现代化努力摆脱沉重的历史负担，在不断斗争中艰难起飞的历史进程；谌容的《人到中年》以细腻的笔调，通过一个骨干眼科医生濒临死亡的故事，客观而真实地展现了一代知识分子的艰难人生与生存困境；铁凝的《哦，香雪》在“一分钟”里细致入微地描写了一群乡村少女希望摆脱乡村封闭、落后、贫穷的迫切心情以及她们自尊自爱的纯美心灵。
伴随个性解放与女性意识的萌生，新时期的女性对自我价值的追寻产生了强烈欲望。王安忆的“三恋”、陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》是这一阶段的代表作品。
以陈染、林白、许小斌、海男为代表的私人化写作是20世纪90年代中期以后在文坛上出现的一种新的写作方式。这类作家以“新回忆录”或“新传记式”写作方式，表达了一种私人经验、私人意识与无意识，因而私人化写作的本质特征在于它是一种非代言式的写作，具有极强的另类色彩。
陈染的笔触永远指向自己的内心，她的一系列小说如《与往事干杯》《嘴唇里的阳光》《私人生活》等是感受性的叙事，充满了成长的焦虑与烦恼，通过讲述女性创伤性的个人成长记忆，书写女性个体的生命体验。林白的作品常以回忆的方式展开，女性意识强烈，她对女性的个人体验进行极端化叙述，讲述绝对自我的故事，善于捕捉女性内心复杂微妙的涌动，这些在带有自传色彩的长篇小说《一个人的战争》《玻璃虫》中得到展示。“一个人的战争”既意味着一个女人和男权中心社会的战争，又意味着一个女人自己和自己的战争——在男权巨大的阴影里，女人内心的撕裂。小说对女性灵魂的自我拷问以及对男权文化宰制力的指控达到了一定的深度。
王安忆发表于1986年的被合称为“三恋”的《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》三部作品，将探索的笔触勇敢深入“性”的领域，借此来探讨女性作为女人的价值。在这些作品中，王安忆一方面以女性特有的细腻而感性的笔触与叙事来描绘两性关系中的女性心理，另一方面以其特有的女性立场来表现女性在两性关系中的处境、心态与超越。作家以一种惊世骇俗的声音发出了生命的呐喊，理智而又生动地讲述了一个女人经过情欲的骚动与洗涤后，在母性的皈依中走向生命与灵魂的和谐，达到对男人、对本我的超越的生命历程。
女性的自审意识萌发于五四时期，被鲁迅称为“高门巨族精魂”的凌叔华即为女性自审的开拓者，进入新时期真正具有自审意识并极具创作冲击力的当是铁凝。从《麦秸垛》的铺垫到《玫瑰门》的横空出世，再到《大浴女》的灵魂力作，铁凝通过对各类不同女性的生命展示与女性复杂灵魂的审视，开启了一扇女性世界之门。在《玫瑰门》中，作者塑造了一朵“恶之花”——司绮纹，并以此为轴心，审视着一个个女性的丑恶灵魂，审视女性因受压抑而萌发的摧残的痛苦、绝望的挣扎、疯狂的反抗。继《玫瑰门》发表10年之后，20世纪末，铁凝又推出了力作《大浴女》，将对女性灵魂的自审深入推进，书中的几位女性，无不在内外压力的挤压下，发生畸变、扭曲，更现人性的丑恶。铁凝用勇敢的心灵、温情又犀利的笔触直面不完满的女性心灵，将新时期的女性文学极大地向前推进。
第五节 新时期女性文学的多元化格局
新时期女性文学的发展探索是多轨道进行的，表现出了明显的丰富性。
一 从现代主义到文化寻根
20世纪80年代中期，以社会现实的重大变迁为契机，刘索拉、残雪等女作家将深刻的社会思考与特有的艺术表达相结合，并对西方的现代主义艺术进行精神意蕴上的借鉴，创作了一系列颇具现代主义精神的文本。残雪的《山上的小屋》《黄泥街》《苍老的浮云》是对人情世相、内心体验的一种深切而变形的外化，作者撕去文明人的面纱，把人类在非理性的聚集下所表现的丑恶、鄙陋、残缺展露无遗，并在艺术上将小说“向内转”的倾向推向极致。“九叶派”老诗人郑敏在20世纪80年代的诗歌领域进行了大胆的现代主义艺术实验，她承继了20世纪40年代“九叶”诗人现代派诗歌的写作传统，呈现出向内在心灵世界和潜意识场域探秘的倾向。她持续关注童年、等待、死亡等几个关键主题，创作了《童年》《雪仗》《诗人与死》《门》等一系列现代主义色彩浓郁的文本。
由传统男性作家举起理论大旗，并进行小说创作实践的20世纪80年代的“寻根小说”潮流，以寻找父亲、重建暗星文化霸权为宗旨的指向，决定了女作家参与其中的艰难与尴尬。王安忆的《小鲍庄》是这场潮流中为数不多的女性创作，她以深沉的笔调剖析了中华民族世代相袭的以“仁义”为核心的文化心理结构，揭示了“仁义”文化走向衰落的历史命运。而20世纪90年代的女性“文化散文”则集中体现了对民族文化之根的探访，她们以女性独特的生命感悟，站在社会边缘来反观理解边地自然景观和“化外”文明，反思中原文化和现代文明，关注人的异化和生存困境，彰显了“寻找精神家园”的文化主题。马丽华的《走过西藏》用富有表现力的笔墨，从容地向读者讲述了那片神奇大地的方方面面，向人们展示了雪山高原难以穷尽的自然风光；素素的“独语东北”系列散文，以一个女人的角色真正地贴近了东北的山林与平原，是东北山川人物文化志的书写代表；巴荒的《阳关与荒原的诱惑》是作者几次进出西藏考察写出的关于艺术与心灵体验的纪行散文，文字简练、图片优美，展现了荒原的迷人与诱惑，体现了浓重的西藏情结。
二 从日常生活叙事到女性性别经验
20世纪80年代后期日常生活叙事开始出现在女作家笔端，方方以《风景》拉开了新写实主义小说的大幕，她以亡者看生者的独特视角，描摹了新中国成立后汉口下层平民真实的生存图景，间接提出了“生存还是死亡”这一千古命题，将真实、黑暗而又残酷的“另类风景”呈现眼前。池莉以温婉的行文风格，细腻动人而又极具生活感的笔触对知识精英主题进行了无情解构，并将之凝于《烦恼人生》《冷也好热也好活着就好》的完美展现中；谌容的《懒得离婚》对中国式典型婚姻进行深入解析，以深沉而又忧郁的笔调展露人生选择的无奈，令人唏嘘；范小青的《杨湾故事》，通过几个女中学生竞争一个女兵名额的连环故事，表现了世事的无常、命运对人的戏弄以及人的主观努力之无谓。
在中国当代文学史上迟子建是一个独特的存在，谢冕在第二届“北京文学·中篇小说月报奖”颁奖会上，为迟子建的小说《世界上所有的夜晚》宣读授奖词，“向后退，退到最底层的人群中去，退向背负悲剧的边缘者；向内转，转向人物最忧伤最脆弱的内心，甚至是命运的背后。然后从那儿发出倾诉并控诉，这大概是迟子建近年来写作的一种新的精神高度”，诗性地展示了迟子建的行文风格与写作追求，使一个富有人道主义情怀、极具悲悯情感的作家形象跃然纸上。迟子建无比深沉地热爱着她生于斯长于斯的东北乡野，执着地表现黑土地上卑微而艰难的人生。转型期乡村的颓败、贫困与辛酸，在她笔下并没有呈现为残酷的荒原景观，相反，乡土之美抚慰着乡土之痛。她以女性特有的悲悯表现乡土大地上的朴素人生，对孩子和女性这两个弱势群体进行书写，成为20世纪80年代以来女性文学的独特财富。迟子建从来不把女性的悲剧归罪于男性，在她看来，男性同样是受害者。坚忍、包容的人性之光和宁静、悠远的大自然，构成迟子建乡土世界的温情与伤怀之美。同样来自东北的女作家孙惠芬带着《歇马山庄的女人》《上塘书》等作品崛起于文坛，颇受好评。此外，20世纪90年代以来，铁凝的《孕妇和牛》、王安忆的《富萍》、方方的《奔跑的火光》、林白的《万物花开》等文本，都是关注当代底层乡村生活，尤其是关注底层妇女生存状况的佳作，它们在一种更具本土意味的性别经验中见证了社会历史的变迁。
三 从跨性别写作到对“女性主义”的借鉴
20世纪90年代以来，不断有女性文本试图开辟性别叙事的新路径，通过对宏大历史事件进行迥异于男性叙事惯例的改写，来实现对男权文化的颠覆和戏弄。王安忆的《叔叔的故事》即可视为一个典型代表，该小说创作于1990年，是女权主义第三时期的一个文本典范。尽管王安忆多次在公开场合宣称自己不是女权主义者，并声称自己的创作并不是对某种理论的演绎，而是着重现实感受的书写，但是我们依然可以从这一文本中体悟到文本本身与女权主义理论在某种程度上的契合，以及那个人人自危、小说已近末日的时代中的新的写作可能性。
新时期的女性主义文学具有西方女权主义的文化基因，并在吸收过程中发生了变异。20世纪80年代女性主义思潮登陆中国，与正处于转型期的女性主义文学批评发生碰撞、融合，出现了中国本土化的女性主义文学批评思潮和创作潮流。从新时期女性文学创作来看，其主要包含两大主题：表现女性的“社会性”以及对男性意识形态的颠覆与拆解。
西蒙娜德·波伏娃说：“真正伟大的作品是那些与整个世界抗辩的作品……但要与整个世界抗辩就需要对世界有一种深切的责任感。”舒婷的《致橡树》是为了反驳一位老教授完全站在男性立场上，总是围绕着自己的需要来要求女人，把女人看作“第二性”的观点而创作的；张洁的《方舟》则率先扛起女性文学旗帜，倡导男女平等与平权。20世纪80年代后期的“新写实主义”作品如池莉的《烦恼人生》《太阳出世》、方方的《风景》《祖父在父亲心中》等都怀着对普通民众艰难的生存状态的同情，怀着从人民中拾取生活信心的愿望，表现了女作家的深切关怀。池莉说：“我的规则是为人民写，我的希望是能沟通更多人的心，我的目的是让人们都生活得更好一些。”
这类女性创作与西方女性主义文化密切相连。女性创作的独特性在于其特殊敏感性，其往往凭借女性独有的感悟，触动时代的精神脉搏，反映普遍的人类精神愿望，引起读者共鸣。这些女性创作恰恰印证了女性主义的思想——“要与整个世界抗辩就需要对世界有一种深切的责任感”。
西方女性主义文学批评“身体书写”的理论对20世纪90年代的女性文学产生了重大影响。“我合起双眼，追寻我的感受……”埃莱娜·西苏相当准确地道出了女性主义写作的基本特征。这对新时期女性文学中的“私人化写作”“解构性写作”具有重要意义。“私人化写作”在我国女性创作中第一次十分明确地具有了性别意识。“私人化写作”以女性个人的生命体验来命名自我和存在，并以一种近乎呓语式的内心独白对女性的私人隐秘体验进行了大胆的挖掘与表现。而以徐坤为代表的解构性写作，直接以对男性世界中男权文化秩序的怀疑与解构为艺术目标，以曲线方式张扬了女性主义。
在众多当代作家中，残雪以其特立独行的姿态活跃于中国文坛，成为中国最具特色的小说家之一。残雪的文学创作深受外国作家的影响，极大地吸收了外来艺术资源。首先，但丁的《神曲》对残雪的文学观念产生了相当大的影响，残雪通过对《神曲》故事模式的借鉴，对夜间游历神奇世界的模仿，孕育了自己对纯文学的追求，致力于对人类灵魂的反映。其次，卡夫卡对残雪的创作具有观念和方法两方面的影响：在创作观念上，表现为双方对自己所处的时代人际关系冷漠这一现实的共同认识；在创作方法上，体现为残雪对卡夫卡小说中魔幻因素的吸收。最后，博尔赫斯对残雪的创作也具有很大影响，主要体现在后者叙述技巧方面对前者的借鉴。
女性文学走过了80年的风雨历程，逐渐从单纯幼稚走向丰富成熟，如同一位年轻的女性经历几番风霜终于脱颖而出，魅力四射。女性作家透过性别的目光书写自己对生活的独特体会和对人性与情感的自觉思索，是对中国文学的补充与丰富。王安忆曾经不无骄傲地说：“在使文学回归的道路上，女作家做出了实质性的贡献。”
[1] 乔以钢、林丹娅主编《女性文学教程》，河北教育出版社，2007，第20～21页。
[2] 曹新伟、顾玮、张宗蓝：《20世纪中国女性文学史》，北京大学出版社，2012，第2页。
[3] 乔以钢、林丹娅主编《女性文学教程》，河北教育出版社，2007，第44页。
[4] 乔以钢、林丹娅主编《女性文学教程》，河北教育出版社，2007，第69页。
[5] 乔以钢、林丹娅主编《女性文学教程》，河北教育出版社，2007，第70页。
[6] 乔以钢、林丹娅主编《女性文学教程》，河北教育出版社，2007，第68页。
[7] 张敏：《从新时期银屏女性形象看妇女解放》，《重庆邮电学院学报》（社会科学版）2003年第6期。
[8] 毛泽东：《〈妇女走上了劳动战线〉一文按语》，载中共中央文献研究室编《毛泽东文集》（第6卷），人民出版社，1999，第452～453页。
[9] 葛琴：《〈女司机〉后记》，载张伟、马莉、邹勤南编《葛琴研究资料》，知识产权出版社，2009，第98页。
[10] 张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992，第279页。
[11] 冰心：《一定要站在前面——读茹志鹃的〈静静的产院〉》，载孙露茜、王凤伯编《茹志鹃研究专集》，浙江人民出版社，1982，第283页。
