阿来：我希望通过写作自我修复
采访手记：
有时候，他是个纯粹的诗人，他的诗歌寂静丰盈，没有半点杂质；有时候，他是个摄影爱好者，装备和作品不亚于专业摄影家；更多的时候，他是写作者，只听从于内心的召唤，心无旁骛。
当然，他也会半是神秘半是得意地告诉你：写作，那得靠天赋！
他的身上，有一股子拧劲儿。比如他获得茅盾文学奖的《尘埃落定》，当年虽屡遭退稿，却坚定不移地告诉编辑：可以改，我只改错别字。
当然，他也明白什么时候不该“拧”。他不跟自己的内心拧，并且强调，再拧也拧不过命运。“我们有点听天由命——听起来会让人感觉有点消极，但是人的命运有一个大的定数，人都是有命运感的，有自然神性的东西支配它。”
阿来的老家属于藏区，出门就是大自然。但是他很少享受这些美好，生活中留下的温暖的记忆并不太多。
舒晋瑜：最早留在记忆里的家乡是什么样子？
阿来：我对家乡的记忆可不好。我们那个年代，农村出身的话，肯定是比较沉重的记忆。大部分农村都一样，太穷困。跟乡土文学中描写的农村不一样，乡土文学里农村有着像乌托邦一样美好的田园生活。
但是也有美好，就是自然界的。可能跟我生活的地区有关，老家那一带属于藏区，没有完全上升到高原，有草地、森林、河流，自然环境优美。前后十多里地就那么一个小村庄，出门就是大自然。但是因为贫困很少享受这些美好。而且生活中留下的温暖的记忆不太多。
童年对一个人的成长是十分重要的，定然深刻地影响到作家及其作品；文学既基于个人经历和感受，又要超越这些。
舒晋瑜：这么多年来，对家乡的印象也不停地变化吧？您有36年的时间生活在那里。
阿来：我也巴不得每次回去都有感觉。但是太熟悉了，路上哪里有弯道，哪里有棵大树，都太熟悉了。我不断地回去，不断地对她有希望，希望她变得好，这也是对社会的一种希望。但是回去也是很正常的来来往往，不过是一天的车程，不能说一抬脚就到，至少油门一踩就到了，没有什么依依不舍。
这也是中国文学中有趣的问题：把故乡的依恋渲染到难以割舍的程度。我不太相信。
很多人一生的努力就是离开乡村。当然会有某种特殊的感情，大概也和古代文学传统有关。在古代，因为交通问题或者其他问题，可能走一次就不回去了，有的像贺知章“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”。我常想这个事情。古人还可以理解，今天的人们再这么表述就有些夸张了。
舒晋瑜：但是您依然称故乡为“肉体与精神的原乡”，您觉得，在自己的写作经历和人生经历中，故乡给予您怎样的滋养？
阿来：对于我精神的养成、性格的养成、对世界的看法，都有非常深的影响。这也是今天想超越自己的一个原因。如果还想有新的认知，不能老在现有的水准上，离开那个乡村，对农村出生的人来讲，都有改变自己生活的动机。
除了对我精神气质上的陶冶，更重要的是，使我有了一个立场，不管离开再远，可能我们出生底层，坚持这种立场的人不太多，我还是会站在他们的立场。
在城里，尽管各方面条件都还好，但人们有时候还有不满足，而且我们的不满足比底层人民的还多。我就常常警醒自己，想想我的父辈，我的同时代还待在农村的人，一切都释然了。我们应该少追求些物质利益，多做些精神上的坚守。
藏族的血统来自母亲，父亲是回族商人的儿子。阿来出生与生活的环境是大渡河上游的“嘉绒藏族”村庄，属川藏高原的一部分，这里的藏族人民世世代代过着半牧半农耕的生活。他的每一部作品，都与故乡有关。
舒晋瑜：您出生和成长的地方是个传统的藏族村落，藏族文化和传统对您的人生有何影响？这种人生经历对您的写作有何帮助？
阿来：人都是这样，要表达情感，也要传承集体记忆，一个村庄一个家族都有它的英雄人物，也有很多传奇需要人传颂，更多的是通过故事的方式。我听过很多，主要还是口传的、歌唱形式的。
过去精神更多指向于宗教，我已经从那个环境中出来，精神指向是多方面的。文学也是自我完善、自我教育的一个方式。
舒晋瑜：您的作品主要是写藏族历史，写藏民生活，是希望大家通过您的作品更深入地了解藏族文化和藏民生活，还是只是出于您个人的写作习惯？
阿来：这就是一个人的气质性，我自己写作的时候，更多的是表达自己。当然客观上可能会有这样的效果。
舒晋瑜：作为一个藏族作家，我猜测您更多的是从藏族民间的神话、部族传说、家族传说、人物故事和寓言中吸收营养。但是我记得，您说过自己印象最深的作品是《聊斋志异》。
阿来：我们喜欢复杂的东西，包括批评家们也喜欢复杂的东西，把一部《红楼梦》分析来分析去。世界上的东西都是这样，大家都说好的东西不见得那么好，说不好的东西也未必就不好。《聊斋志异》精灵剔透，看起来很简单，其实汉语达到了非常高的境界。我也读了明清笔记，更不要说散文诗歌。《庄子》里头也有表达很好的修辞，当然主要目的不在文学上，而是对哲学的诠释。
藏族没有纯粹的书面的独立语言。书面表达不发达的地方，往往口头表达很发达。我更多地是受口头文学的影响。在我们生活的地方，大部分人没能上学识字，有点像回到百十年前的中国，国语还没有推广，生活在方言的世界里。所以书面语言系统对普通人的影响不大。
阿来初中毕业开始务农，在阿坝州的水利建筑工程队当过工人，开过拖拉机，还是个合格的机修工。恢复高考，使阿来得以在马尔康师范学校学习，并当了五年的乡村教师。
舒晋瑜：您是从二十二岁才开始写作的？第一篇作品是什么？有关故乡吗？
阿来：后来有了正式的工作，生活安定下来才开始写。上世纪80年代文学热，我的周围很多人在写。第一篇作品是写草原的。
舒晋瑜：您的成名不算早，《尘埃落定》出版时已36岁，而且出版的过程也不顺利。您觉得前期准备的过程，对自己而言是种折磨么？
阿来：之前写过很多，不是很差，但是很多编辑拒不承认。《尘埃落定》发表是在1998年，我准备了十来年。过程并不折磨，看你的目标。不能说写作没有一点功利之心，也希望通过写作改变命运。但是写作本身、阅读本身是这么有意思的事情，本身就充满乐趣。我常常讲，写作要有乐趣，阅读要有乐趣，如果写完小说就住院了，如果是这么苦的事情，我就不干了。
舒晋瑜：当年《尘埃落定》写出来，遭遇过很多退稿？
阿来：稍微像样一点的出版社都投过稿。也不是直接退稿。编辑说你改改吧，一二三提了很多意见。我那时比现在说话还冲——《尘埃落定》可以改：只改错别字，因为我不能保证我每个字都敲对。
舒晋瑜：为什么会这么自信？
阿来：写作者同时也是一个很好的读者，读了那么多书，我对自己的作品有一个基本的判断。很多不出名的人，为了能够出书或者出名，不惜一切代价，很多人因此把自己的作品改得面目全非。
从处女作开始就被“退稿”，阿来走上文坛初始并不顺利。他倒觉得这是好事，尤其是对年轻人，这样更接近文学本质，会回过头来在文学上下更多的功夫。
舒晋瑜：这样的倔强，是否在文学作品的发表上走了很多弯路？
阿来：很多人走了捷径，找到知名的人把自己引荐到圈子里来，我也经常听到身边有人说，到北京去了，认识谁了。上世纪80年代，很多作家都上了作家班，文坛作家们于是有了“同学聚会”，北大作家班、武大作家班，以及鲁迅文学院等等。我不报名，也没有这个要求。我觉得那些内容通过自学就可以达到。不像理科，必须在某个国家的实验室才能学到。我就想自己学，剩下的东西就是人际网络的建设。我觉得我不追求这个。
舒晋瑜：可是，中国这样的人情社会，文坛也不能出其左右。
阿来：我觉得没关系。我从来只问一个根本的问题：为什么我做文学而没有做其他，我有很多选择的机会。选择文学，不伤害我的自尊。我本来是为了活得干净一点干这么一件事。选择写小说，就觉得这是可以靠个人能力达到的。如果见了谁还要点头哈腰，我早就放弃了。和我一起写作的都走红了，我还默默无闻。虽然发表了不少短篇小说，但是因为不在那个“圈子里”，即便有作品发表大家也不大谈论我，会“假装”我不存在。我不服气，一定坚持靠自己打拼会在文坛有立足之地。
阿来没有料到，在中国这样一个人情网络支撑的社会，完全凭自己陌生的面孔打出一片天地确实很难。同时写作的人二十多岁就出名了，阿来一定得到十年以后。
舒晋瑜：2000年《尘埃落定》获得第五届茅盾文学奖的消息是南京书展上得知的？
阿来：《科幻世界》刚创办了一个子刊，我参加了南京书展，主要精力放在新杂志在订货会首次亮相的推广上，想赶紧拿个几万份的订数。接到获得茅奖的电话通知，我当时都没反应过来，等忙完以后，一想，咦，得奖了。
舒晋瑜：可是当时媒体有报道是“阿来做好落选茅盾文学奖的准备”。
阿来：本来前后并非同一个话题。因为初选的结果我是全票，自然有人问我得奖是否没问题了？我说，去年也是全票，但未必得奖，我有落选的思想准备——就这么简单。有些媒体报道是很可怕的，把前边掐掉，后边掐掉，孤零零只留一句，特别显得我自作多情，或者对奖项不满。
舒晋瑜：无论如何得奖是一件令人高兴的事。
阿来：当然我肯定高兴。喧喧嚷嚷几天就过去了，该干嘛干嘛。我最高兴的是写完一部作品最后一个字的时候，尤其是《尘埃落定》，写得很轻松、很酣畅淋漓，写完后有一种幸福的感觉。其间有很多高兴的事情，写完后高兴，出版了高兴，出版后通知加印又高兴。出版社、作协通知我这本书送去评选，我高兴，媒体透露初评得了全票我也高兴。有次我打了个很不恰当的比方，有点像结婚，入洞房当然高兴，但是更高兴的是第一次拉手，第一次kiss的时候，我更看重这个过程。
舒晋瑜：听说当时人民文学出版社首印5万册还有些故事？
阿来：后来稿子转到了人民文学出版社的编辑脚印手里，说可以出版，社里答应印一万册，这在当时已经是个非常大的数字。脚印认为可以印五万册，就找到当时的发行部副主任兼策划部主任张福海（现为国家新闻出版广电总局对外交流与合作司司长），极力推荐这本书。张福海回家一口气看到凌晨4点，看得泪流满面。第二天他去找社长要求印五万册。社长问：“赔了怎么办？”他说赔了扣奖金！社长说：“奖金也不够呢？”他说：“那就扣工资！”最后社长答应首印五万册。
舒晋瑜：这部作品被认为是历届茅盾文学奖中最好的作品之一。当时评委会给出的评价是，“小说视角独特，有丰厚的藏族文化意蕴。轻淡的一层魔幻色彩增强了艺术表现开合的力度”，语言“轻巧而富有魅力”、“充满灵动的诗意”，“显示了作者出色的艺术才华”。《尘埃落定》的出版，在当年甚至被视为一个事件。
阿来：很多评论家自发地写评论文章，那时我一个评论家都不认识。我很怀念那时候的文学氛围。
《尘埃落定》十年后，阿来才推出第二部长篇小说《空山》，可谓“十年磨一剑”。如果说《尘埃落定》是封闭的结构、完整的故事，《空山》则是一部结构机巧、以六个大中篇构成的“橘瓣式”长篇小说。
舒晋瑜：在写完《尘埃落定》之后，您有六年时间一个字都没写。当时您打过一个令人记忆深刻的比喻：“就像一个人刚轰轰烈烈地谈完一场恋爱，让他马上跟另外一个人再这么铭心刻骨地恋爱做不到。”但是《空山》系列写完后，《格萨尔王》的创作并没有间隔太久。写作时那种“恋爱”的感觉还有么？
阿来：我自己对于写作，还是认真地写。不仅是智力的投入，还有情感的投入。当然也有控制。《空山》对我来说，太长了，到第三部的时候，我巴不得快点结束。当然结束的时候，还是回到了沉重的现实，面对那些我熟悉的人，更把我童年少年的记忆中不太愉快的一面激发出来了——花草是激发我记忆中美好的一面。
《空山》写到三分之一或一半的时候，我知道自己要干什么了。心中有了完整的轮廓和人物的形象，剩下的就是在字数上的完成，所以不影响下一本书的准备。《空山》写到最后心情过于抑郁，我就上高原了。上高原有两件事，一是中止写作，二是研究植物。边写《空山》，边搜集格萨尔王的故事。《格萨尔王》需要学术上的准备，需要调查考证，需要感性和理性上的回归。写完《空山》，马上进入了《格萨尔王》的创作。
写作需要训练自己，作家也要不断调试自己。我一直在关注古典文学、西方文学创作中始终高产且高质的作家是怎么做的，像苏东坡、杜甫、托尔斯泰、福克纳……他们的写作持续能力很强。尤其很多西方作家，一生都在写作，写得都不是很差。
我发现每一个人都有自己的调试，他们是把写作融入到生活中去，而不是写作和生活截然分开。应该研究他们的作品，分析他们的写作方式和生活方式，让我们的艺术生命长一些，别昙花一现，也别像过山车，上头和下头差距太大，大得让人吃惊。
舒晋瑜：这是个非常独特也很实际的研究课题啊！
阿来：也是我经历的一个问题。我的前半生，写得少，或者说在学习写，后半生要靠这个过日子。物质上是，精神上也是。
舒晋瑜：您会藏语和汉语，也许还会英语，懂多种语言对于写作有帮助么？
阿来：大家表扬我说，阿来用的汉语非常好。我相信和汉语作家比没什么惭愧的，甚至有骄傲的理由。我不太相信一个作家主观上对语言不重视。但是长期浸泡在一种语言中，太熟悉了，熟悉到看不到它的优点。
懂得两种语言，很容易地，两相对照，另一种语言的特点会呈现出来。长期浸泡不太容易意识和发现语言的优点。
舒晋瑜：无论诗歌、散文还是小说，您的语言都特别优美而且充满诗意。
阿来：这也是我希望的。汉语这种文字，承载了古典文学中传承下来的那么多诗学美学的东西，没有理由不让它美。
我精心对待文字，也是我对语言表示尊重和敬意。说是没用的。爱什么东西，就在还拥有它的时候珍惜它。文字也是如此。
舒晋瑜：我们常常是说到爱情时才这么表述。
阿来：爱情只是针对一个人——当然也要珍惜。但文字是针对无数人。
《格萨尔王》被誉为阿来为藏族人民“写心”之作，是“一本让你读懂西藏人民眼神的小说”。
舒晋瑜：《格萨尔王》是属于“重述神话”的一本。当时为什么愿意接受这个“命题作文”？
阿来：其实是两相结合。刚开始做“重述神话”时重庆出版集团就找过我，当时没有答应，因为当时刚开始写《空山》，不太可能腾出手来做另一件事情。另外也不确定写什么，《格萨尔王》也不是他们的命题。《空山》差不多了然于胸，快完成时，我去青藏高原没有目的地旅行。过去接触《格萨尔王》，更多的是案头上的。后来是在藏区，接触到形形色色的民间艺人，了解他们的生存状态，我找到了入手的方式，不然简单的重述也没有太大意思。想法成熟的时候，恰好他们又来找我。
“重述系列”有一些要求，字数不能超过十六七万字。我说这个事情不行，不能削足适履。我不反对小说写得精练。但是太精练了就是干巴骨头，像博物馆的恐龙化石，读者也不愿意看。我们写小说，除了喜欢写，除了大家看到的好处外，还有写作的过程有点high，有点过瘾。如果别扭，就不写小说了。
写作更多依赖天赋。阿来自信地说：“我相信上帝造人就造成了不同的人。造我们就是写写小说。当然天赋还不够，还需要不断地提升，提升自己的修持。”
舒晋瑜：德语出版社出了《遥远的温泉》单行本，在国内出版过么？现在您的作品版权输出情况如何？翻译最多的版本是哪一本？
阿来：国内没有单行本。这本书是2003年写的，在《空山》之前，销量排在当年小说排行榜的前一两名。现在翻译最多的应该还是《尘埃落定》，《空山》前一二卷也出版了，第三卷正在翻译，长篇散文《大地的阶梯》和《格萨尔王》也快出版了。基本上都是国外的汉学家在翻译，英文版主要是葛浩文翻译。
我有个美国的代理，我授权的语种有十几种，其中塞尔维亚语等小语种也有了。现在大概有二十多个国家出版，大语种里只差被翻译成俄文。
我的作品在美国、法国、德国销量比较好，从读者反馈情况看，德语版可能更接近我的本意。
舒晋瑜：我一直在想，是什么成就了阿来，是这方水土还是后天的努力？也许很大程度上还是天赋。如果让您分析自己成功的原因，或者说给文学爱好者提供些建议，您认为有哪些因素？
阿来：当然是天赋。中国人喜欢为了别人的高兴说假话。其实很多问题，如果没有更高深的智慧，反问一下就明白：这方土地又不是养我一个人，我是最不被养育的一群人中出来的；有人说因为写的是西藏题材。很多人也在写西藏啊，仅仅是题材问题这么简单，像念芝麻开门一样念一下就成名了。
但是西藏给我气质性的影响，抹杀同样很难。写作更多地依赖作家的天赋。我相信上帝造人就造成了不同的人。造我们就是写写小说。当然光有土地不够，天赋也不够，还需要不断地提升，提升自己的修持。土地给了你视野感觉，有经验的文学参与全人类的对话，还要从地域性的眼光超脱出来。
舒晋瑜：地域对您有局限么？
阿来：当然。它让我知道一些事情，也让我不知道一些事情；让我敏感到一些事情，也让我不敏感到一些事情。
“写作多年以后，我个人似乎对于通常意义上所说那些文学对社会、对生活、对世道人心的作用——或者说意义产生了怀疑。”
舒晋瑜：相对来说，少数民族文学不够发达，是不是也受地域限制？您是藏族作家，能谈谈少数民族文学的现状么？
阿来：到今天为止，造成这种印象有两个原因，首先衡量这个问题的尺度，基本是以汉语的尺度。少数民族作家里也有很好的，比如张承志。还有一部分优秀的作家在我们的视野之外，没有被注意到。另外还有很多作家用本民族的语言创作。占主流地位的批评界还不知道这个世界上有那么一群作家。如果回到母语的环境，用熟悉的语言写作，他们会是另一种情况。
舒晋瑜：您觉得文学的力量对于一个人或者一个民族来说，有着怎么样的意义？
阿来：写作多年以后，我个人似乎对于通常意义上所说那些文学对社会、对生活、对世道人心的作用——或者说意义产生了怀疑。至于说到个别民族的故事或者说传统失传的问题，在我所属的藏民族来讲，似乎倒不存在这个问题。藏民族的问题，可能更在于走出连续的强大的传统而如何面向现代的问题。我的书写，特别是三部长篇小说的书写，无论是像《尘埃落定》和《格萨尔王》写历史，还是如《空山》以六七十万字的巨大篇幅写现实，都试图寻找一个囿固于传统中太久的民族如何走向现代的问题。
舒晋瑜：无论是主编《科幻世界》，还是创作，对于想象力的要求肯定是第一位的。您如何看待网络时代，人们的想象力反而日益枯竭的现象？
阿来：文学如果有作用，那么，其中一个重要的方面就是想象力的培植、保持与增长。但今天，中国人的书写因为书写介质的变化，便导致大家容忍想象力的萎缩，容忍审美力的退化，这实在是我无从解读的怪异现象。可能是向下滑行的时候，也有一种特殊的快感？那种失重的快感？回想一下文学史，也经过书写介质的变化：从竹简上的书写变化为纸上的书写。那时，教育没有今天普遍，但文学却并没有经历如此的下降。上升是有难度的，下降是容易的。今天，我们一代以至几代人精神高度的下降确实太匪夷所思了。
舒晋瑜：您在接受访问时曾说，文学创作这种情感损耗对您来讲特别大。您如何在写作中一次次获得情感的新生？
阿来：如今的文学，是市场，是策划了。而我自己呢？写法上、技术上虽然也相当现代。但关于文学的理想，还是古典精神与情怀。我还是觉得文学创作必须融入个人深刻的情感体验，书写中也自然就有巨大的情感投入。所以，写完一部作品，不能马上就进入下一部作品的创作。不是因为没有题材，而是经过前一度的写作，觉得情感上空空荡荡，失去了表达的欲望。过去，我用恋爱做比方，有点俗套了。换个比方吧，写作对我就像是一次情感的蓄积，这个过程，就如一个山间湖泊，慢慢被春水盈满。写作相当于这一湖水决堤而出，把所有情感的蓄积挥霍得一干二净。下一本书，我得修好堤坝，等水再次慢慢盈满，再次破堤。一部长篇的写作，特别如此。
舒晋瑜：您现在还写诗么？
阿来：我还是有诗人之心。我小说里有大量的诗歌的因素，甚至就是形式上没有分行的诗歌。叙事文学中小说这种形式包容量更大，把诗歌审美的、对语言精益求精的东西带到小说中来。反过来，诗歌因为过分的纯粹很难包容叙事文学的因素。我想表达的复杂的内容不是诗歌能表现的，用小说来呈现更清晰些。
舒晋瑜：您关注其他描写西藏的作品么？比如《藏地密码》系列也描写了神秘的藏区和藏族文化，但是争议很大。
阿来：这套书本来就是类型化的写作。描写西藏的作品确实有不同形式的写作。就像过去言情小说、武侠小说流行，也会看一两本。这类作品看过第一本，肯定不会再看的。但是，如果没有把托尔斯泰、福克纳看完会遗憾，不好好读李白、杜甫，肯定是一种罪过。
我阅读的是提升我思想的作品，帮助我写作的作品。这些小说显然没有这个功能。
舒晋瑜：我看到有网络写手曾经在您的博客上留言，希望作为四川省作协主席的阿来老师，能关注网络写手。
阿来：有时候网络文学老是以挑战者的姿势。曾经有一次他们邀请我参加网络文学的活动，我说没问题，我没有门户之见，也有好奇心，想了解网络文学。去了后发现他们的大标语是“网络文学PK传统文学”，故意制造了一种语境让人家批评。我说我没想跟谁PK。
我也不太同意网络文学这种称呼。无非是写作平台有变化。难道过去写在竹简上，就称之为竹简文学吗？我们用纸的时候从来没说过纸质文学。在网络上写小说就不按小说规矩写吗？这是一个变化的时代，我们也崇拜新的东西。但是不管写在哪里都是小说，竹简上、丝绸上、石头上……
我的回答是对公众的回复，不想把话说得太满。但是我们也力所能及在做。文学不是规划来的，能做就做，身边出现有才能的年轻人，不管在哪里写，我们都会帮助他。
他的很多作品诸如《尘埃落定》、《空山》、《格萨尔王》……是厚重宏大的史诗性作品，没想到大气沉着的阿来写起花花草草，竟然也如此的妩媚多姿，摇曳生情，能如此细致地体味“留春与惜春的情致”，同时还因为史料的佐证读出了一株株植物的前世今生。
舒晋瑜：在《草木的理想国》中，我们感觉到了充满诗意的文字，不但从中领略了“成都物候”，也是古典诗词的重温。您在作品中提到，写某一类植物，会找来相关描写此类植物的诗词，那么在赏析这些描写花草的诗词时，您有怎样的体会？
阿来：城市里的花草，跟城市的历史有关。它们是把自然界事物和城市联结起来的媒介，不是简单的审美。植物原来都是野生，被人驯化的过程，便是我们常说的文化。当它们出现在城市当中的时候，那么多人，尤其是古代人——那时他们跟自然更接近，观察它们，写成诗文。假如没有这些诗词，即便生活在城市，花草和人有什么关系，恐怕就不容易说出来。这里头的诗词不是泛泛而谈，都是古代诗人写于成都，诗人都在这城市生活过。
植物会把我带入它们自己的世界，它们的生命的秘密世界，同时，也把我带到一个美的世界，一个有人活动其中的、文化意味悠长深厚的世界。
舒晋瑜：古人用三言五句就写尽了的植物，再重做描述与梳理，您认为对读者、对您本人、对这座城市乃至熟悉我们生存的环境，有何意义？
阿来：中国任何一个城市都是大工地，急着把旧的拆掉建新的，这和中国建筑不经老也有关系；除了建筑以外，这座城市保存在我们记忆中的也只有植物了。写海棠时我就想到，贾岛在四川的乡下做小官，看到被称为“天下奇绝”的西府海棠林时完全震惊了，写下“昔闻游客话芳菲，濯锦江头几万枝。纵使许昌持健笔，可怜终古愧幽姿”。宋代陆游在成都写梅花“当年走马锦城西，曾为梅花醉似泥”，看到这首诗，当年的生活状态一下子复活了。当时的“锦城西”如今在成都的二环内，更不会有“二十里中香不断”，除了青羊宫道和小小的杜甫草堂外，已经没有什么建筑留下来了。寻找一个城市的记忆，不一定到博物馆找一两件文物、线装书，把植物的历史挖掘出来，就是一种文化。
还有一个意义：中国人特别喜欢大道理，关于爱国家、爱民族、爱自己所出生或生活的城市或乡村，宏观的话人人都能说一大篇，任何一个中国人都知道环境保护，尊重自然。自然是什么？自然是一花一草。一花一草是什么？不知道了。真正尊重自然得从认识、尊重、爱护自然开始。一个人不认识身边5种以上的植物，很难说他真正爱护环境、爱护自然。
“可能将来写小说有写不动的时候，搞点野草闲花。为退休做准备。”阿来幽默地说。这个与大自然亲近的过程，也是温存他儿时记忆的过程。
舒晋瑜：这部看似轻松休闲的作品，其实隐含着您对自然、对民族的忧思。
阿来：喊口号的话没有建设性，我写花草不是找闲情逸致，而是从建设性的重建自然观开始。
舒晋瑜：迈克尔·波伦的《植物的欲望》里，谈到植物怎么样引诱人驯化它们。我没看过这部书，但是却从这一句里感受到趣味和作者与所描写的植物息息相通的和谐动人的情致。在写作中，您觉得自己的状态是怎样的？
阿来：从造物的意义上讲，人可能觉得自己很伟大，能把世界搞得乌七八糟；从生命的本体意义上讲，假如有上帝，不只是人与人的关系，人和植物的生命也是平等的。
当时写的时候也没想出书，贴在博客上，没想到就有网友送上称赞，甚至订正我的一些谬误，更有报刊编辑来联系刊发。本来是在写作之余娱乐自己的一件事情，居然有人愿意分享，这对我也是一种鼓舞。
舒晋瑜：字里行间融入了您对花草树木、对这座城市的爱。写作和摄影，也让您更深层次、更亲密地接触了这个城市，通过这次写作，您觉得和自己十几年前到成都时相比，有什么新的感触吗？
阿来：中国的整个文化，表现上看讲道德，但是很空洞，没有跟具体结合起来。真正在实际生活中，人跟自然是没有关系的，所有人心中只剩下人和人的关系。今天的中国人深陷到人际关系中，同事之间，领导之间，揣摩分析，文学也陷入这种揣摩，又不是往好的方向揣摩。如果文学是这种东西的话会让人厌倦，我争取自己的作品不要变成这样。
到任何一座城市，会有人告诉你这城市有深厚的文化积淀。但你问他“深厚”在哪里，他也不知道。去一座城市，看看老建筑，看看博物馆，会知道过去；但是从植物入手，也是一种途径。现在很少有人用这种方式了解城市，这种方式是美的。
舒晋瑜：《草木的理想国·成都物候记》把科普的、游历的、城市人文这几者原本互不交集的书写融为一体，并以这种方式切入一个城市的历史与文化与性格。这样的写作，其实更需要丰富的知识，书中也有对《华严经》、《本草纲目》、古印度吠陀《创世颂》等不同门类知识及内容的引用。这次看似轻松甚至有些娱乐的写作，阅读与准备并不简单吧？
阿来：写作是平时生活状态的呈现。这跟自己平常的生活方式有关，我一直比较关注除文学作品之外的自然环境、植物学、动物学的书，知识会慢慢积累自动生成系统。
我去任何城市，会专门安排一天到植物园，这已经成为功课。植物园像一本植物的书，并且被做了整理工作。我还在青藏高原拍了好几百种植物，拍了几万张照片，写十本的材料都有。我是想有机会，好好写一写青藏高原的植物。成都跟历史文化有关的花，我还要写四五种。十天半月不在，花就开过了，所以要等。以后有机会重版，我会再补充新的内容。
舒晋瑜：在《尘埃落定》、《空山》系列等作品之后，读者还是对您在小说创作上充满期待。那么《草木的理想国》的写作，仅仅是小说之余的一种调剂吗？
阿来：写小说，关涉到现实时，人难免会沉重，我从这里出来，透口气。
“风景从地平线上升起来，敞开，逼近，再敞开……然后，是我这个旅行者，以及载着我的旅行工具，从其间一掠而过。风景从身边一掠而过……”这是阿来的常态，他穿行于路上的风景，沉醉其中。
舒晋瑜：书中音乐的出现恰逢时宜，使这些文字如音符跳跃起来。您喜欢音乐是从什么时候开始的？又如何看待音乐与写作的关系？
阿来：真正喜欢的是欧洲古典音乐。听过很多唱片，流行的、轻音乐、中国古典器乐……耐听的不多。欧洲古典音乐也像小说一样，有比较复杂的构成，有更深的情感和思想。写小说，也讲究结构、节奏，字也是有声音的，不只有形状。为什么不靠近音乐呢？读一部法国小说，外语不行还要经过翻译，音乐不需要翻译。
舒晋瑜：从植物涉及中国的文化，您认为中国的植物知识有道德主义与实用主义这两大缺点，首鼠两端，正是我们身处其中的文化的病灶所在。那么，您为这病灶开出的药方是什么？像惠特曼诗中所说“学习欣赏事物美感”吗？
阿来：花是人养的，审美是由人来完成的。我们不关心植物本身，匆忙地给它一个象征，有的准确，有的不准确。比如丁香，李商隐有“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”。李璟有“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。戴望舒写“希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘……”丁香在诗词里被定性，以至于再写丁香，不用看就写愁。很多人都等不及问一句，连植物像什么都不知道，认都不认识就开始写——我反正没有看到一个愁的丁香。
“如果一个人不能爱置身其间的这块土地，那么，这个人关于爱国家之类的言辞也可能是空洞的——因而也是虚假的。”这是美国自然文学开创者之一缪尔的话，阿来把这言辞落到实处了。
舒晋瑜：一朵艳阳下的花，一株风中摇动的树，都被摄入的镜头，落在您的笔下。您认为这些花木所作的宣示，对我们心境安好的作用，比这个时代好多精神导师，或者心理咨询师的效果更鲜明，也更加自然而然？
阿来：我的意思并不是自己能通晓这个世界。我的意思是生活在这个世界上，我就要尽力去了解这个世界。既然身处的这个自然界如此开阔敞亮，不试图以谦逊的姿态进入它，学习它，反倒是人的一种无知的狂妄。
我希望我们能够反省生活中何以还会有那么多丑陋，希望能够引导至向上的层面。帕慕克说过，我们一生当中至少要有一次反思，引领我们检视自己置身其中的环境。我写这组这座城市的花木记，多少也有点这样的意义在。
舒晋瑜：《草木的理想国》中写杨升庵一节中有个小细节：写到明史上有名的“议大礼”之争，“一个国家的权臣与文化精英为这件屁事争了整整三年”——怎么就忍不住跑出来发起议论？
阿来：知识精英在干什么？中国文化几千年，到今天为止，我们多少人耗费在无用的不能改变的政治的空想中——难道不能改变这种状态吗？我一想到这些就很生气。
舒晋瑜：获得第五届茅盾文学奖之后，又入围第八届茅盾文学奖，最终落选。您对此反应很淡然。
阿来：得奖不能解决我怎么才能把小说写得更好的问题。有一年，我去参加另一个文学奖的颁奖。记者采访另一位作家，说着说着扯到诺奖了。那位作家说：这就是我写作的动力。回过头来记者又问我，我说：我也得了小奖，很高兴。主动想得奖的作家是可耻的，文学史长还是文学奖长？文学奖是和资本主义和市场经济一起来的，李白为什么写，写《诗经》的人为什么写，写汉代乐府诗的人为什么写？我是文学“原教主义”，一直在坚持文学根本。
第八届茅奖的时候有记者采访，当时我正在山上，我干脆地说，别问我这种问题。在那种环境中说这些是没有意义的，这些与我毫无关系。得奖能解决什么？肯定有很多好处。我最想得到的好处，是把小说写得更好。得奖不能解决这个问题。
舒晋瑜：您对自己目前生活和写作的状态满意么？
阿来：非常满意。一直认真地努力地写，这是我的目标。每一部作品，不想所有人都说好是假的。但是做不到。只要懂书的人说，这个写得还行，写得认真，就行了。
今天我们喜欢拿广大读者说事。我心目中的读者没有这么大的群体，只要求知的人、爱美的人、愿意认真思考的人喜欢就好。世界这么大，一定有这样的人，同气相求。
舒晋瑜：手头上在写小说吗？
阿来：在写，小说出来可能尖锐一点。如果想到后果，写作就没有意思了，先按自己想的写了再说。现实也好，关于现实的小说也好，还是相当沉重。第一不能被沉重压垮，也不能因为沉重把自己搞得丑陋，我希望通过写作对自己搞一点自我修复。
谈到“挂职”和“深入生活”，阿来说他始终想不明白：“干嘛那么早从生活里出来，又去挂职？”在他看来，生活中的乐趣，有些是刻意“挂职”体会不来的。
舒晋瑜：您好像没有过挂职的经历？
阿来：我们深入生活，其实不见得知道我们要了解生活的什么。以为生活有什么传奇，其实没有。加拿大有位作家叫阿塞·黑利，每本书写一个题材，写汽车史、写航空港、写医务，没听说他去挂职。挂职是进到这个行业里生活，小说主要是写人，不只是一种职业，不一定把行业运作中知识性的东西写出来。
我不挂职，我自己下去走。我的车里备有登山的常用装备——边游历边写作本来就是我最喜欢的生活与创作的方式。决定出发之前，先去买一大堆火腿、奶酪等往车里一放。在外的时间或长或短，走到哪儿困了，睡袋一搭就露营了。
舒晋瑜：那么您对挂职这件事怎么看？
阿来：挂职不必“一刀切”，因为不是所有作家都适合挂职。必须承认作家写作的差异性，如果确实想了解某一个特殊行业的一些特殊事情，就得深入到行业中去。就我目前写作的打算和领域，不需要任何挂职。现在挂职鼓励作家走向基层，我倒觉得，走向高层难，走基层太容易。如果让我挂个官职会有困难，我有交际的障碍。但和老百姓没有。百姓很容易就知道大家情感上是不是在一起；如果不是，有些人会拒绝你；如果他们认同你，就容易跟他们打成一片。我自己学习能力强、领悟能力强，脑子好使，就是不擅长当公务员。即便挂职，我也不会写什么官场小说，中国有一本《官场现形记》就够了，官场小说也就到此为止。当下中国的官场小说没有美感，没有批判性，只写复杂的人际关系和阴暗的心理，小说的观念小说的追求无从谈起，使人看了有一种窒息感。
舒晋瑜：您写作和行走的时间，大致是怎样的？
阿来：我是“取样调查”。老话讲，功夫在诗外。我正在研究人类学、社会学的问题，读历史读哲学。因为社会学家、人类学家也在深入研究他们的对象，他们用什么方法？如何建立了指标性的东西？作家应该像社会学家们那样学会分析、采样。更多的时候我在读诗歌，反复读惠特曼、聂鲁达的诗歌。我记得第一次读到惠特曼的诗歌，瞬间感觉自己“不一样”了。
大部分的时间用来行走，真正写作的时间很短，经常一两年一字不写。但是当开始动笔，三五个月就可以完成。我是才华型的作家。上天给了我才华，如果我不承认，老天爷会不高兴。
舒晋瑜：这么“取样调查”，做的是报告文学的工作啊，有没有考虑写非虚构？
阿来：因为做了太多的案头工作，掌握了足够多的材料，我的小说中除却人物关系虚构，人物发展的命运虚构，很多东西是经得起考证的。我常常有写非虚构作品的冲动。有时我会想：你虚构什么？虚构会损失掉很多，包括丰富的材料、现实的信息。如果以非虚构的方式写出来，可以发议论，可以非常多地使用原始材料——有些原始材料本身就很有力量。但是，我会警告自己：你还是小说家，别这么想。
作为小说家的阿来是可以自傲的。多年来在川藏地区生活的积累和游历，沉淀出《尘埃落定》、《格萨尔王》等厚重而影响广泛的作品，也收获了《空山》这样绽放出层层绚丽的高原之花。他思索的问题，则显然超越了一般意义上的“小说家”。
舒晋瑜：有评论认为《空山》没有介入现实，您怎么看？
阿来：《空山》是真正介入现实的。文学是介入现实、质疑现实，甚至对现实保持某种警惕，具有批判性。可能读者对文学的要求发生了变化，无论阅读还是写作，都有逃避现实的倾向，没有对现实介入比较深的作品。从读金庸开始，读者就逃避现实，发展到穿越小说，跟现实距离越来越远。读作品不是介入而是逃避——这些有助于解决人生的任何困境吗？没有，只能让你短暂地忘掉现实。
舒晋瑜：您是一个不太考虑读者的作家？
阿来：创作时应该兼顾到读者的需求，但是无法兼顾时，我不会牺牲自己的写作。如果去满足想象中的读者的期待会损害我的表达，我会毫不犹豫地放弃。读者永远照顾不来，有等而下之还有等而下下之。过去我们说引导，读者是希望上升的；现在读者没有这个要求，所有运动包括思维运动当中，向下滑翔很愉快。道德下滑也是很轻松的。整个社会风气、中国人的道德水准，就像青藏高原上的冰川，不是往前而是往后。
舒晋瑜：至2013年，《尘埃落定》累计印数已有上百万册，接下来的创作有什么目标？
阿来：我不太规划这些事。有出版商找到我，一而再地问我什么时候出新作品。我说，最好别等了，我没计划，要写什么我不知道。有出版社出高价预约我下一部作品，我不收，万一写不出来，钱又花了怎么办？他们说：“我们买你未来。”我说：我又不是年轻人，我哪有未来。
2013年9月10日，阿来自美国爱荷华国际写作营返京，参加“文学新生态，成长大未来”腾讯文学战略发布会。此前，8月的《人民文学》杂志，刚刚发表了他的新作《瞻对：终于融化的铁疙瘩》（以下简称《瞻对》）。《瞻对》以生动的笔触和丰富的史料，再现了始于雍正八年、长达两百年的瞻对之战。
舒晋瑜：《瞻对：终于融化的铁疙瘩》的创作，您做了大量考证工作，但是有些考证最终仍得不出确定的结论。所以我觉得，在某种程度上只是一种呈现，将史实和民间传说一并呈现出来。这样的创作过程，您觉得顺畅吗？
阿来：我为什么写作？其实是希望自己在面对社会历史问题时能够有所解答。做调查、研究理论问题、包括写作，都是为了梳理对于历史的认知。如果写作没有解决我对社会历史的某种疑问，那么写作对我来说没有意义。
《瞻对》也是如此。这些年来，中国的民族主义情绪高涨，可少数民族的民族主义情绪高涨的时候，也是对国家大一统的挑战。这个问题，是现在有还是过去就有，值得我们研究。过去有的话，民间怎么对待，官方怎么对待？写历史，实际上是想回答今天的问题。很多时候对于中国的问题解答过于宏观，而文学是从微观的角度出发。对于瞻对，当地人也自诩为“铁疙瘩”，但是用了两百年时间，“铁疙瘩”也终于融化了。
舒晋瑜：近几年的写作，从《尘埃落定》、《空山》、《格萨尔王》等的题材看，您一直在现实和历史之间往返穿梭。
阿来：基本上是写一部历史题材再写一部现实题材，不是我在寻找题材，而是线索之间的牵连，会带出来新的题材。《尘埃落定》写的是上世纪前五十年，《空山》从上世纪50年代写起，写完之后，觉得更遥远的历史和现实一定有某种关联，就写了《格萨尔王》。《瞻对》写的是历史，其实是在关注今天少数民族特别是藏区不安定的现实问题。现实和历史总是有关联的。写每本书，我都首先要回答自己的问题，解决自己的困惑。如果读者愿意阅读，我也很高兴分享。
舒晋瑜：最早起意写《瞻对》，是计划写小说。为什么变成非虚构了？
阿来：当年写《格萨尔王》，我到处搜集口传史料，不只是格萨尔，我对其他很多地方感兴趣，后来确定从瞻对切入。清代档案齐全，包括史书、官方材料和口传材料。清代六次用兵瞻对，我从几十本材料中梳理，互相补充，尽量还原历史。当我掌握了那么多材料，我发现用不着虚构，只需要找到思路串联起这些素材就成立了。过于真实的东西虚构反而显得苍白虚假。
舒晋瑜：那么非虚构处理起来是否更容易些？
阿来：光是找材料就不容易。地方性的材料不是正式出版物，图书馆不会有。每去一处，我都会找来地方县志。即使是书面材料，官样文章也会说假话，还有一些亲历者事后的记叙，都需要对比分析。当事者角度不同，记录完全不同。从《尘埃落定》开始我就长期关注、研究地方史，但凡跟汉藏有关的，尤其是微观的地方史我都很留心，日积月累，在搜集材料上也有了一些心得，不那么盲目。如果从来不用心，突发奇想要写一部历史题材的作品，可能更麻烦。
舒晋瑜：从雍正写起，梳理两百年的瞻对之战，您不断地发现老故事中重复及出现的新问题。那么取舍标准是什么？
阿来：大的历史脉络和故事建构都在，对照着根据最合理的说法整理史实，用我的思想串联起来。不一定是文学需要这么做，历史也是这样。一梳理我发现都是老故事，不同的是故事的角色在变化。这次是雍正，下次是乾隆，处理事情的方法、动机和模式都是一样的，而且我们还会看到，今天这种模式在对立的双方之间仍在继续，今天坐汽车的人和当年骑马的人思路是一样的；今天电子邮件传输的内容，和骑着快马传递汇报的材料是一样的。
作为非虚构小说，《瞻对》体现了阿来强烈的社会责任感，以及他对民族历史的深刻关注。可是在反映维护国家利益、民族利益的宏阔视野里，阿来一贯诗意的语言里却充满了嘲讽的意味。
舒晋瑜：在作品中，对于几任皇帝的治理您都提到“体制的弊端”。以古鉴今的想法不言而喻。很想知道创作这部作品的契机是什么？对于当下治理藏区，有怎样的借鉴意义？
阿来：故事只是换了主角，犯上作乱的人不会变，处理问题的方式也不会变。这对今天的现实是有意义的。历来中国政府过于自信，相信自己的力量，相信军队的力量。美国宪法价值观并不仅仅适用于美国人，但是我们没有这样能够解决问题的价值观。少数民族合理的诉求上升到很高的程度时，常常被迁就，迁就出不好的事情，最后是通过暴力解决问题。暴力不能征服人心。瞻对只是小小的一个县，中央朝廷都没有彻底征服它，今天好像征服了，那只是军队的力量。我总在问，为什么警察和军队走在前面，而不是文化走在前面？文化解决了，一切问题就迎刃而解。
上世纪50年代，知识分子还愿意建设边疆、支援边疆，90年代以后，边疆成了消费对象，首先是旅游业，现在公众去边疆多数是为了旅游，寻找奇风异俗；其次是旅游文化中对于边疆的书写也发生变化，过于浪漫化、想象化，对现实毫不关心、毫无关联，远远逃避边疆地带的现实问题。如果写作中有沉重的现实，大家就不爱看了。所以我们要引导，这不仅仅是严肃书写的问题。
有人将“边疆文学”概括为少数民族文学，其实这种概括是不全面的，许多汉族作家也在写少数民族题材的作品。所以在一次演讲中我建议把少数民族文学换成边疆文学。
舒晋瑜：一个人的书写能起多大作用？这样的写作是否也很“冒险”？离开读者已经熟悉的叙事手法，不见得完全被接受。
阿来：想到作用的时候，我们往往会给自己找借口逃避写作。我自己要解决的是面对强烈的现实刺激时的反思和梳理。
面对发生的那么多事情，文学书写怎么能够假装歌舞升平？面对这样的现实，市场完全不重要。
舒晋瑜：探访历史发生地是很辛苦的，是怎样的动力使您完成这部作品？在寻访的过程中是否也有些喜出望外的发现？
阿来：这个时间太漫长，不可能总是处于兴奋的状态，当然得到新材料，听到新说法，有些新领悟是很兴奋的。光绪年间丁宝桢就任四川总督后，充分注意到不论是噶厦政府直辖的西藏，还是川属土司地面，无论地理还是文化，都是一个联系紧密的整体。西藏面临危机，四川也不得安定，为消弭冲突，丁宝桢派员会同各土司勘定边界，立碑标记。到底有没有此事，我一直怀有疑问，寻访过何处有无当年标出各土司边界的石碑或碑文，都没找到答案。
今年我去新龙访瞻对旧事时路过甘孜县，即当年的霍尔五土司地面，县里领导请我吃饭，请了地方志办公室主任和文化局长作陪。饭间自然聊起土司时代旧事。文化局长说，前些年他们局新修宿舍，在院中挖出石碑，准备把拓片送到四川大学鉴定。就在县文化局一个单元门楼梯拐角下，那石碑横着靠在墙边。我吹了吹灰，趴在地上一看，上面碑文清晰可见，正是当年丁宝桢主政四川，勘定各土司边界时所立界碑。听他们说，是50年代县文化馆的人在新龙与甘孜交界处的山梁上发现了碑，移到山下，存放在文化馆。文化大革命中，有人把石碑无字的一面刻上毛主席语录，立在院中，后来荒草蔓生，人事更迭，这石碑再无人过问。前些年修建楼房，才又重见天日。因此知道，丁宝桢任内勘定各土司边界，以防纷争不是虚文。
舒晋瑜：寻访是通过什么渠道？
阿来：访问百姓，太依赖官方也有问题，百姓和官方有距离。如果完全通过官方的渠道，调查得来真话的几率少一些，所以有时候需要刻意规避官方关照，找民间的朋友，都是为了听到更多的声音。
舒晋瑜：听说在寻访的过程中，您从僧人手里拿到很珍贵的资料，这些资料在书中有多少引用？
阿来：经过打听，我从僧人手里拿到一些材料，自己掏钱请藏文好的人翻译，发现一份材料没有开头，就问怎么从半中腰开始？回答说这些书经常拿出来晒，前面的被羊吃了。掌握尽可能多的材料，互相之间可以有参照，会发现藏文材料是有感情倾向的，不同的记录情感立场都不同。
舒晋瑜：故事的语言和叙述方式，对当下的阅读是一种挑战。此前您提起过，写作者应该引领阅读，但是这样的叙述无疑会对读者形成一定的阻力。对于成熟的作家而言，形式和技巧应该早已不是问题，我很想知道，确定这样的非虚构写作，对小说家而言是否也放弃了一个精彩绝伦的故事？
阿来：每一部书的写作我都不遗余力。好不好不是文学史的标准或文艺理论课上的标准，而是你感受到的东西是否自然丰盈地表达出来，文字还能准确、优雅一些。这是我的标准。如果当时我那么丰富的感受，写出来是单薄、没有弹性的作品，这就是写作功力和语言的限制，还得好好修炼。
舒晋瑜：您是一个特别讲究语言的作家。这次在《瞻对》中的写作，语言风格和以往大不相同。如果是希望在史实和严谨方面胜出，可是又有比如“皇帝愤怒了，就要办人”、“皇帝想”这样的措辞。
阿来：语言有嘲讽的意味。因为我忍不住用这样的语调：怎么会是这样呢？故意的嘲讽调侃不是我的审美，我还是有一些文人敦厚的品质，但是不能、不由得有一种嘲讽的语气在里头——不是幽默，是嘲讽。
写完《瞻对》，阿来又到云南、甘肃一带的藏区行走。他常常在海拔四五千米的高山，摄影、勘察，或者什么都不做，一个人静静地看云。他并不觉得孤独。因为他早已融入大地。
舒晋瑜：《瞻对》完成后有何反馈？
阿来：一些藏族人看了很愤怒，问：瞻对怎么被你写成这样？我说历史就是这样。祖先的口传是虚构，文学虚构可以，历史不可以虚构。市场化是希望一本书讨所有人的好，但是文学从古到今不是这样，很多作家是不讨好的。我也没有想要与天下人为敌，如果书写的内容决定必须这么写，我也顾不得其他了。
舒晋瑜：您觉得现在的写作，是一种怎样的状态？是越写越好吗？
阿来：不是越写越好，是写作带着我从历史到现实有了越来越深广的联系，这是我希望写作把我带入的一个境界，我达到了。对历史的认知和现实的接触，从一点上越来越开阔，越来越深入。写作是我深入世界的路径，我用自己的方式把世界打开了，这样的人生有意义，我才成为作家，不然我可能是小山村里放羊的，最多是“最美乡村教师”之一。
舒晋瑜：写作对于您而言，意味着什么？
阿来：每一本作品的创作，都是旅行、读书、写作很好地扭在一起，这个过程很享受。昆德拉说，写作也是一种高智商的游戏。很多人说因为太投入，写作把自己写病了，我是在玩中写作。我从来没有重读过自己的作品，但是我保证我写的时候很认真。写作是否达到了自己的想象，写作过程中你就知道了。
舒晋瑜：您的写作特别自如。这种状态也不是一开始就有吧？
阿来：我在30岁那年出版了两部作品：小说集被纳入到“文学新星丛书”（作家出版社），另一个是四川出版社出版我的诗集。应该很高兴，但是拿到这两本书我突然觉得空虚，我看到的文坛现象是，大部分写作者是在写作而已，如果我也这样，从此后也走上这样一条写作之路，吭哧吭哧写一本，再写一本，有多大意义？我记得萨特说过，他也想舒舒服服写一本书，但是，1939年，德国入侵波兰，法国和英国发布命令总动员。这使他的写作和国家的宏大前程有了关联。
80年代末一些重大事件的发生，使我突然意识到，这个国家跟你有关。我对写作产生了巨大的困惑，有三四年时间再也没有写作，这样写下去怎么行？我问自己：这么写作有意思吗？怎么解决这个问题？一是读书，二是旅行。我在老家徒步旅行，接触民间生活。我常常想，我们爱国家、爱土地，那么国家和你的关系怎么建立你要寻找，要感受，要体现，不是随便空口说一句就有。我旅行就是寻找这种联系。困惑了三四年，写出了《尘埃落定》。我曾经想过，如果写作还是原来的状态，我就不再写作，做一个很好的读者也不错，世界上可做的事情很多。
舒晋瑜：但是《尘埃落定》获得了巨大的成功，这是否坚定了您在写作上的信心？
阿来：此后的七八年我又没写，我办杂志去了。获茅奖后《时代周刊》的记者来拍照，看到我在书市上忙着布展推销新杂志，说看上去新杂志比得茅奖更重要。我说那是当然。《尘埃落定》出版后很多人来找我想要下一部作品，我说写作没那么要紧。差不多十年后，我才写了《遥远的温泉》，再往下是《空山》。
舒晋瑜：您当年做《科幻世界》杂志的时候，科幻小说还不像现在这么被关注。
阿来：那个时候主流文学界对类型小说有偏见，类型小说也只有武侠和言情。我们还缺乏原创性的科学思想，缺少宏大想象的人，大部分写科幻小说的人，还是在网络里头谈恋爱，到了外星还是谈恋爱。今天看来很多好的文学是类型小说，《红楼梦》是言情小说，《聊斋志异》是鬼故事，但是好的类型文学一定是超越类型的。
舒晋瑜：您认为互联网对自己的创作有何影响？
阿来：应该是最早接触电脑的一批作家，那时候还用286。互联网过去叫因特网，甚至还叫信息高速公路，以前我就买过信息化生存的书发给员工。互联网带来了文化生态的很多变化，尤其是话语权。
我们刚开始写作时，投稿寄信，主编们声明：三个月不回信，稿子就是被我们枪毙了，不要等答复了。那个时候《人民日报》等大报纸，都会有一个小栏目，刊登重要杂志的目录，里面可以查是否有自己的名字。现在人们可以公平发表在网络上，这样的状态带来了便利，但同时容易使人们降低标准、放弃标准，这两者是可能的，我们不要因为这样而降低自己的标准。这也是我的期望，我希望文学的高标准没有消失，仍然存在，被追求和看重。
舒晋瑜：现在文学与市场结合得越来越紧密，您怎么看？
阿来：我做出版会考虑市场要素，充分挖掘市场潜力；写作时和市场是隔离的，写作就是充分表达我对于这个世界的感受和看法，完全让自己的作品去迎合市场很难，但我对文化转化为财富很感兴趣。文学给我的回报已经大大超出我的期待。一是来自金钱，更重要的是，通过这个途径，找到了和世界对话的方式。
