吕崇德
1949年的清明节，吕塬村村外不远处的吕氏宗族墓地上正在举行每年一次的祭祖活动。这一年吕崇德6岁，祭祀完毕后，他抱了他这房分得的10个烧饼馍一路小跑，回到家中。他的家庭本是殷实的地主之家，不过民国十七年关中地区的匪患改变了这个家庭的命运。吕崇德的正值壮年的爷爷被土匪打死在家中，家中正房也被烧毁，只有一间门房和门楼、砖墙幸免于难，那年吕崇德的父亲才十几岁。随着爷爷的死去，家道直线没落，解放前家里只有他和父亲两个男丁。然而，解放后土改的时候，虽然家中有50多亩地，但因为只有三口人，按照人均占有土地的规模，被划为地主。除了吕崇德家，吕塬村还有其他两个刘姓的地主。这次意外的身份划分，让吕崇德从少年时代起就与皮影戏结缘，并把这种缘分延续到一辈子。
1949年清明节之后一个月，华县和渭南得到解放。解放军进城后在渭南创建了军政大学，为新的国家培养基层干部。开学的那天，21岁的郭树俊和几个朋友一起来到了这里。郭树俊在他十几岁的时候给商铺当伙计，常常往来于山陕之间，贩卖大宗货物。后来解放战争打响，战火烧到山陕地区，郭树俊才停止生意回到家中。1949年夏末，郭树俊经过三个月的学习，从军政大学毕业。当他穿着军装参加毕业活动的时候，郭树俊以为是要送他去当兵打仗，于是悄悄逃回华县。六十多年后的今天，郭树俊回忆起这件事情依然后悔不已：“当年我要是留下了，肯定也是个不小的干部。”
在华县县城里，郭树俊的整洁军装和精干外表引起了当地工商业者刘云峰的注意，他拉着郭树俊的手说：“我有个戏箱，你愿不愿意给我跑外交？”郭树俊答应下来，这一跑就是40年；不但给刘云峰跑过，还给其他人跑，其中时间最长的是潘京乐和吕崇德师徒。潘京乐在关中地区驰名几十年，与郭树俊的干练是分不开的。生产队时期，经常能在乡间小路上看见郭树俊的身影，他骑着二八大号自行车，前面车把上插着一面红旗，迎风飘展，后座捆着一个大喇叭，威风凛凛，被人称为“华县红”。当时所有的公社和生产队的干部他都认识，他能拉来最多的演戏营生，他的戏班生意总是最好的。
可以说，1949年的“解放”，在关中地区的皮影戏艺人眼中不过是又一次的改朝换代。戏里戏外见惯了兴亡成败、世道变迁，他们知道如何趋利避害地去适应新的社会环境，但是他们也确信，无论哪个时代，都少不了看戏、听曲、找乐的，天底下唱戏卖艺的仍然是凭本事吃饭。艺人雷全印常常挂在嘴边的一句话是这么说的：“我们江湖人就是个混嘴，我给你唱戏，你给我饭吃。”不过，他们眼中的“江湖”在解放后发生了巨大的变化，吕崇德在他的一生中，都在不断地适应着这变化的江湖。
吕塬自然村位于陕西省关中平原东部的华县境内，隶属于大明镇刘塬行政村。当地人称刘塬村周围一直延伸到南山的这片塬区为“影戏的老窝子”，华县影戏艺人以此地为多，水平也较高。这片台塬名叫太平塬，是一条南北向的长条塬区，平均比川道高出60～80米。太平塬南侧坡底是大明镇政府所在地，北侧坡底是国道和陇海线铁路，东西两侧坡底川道各有一条公路。太平塬区分布着九个自然村，刘塬行政村下辖九个自然村中的四个，从北到南分别是刘塬村、吕塬村、苏塬村和颜塬村，其中吕塬村分为吕东和吕西两个村民小组，其他各自然村自为一个村民小组。关中台塬地区的传统作物是小米和小麦，一年两种；解放后随着水利条件的改善，小米改为玉米。根据吕塬行政村会计的统计数据，1994年最后一次分地时，自然村分地人口为457人，土地总面积近900亩。
根据访谈和家谱等档案资料，我们可以勾勒出一个吕塬自然村的简史。太平塬地区最早的村落位于交通和水源较为便利的川道底下，随着人口的增长带来对粮食生产的压力，土地开垦情况逐渐由川道向塬区上扩展，村民居住于川道的村落，在塬上进行耕作。清朝初年，由于人口的增长和耕作的便利，位于太平塬东侧川道的吕楼村的一户吕姓人家在塬上定居，是为吕塬自然村最早的居民。康熙年间，十公里外圣山行政村刘家堡自然村的刘汉义与吕塬村吕姓女子结婚，并定居在吕塬村，是为吕塬自然村刘姓村民的祖先。最迟清代末年开始，吕塬自然村的宗族构成是吕、刘、颜三家，由于没有确切的田野证据，无法考证颜家进入吕塬村的历史。目前，三个宗族的人口大致相当。
如同中国的大多数传统文化一样，皮影戏的起源也被追溯到很早的年代。姓名可考的第一位皮影戏的观众和资助人据说是两千多年前的汉武帝刘彻，这场皮影戏演出的主角是他死去的爱妃李夫人，从《史记》开始的一系列古籍中都记述了这个故事。根据史料推断，当时的皮影戏表演是一种利用光学物理原理的“弄影术”，与现代意义上的皮影戏还有相当大的距离。成熟的皮影戏表演见诸史籍于宋代，当时商品经济发达，都市文化生活丰富，不但有专门的影戏表演艺人和戏班，甚至还有雕刻皮影的作坊。
宋代之后，由于北剧南曲的发展和成熟，相对于优伶表演的大戏，皮影戏作为小戏，因其表演时间(一般必须晚间借助油灯表演)和表演规模(皮影尺寸较小，观看距离较远后无法欣赏)的有限性，逐渐在都市文化生活中落到了边缘的位置。而在广大农村地区，由于观众规模不大，支付能力不高，交通运输不便，皮影戏反而能够借助自身轻便易行、花费较小的特点更好地生存和发展。在漫长的历史发展过程中，皮影戏逐渐融入到中国农村的社会结构和文化生活中，显示了作为文化和媒介形态的重要价值。
太平塬是皮影戏的老窝
20世纪上半叶的关中农村被认为是解放前皮影戏演出最为兴盛的年代，根据县志记载，全县共有戏班三四十家，不但在华县的大小农村中不断演出，有些班社的演出范围还包括了整个关中平原东部地区，北至铜川，南至秦岭。不过，现在仍然在世的经历过这段辉煌的艺人已经屈指可数。1928年，吕崇德的师傅潘京乐出生在华县大明乡潘家塬村，这个村落位于太平塬的边缘，离吕塬村步行大概半个小时的样子。潘京乐的舅舅也是一名皮影前声，但技术一般，于是在他的推荐下，14岁的潘京乐来到三十多里外的下庙镇，和著名影戏艺人刘德娃学习前声，半年之后出师。赵家村位于太平塬北面川道，从吕塬村北面下塬，穿过一片平整的农田，绿树环绕的村落就是。此地的影戏艺人赵振才比潘京乐大一岁，但学戏反倒晚了一年。魏振业生于1931年，他的二哥魏振杰是给赵振才拉板胡的，因为这个关系，魏振业在13岁的时候开始和赵振才学艺，14岁学成，开始自己搭班子演戏。潘京乐、赵振才和魏振业，是目前华县仅存的三位从解放前就开始演戏的关中东路皮影戏的前声。
华县地区的碗碗腔皮影戏属于陕西东路皮影的一支，故老相传。其得名原因有二：一种说法是来自于节奏乐器铜碗，敲击时声音悦耳；另一种说法来自于主要的拨弦乐器阮咸，原本称为“阮儿腔”，后来由于发音相近，流传过程中逐渐变成了“碗碗腔”。晚清民国时期，碗碗腔在关中东府地区得到广泛流传，被称为“时腔”。吕崇德的童年和少年时期就沉浸在这细腻的碗碗腔中。夜幕降临之后，黢黑的关中平原上，昏暗的油灯照亮了一面白布，随着月琴、板胡咿咿呀呀的音乐，前声亮起了嗓门，签手舞动着皮影。吕崇德和他的乡党们不仅观看在自己村庄表演的皮影戏，只要步行时间在两个小时之内，他们都会结伴而去，午夜结束了再结伴而归。
吕崇德尤其喜欢一村之隔的潘京乐的唱腔，吕崇德童年听戏的时候潘京乐已经唱出了名头，尤其是哭腔，堪称华县一绝。因为头顶的头发因病脱落，观众就以“秃子娃”这样一个略显滑稽的绰号称呼潘京乐。现在，八十多岁的潘京乐只要外出，必定戴着藏蓝色的旧帽子来遮掩一下头顶的不雅观，只有在夏天极热的时候到家中拜访，才有可能亲眼见到他唱红之后绰号的来历。
解放后最开始的几年，潘京乐们的演出并没有受太大政策影响，但由于当时的经济困难，演戏的机会逐渐减少，落到了仅仅能维持生活的境地。无奈之下不少班社从之前的包戏转而卖戏，到集镇人多的地方打上广告，入夜之后支起戏台进行表演，按人头收费。不过，这种从城市里学来的方式仍然不太管用，在华县的赤水镇，潘京乐的戏班卖了十来天就做不下去了。
就在潘京乐们正经历短暂困难的时候，新的国家政权通过大城市积累的经验，在全国范围内开展了戏曲改革的工作。在诸如“爱护和尊重”“团结和教育”“争取和改造”等宣传口号的指引下，政府机关、戏改工作者和戏曲艺人之间在不断的冲突与磨合中开始了真正“史无前例”的协作与互动。华县成立了戏曲改进委员会，并进行了艺人座谈会和短期的培训；同时还对新中国成立以来创作的新剧本进行了一次选择性收集，并择优报送省文教厅。1955-1958年，陕西省陆续开展了各个戏种的登记工作，唱戏人由“戏子”变成了“文艺工作者”，并且得到了国家的认可。
1956年秋，为了选拔年底参加省汇演的剧团，华县举行了头一次皮影戏汇演，时间从当年的10月17日持续到21日，共有3个皮影班社22人参加，另外还有民间艺人9人和剧作者2人。此时，潘京乐的戏班子已经登记为华县光艺皮影社，与另外三个较为有名的前声艺人的戏班子一同，被人称为华县皮影的“四大班社”。华县的汇演结束后一个月，也就是1956年11月25日，历时17天的陕西省第一届皮影木偶观摩演出大会开幕。全省参加演出的有21个皮影社，7个木偶社，演出代表291人，观摩代表26人，共演出56个剧目，总计大会演出89场，观众达39850人次。罗马尼亚木偶剧院院长、中国木偶艺术剧团、上海电影制片厂、山西省文化局等都来人参加了大会。在大会闭幕式上，潘京乐获个人表演二等奖，皮影艺人“秃子娃”的名头更加响亮了。
正宗的华县碗碗腔皮影表演由五人组成。潘京乐的角色前声是最重要的，要用自己一个人不同的嗓音负责所有角色的唱腔，主要乐器是月琴，古称阮咸，另外还操作手鼓和手锣，通过不同的起乐方式来指挥整个团队的伴奏和表演。一般的皮影戏剧本并不表明唱段的音乐，前声在给剧本配乐的方式上有很强的灵活性和自主性，不同前声因此往往有不同的风格。因为前声在表演中担任指挥和首脑的角色，前声又被称为前首。剧团中同样重要的另一个角色是签手，也叫“挑线的”，负责所有的皮影操作工作。在大场面中，往往每只手都要操作两个甚至更多的皮影角色，当然表演较为粗糙，以形式取胜，在一般的场面中，往往两只手共同操作一个皮影角色，表演细腻，举手投足无不惟妙惟肖。
1956年之后，受省皮影戏会演的鼓舞，以及农村集体化带来的演出市场的稳定，以四大班社为首的华县皮影戏班子在经历了解放后的短暂低谷之后，重新走向繁荣。春种秋收之外的农闲时间里，就由生产队出面，用公共费用邀请戏班，给农忙之后的社员们唱上两夜的皮影戏，既是调剂，也算农村文化活动。正是在20世纪50年代后半段的这些个年头里，正在接受初小和高小教育的吕崇德，在农闲的夜晚常常沉浸在碗碗腔柔软细腻的音乐和纵横古今的故事中。他真正开始感受到生活带来的压力，要等到1961年高小毕业之后。作为地主家的孩子，虽然学习成绩优秀，但毕业后不得不回乡务农。不仅如此，农业社不时提供给年轻村民的招工和升学的机会，对他也一概不予考虑。受到同等待遇的还有刘姓地主家的两个稍大一些的孩子，刘正宏和刘正娃。他们的家人不得不为年轻后辈寻找一条能够糊口的出路。吕崇德和刘家的两个兄弟都有共同的爱好，那就是碗碗腔皮影戏。华县四大班社的红火让他们生出了学戏、演戏的念头。
对关中农村的孩子们来说，学习皮影戏表演并不是什么太困难的事情。由于影戏演出的普及，大多数的关中农民对皮影戏的基本原理和演出方式已经比较了解。在皮影演出的过程中，常常能看到十来个孩子挤在戏台的下方，猫着腰，把头伸到戏台里，看里头的五个人是如何操作和配合的。这些调皮的男孩有的时候甚至爬进去坐在艺人身边的条凳上，只要他们不进行破坏演出的活动，艺人们也懒得理。而且，这些孩子们不仅在本村看戏，还经常呼朋引伴，步行十多里地，到较远的地方看戏。以每个村庄最少每年两次的演出频率计算，乘以半径七公里内的村庄个数(这个距离意味着步行一个半小时内可以到达，对传统关中农民来说是休闲性步行距离的上限)，每个喜爱影戏的关中孩子每年至少可以有二三十次的观看机会。这样的频率使得一个喜爱影戏的少年在正式拜师之前基本上对影戏的故事、音乐、操作都能够具有相当的基础。
刘家兄弟对父亲讲了自己的想法，被划为地主的父亲很支持。直到今天，九十多岁的刘父还记得他当时对儿子说的话。他告诉两个儿子，一定得学一门手艺，以后才能生活，具体学什么可以自己根据兴趣定。于是，老大和他学了瓦工，老二拜师学了皮影。学戏时，刘正宏家庭条件较好，他的父亲在家里搭了戏台，做好饭，请教戏的师傅们到家里，给村里这三个娃教。但是，吕崇德的父亲心中对于“戏子”这个职业十分鄙夷，不赞成儿子的想法。刘家把光艺社的一班艺人请到家里给刘正宏教挑签技术的时候，吕崇德只能怀着不安的心情偷偷去听。1961年的有段时间华县连下了十几天的雨，皮影班社没法外出演出，刘家就在屋里支起亮子，每顿好吃好喝地伺候艺人们，让刘正宏、刘正娃和偷偷过来学戏的吕崇德有一个集中的学习时间。
并不是所有爱好皮影戏的人都会拜师学艺，但拜师是从事影戏职业表演的起点，不经过拜师与跟班的过程是无法自学成才的。虽然拜师学艺的人多少有些文艺爱好，但归根结底，是希望借助这门手艺养家糊口。在传统观念中，艺人的地位十分低贱，关中有俗语“酒房戏房，害娃的地方”，意思是说孩子在酒店和戏台上混事往往容易学坏。一般来说，大户人家和读书人是不会允许子弟进入“演艺”行业的，而普通的贫苦农民则较少在乎社会地位的低下，在他们眼中，更好的生活无疑是第一位的。
这个时候，吕崇德的父亲已经知道了自己大儿子偷偷学戏的事情，村里有人就跟他说，为什么不让儿子正大光明地学呢？老爷子一跺脚，跟吕崇德说，我不拦你，好坏由你去吧。于是在家里整了一桌饭，把光艺社的师傅们请到家里，吕崇德给潘京乐这么一敬酒，师徒关系就正式确立了下来。吕崇德是潘京乐唯一的徒弟，唱得也极像。80年代吕崇德正式演出之后，很多老戏迷一听就知道，这是秃子娃的徒弟来了。
1961年的那阵大雨之后，吕崇德就正式地跟着光艺社走江湖了。拜师和跟班是两个紧密相关的过程，因为在影戏学习的过程中，绝大多数的情况是“师傅领进门，修行靠个人”，如何表演一本戏其他大多数的内容，都要徒弟在跟班观看师傅演戏的过程中自行学习领悟。吕崇德在光艺社里，除了拜潘京乐为师之外，还从签手郝秉历那里学到了不少技术，这是吕崇德另外一个愿意称呼为“我师傅”的人。实际上，学徒和其他行当的前辈学习相关技艺是很常见的事情。例如，潘京乐出师后，搭班唱戏的下挡是华县第一把板胡颜守箴。潘京乐刚出师手艺并不精细，表演的时候颜守箴就在唱的有问题的地方在剧本中夹一个小树枝，等演出完毕之后再把剧本从头翻到尾，凡是遇到有树枝的地方，就重新纠正潘京乐的唱法，潘京乐在这样的过程中受益匪浅，甚至胜过了从本行师傅那里学到的本事。
碗碗腔影戏不同的行当有不同的学习方法。在影戏表演过程中，前声负责将剧本上的文字用特定的曲调和唱腔表现出来，因此自由发挥空间较大，同样一段文字，不同的前声可以用不同的曲牌和板式来唱，一本戏是否精彩，很大程度上依靠前声用自己掌握的元素和创造力去“打扮”剧本。因此，优秀的前声不一定有优秀的师傅，重在自己的领悟能力；同样道理，优秀的前声也不一定就能够教出来优秀的徒弟。除了天生条件例如前声的声带嗓音之外，努力练习基本功是必不可少的。潘京乐在跟班的过程中，常常大早晨跑到村外，对着坟地练习唱腔；潘家塬土地庙前有一棵老柿子树，那底下是潘京乐经常练习月琴演奏的地方。
刘正宏所学习的签手行当，基本功是挑签手法。不同的场景和动作类型，需要用不同的手法。例如，武戏中的骑马对阵需要使用拇指技法，而徒步空手格斗则要拇指和食指并用。另外，一些独特的技巧还需要特别地去恳求师傅传授，很多属于“独传秘技”。例如在一些演出中，皮影角色抽旱烟的时候嘴里可以吐出烟圈，这对于大多数观众来讲是不可思议的，实际上表演的时候需要签手自己吸一口旱烟之后通过极细的管子对准皮影口部缓缓喷出即可。在持械格斗的场景中，往往有人被砍头，皮影的身子和头部随着对方手起刀落分为两半，很是精彩，这当然不可能是皮影被砍成两段，而是需要签手在极快的瞬间用事前准备好的同一皮影角色的身子和头部与屏幕上未被斩首前的皮影角色互换，这种手法稍一拿捏不准时机就会失败，也需要相当的技巧和经验。
刘正娃学习的是乐器，刻苦练习演奏是必不可少的，另外还必须针对皮影戏表演的特殊环境进行准备。例如，很多时候影戏表演的环境十分寒冷，手指有冻僵无法演奏的可能，在跟班学徒的时候是要着重进行这方面的准备。刘正娃说，练习硬弦要冬练三九、夏练三伏。那时候大冬天跟班到北山演戏，满地都是雪，一大早就要起床，跑到破窑洞上头的空地上拉琴。一开始手指头冻得很硬，要把手指头从冷的拉到热的才算能行。
徒弟跟班演戏的过程中除了学艺之外，还协助师傅携带物品和搭台。徒弟跟班时不参加演出收入的分账，但食宿按规矩由请戏的家庭或者村庄负担，因而拜师跟班之后，就解决了吃饭问题。在渭南和华县一带，由于粮食比较紧张，如果剧团演出时带的徒弟超过一个，就会引起主家的不满，而渭北和北山一带粮食生产相对好一些，带上两三个学徒跟班也不会有太大问题。
1964年，吕崇德跟随潘京乐的班子一年多之后，已经可以在大本戏之后唱一两个折子作为赠戏。这天，光艺社来到华县的一个大队演戏，潘京乐身子不爽，让吕崇德拿了自己的剧本，登台第一次唱大本戏。对于任何一个前声学徒来说，遇到这个情况，用时下流行语来形容的话，就是幸福来得太突然。如果师傅给徒弟一次唱全本戏的机会，意味着这个徒弟在顺利完成全本戏之后就可以出师、自己拉班子唱戏、养家糊口了。这是皮影学徒梦寐以求的事情。不过，由于心情过于紧张，吕崇德的这次“首秀”并不成功，观众反响冷淡，自己也很懊丧。这天晚上之后，虽然还跟着光艺社四处演出，但吕崇德已经不是那个活蹦乱跳的小男孩，而变得如行尸走肉一般，因为这个时候，他对于学戏已经丧失了信心。他想离开剧团，回家种地，但一想起两年前自己执意要学戏时父亲的无奈和不满，又不好意思就这么一事无成地回家。社会主义教育运动给了吕崇德一个回家的理由，随着这场运动的深入进行，所有老戏全部停演，剧团的正式成员都要参加政治学习。正是借了这个机会，吕崇德暂时放弃了他唱戏的打算，回到吕塬村，再次成为一名普通农民。
太平塬处于秦岭北麓，是台塬形的地貌，水对这里的农业生产起着至关重要的作用。2008年8月8日是北京奥运会开幕的日子，这天傍晚，村民们并没有在家里等待奥运开幕式的直播，而是满巷道里扛着农具，焦虑地走来走去。这段时间农田里的玉米正到了吐穗子的关键时期，而关中地区已经很久没有降水，如果再不灌溉，则有可能大量减产。太平塬主要依靠上游的桥峪水库在旱季灌溉，但因为水库的设备出了问题，水压不上通往塬区的水渠里。在7月底，设备得到了修复，但此时水库下游的广大地区已经出现了大面积的缺水，离水库更近的上游村庄白天用水库的水进行灌溉，处于下游的吕塬村就只能在晚上上游村庄不灌溉的时候才能够用到水库的水。从傍晚开始，吕塬村的村民们就派人到水渠边上时刻观察，如果有水了，就用手机通知大家。夜里十一点多，水终于来了，大多数人家打着手电去浇地，一黑夜能灌溉一亩多。
桥峪水库是“文革”期间华县的重要公共工程，位于大明乡桥峪口南500米处，修成后的大坝高55.2米，坝顶长225米，宽5米。1969年11月23日到1973年4月底完成主体工程。修桥峪水库的时候，周围农村的青壮年劳力都被动员参加，正值壮年的吕崇德也不例外。令人意外的是，桥峪水库的修建，除了带来粮食收成上的保障之外，还给太平塬上的皮影老艺人们留下了美好的集体记忆：
就在我唱秦腔戏那个时候，1970年、1971年，我们在桥峪水库的时候，我们就在我们公社组织的文艺宣传队，我就在那个里面，县里当时有好多退休的老干部对皮影戏很爱好，因为大明公社有演皮影戏的人，县里资助说你们一定要弄这个皮影戏。当时刘师(刘华)，就是我那个师傅，他在我们大队那个灶膛当伙食管理员，做饭呢，我那个时候就跟他学拉二弦……
这是来自刘塬村刘新文的回忆，他是“文革”后和潘京乐常年配合的二弦手。实际上，吕塬村和刘塬村在“文革”之前就以演戏人多和搬演大戏而闻名。1957年的时候，村上为了活跃农村文化，专门请县剧团的一个师傅来教秦腔、排大戏，自那以后每年冬天都要排练演出，最多的时候村里组织的剧团能够从初三到初十连续演七天。那个时候村里冬季农闲无事，大家就自发性地组织起来，钱自己摊，借用其他村的戏箱子，初、高中的学生也放假回来参加。1964年吕崇德结婚的那年，碗碗腔也搬上大舞台，吕崇德虽然没有出师但比普通人是高过一筹，于是男扮女装，上台演《金碗钗》的主角。1964年社会主义教育运动之后一直延续到“文革”，所有老戏一律禁演，取而代之的是样板戏。“文革”开始后，华县文化部门专门找人刻制了一套样板戏的皮影，并要求四大班社全部改唱京剧、表演新皮影。由于水土不服，这种新编剧目并不常演，艺人们也纷纷回到家乡务农。进入“文革”之后，这些培养起来的文艺爱好者们和皮影艺人一起，在修建公共工程的时候得以继续发挥他们的特长，在工地进行文艺演出。
雷全印拿着“文革”时的样板戏皮影
事实上，在桥峪水库修建的三年多的时间里，其他公社也都组织了自己的文艺宣传队到工地进行演出，但只有大明公社有条件搞碗碗腔。工地上的这些皮影艺人除刘新文自己属于文宣队外，其他都不是专职的。例如刘华，一方面作为生产队伙食管理员挣得工分，另一方面也进行皮影演出。当时大明公社在桥峪水库的皮影剧班人员组成是：前声吕崇德，二弦刘新文，板胡刘华，后槽刘广明，没有签手，因此只有碗碗腔坐唱演出，没有皮影表演。根据老艺人们的回忆，一年下来能有大大小小一百多场演出。工地有个广播站，平常播报内容是天气、新闻、工程宣传等，当时大部分碗碗腔就是在广播站唱的。
十年动乱期间，中国的物质文化遗产遭受了很大破坏；相比之下，非物质形态的民俗虽然也一度偃旗息鼓，但人们心中的文化火苗并没有熄灭，只要一遇到机会，就能重新地燃烧起来。就在“文化大革命”十年动乱的最后一两年间，雷全印打着华县光明皮影社的旗号，重新走上前辈们的道路，启程前往皮影戏的风水宝地——北山。
雷全印出生于1944年，1960年小学毕业后没有考上初中，去西安铁路技校学习列车驾驶专业。1962年，就在雷全印结束学习即将分配成为列车司机的时候，国家下达政策，要求各行各业支持农业。雷全印无奈之下只能回乡务农，接了父亲的班，在村里的兽医站工作。
雷全印学戏的原因出于一时之愤。“文革”之前某年的农闲季节里，村里照例请来戏班唱戏。午夜本戏完毕之后，村民们照例地起哄，让戏班再加演两出折戏。可是戏班的艺人们累了，没有立即答应，后来双方的火气越来越大，终于没有加成。雷全印的乡党们气不过，说，以后我们自己学戏，听戏的时候就不用看别人脸色了。村里原本就有前声和签手，大家鼓动雷全印学习拉板胡。雷全印拜华县四大班社之一光明社的社长刘生贵为师，先是抄了曲调自己在家练习，1963年的冬天当学徒跟光明社去北山演出，除了跟戏见习之外，每天都要凌晨起床，到村外的山坡上练把式，吹号拉弦。
那次回来之后，刘生贵多次叫这个徒弟到剧团正式参加演戏，但由于家里有九口人，其中雷全印的父母和五个孩子均不是全劳力，都需要凭雷全印在生产队挣的工分获得口粮，否则无法生存。雷全印在大队医疗站的兽医工作一年能够赚六百多个工分，是整个大队工分最多的几个人之一，家里众多的人口因此可以指望得上他的工分养活。所以，雷全印无法放弃这份高“收入”的工作、加入到皮影艺人的行列。
虽然集体化为皮影演出留出了生存空间，但生产队的不鼓励态度，以及“文革”时期老戏禁演，实际上造成了1965-1975这十年左右的时间里学戏和演戏的人员均有所减少。在土地包产到户之前，随着生产队体制的松散和老戏实际上的恢复演出，一些“文革”前活跃的戏班已经开始尝试恢复皮影戏的流动演出，雷全印就是这批较早恢复的人之一，他终于可以不再被工分束缚在土地上，正式地像师傅一样跑江湖。
北山在关中之外，地理上泛指陕北黄土高原南缘与关中盆地过渡地带的一系列以灰岩为主的石质山丘。这里人口密度比关中地区低，相对粮食丰裕，民间礼俗活动丰富，皮影演出机会很多，是影戏艺人理想的演出区域；但同时北山一带交通不便，冬季气候寒冷，加上路途遥远，演出条件相当艰苦。因此，刚刚出师的皮影艺人往往和在县内无法获得演出机会的水平普通的其他影戏艺人一起搭班去北山演出，少则半年，多则一两年，等技术慢慢熟练了，再寻找机会和水平更高的艺人合作，在县内得到更多演出机会。因此，北山对于普通皮影艺人具有双重的重要性，这里既是正式踏上职业生涯的第一站，也是演出市场波动时期的“保底”地区。解放后北山的这种重要性延续了下来，刘正娃就去北山练过把式。在“文革”末期皮影戏演出重新恢复的当口，北山同样成为雷全印这批艺人第一个试水的区域。艺人们通过这种方式逐渐探明了政策的“底线”，偃旗息鼓十年之久的传统皮影表演，重新浮出了水面。
生锈的汽灯，有电灯之前晚上演戏就靠这个
雷全印第一次拉起队伍去北山演出快要结束的时候，由于没有官方介绍信，雷全印和他的同伴被蒲城县公安人员以外地滞留人口的名义抓进了收容所，最终由华县所在大队的干部去了蒲城把人领回去。当然，批评教育是少不了的，但是这个时候的生产队，也只能对雷全印进行批评教育了，土地已经逐渐分产承包，基层组织失去了管理内部成员最为有效的杠杆。雷全印的演出热情丝毫没有受到影响。第二年秋收结束，他再次带着人马外出演戏，被扣留的情况再也没有发生过。
影戏艺人出身贫寒，学艺的初衷是改善穷困的生活状况。在解放前的关中农村，皮影戏演出收入不菲。刘正娃的父亲已经九十多岁了，他仍能清楚地记得解放前全村敬神请戏的时候是如何筹集费用的。当时普通农民手里没有钱，村头就背了一个大口袋，拿着一个铁碗，挨家挨户地收粮食。由于敬神是保平安的，因此收粮食的规矩是一条命一碗小麦，农用牲口，主要是耕牛，要和人口一样计算入内。一碗小麦重量在一斤左右，一个普通村落如果有三百人的话，则刚好足够付一台皮影戏的酬劳。
魏振业的故事也能够说明演戏的经济效益。和吕崇德一样，他学艺的时候父亲也不支持。第一季唱戏结束之后魏振业带回来当时他分得的二十斤棉花，他的父亲很是意外且高兴，这才觉得儿子唱戏是个有前途的行当，再也没有拦过。解放前的棉花在关中农村是非常重要的物品，普通村民结婚，男方给女方最重的彩礼就是十斤棉花；解放前的关中农民在计划土地耕种时，要根据第二年家庭的支出情况来规划种植棉花的土地面积，如果遇到盖房子或者娶媳妇，则需要多种棉田。实际上，影戏艺人一直把自己看做手艺人，对他们来说，皮影戏表演技艺首先是用来赚生活的手段，而非艺术情操的陶冶或对传统文化的继承；他们搭班唱戏跑江湖，最主要的目的就是“混个嘴”“管生活”，因为“一年到头在土地里刨不出个什么”。
解放后，吕崇德的父亲先后给他添了三个弟弟，随着家庭人口的不断增加，“管生活”的压力越来越大。这个时候，吕崇德已经从光艺社的小学徒长成了一个三四十岁的壮年人，童年时期对碗碗腔的热爱，青年时期首秀失败的挫折感，让他对唱戏这个行当充满了复杂的感情。到1978年土地刚刚下户的时候，全家十几口人的基本生活，终于让吕崇德决心重启自己的皮影演出生涯。
早在改革开放之前，吕崇德和家人就开始从事地下商业活动，补贴家用。吕崇德的妻子和同村的另一个妇女设法从渭南地区买进棉花套，做成粗布后，再骑车到其他地方卖出。由于渭河以北的大荔县土地肥沃粮食产量高，吕崇德也尝试过将附近集市买进的竹笼用自行车带到大荔卖出，然后买进玉米，一部分拿回到集市出售作为本钱，一部分就作为家中口粮。“文革”期间，吕崇德和同村的十来个小伙子还不时地从事“木材运输行业”，常常凌晨三四点的时候从村里出发，步行一整天，在天黑时赶到秦岭林场，睡一觉之后第二天每人扛一根木头从山里运到集市卖掉。木材在林场买入的价格是每根三元，而集市上的卖出价格是每根五元。
包产到户的时候，吕家人丁兴旺，成员包括吕崇德的父母、吕崇德兄弟四人和配偶，以及他们的下一代。如果说吕家在分产到户之前的核心问题是食物获取的话，在此之后，吕家面临最大的问题就是住房问题。解放后，吕家大部分房子都被分给了同村其他穷人，自家长时间居住在二十平米大小的一间半的寝房里，当吕崇德弟兄四人都长大成家之后，居住条件迅速恶化。吕家的当务之急，就是迅速赚钱，买地盖屋。因此，虽然吕崇德的父亲在“文革”之前并不同意吕崇德学艺演戏，但“文革”后出于巨大的家庭压力，吕崇德所从事的可以直接带来货币收入的演剧职业终于得到了父亲的认可。
1978年，吕崇德找到了给过自己很大帮助的光艺社老签手郝秉历，询问是否有什么搭班子演出的机会。因为十多年没有跟班，郝师傅建议吕崇德跟着一名叫做陈树经的前声，唱一季子熟悉一下再说，当时郝秉历自己也刚刚重新开始演戏，跟的也是陈树经。吕崇德就一边跟着演出，一边开始自己抄写剧本，为将来自己唱前声做准备。
中国很多地方的皮影戏和地方戏曲是口传艺术，演唱内容并不形于文字，仅靠师徒口授，虽然也有书写下来的，但在表演的过程中并不依靠剧本。关中影戏由于剧情较为复杂，剧目繁多，因此需要依靠剧本来进行演出。碗碗腔皮影剧团每次表演之前，都要将剧目拿给对方，由对方点戏表演，剧目的数量越多，也就意味着剧团的表演能力越高，剧团也就会更加受欢迎。因此，对于碗碗腔皮影戏的前声学徒来说，在学艺过程中最重要的一件事情就是积累剧本。
从拜师跟班学艺，前声学徒就开始抄写剧本，出师开始自行搭班唱戏之后，这项工作还在继续，有的前声终其一生都不间断。学习每本戏的时候，前声先要看师傅或者其他前声完整表演若干遍，掌握整体剧情和表演手法，最后由师傅对最为关键的地方进行特别指导。抄写剧本是学习这本戏最后的阶段，吕崇德对这一阶段的认识是“眼过千遍不如手过一遍”。抄写的过程是对剧本记忆的过程，虽然前声表演的时候有剧本在面前，但实际上前声操作乐器数量很多，还要照顾到整个剧团的表演节奏，很多时候并不能一直专注于剧本，因而必须对剧本有相当的熟悉和一定的记忆，才能够顺利演出。对前声来说，剧本的抄写完成代表了对这本戏的彻底掌握，之后要做的就是不断熟练和发展自己特有的风格了。华县前声介绍自己的剧目的时候经常说“我有多少本戏”，这既代表了这位前声所拥有的剧本的数量，也代表了他所掌握的本戏的数量，只要一个前声的手中有某个剧本，他就一定会唱这本戏；同样，如果他会唱某本戏，就一定会有这个剧本。
在陈树经的班子里唱戏之余，郝秉历就利用自己的老资格，从各处找了一些剧本让吕崇德抄，抄下来之后郝秉历再把演戏时候的规矩慢慢告知。陈树经对吕崇德抄本子的事情有些警惕，有一次他建议吕崇德说，你就别唱前声了，给我拉二弦，一季子买一辆自行车不成问题。吕崇德不干，两人从此不和睦。
1979年农历年过完，吕崇德主动脱离了陈树经的班社，暂时告别了郝秉历，向同族老艺人吕思道借了戏箱子，和秦岭脚下龙湾村的几个老头子搭班，一路向西，经过高塘、渭南、新丰，一直唱到了临潼。这些老头子把式不怎么样，但是人好得很，大家能合得来。那时候，吕崇德算是才学出来的前声，之前江湖上没有这个名号，因此在观众比较挑剔懂行的华县境内不容易混：唱戏的没有名气，跑外交的也没有名气。和生产队联系得顺利时人家愿意让先唱一晚上，好了就接着唱；如果不顺利的话，连尝试的机会也没有。
皮影戏演出的周期与关中农村的社会生活紧密相关，而这种社会生活的周期又为农业生产周期所决定。传统关中农村的农业以粮食生产为主，由于气候和水资源的条件，主要粮食作物是越冬小麦和玉米，并且这两种作物的生长周期刚好填满一年的时间：每年的6月进行小麦收割，之后立刻播种玉米；到9月收获玉米之后又立刻播种小麦。由于这两种作物并不需要大量的灌溉和田间管理，因此关中农民的农忙时间每年就是夏收夏种和秋收秋种两段集中时间，加在一起不超过一个月。这样，皮影戏艺人的演出时段就被划分为玉米生长期和小麦生长期两整段时间，而小麦生长期恰好又被农历春节一分为二，最终形成了皮影演出一年三季的固定周期。
在传统的关中农村，农历新年刚过，影戏艺人就踏上了外出演戏的路途，有些艺人在大年初二这一天就启程了，有些则等到正月十五元宵节之后。每年的第一季演出有三到四个月这样较长的时间，一般影戏艺人会选择通过渭北平原到远郊的北山或者通过近郊的渭南塬上到较远的西安东部四县区一带，走到哪里演到哪里；阳历6月的上旬和中旬，艺人的第一季演出结束，分别回到自己家中进行繁忙的夏收夏种；玉米播种完毕之后，第二个演出季开始，由于这个演出季的时间仅有一个夏天，并且关中平原的村落有夏收之后请戏的传统，因此这个阶段演出的区域以二华地区和近郊的渭南塬上和渭北平原为主，这些地方的演出足够使普通剧团在大多数时间内有演出机会，因此不必走远路；农历八月十五左右是秋收秋种的时间，艺人们的第二个演出季结束。这个演出季的结束对影戏行当来说有划年度的标志意义，一些戏班的箱主会选择这个时候发放每个艺人上一年的费用，同时重新组织下一年的剧团；越冬小麦播种之后，随着关中地区漫长冬季的来临，这一年的第三个演出季开始了，普通的影戏艺人在这个演出季更愿意选择去机会较多的北山地区演出，新组建的剧团在华县下庙镇的渡口渡过渭河，从渭北平原一直演到北山，到农历腊月二十日之后才陆续回家，结束这一年的劳动。
