日常生活的生理研究：《繁花》中的上海经验
《繁花》是一部写上海和上海人的小说，虽然几年前已有人做出判断，“城市无故事”（王安忆《寻找上海》），但毫无疑问，《繁花》的作者金宇澄先生正是那种我们遇见的，能讲出地地道道的好故事的人。打开文本，仿佛听到一声发令枪响，一万个好故事争先恐后地起跑、冲刺向终点——那不可估量的人生的尽头。对今天还在坚持阅读长篇小说的读者来讲，这实在是一种奢侈。
当下越来越多的都市研究和社会学理论，将上海作为中国近代以来唯一的大城市样本，而现实中的外省地区则纷纷奉上海为发展模本。在这种状态下，对上海本土文化传统的讨论自80年代以来从没有停止过，人们总是想象着在这样一座重要的城市里，能够诞生无尽美好的文学、影视、艺术作品，如同巴黎、罗马、纽约那样。然而事实恰好相反，中心城市文化资源的倾斜，与叙事艺术作品的匮乏形成鲜明对比。尤其是这一二十年以来（从《繁花》故事的结尾处开始算起），这里的居民正在经历一种变化，越来越为某种单一的生活逻辑所捕获，作为社会分工的产物，个人的社会属性十分单调，正如爱德华·索亚描述的那样，大城市犹如“许多线拧成的织物，但是激发每一股线的动力是对生产角色以及工业调整影响当代都市之处的注重”[1]。到大城市生活，意味着接受既定的人生路线，生老病死、衣食住行都有其轨道和谱系，人的生命最大程度地融合了现代城市生活的普泛特征，同时随之过渡到了想象力的尽头。代替了传奇的，往往是特定社会角色之下可大量复制的感受，或者碎片化的信息，寄生在城市的主体之上，兀自沸沸扬扬。讲故事变得困难，背后其实是个人经验的贬黜。对于上海这座先锋之城来说，这样的状态无论具备怎样的存在合理性，都是令人怅惘的。而《繁花》这样的小说正是以其独特的方式复活了上海经验的书写，小说所描写的60年代和90年代两个时段，恰是最为流动、混杂，又最有讲头和看头的年代，在《繁花》里，两个时段的线索缠绕、呼应，贯穿了几位主人公的成长与个人经历。
不过，需要明确的一点是，讨论上海经验，并非仅仅意味着为本埠文化整理传统和谱系，虽然《繁花》写作上的沪腔沪调，确实能为这一角度提供较为充分的理据。[2]然而在我看来，所谓海上传奇已经远远超越了其自身的地域意义，无论从哪种角度，也不存在一种单一的上海想象，若梳理源流，上海叙事诚然标注了近代“市民生活”和“市民理性”的形成——可以翻译成商业文明和市场游戏规则对世道人心的塑造，同时，亦是激进理想和理念的孵化地。正如一位城市研究者所说的，“城市是一个实验室，或诊所，在其中，人类本性和社会过程可以被有力地进行研究”。[3]上海无疑就是研究中国现代转型中的人性和社会过程的实验场所，而就一个移民城市来说，划地为界也没有多大意义。相反，这一百多年来的现代历史，为上海叙事注入了不可替代的国族寓言意味，这也是今天，在文化、经济和政治建设各方面有所迷惘的我们，依然觉得上海经验与上海叙事是如此重要的原因。
从这一点出发，会发现，当代上海的城市叙事在作家笔下，可以归为两种倾向。第一是借助上海的“洋场身份”，将上海的某些元素点染成物化符号，与城市的阶层空间分布相联系，这是从30年代现代派的一支就开始了的，今天它依然在发挥作用，而且已经成为“怀旧热”的主要构成部分。事实上，历经了上海沧桑变幻的历史风云，那些商品拜物梦幻的核心说辞早已空洞化，不值一提，但借助今天新的社会等级机构，此类叙事为城市治理者增添了文化自信，这种借尸还魂般的契约已经达成。其实这种文化上的“夸示性”表达更多地汇入了时尚杂志软硬广告营销的种种形式中，这些形式正在挤压小说与其他叙事作品存在的空间，并且重构大城市中的精神生活，小说的功能与地位则不可避免地要改变。这些文化“夸示性”表达，无论发生在时尚杂志的专栏里，还是发生在某些流行小说里，都必须通过制造各种门槛而成立。相反，在《繁花》里你读不到任何装模作样的门槛，它对这城市每一位居民的前世今生开放，也因此，它勾连起了这座城市的前世今生，是在多种空间的碰撞和挤压之中酿成的自然史。那些随时光飘逝而去的旧日街道的气味和影子，酿成了一种特殊的日常伦理和美学，《繁花》对这种伦理和美学有充分的写实。
如果不相信，头伸出老虎窗，啊夜，层层叠叠屋顶，本滩的哭腔，霓虹养眼，骨碌碌转光珠，软红十丈，万花如海。六十年代的广播，是纶音玉诏，奉命维谨。之后再见“市光”的上海夜。风里一丝苏州河潮气，咸菜大汤黄鱼味道，氤氲四缭。对面有了新房客，窗口挂的小衣裳，眼生的，黑瓦片上，几支白翅膀飘动。[4]
这是弹词开篇的手法，与西方抒情小说中的景物描写不同，并不引向对主人公内心的描写，用沪语说，只是“搭着点味道”，往下铺叙得法，牵出红尘中市井故事的发生地是在“层层叠叠屋顶”之下，以及苏州河的水气氤氲之中。大自鸣钟、曹杨新村、莫干山路、江阴路、光复西路……这是一张充满烟火气的地图，随着历史的动荡起伏而延展，作者不急不喘，信手拈来，胸中如有百万神兵。将读者带入语境的，是小说开头，律师沪生走入自由市场，朋友陶陶硬是拉住给他讲故事，从自己身上讲到别人身上。开卷部分的小高潮是一个捉奸故事，在整个过程中，沪生是抑，陶陶是扬，沪生几次要走，陶陶几次拽住，沪生想让陶陶的故事化梗概为结论尽快结束，陶陶的叙述却不断逾越沪生的简化，一味要将这个故事的细节与枝蔓舒展充分，复活的说书人和欲罢不能的听众之间拉拉扯扯，这一部书就这样不动声色地展开了。前后三十多年，上海不仅仅是书中故事发生的背景，也不仅仅是史家所描述的权力跑马场，而成为了小说里的第一主角，某些景色如同在表达城市本身的爱与哀愁，尤其是写到屋顶和苏州河两样：
当年阿宝十岁，邻居蓓蒂六岁。两个人从假三层爬上屋顶，瓦片温热，眼中是半个卢湾区，前面香山路，东面复兴公园。东面偏北，有祖父独幢洋房一角。西面，皋兰路小东正教堂，打雷闪电阶段，阴森可惧，太阳底下，比较养眼。蓓蒂拉紧阿宝，小身体靠紧，头发飞舞。东南风一劲，黄浦江的船鸣，圆号宽广的嗡嗡声，抚慰少年人胸怀。
……
两个人走到西康路底，前面是苏州河，首次逼近，沪生比较振奋，西晒阳光铺到河面上，正逢退潮，水上漂浮稻草，烂蒲包，菜皮，点染碎金，静静朝东面流。两岸停了不少船家，河中船来船往，拥挤中，一长列驳船，缓缓移过水面，沪生想到了四句，背了出来：梦中的美景如昙花一现，随之于流水倏忽的消失。萎残的花瓣散落着余馨，与腐土发出郁热的气息。
……
两个人凭窗南眺，夜风送爽，眼前大片房顶，房山墙，上海层层叠叠屋瓦，暗棕色，暗灰，分不出界限，一直朝南绵延，最后纯黑，化为黑夜。隔壁人家竹竿上，几条短裤风里飘，几对白翅膀。远处南京西路，从这个方位看，灯火暗淡，看不见平安电影院的轮廓线，怀恩堂恢复了礼拜，不露一点光亮，只有上海展览馆，孤零零一根苏式尖塔，半隐夜空，冒出顶头一粒发黄五角星，忽明忽暗。
有人认为，《繁花》的故事最好，对话次之，而在我看来，小说中的景物描写亦不可多得，不光十字街头、马路风景，也包括那些让人流连忘返的物件：花市里的奇花异草、邮市里的进口邮票、码头上抡起的石锁、“淮国旧”里堆着的钢琴、车床冲床边上的不锈钢汽水扳手……更不用说“致真园”“夜东京”里的流水席用品。除此以外，上海的隔壁处处延伸后花园，无论是花团锦簇、登堂入室，还是远山疏地、月淡风清，无不刻画得栩栩如生。这些景物全部糅入小人物的生命，再回过头来构建一种真正烟火气十足的城市繁华，其中的景物与人们活动的每一个细节丝丝合缝，读来身临其境，完全懂得，也饱含慈悲。在叙事上，作者显然借鉴了古典白话小说的穿插腾挪之法，让更多故事登场，不断展开一张上海地图，在这张图纸上活动着的，如皮影戏般的痴男怨女，光、影、模具、动作溶为一体，光消影散，自有分晓，不见分毫生造之辞，有许多神来之笔。如写90年代的人物康总、梅瑞调情，只取其动作细节和对话，牵一发而动全身，谬毫厘而差千里，若干转折之间，话头一岔，关节错过，两人的故事便改了结局，此处全无解释，只有一种与生活最接近的无常态度在发挥作用。又如“文革”时，沪生随一帮人，先是目睹马路上“破四旧”的闹剧，跟着闯入香港小姐家，引发香港小姐的反抗，事态扩大，她被揪住批斗。“正是中午，马路边吃猪油菜饭、吃面条的人，也端了碗来看……太阳毒晒，一群人让开，女青年低头出来，手拿一把剪刀，交到沪生手里，退下去。沪生蹲下来，照淮海路方式，朝香港小姐裤脚剪一刀……”十分的平淡里有十二分的惊心动魄。在社会运动急遽变化的过程中，并没有胜利者，甚至没有自以为胜利者，只有若干人物招架着一环又一环的命运转折，从转折的缝隙中小心积攒生活经验。《繁花》里的人物，多数是上海典型的市民保守性格，风流如陶陶，预感异性克星来临时也要左躲右闪，如此明哲保身，还是躲不过喧哗与衰败。作者不断朝着尘世里面去寻找、编织人物的命运，正是一团屋檐下涌动着的没有轮廓、没有界限的尘影，挤挤挨挨难分难舍的欲念泥沙俱下，如苏州河上的浮物般缺乏定数，即使地下的诗句也难以提升他们，“梦中的美景如昙花一现，随之于流水倏忽的消失。萎残的花瓣散落着余馨，与腐土发出郁热的气息”[5]。然而作者把写作姿态放得比他笔下那些人物还要低，《繁花》呈现出城市的组织、肌理、要求和渴望，想抹掉的过去，想保全的自我，人与城市互为表里而结为一体，这才是“软红十丈，万花如海”所要表达的。放在我们面前的是一项不折不扣的城市生活的“生理研究”[6]，又如索亚说的：“一块空地、一片领土、一个区域、一个生产的‘世界’，带着延伸到都市每个方面具有穿透性影响的链接（关系）。”只有这样，城市才能呈现如同主体经验般的历史材料。
纵观一部近现代文学史，稍微有点问题意识的作家和学者，在描写上海时，都会带上一种与众不同的使命感。晚清到民初，借助水陆交通的发达，出版业和印刷业的发展，谴责小说、黑幕小说、狎邪小说、苦情小说等在上海风行一时。从小说防骗到小说救国，没有一本不打算对世道人心高瞻远瞩，构成了上海开埠以来文学传统的内涵之一。今天的上海叙事中另一种影响深远的范式——对日常生活的高度关注，也是从散乱无序的“魔都”开始，几经周折而成型的上海经验之一。通常人们将这一经验的源头确立在40年代的战乱与离骚之中，乱世中求太平的生活愿望，化成一股细致描写日常起居的潮流。不过，在叶文心的著作《上海繁华》中，她将这个源头推向了更早的时期，她认为早在20年代，经济的新形式就催生出了市民的职业伦理，“这个都会新商业论述，为当时的年轻人提供了一个全新的图景。一个人只要学有所长，不断努力求新向上，就可以在都会新经济之中赢得一席地位，赚得一份资产，建立一个幸福的小家庭”[7]。她同时也指出，除了真正拥有相关职业职位的人以外，大部分人是通过学校与出版物中的宣传、叙述来了解、想象这一新经济生活中的身份感的。而这一追求虽经战乱和危机的干扰，却始终潜藏在市民文化的土壤之中，等候时机发芽壮大。
由此可见，经济、文化和教育的多种形式均参与到城市日常生活哲学构建之中，然而落实到文学层面，这一类上海经验的呈现何从下手？犹如城市整体上的寓言性，日常生活话语以及背后的市民社会问题，也容易被纳入对历史沧桑感的描绘与阐释之中，在这方面，比较典型的是王安忆的几部长篇，《长恨歌》《启蒙时代》以及《天香》等。出于这样的动机和“野心”，小说中人物的行为心理，都不可避免地沾上寓言和说理说教的色彩，小说在种种现象层面的塑造与建构，也越发带上了理性诠释的磨炼。
与此相反，善讲故事者的魅力在于传授他自己的经验，听众乐于传播他的故事，而他并不期待他们从中获得抽象的思考和离群索居的哲学。[8]《繁花》的写作无论从观念的层面，还是从理论的层面，都抓不牢其动机。作者自道“宁繁毋略，宁下毋高”，一定没有刻意站在历史的高度，同时也避免了过多的心理描写，使其人物从观念上“自为”而退回到“自在”——只有如此，故事本身的魅力才会显现出来，任何一种观念、理论、幻想和意识形态话语最终都无法取代这样一部小说，这才是最重要的。实际上我们能从《繁花》之中看到的，是一片混沌岁月，包裹着许多个单薄的，没有深度的，然而活跃又生动的人物。即使是描写“文革”，这种岁月的混沌感也没有被破坏掉，固然有惨烈的冲突发生，造就了一幕幕令人难忘的画面和场景，其中遍布牵动人物命运的绳索，哪一只绳套掉下来，在场的人不会得知，至于事件的内涵，就像多年以后陶陶打开小琴的日记，只有到那一时刻，内涵才扑面而来，在此之前，人们只有臣服于目所见、耳所闻，“眼睛等于照相机。一霎眼睛，等于一记快门”，然而得到的效果反而是奇特的清晰。作为一个出生在上海却没有经历过“文革”的人，通过阅读这本小说，我还是第一次对那段历史获得了如此强烈的感受与印象，虽然在此之前我已经读过许多本叙述“文革”的书籍了。我想，将来只要提及上海的“文革”，在我脑子里首先升腾起的，一定是阿婆和蓓蒂化作金鱼遁去的意象。而阿宝被抄家这一段更是跌宕起伏，让人联想起《启蒙时代》中王安忆描写的资本家家庭内景，开始似乎很神秘，一群想教训资本家的红卫兵闯进去才解密，不过这群年轻人反而遭受了一番关于创业和守成的“启蒙”教育。（这恰恰应和了叶文心所说的经济原始积累时期造就的伦理美德。）启蒙的主客体关系，在王安忆这里，不但辩证，而且强硬、分明。然而在阿宝这里，并没有这么强烈的明暗关系对比，家庭内部成员也没有统一形象，而是各攀住各的生活绳索，吵吵闹闹，凄凄惨惨。作者倒是着意刻画了两个从旧时代跌落的人物，一个欧阳先生，一个黎老师，从阿宝父子的眼中，写他们的破败悲凉之相，写得惊心动魄，如泣如诉，仅仅这两幅面相就足够让读者阅尽沧桑了，加上大伯的吃相，小阿姨的凶相，嬢嬢的窘相……在这里不会有什么对立冲突的主要逻辑，而是归为众多散漫的事端，我不由想起了张爱玲的“参差对照”。
所以，《繁花》这样一部小说很难用任何现成的命题去靠拢它，连批评家的细读也变得困难，因为他写出来的永远比你读出来的更细。某种程度上，它真可以说是回到了中国古典白话小说的传统之中，写实、写意、写相。它不归纳真理，因为真理必然在别处，不奢谈本质，本质必然在深处，而它却在你眼前。我觉得，《繁花》是一部用“具体”代替“本质”的小说，具体的情景生出无穷无尽的触角，帮助我们注意和把握那些不可轻易逾越的东西，这让它和我们是如此亲近，但我们又不知道该怎么去接近它，这种体验恰如生活本身带给人的。
从“具体”这一点上可以回到小说的结构上来，再度关注《繁花》所呈现的90年代，我很同意程德培先生的看法，“单调的年代，人性是丰富的，充满着压抑的渴望，彼岸是真切可见的，意义是凸现的；而繁华年代的人性是稀薄和虚无的，梦想成真就是当下，意义是消弭的”。《繁花》中的90年代，大概可以概括成“川流不息的吃饭”，其中掺杂着大量痴男怨女的情感纠葛和彼此算计，让人觉得时间停止了，历史终结了，革命就是请客吃饭，不知今夕是何年。不过在我看来，90年代的这一部分并不完全堕于虚无，你看多少别致的故事都在杯觥交错之间讲出，令人大开眼界。《繁花》两个年代的叙述，分两条线索并置而交错前行，到终篇之前汇合。作者让两个时代一同登场，让这部小说从结构上多少带上了一点现代派的格局，而实际上，这两个年代的确给人复杂的时序感，90年代是80年代的结果，正如60年代是50年代的结果，两种不一样的社会逻辑，播撒下两种截然不同，然而又都获得了各自的具体性的城市生活，对照一遍可谓别开生面。阿宝、沪生、小毛这一代人，几乎是在一边反省、清洗自己身上的前三十年——“文革”记忆，一边成熟起来的。所以，这篇小说虽然与成长主题有关，却并不是一部成长小说，与其说几个人物遵循经典成长小说的线索，即人在不断从生存环境中汲取、积累经验的过程中，克服自然与社会的重重障碍而长大，毋宁说，他们是在不停地将自身已经获得的东西放逐、掩埋和清理掉，从而重获自我，他们以消解自己的方式来确定自己已经重新获得了生存机遇，这是一代中国人特殊的“逆生长”现象。这些男男女女们因此特别发浑作怪，空无和秩序在他们看起来是一个硬币的两面。不管怎样，他们摆脱了成长小说的套路，拒绝扮演英雄，而被日常生活卡在城市的经络与毛孔里，变成无法为任何一种观念所超度的人。对这一点有所体悟之后，我再次阅读《繁花》的90年代故事，感到一种挽歌式的悲凉。
无论历史怎样吊诡，人的生老病死终归是结局，小说因循此道也有一个收尾。汪小姐怀上无名怪胎遭遇难产，小毛则得了不治之症，在最后的时刻，作者为我们描述的是一生一死，正是“两样事体，多少不容易”，兼以李李遁入空门，风流云散，大地干净，一切像是要为众生摆平因果。但是，人走了，筵席散了，故事还没有结束。城市生活的病理与症候能否因此而得到解决，历史会把阁楼上的小人物往哪里摆？这样的提问方式，好像要将《繁花》拉回到我们熟悉的，现代小说的象征喻意构型中来，这又是一厢情愿，且已离题远了。
