第一辑
分裂的趣味与抵抗的立场——鲁迅的述学文体及其接受
陈平原
一、文体家的别择
1933年3月，鲁迅撰写日后被学界经常征引的《我怎么做起小说来》。作家如此坦率地自报家门，且所论大都切中肯綮，难怪研究者大喜过望。其中最受关注的，除了“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生”，再就是关于“文体家”的自述：
我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口;没有适宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。这一节，许多批评家之中，只有一个人看出来了，但他称我为Stylist。［1］
最早将鲁迅作为文体家（Stylist）来表彰的，当属黎锦明的《论体裁描写与中国新文艺》。可黎氏此文将Stylist译为体裁家，将“体裁的修养”与“描写的能力”分开论述，强调好的体裁必须配合好的描写，并进而从描写的角度批评伤感与溢恶，夸张与变形等。［2］后者所涉及的，本是文体学所要解决的难题，如今都划归了“描写”，那么，所谓的“体裁”，已经不是Style，而是Genre——这从黎氏关于章回小说《儒林外史》的辨析中，也不难看出。倒是鲁迅关于Stylist的解读，接近英文本身的含义［3］。黎氏对Stylist的误读，其实很有代表性，因古代中国作为文章体式的“文体”，与西学东渐后引进的探究语言表达力的“文体”（Style），二者之间名同实异，但又不无相通处。直到今天，中国学界谈论文体仍很少，仅局限于语言表达，而往往兼及文类［4］。
如此半中不西——或者说中西兼顾——的批评术语，使我们得以将“Stylist”的命名，与“新形式”的论述相勾连。就在黎氏撰文的前几年，沈雁冰发表《读〈呐喊〉》，赞扬鲁迅在小说形式方面的创新：
在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造“新形式”的先锋;《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。［5］
鲁迅没有直接回应茅盾关于其小说“一篇有一篇新形式”的评述，但在《故事新编》的序言里，称此书“也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说”［6］，除顺手回敬成仿吾的批评，也隐约可见其挑战常识、不以“文学概论”为写作圭臬的一贯思路。
你可以说沈从文、张天翼是文体家，那是指其小说体式的讲究;你也可以说茅盾的《子夜》、《白杨礼赞》和《中国神话研究》各具特色，可那是体裁决定的。明显的文体意识，使得鲁迅所撰，即便同是小说、诗歌、散文、杂文，表达方式也都很不一样。更重要的是，这一“文体感”背后，有明显的文化关怀。
汉魏以降，中国人喜欢讲文章体式［7］。合体式而又能创新，这才是真正的文学创造。可几乎所有的“文章辨体”，都侧重历史溯源，而非逻辑分析，故显得灵活有余，精确不足。这里有中国人的思维习惯——重视具体经验，而不太擅长抽象思辨;但很可能还隐含着一种重要思路——任何大作家的出现，都可能打破常规，重建文类边界。金人王若虚《滹南遗老集》卷三七《文辨》中有一妙语，大致表明了“文章辨体”的意义及边界：“或问文章有体乎？曰：无。又问无体乎？曰：有。然则果何如？曰：定体则无，大体则有。”
认定“凡有文章，倘若分类，都有类可归”的鲁迅［8］，关注的是那些不太守规矩、着力于另辟蹊径的作品。比如，表彰俄国的《十二个》以及日本的《伊凡和马理》强调的都是其“体式”的“异样”或“格式很特别”［9］。鲁迅本人的写作，同样以体式的特别著称，比如作为小说的《故事新编》，以及散文诗《野草》。《野草》最初连载于《语丝》时，是被视为散文的（虽然其中《我的失恋》标明“拟古的新打油诗”，《过客》则是剧本形式，可以直接转化为舞台演出）。等到鲁迅自己说：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗”［10］，大家这才恍然大悟，异口同声地谈论起散文诗来。
鲁迅曾自嘲《朝花夕拾》乃是“从记忆中抄出来的”，“文体大概很杂乱”［11］。其实，该书首尾贯通，一气呵成，无论体裁、语体还是风格，并不芜杂。要说文体上“很杂乱”的，应该是指此前此后出版的杂感集。《且介亭杂文》中的《忆韦素园君》、《忆刘半农君》、《阿金》等，乃道地的散文，可入《朝花夕拾》;《准风月谈》中的《夜颂》、《秋夜纪游》则是很好的散文诗，可入《野草》。至于《门外文谈》，笔调是杂文的，结构上却近乎著作［12］。文章体式不够统一，或者说不太理会时人所设定的各种文类及文体边界，此乃鲁迅著述的一大特征。
轮到鲁迅为自家文章做鉴定，你会发现，他在“命名”时颇为踌躇。翻阅收入人民文学出版社1981年版《鲁迅全集》第四卷的《鲁迅著译书目》、第七卷的《自传》、第八卷的《鲁迅自传》和《自传》，其中提及短篇小说、散文诗、回忆记、纂辑以及译作、著述等，态度都很坚决;但在如何区分“论文”和“短评”的问题上，则始终拿不定主意。
称《坟》为“论文集”，以便与《热风》以降的“短评”相区别，其实有些勉强。原刊《河南》的《人之历史》等四文，确系一般人想象中的“论文”;可《看镜有感》、《春末闲谈》、《灯下漫笔》以及《杂忆》等，从题目到笔法，均类似日后声名显赫的“杂感”。将《坟》的前言后记对照阅读，会觉得很有意思。后者称，“在听到我的杂文已经印成一半的消息的时候”——显然当初鲁迅是将此书作为“杂文”看待，而不像日后那样将其断为“论文集”;前者则干脆直面此书体例上的不统一：“将这些体式上截然不同的东西”合在一起，只是一般意义上的文章结集，并没有什么冠冕堂皇的理由［13］。反过来，日后鲁迅出版众多“杂感集”，其中不难找到“违规者”。在《二心集》的序言中，鲁迅称：“此后也不想再编《坟》那样的论文集，和《壁下译丛》那样的译文集”，于是百无禁忌，在这回“杂文的结集”里，连朋友间的通信“也擅自一并编进去了”［14］。其实，不只是朋友间的通信，《二心集》里，除作为主体的杂感外，既有论文（如《硬译与文学的阶级性》）、演讲（如《上海文艺之一瞥》）、传记（如《柔石小传》），也有译文（如《现代电影与有产阶级》）、答问（如《答北斗杂志问》）、序跋［如《（艺术论）译本序》］等，几乎无所不包。
同样以说理而不是叙事、抒情为主要目标，“论文”与“杂文”的边界，其实并非不可逾越。鲁迅不愿把这一可以约略感知但又很难准确描述的“边界”绝对化，于是采用“编年文集”的办法，避免因过分清晰的分类而割裂思想或文章。对于像鲁迅这样因追求体式新颖而经常跨越文类边界的作家来说，这不失为一种有效的创举。在《〈且介亭杂文〉序言》里，鲁迅进一步阐释“分类”与“编年”两种结集方式各自的利弊，强调“分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势”。“只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’”［15］——如此纵论“古已有之”的“杂文”，恰好与《〈坟〉题记》的立意相通。也就是说，鲁迅谈“杂文”，有时指的是“不管文体”的文章结集方式，有时讲的又是日渐“侵入高尚的文学楼台去的”独立文类［16］。
学界在谈论鲁迅的杂文观时，一般关注的是后者，即作为文类的“杂文”或“杂感”。像“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”［17］;“我是爱读杂文的一个人，而且知道爱读杂文还不只我一个，因为它‘言之有物’。我还更乐观于杂文的开展，日见其斑斓。第一是使中国的著作界热闹，活泼;第二是使不是东西之流缩头;第三是使所谓‘为艺术而艺术’的作品，在相形之下，立刻显出不死不活相”［18］。以及“不错，比起高大的天文台来，‘杂文’有时确很像一种小小的显微镜的工作，也照秽水，也看脓汁，有时研究淋菌，有时解剖苍蝇。从高超的学者看来，是渺小，污秽，甚而至于可恶的，但在劳作者自己，却也是一种‘严肃的工作’，和人生有关，并且也不十分容易做”［19］等，这些都是常被鲁迅研究者引用的“绝妙好辞”。我想提请注意的是，作为文章结集方式的“杂文”，即“不管文体”导致的不同文类之间的相互影响与渗透。
在《〈华盖集〉题记》、《〈华盖集续编〉小引》、《〈三闲集〉·序言》、《〈伪自由书〉前记》等文中，鲁迅明明将自家写作命名为“杂感”、“杂文”，可为何在各类自述文字中，却又改用面目模糊的“短评”？是否因意识到《华盖集》等其实是以“杂文”为主体的“编年文集”，而不是文章分类意义上的“杂文集”，并因此做了区分，目下不得而知。但鲁迅的“短评”集之兼及杂文、散文、论文、书信、日记等文类这一事实，提醒我们注意鲁迅文章的丰富性，以及鲁迅“文体”的多样性。前苏联汉学家谢曼诺夫很早就提及这一点：“把鲁迅的作品和中国现代文学放在一起研究，就能特别明显地看出他作品的思想和艺术价值以及体裁的多样化。”［20］如只是涉及鲁迅短篇小说、散文诗、回忆记、杂文、散文等文类的成就，以及各文类内部的革新与变异，自茅盾以降，已有无数论述。我关心的是鲁迅的“论文”与“杂文”之间错综复杂的关系，并希望将这一关注贯穿到语言层面。
二、论著、杂文与演讲
同样是文章名家，周氏兄弟的“文体感”以及写作策略却明显有别：周作人是以不变应万变，同一时期内的所有撰述，不管是翻译还是创作，是散文还是专著，笔调基本一致。鲁迅则很不一样，不要说翻译和创作不同，小说与散文不同，即便同是议论，杂文与论文的笔调，也都可能迥异。换句话说，读周作人的文章，可以采用统一的视点，而且不难做到“融会贯通”;读鲁迅的作品，则必须不断变换视点，否则，用读杂文的眼光和趣味来读论文，或者反之，都可能不得要领。后世关于鲁迅的不少无谓的争论，恰好起因于忽略了作为“文体家”的鲁迅，其写作既源于文类，而又超越文类。只读杂文，你会觉得鲁迅非常尖刻;但反过来，只读论文和专著，你又会认定鲁迅其实很平正通达。很长时间里，我们习惯于将鲁迅杂文里的判断，直接挪用来作为历史现象或人物的结论，而忽略了杂文本身“攻其一点，不及其余”的特征。在尊崇鲁迅的同时，违背了鲁迅顾及全人与全文的初衷［21］。“文化大革命”期间编纂的三种鲁迅言论集，即福建师范大学中文系编选的《鲁迅论外国文学》（北京：外国文学出版社，1982），中山大学中文系鲁迅研究室编印的《鲁迅论中国现代文学》（广州：中山大学，1978）和厦门大学中文系所编的《鲁迅论中国古典文学》（福州：福建人民出版社，1979），在给学界提供很大便利的同时，也留下了若干后遗症。除了“选本”和“语录”的盛行，必定缩小读者的眼光;更因其将论文、杂文以及私人通信等混编，很容易让人忽略论者依据文类所设定的拟想读者与论述策略，导致众多无心的误读或“过度阐释”。这三种言论集目前使用者不多，但《鲁迅全集》电子版的出现，使得检索更为便利。于是，寻章摘句以及跨文类阅读，使得上述问题更为严重。
除了专门著述，鲁迅杂文中确实包含了大量关于古代中国以及现代中国的论述。这些论述，常为后世的研究者所引用。必须正视将鲁迅杂文中的只言片语奉为金科玉律的负面效果;但如果反过来完全否认蕴涵在鲁迅杂文中的睿智的目光及精湛的见解，无疑也是一大损失。如何超越这一两难境地，除了前面所说的顾及全人与全文外，很重要的一点是，必须将鲁迅论敌的眼光包括在内——杂文作为一种文类，其补阙救弊的宗旨以及单刀直入的笔法，使得其自身必定是“深刻的片面”。所谓“好像评论做得太简括，是极容易招得无意的误解，或有意的曲解似的”［22］，鲁迅的抱怨，主要针对的是读者之缺乏通观全局的目光和思路，而过于纠缠在个别字句或论断上。杂文的主要责任在破天下妄念，故常常有的放矢;而论文追求“立一家之言”，起码要求自圆其说。二者的目标与手段不同，难怪其对同一事件或人物作出截然不同的评价。完成《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》后，鲁迅还在很多杂文中谈论唐宋传奇以及明清小说。单看结论，你会发现二者之间存在很大的缝隙，但鲁迅并没有修订旧作的意图——《中国小说史略》的日译本序提及马廉和郑振铎的贡献，也只是偏于资料订正。假如你一定要把鲁迅众多杂文中对于林黛玉的讥讽［23］，作为鲁迅对于中国小说的“新见解”来接纳，而不是将其与梁实秋论战的背景，以及对梅兰芳自始至终的讨厌考虑在内，很可能差之毫厘失之千里。
更值得注意的是，在鲁迅那里，“文类意识”与“文体感”二者是密不可分的。《马上日记之二》评说《伊凡和马理》，兼及其“文法”与“体式”的“欧化”;《答KS君》批评《甲寅》，也是将“文言文的气绝”与“前载公文，接着就是通信，精神虽然是自己广告性的半官报，形式却成了公报尺牍合璧”这样“滑稽体式的著作”相勾连［24］。至于《坟》的前言后记，更是兼及“体式”（论文、杂文）与“文体”（文言、白话）的辨析。
并非混用概念而不自觉，而是有意识地将“体式”与“文体”挂钩——鲁迅这方面的思考，尚未得到学界的充分重视。《〈坟〉题记》中关于《摩罗诗力说》写作过程的叙述，似乎只是个人经历，带有很大的偶然性。《河南》杂志的编辑先生有一种怪脾气，文章愈长稿费愈多;再加上受《民报》文风的影响，喜欢做怪句子和写古字［25］。这一叙述，得到钱玄同、周作人回忆文章的证实。鲁迅刚逝世，钱、周分别发表文章或答记者问。前者称周氏兄弟跑到民报社听章太炎讲《说文解字》，目的是文字修养：“他们的思想超卓，文章渊懿，取材谨严，翻译忠实，故造句选辞，十分矜慎;然犹不自满足，欲从先师了解故训，以期用字妥帖。”［26］后者也提及当初“每星期日亦请太炎先生在东京民报社内讲学”，紧接着补充道：“彼时先兄尚有出版杂志之计划，目的侧重改变国人思想，已定名为《新生》，并已收集稿件。”［27］周氏兄弟早年的思想及文章受章太炎影响很深，这点学界早有定论。我想证明的是，这种影响，并非随“五四”新文化运动的兴起，以及周氏兄弟的崛起于文坛而自动终结。尤其是对于“述学文体”的探索，章太炎的影响十分深远［28］。
古代中国，不乏兼及文学与学术者，现代学者则很少这方面的追求。鲁迅及其尊师太炎先生，应该说是少有的将“著述”作为“文章”来经营的。换句话说，鲁迅之无愧于“文体家”称号，应该包括其学术著述——除了学术见解，也牵涉文章的美感，以及文言与白话之间的调适。后人撰小说史著时，喜欢引鲁迅的“只言片语”，因其文辞优美，言简意赅，编织进自家文章，有锦上添花的效果。其他人的论述（如胡适、郑振铎等），也有很精彩的，但引征者大都取其观点，而不看中其审美功能。
晚清以降，随着新教育的迅速扩张，学者们的撰述，包括了专著、演讲、教科书等;而这三者之间的边界，表面上壁垒森严，实际上很容易自由滑动。按理说，不同的拟想读者和传播途径，必定影响作者的述学文体。可在实际操作中，好的系列演讲，略加整理就可成书（如《中国小说的历史的变迁》）;教科书若认真经营，摇身一变，又都成了专著（如《中国小说史略》）。专著需要深入，教科书讲究条理，演讲则追求现场效果，鲁迅很清楚这其间的缝隙。查有记载的鲁迅演讲达五十多次，可收入《鲁迅全集》的只有16篇，不全是遗失，许多是作者自愿放弃——或因记录稿不够真切［29］，或因与相关文章略有重复［30］。只要入集的，即便是演讲，也都大致体现了鲁迅思考及表达的一贯风格。
但是，作为演讲的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》和主要是案头之作的《汉文学史纲要》，二者虽都有学术深度，可表达方式截然不同——后者严守史家立场，前者则多有引申发挥，现场感很强。《中国小说的历史的变迁》共六讲，乃鲁迅1924年7月在西安讲学时的记录稿，经本人修订后，收入西北大学出版部1925年印行的《国立西北大学、陕西教育厅合办暑期学校讲演集（二）》中。开头与结尾，确系讲演口吻;中间部分则颇多书面化的表述［31］。不过，即便如此，对比其专门著述，还是大有区别。其中谈过了《官场现形记》后，接下来便是《二十年目睹之怪现状》：
这部书也很盛行，但他描写社会的黑暗面，常常张大其词，又不能穿入隐微，但照例的慷慨激昂，正和南亭亭长有同样的缺点。这两种书都用断片凑成，没有什么线索和主角，是同《儒林外史》差不多的，但艺术的手段，却差得远了;最容易看出来的就是《儒林外史》是讽刺，而那两种都近于谩骂。［32］
这段话，根基于《中国小说史略》中的如下表述：
其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。其作者，则南亭亭长与我佛山人名最著。［33］
两相比较，前者之接近口语，与后者的简约典雅，形成鲜明对照。
演讲与著述之间，如果只是文体差异，一通俗，一深邃，那问题还不是很大。真正值得关注的，是允不允许借题发挥。根据演讲整理而成的《从帮忙到扯淡》，将屈原的《离骚》概括为“不得帮忙的不平”，宋玉则是“纯粹的清客”，好在还有文采，故文学史上还是重要作家云云［34］，与《汉文学史纲要》关于“屈原及宋玉”的论述，便有天壤之别。《汉文学史纲要》第四篇论及屈原作《离骚》，毫不吝惜褒奖之辞：
逸响伟辞，卓绝一世。后人惊其文采，相率仿效，以原楚产，故称“楚辞”。较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。故后儒之服膺诗教者，或訾而绌之，然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上。［35］
至于宋玉所撰《九辩》，“虽驰神逞想，不如《离骚》，而凄怨之情，实为独绝”［36］。如此赞誉，哪有日后“清客”之类讥讽的影子。
如此“前言”不搭“后语”，与其说是思想演进，不如考虑文体的差异。谈及鲁迅的“偏激”，研究者有褒有贬，但多将其作为个人气质，还有思维方式以及论述策略［37］。可除此之外，鲁迅之喜欢说狠话，下猛药，其实还有文体方面的制约。也就是说，容易冲动，言辞激烈，好走极端，乃杂文家的天性。论及自家杂感之所以显得“偏激”，鲁迅有这么一段解释：
说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情，现在更不想和谁去抢夺所谓公理或正义。你要那样，我偏要这样是有的;偏不遵命，偏不磕头是有的;偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的，此外却毫无什么大举。名副其实，杂感而已。［38］
这里的关键是“释愤抒情”。为了对抗流俗，“偏不遵命”、“偏要这样”，如此思维及表达方式，明显不同于史家所追求的“通古今之变，成一家之言”。
学问须冷隽，杂文要激烈;撰史讲体贴，演讲多发挥——所有这些，决定了鲁迅的撰述，虽有“大体”，却无“定体”，往往随局势、论题、媒介以及读者而略有变迁。
三、古书与口语的纠葛
将“体式上截然不同的东西”结集成书，最多只是个体例不纯的问题，远不如将古文和白话混编所可能导致的误解严重。更何况，其时社会上出现“做好白话须读好古文”的议论，而举例为证的名人中，正好就有鲁迅。鲁迅称：“这实在使我打了一个寒噤。别人我不论，若是自己，则曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看。因此耳濡目染，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。”自认为“从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命”，鲁迅因此坚持“青年少读，或者简直不读中国书”的说法，而且说，这是“用许多苦痛换来的真话，决不是聊且快意，或什么玩笑，愤激之辞”［39］。不谈思想，单以文章论，鲁迅也主张“博采口语”，而不是阅读古书：
以文字论，就更不必在旧书里讨生活，却将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气。至于对于现在人民的语言的穷乏欠缺，如何救济，使他丰富起来，那也是一个很大的问题，或者也须在旧文中取得若干资料，以供使役，但这并不在我现在所要说的范围以内，姑且不论。［40］
为什么“也须在旧文中取得若干资料，以供使役”可以存而不论，那是因为，在鲁迅眼中，中国思想界最大的危险在于“复古”;而最容易“复古”的，莫过于文章趣味。在约略同时的《古书与白话》中，鲁迅继续批驳不读古书做不好白话之类的议论，坚称：“古文已经死掉了;白话文还是改革道上的桥梁，因为人类还在进化。”［41］
对照周作人同时期的相关论述，你会发现，兄弟俩对于白话文运动胜利后所应采取的发展策略，有截然不同的设想。在“五四”新文化运动中，周作人将批判古文与提倡新思想捆绑在一起，态度同样非常决绝［42］。可从1922年起，周作人的立场发生变化，先是在《国语改造的意见》中称：“现在的普通语虽然暂时可以勉强应用，但实际上言词还是很感缺乏，非竭力的使他丰富起来不可。这个补充方法虽有数端，第一条便是采纳古语。”后又在《国语文学谈》中表示：“五四前后，古文还坐着正统宝位的时候，我们的恶骂力攻都是对的”，如今白话成为正宗，有必要“把古文请进国语文学里来”［43］。而更有名的，是为俞平伯《燕知草》所撰写的跋语。在这篇文章中，周作人称自家欣赏“有涩味与简单味”因而“耐读”的文章，落实到“文体”上，便应该是：
以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。［44］
一个关注“自己的园地”，在创造“有雅致的俗语文”的努力中，不避“古文”的介入;一个着眼于青年的未来，虽也承认总有一天文学家必须“在旧文中取得若干资料”，但当务之急是断绝复古之路。应该说，这两种策略各有其合理性。
朱光潜正是在表彰周作人成功的文体试验这一点上，提醒读者：“想做好白语文，读若干上品的文言文或且十分必要。现在白话文作者当推胡适之、吴稚晖、周作人、鲁迅诸先生，而这几位先生的白话文都有得力于古文的处所（他们自己也许不承认）。”［45］未见同是新文化运动主将的周作人或胡适之对此说发表异议，只有敏感的鲁迅不只“不承认”，还将此番言论与复古思潮联系起来，称此乃“新文艺的试行自杀”［46］。
作为“五四”新文化运动的积极倡导者之一，鲁迅之坚决捍卫白话文，自在情理之中。可在白话文已经成为现代中国的流行文体，文言文正迅速退出历史舞台的20年代后期，还用如此“刻毒”的语言表达自己的隐忧，确实发人深省：
我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。即使人死了真有灵魂，因这最恶的心，应该堕入地狱，也将决不改悔，总要先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。［47］
这篇《〈二十四孝图〉》，与上述的《古书与白话》和《写在〈坟〉后面》，同样写作并发表于1926年，可以互相呼应。而对文言文死灰复燃的警惕，在鲁迅看来，是与思想战线上的反对复古主义联系在一起的。“我们此后实在只有两条路：一是抱着古文而死掉，一是舍掉古文而生存。”［48］——类似于这样只下大判断，而不屑于讲道理的决绝而专断的言论，在《鲁迅全集》中可以找到不少。那是因为，在鲁迅看来，“文言和白话的优劣的讨论，本该早已过去了，但中国是总不肯早早解决的，到现在还有许多无谓的议论”［49］，实在是中国人的悲哀。
十年后，章太炎纵谈“白话与文言之关系”，称“以此知白话意义不全，有时仍不得不用文言也”;“白话中藏古语甚多，如小学不通，白话如何能好”［50］？此语引起白话文提倡者的不满，并招来新文化人的若干批评。比如修辞学家陈望道便将此等“非深通小学就不知道现在口头语的某音，就是古代的某音，不知道就是古代的某字，就要写错”的说法，嘲讽性地称为“保守文言的第三道策”［51］。鲁迅也对乃师之“把他所专长的小学，用得范围太广了”表示不以为然，称：“然而自从提倡白话以来，主张者却没有一个以为写白话的主旨，是在从‘小学’里寻出本字来的，我们就用约定俗成的借字。……所以太炎先生的第三道策，其实是文不对题的。”［52］如此急迫地捍卫白话文运动的胜利成果，除了思想史意义上的反复古外，还有文体学方面的探索。相对于警惕“‘迎合大众’的新帮闲”，鲁迅更倾向于打击所谓的“文言余孽”。1926年之提倡“将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气”，与1934年之主张“倘要中国的文化一同向上，就必须提倡大众语，大众文，而且书法更必须拉丁化”［53］，二者之间，论题略有转换，精神脉络的一贯却非常清晰。
但如果只是将鲁迅描述成为“围剿”古文的斗士，则有失偏颇。因为，就在发表《写在〈坟〉后面》等文的前两年，鲁迅出版了用文言撰写的《中国小说史略》，而且，后记不只使用文言，还不加标点。1931年北新书局出版修订本，虽说是“稍施改订”，《题记》中也有若干谦辞，惟独对其述学文体，未做任何反省［54］。不单如此，就在发表《写在〈坟〉后面》等文的1926年，鲁迅为厦门大学编写中国文学史讲义，使用的依旧还是文言。这部1938年编入《鲁迅全集》时定名为《汉文学史纲要》的讲义，无疑也是鲁迅的重要著述。我们今天见到的鲁迅的学术著述，数这两部讲义最完整;而偏偏这两部著述，都是以文言撰写的;而且写于坚决主张青少年“要少——或者竟不——看中国书，多看外国书”［55］、反对青年作者从古文或诗词中吸取养分的1920年代中期。在我看来，并非鲁迅言行不一，或故作惊人语，而是基于其“体式”与“文体”相勾连的独特思路——对应现实人生的“小说”或“杂文”，毫无疑问应该使用白话;至于谈论传统中国的“论文”或“专著”，以文言表述，或许更恰当些。
四、直译的主张与以文言述学
从政治史、思想史角度，或从文学史、教育史角度谈论“读古书”，因其思考的层次不同，完全可能发展出同样合理但大相径庭的工作目标及论述策略。我要追问的是，为何在白话文运动已经取得决定性胜利、在思想战线时刻防止复古思潮得逞的20年代中期，鲁迅非要用文言著述不可？先看看鲁迅本人的解释：
此稿虽专史，亦粗略也。然而有作者，三年前，偶当讲述此史，自虑不善言谈，听者或多不憭，则疏其大要，写印以赋同人;又虑钞者之劳也，乃复缩为文言，省其举例以成要略，至今用之。［56］
老北大要求教师课前陆续提交讲义，由校方写印以供修课学生参考。查阅《鲁迅日记》，多有往北京大学或高等师范学校寄讲稿的记载;对照油印本讲义与正式刊行本，鲁迅小说史著的具体论述确有变异［57］，但述学文体却始终如一。油印本的论述固然简要，且多有疏漏，却依旧是“文章”而非“大要”。至于所谓“虑钞者之劳也，乃复缩为文言”的提法，容易让人误解存在着更为繁复的白话底稿或讲义。无论如何，单从减轻钞者工作量这一“平民立场”，无法解释鲁迅之以文言述学。
1927年，针对时人对于“非驴非马的白话文”的批评，胡适曾做了如下辩解：这一弊病确实存在，原因有三：“第一是做惯古文的人，改做白话，往往不能脱胎换骨，所以弄成半古半今的文体”，比如梁启超以及胡适自己，便都有这种毛病。“第二是有意夹点古文调子，添点风趣，加点滑稽意味”，比如吴稚晖、鲁迅以及钱玄同，便有这种雅好。至于第三，说的是那些“学时髦的不长进的少年”。关于鲁迅的文言著述，胡适是这么解释的：
鲁迅先生的文章，有时是故意学日本人做汉文的文体，大概是打趣“《顺天时报》派”的;如他的《小说史》自序。［58］
此说明显不妥，杂文可能“打趣”，但哪有拿专门著述当儿戏的？《中国小说史略》的序言与正文二十八篇，笔调一致，属于正经、严谨的学术文章，看不出有什么“添点风趣，加点滑稽意味”的努力。
于是有了增田涉《鲁迅的印象》中的新解。据说，增田涉曾就此问题请教鲁迅，得到的答复是：
因为有人讲坏话说，现在的作家因为不会写古文，所以才写白话。为了要使他们知道也能写古文，便那样写了;加以古文还能写得简洁些。［59］
学者们引申发挥，立足于鲁迅针锋相对的思维特征以及韧性的战斗精神，将此举解读为“以其人之道还治其人之身”，以自家的古文修养来反衬《学衡》派等“假古董”的苍白［60］。
此说有点勉强，但不是毫无道理。1919年3月18日，在《致〈公言报〉函并答林琴南函》中，针对对北京大学尽废古文而专用白话的批评，蔡元培校长如此答辩：
北京大学教员中，善作白话文者，为胡适之、钱玄同、周启孟诸君。公何以证知为非博极群书，非能作古文，而仅以白话文藏拙者？胡君家世从学，其旧作古文，虽不多见，然即其所作《中国哲学史大纲》言之，其了解古书之眼光，不让于清代乾嘉学者。钱君所作之《文字学讲义》、《学术文通论》，皆大雅之文言。周君所译之《域外小说》，则文笔之古奥，非浅学者所能解。然则公何宽于《水浒》、《红楼》之作者，而苛于同时之胡、钱、周诸君耶？［61］
《域外小说集》乃周氏兄弟合译，要说“文笔之古奥”，其兄明显在其弟之上。其实，对于那个时代的读书人来说，撰写古文不算什么难事，反而是以通畅的白话述学，需要煞费苦心。这一点，胡适曾再三提及。古文可以套用旧调，白话则必须自有主张，正如周作人在《中国新文学的源流》第五讲中所说的：“向来还有一种误解，以为写古文难，写白话容易。据我的经验说却不如是：写古文较之写白话容易得多，而写白话则有时实是自讨苦吃。”［62］
鲁迅的古文写作能力，从来没有受到质疑;反而是在谈论“写白话必须有古文修养”时，才会举鲁迅为例。即便需要证明自家的古文能力，有一《中国小说史略》足矣，何必一而再，再而三？除了《汉文学史纲要》，《唐宋传奇集》的《稗边小缀》也是使用文言文。一直到去世前一年撰写《〈小说旧闻钞〉再版序言》，鲁迅还是采用文言。这时的鲁迅，一代文豪的地位早已确立，更无必要向世人证明“也能写古文”。因此，我猜测，鲁迅说这段话时，带有戏谑的成分。
阅读人民文学出版社1981年版《鲁迅全集》第十卷所收的古籍序跋，以及上海古籍出版社1991年版《鲁迅辑校古籍手稿》，你会发现一个简单的事实：当从学问的角度进入传统中国的论述时，鲁迅一般都用文言写作。“古文还能写得简洁些”，这固然是事实，但似乎还有更深一层的思虑。
1920年代的中国，文言与白话之争，在日常生活以及文学创作领域，已经尘埃落定：经由新文化人的不懈努力，胡适的预言——“白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器”［63］，已基本成为事实。虽然文学家——尤其是新进的文学家，大都转为以白话写作，学术家——即便是受过严格学术训练的留学生，也颇有继续采用文言述学的。胡适的《中国哲学史大纲》所标举的先引原文，后以白话解说的方法［64］，虽被后世大多数学者所接纳，但不知不觉中，解说文字不再“明白如话”，而是略带“混和散文的朴实与骈文的华美”的文言腔［65］。原因是，倘若正文（白话）的质朴清新与引语（文言）之靡丽奇崛之间落差过大，作者与读者都会感觉不舒服。也许是耳濡目染，古书读多了，落笔为文必定趋于“雅健”;但也不排除作者意识到此中隔阂，借调整文体来填平鸿沟。因而，研究传统中国的文史学者，大都养成半文半白的述学文体［66］。至于像鲁迅那样，干脆用白话写小说、杂文，而用文言撰学术著作，并非绝无仅有——起码几年前（1998年12月）去世的钱锺书，也是采用这一策略。只是随着教育体制的变化，1950年代以后接受高等教育或进入学界者，很少再以文言述学。除了个人修养不够，还有发表园地的问题。1980年代的《读书》杂志，以及90年代的《中国文化》和《学术集林》，偶尔发表一两则古文或骈文，但不是先贤遗作，就是作者年已耄耋，且多为序跋之类。
以文言述学，很快将成为历史。当代中国学者中，有此训练和雅趣的，绝无仅有。即便有人决心继绝学，也很难进入现行的学术评价体系，因而无法长久生存。对于这么一种几乎注定要消失的述学文体，与其刻意追摹其外表，不如体贴其内在精神。
谈论鲁迅之以文言述学，不妨放开眼界，引入鲁迅对于“直译”的提倡。就像梁启超说的，“翻译文体之问题，则直译意译之得失，实为焦点”［67］。因为，这是不同时代所有翻译家都必须直面的难题。至于到底何者为重，其实没有标准答案，取决于你的工作目的。
研究中国现代文学的，大都记得1929年底1930年初鲁迅与梁实秋关于翻译策略的论争。先是梁实秋撰文批评“文笔矫健如鲁迅先生”，因主张“硬译”而近于“死译”，其译文“简直是晦涩，简直是难解”，“专就文字而论，有谁能看得懂这样希奇古怪的句法呢”？结论是：“我们人人知道鲁迅先生的小说和杂感的文笔是何等的简练流利，没有人能说鲁迅先生的文笔不济，但是他的译却离‘死译’不远了。”［68］对于如此严重的指责，鲁迅的反驳，当然不会假以辞色。在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中，鲁迅继续为直译辩解：
自然，世间总会有较好的翻译者，能够译成既不曲，也不“硬”或“死”的文章的，那时我的译本当然就被淘汰，我就只要来填这从“无有”到“较好”的空间罢了。［69］
这里的低姿态，乃是以退为进;接下来的，便是将战火引到关于无产阶级文学理论的评价。照理说，严复“信达雅”的翻译标准很容易被大多数翻译家所接受。译作既不曲，也不死，当然是大好事。问题在于，假如这“理想的翻译”一时无法实现，该选择什么样的权宜之计：鲁迅主张直译（或曰“硬译”），而梁实秋则希望能有更通顺的翻译。翻译标准大同小异，分歧在于具体策略，为何演变成如此激烈的论战？原因是，这里的“翻译”连着“文学的阶级性”——作为导火索的，正是鲁迅所译苏俄理论家卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》。［70］
值得注意的是，选择“直译”而不是“意译”，乃鲁迅的长期战略，而非一时之计。这方面，鲁迅有很多精彩的论述，值得认真钩稽。
从译介《域外小说集》开始，鲁迅始终反对为投合国人口味而“任情删易”，主张“迻译亦期弗失文情”［71］。之所以提倡不无流弊的“直译”，有时甚至不太顾及国人的阅读习惯，就因为在鲁迅那里，翻译不仅仅是为了有趣的故事、进步的思想，还有新颖的文学样式与技巧。这一选择，包含着对于域外文学的体贴与敬重。晚清小说界之贬斥直译，推崇意译，其实隐含着某种根深蒂固的偏见，即对域外小说艺术价值的怀疑：“那种漫不经心的‘意译’，除译者的理解能力外，很大原因是译者并不尊重原作的表现技巧，甚至颇有声称窜改处优于原作者。这就难怪随着理论界对域外小说的评价日渐提高，翻译家的工作态度才逐渐严肃起来，并出现鲁迅等人直译的主张和实践。”［72］
鲁迅之所以主张直译，关键在于其认定翻译的功能，“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”［73］。这样一来，你从不符合中国的国情以及国人的阅读习惯来横加指责，就显得有点牛头不对马嘴。因为，那个“阅读习惯”，在鲁迅看来，正是需要通过域外文学的“阅读”来加以改造的。故此，尽管有各种指责，鲁迅始终坚持其直译的主张。如《〈苦闷的象征〉引言》称：“文句大概是直译的，也极愿意一并保存原文的口吻。”［74］《〈出了象牙之塔〉后记》说：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样;也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。”［75］而在《关于翻译的通信》和《“题未定”草（二）》中，鲁迅再次强调：一面尽量的输入，一面尽量的消化、吸收，不但在输入新的内容，也在输入新的表现方式;故凡是翻译，必须兼顾两面，一则力求其易解，一则保存原作的风姿;译文当“尽量保存洋气”，“保存异国的情调”［76］。
宁可译得不太顺口，也要努力保存原作精悍的语气［77］，这一翻译策略的选定，包含着对于洋人洋书的尊重;同理，对于古人古书的尊重，也体现在述学文体的选择。1981年版《鲁迅全集》第十卷，包括“古籍序跋集”和“译文序跋集”两部分。讨论译文，新文化运动以前循例采用文言，以后则全都采用白话，这很好理解。有趣的是，讨论古籍时，鲁迅竟然全部采用文言，甚至撰于1935年的《〈小说旧闻抄〉再版序言》也不例外。辨析传统中国学术时，弃白话而取文言，这与翻译域外文章时，尽量保存原有的语气，二者异曲同工。或许，在鲁迅看来，一个民族、一个时代的文学或学术精神，与其所使用的文体血肉相连。换句话说，文学乃至学术的精微之处，不是借助，而是内在于文体。剥离了特定文体的文学或学术，其精彩程度必定大打折扣。关键不在直白的口语能否胜任古典学问的讲述（起码《朱子语类》的魅力无法抹杀），而在于阅读、研究、写作时的心态。假如研究传统中国，毫无疑问，必须“尚友古人”;若文体过于悬殊，很难做到陈寅恪所说的“神游冥想，与立说之古人，处于同一境界”。现代人做学问，容易做到的是“隔岸观火”，或“居高临下”，反而难得真正的“体贴”与“同情”。正是有感于此，陈寅恪方才借评说冯友兰的《中国哲学史》，要求论者对于古人“持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论”［78］。许多研究中国文史的老学者之所以喜欢使用浅白文言或半文半白的语调述学，包含着贴近研究对象，以便更好地实现精神上的沟通与对话——当你用文言思考或述学时，比较容易滤去尘世的浮躁，沉入历史深处，“与立说之古人，处于同一境界”。
对于研究传统中国文史的学者来说，沉浸于古老且幽雅的文言世界，以至在某种程度上脱离与现实人生的血肉联系，或许是一种“必要的丧失”。正因为鲁迅徘徊于学界的边缘［79］，对现实人生与学问世界均有相当透彻的了解，明白这种“沉进去”的魅力与陷阱，才会采取双重策略：在主要面向大众的“杂文”中，极力提倡白话而诅咒文言;而在讨论传统中国的著述里，却依旧徜徉于文言的世界。
世人之谈论“文体家”的鲁迅，主要指向其小说创作;而探究“鲁迅风”者，又大都局限于杂文［80］。至于鲁迅的“述学之文”，一般只从知识增长角度论述，而不将其作为“文章”来辨析。而我除了赞赏《中国小说史略》在现代中国学术史上的贡献，还喜欢其述学文体。在我看来，20世纪中国学术史上，章太炎的《国故论衡》、梁启超的《清代学术概论》以及鲁迅的《中国小说史略》，都是经得起再三阅读与品味的“好文章”。
不承认其白话文写作得益于古文修养的鲁迅先生，肯定无法预料到，在“鲁迅走在《金光大道》上”的十年“文革”期间，很多年轻人正是借助于鲁迅著作（主要是杂文）的阅读，学会曲折幽深、半文半白的表达方式，并借以颠覆空话连篇的“新华文体”。提倡少读乃至不读中国书的鲁迅，竟成了引导青年进入古典世界（从历史知识到文章趣味）的绝好向导，如此颇具反讽意味的“误读”，其实不无道理——现代中国作家中，确实难得像鲁迅那样兼及强烈的现代意识与深厚的古典修养的。事过境迁，鲁迅当年大声疾呼的如何“将活人的唇舌”作为源泉，早已不是问题;当代中国文章之吸纳口语，俨然已成时尚。而且，在我看来，正日益显示其弊端。与此相反，鲁迅所急于摆脱的那个古典世界的阴影，对于年轻人来说，基本上不存在——不要说纠缠，连感知或想象都十分困难。正是基于此，读者之欣赏鲁迅文章，真的回到了朱光潜的思路。
