自然主义与生存意识
——对新写实小说的一个解释
陈思和
王干兄：
欠了你的文债是一定要还的，虽然命题作文一向不习惯做或想做也做不好，但是因为以下的两点理由：一、不管“新写实主义”能否准确概括近年来小说创作的新倾向，但这种倾向的存在是令人注目的，尤其是在1986年以后。二、近年来当代文学创作虽呈纷乱和繁复状，但其各种现象之间并非是割断了血脉的孤立发展，文学说到底总是有内在的完整性，透过它的特殊与偶然，可以窥见当代文化精神本质的某些层面。是这两种理由诱起我阅读的兴趣——1986年以后，我读王安忆、读莫言、读李晓、读叶兆言、读王朔，以及最近读刘恒等一批作家的作品，都企图对这样一种新的创作现象有所认识和有所发现，以期能够从中寻找出当代文化心理的一些特点。
这个问题在1988年秋的“现实主义与先锋派”讨论会上就被提出来了，记得那次你面对着浩瀚太湖语惊四座，提出了“后现实主义”的命题。不久，见《钟山》上特辟“新写实小说大联展”，正式打出“新写实主义”的旗号，但内容似乎未有变化。近期又读到丁帆、徐兆淮在《上海文论》上的专论谈“新现实主义”，理论更精确化了。我能够理解这些提法的存在理由，只是觉得“新写实”来概括这类创作多少有点看重了表面的特征。有时候，词义的含混和内涵的过于宽泛，都会妨碍对具体现象的深入探讨。正如费振钟在一篇笔谈里说的，“新写实主义”是针对了“旧写实主义”而来的，但所指的“旧”究竟是哪一派的“写实主义”？在我们面前至少有这么四种写实主义：A.巴尔扎克式托尔斯泰的古典现实主义；B.高尔基为首的苏联社会主义现实主；C.五十年代中期以来极左路线影响下的伪现实主义；D.八十年代以来“伤痕”“反思”等文学思潮所揭示的“五四”现实主义传统。一个新概念的提出，应该有明确的界定。若指的是C的对立面，显然贬低这“新”的意义，若指的是A和B，又夸大了“新”的意义，唯可比附的，大约是D的对立面，它是由近十年来充满现实战斗精神的现实主义创作思潮中蜕变过来，又具有了新的特征。但是接下来的问题是，它的特征之“新”又表现在哪里？据你及其他一些文章归纳的特点来看，一是指它的开放性，即现实主义大范畴下包容了现代主义的艺术手法，二是指它特别注重生活原生形态的还原，更加真实地直面人生，以及叙述以客观为出发点，等等。对第一条，我在几年前就有保留的看法，这留到以后再说，何况这提法早已有之，已经不足以称“新”了。对第二条所包括的各种特点，仔细推究起来似都未脱欧洲十九世纪自然主义文学思潮的范畴，我已经注意到有批评家专门作文来探讨“当代小说中的自然主义倾向”问题。自然主义在欧洲作为一种文学思潮有着完整的界定，它与中国当代小说创作中的某些相似之处，不是枝枝节节上的相似，两者在历史的趋向性与意识的演化中确实存在着同一性。近年来被称作“新写实”的小说是一个十分庞杂的概念，从经常被人提起的一些作品看，如李锐、刘震云、朱苏进等人的作品，即使不冠上“新”，也能算正牌货的写实主义，反之，余华的小说，尽管说的话句句能懂，编的故事条理清楚，但丝毫也不具备现实主义文学的特点——现实主义与现代主义之间的区别不在于看得懂看不懂，也不在于有没有情节性。萨特的戏剧，加缪和罗·格里耶的小说，没有什么看不懂的地方，但谁也不能说它是现实主义的。——依我的理解，“新写实”应该具备两个特点，一是属于写实主义的作品，二是必须有“新”意，这个新意不是题材上写法上而是文学观念上新界定。从两者兼备的特征看，当前小说中比较典型的新写实小说，确实与自然主义有许多相似的地方。但是这样一来，问题的前提又被置换，“新写实”之新的定位仍未解决。
所以我想先还是换一个角度，依着我的老办法，少谈些主义，多研究问题，暂且把注意力放到这一类作品所表达出来的一种意识——人的生存意识——来展开我的论题，然后再回过来探讨生存意识与自然主义的关系。我这里所指的“生存意识”，是一种特定历史条件下产生的文化心理，它包含这样一些意义：它是当代文学中文化寻根意识与现代战斗意识中已经萌生并发展起来的，一种对人的生存处境与生存方式的关注，不探讨人的存在意义（即生命在客观世界上的价值取向），而是把问题集中到生命自身，关注的是生存何以成为可能，生命来到这个世界是以怎样形态，换句话说，它不探讨生命存在的意义是什么，仅只关心生命本身的意义是什么。与文化寻根意识相比较，作者的寻求旨向由外在世界转向了人体内部，即所谓“根在自身”；与现代战斗意识相比较，它不再为失去精神支柱以后的自我感到战栗和拼命奋斗，只是在确认生命于世的脆弱与无助以后，在认同了世界的荒谬与非理性以后，一心一意地把自我封闭起来，在有限的空间里加以保护，于是繁衍后代就成了它最基本的，也是最重要的行为。探讨人的生存意义较之探讨人的存在意义，是更为本质，更为原始，同时也更趋向低级的一个认识范畴。但它在当代中国，甚至在本世纪以来，几乎从未进入知识分子的思维领域。我们经常自觉或被迫考虑人为什么而活着，却很少去考虑活着本身是怎么一回事，后者看来是个很简单的、属于感性层次的、生物学意义的问题，但正是由于它的感性和生物性，才为文学创作提供了一种新的审美体验的可能性。
细究起来，这种生存意识从王安忆1985年创作的小说中已经成形。在创作“三恋”之前，作家就开始表现出这样一种探索的兴趣：人性何以构成？“我”的来历何以形成？人的许多怪癖究竟是后天环境教育形成的，还是与生俱来，受制于某种血缘的启示？在一篇不很著名的中篇里，她写了一个来历不明的女孩子，她毫无理由的偷窃行为成为一个难以解释的谜，作家利用小说中的人物眼睛看那女孩，总怀疑她背后有个什么人在支配她的行为。这是当代文学中第一次提到了人在生物学上的因素——生命遗传之谜。在“三恋”特别是《小城之恋》中，作家描写男欢女爱的故事时故意淡化它们的社会背景，只是让人的生理本能凸现，这一艺术处理虽然在批评界招来是非，但终于使人物的心理因素的审美把握及其艺术转化成为一种可能。在当时的文学创作中，性的问题呈现出两极分化的状况：它在纯文学中的严肃探讨受到了道德批评家的指责，可在通俗文学领域里却肆无忌惮地泛滥，然而批评界指责纯文学中性描写的理由，恰恰是依据了通俗文学中的黄色参照系。我这样说并不意味纯文学中的性描写一概格调很高，但在纯文学中确实有达到相当美的艺术境界的性描写，这是不该抹杀的。
在1985年文坛上还有一个作家在创作中留下了生存意识的初期痕迹，那就是莫言，这位作家自《透明的红萝卜》起，奇异的感觉世界中就透出了一丝丝生命原生态的信息。他笔下的黑孩，很可能对后来你们举办“新写实小说大联展”的首篇《走出蓝水河》发生过影响，那孩子除了生存以外别无所有，客观世界仅仅是他生命信息存在的一种反馈。莫言后来有不少作品都流露出对生殖奥秘的兴趣和对生命无助的恐惧。《欢乐》中，主人公二十四岁厌世自杀，临死前为自己能够摆脱绿色的压迫而大欢悦，这绿色或许是生植于土地的生命的象征，而主人公对此深感厌恶，他幻想着自己在黄泉路上正急急地返回母体。《红蝗》中，作者在食草家族的畸形生理特征描写中也开始涉及遗传密码的现象。他的战争系列作品中也多次语涉上述两个方面，如《狗道》中对豆官残伤的生殖器的把玩，至于他写出的一系列人的残酷死刑，多少也表现出作家对生命毁灭所感到的恐怖。与王安忆一样，莫言是当代文学创作中人的生存意识的先驱，尽管这倾向在他笔下出现完全属于局部技巧和无意识宣泄。
王安忆和莫言的小说在许多方面是不一样的，即便是表达这种生存意识，在王安忆是自觉的探索，在莫言则是浑然的宣泄，但它们确实以不同方式表现出某种共同的东西：诸如对支配人物行为的生理因素的关注，对生殖奥秘，特别是形成生命的遗传秘密的窥探，这两位作家都不忌讳谈性和肉欲，但莫言谈性似乎更偏于农民文化心理的视角，强调了它的丑恶的一面。这一些特征，对后几年这种意识的更完善表达有着开拓性的意义。
人的生存意识最初形成时确是同自然主义文学有某种关系。自然主义在一个世纪前出现时，它对那时的古典现实主义传统而言确实有新的意义。自然主义与现实主义不能绝对分割，前者在文学上的生命正是从后者派生出来的，但孪生兄弟与连体婴儿毕竟不是一码事，我近日读一些有关文章，发现在为自然主义辩护的同时也抹杀了两者的区别。这是偏颇的。自然主义与现实主义在欧洲文论史上有过长期争雄的历史，但作为文学史上一种思潮而提出的自然主义，有其特指的含义，这也就是左拉较之巴尔扎克提出了更新的东西——他对当时科学领域刚刚出现的遗传学说的吸取。在左拉时代，遗传学说提出不过才二十五年的历史，许多人对它的科学意义还将信将疑，但左拉却凭着艺术家的天才，慧眼独具地把它引入艺术创造领域。在他的“卢贡——马加尔家族”丛书的构思里，他计划从两个方面探索人的行为与人的命运，一是内在的遗传规律，二是外在的环境影响，由此揭示一个家族的自然史和社会史。尽管左拉对遗传因素的许多想象都带有艺术家的夸张与怪诞，但他开启了由生理因素揭示人物性格和命运的先河。这使他的创作一头连系着泰纳的实证主义传统（也可称作是旧写实主义），另一头却系在二十世纪的现代艺术和现代哲学，特别是精神分析学说传统之上（左拉的创作较之弗洛伊德、荣格的学说早十年以上）。在这个意义上，称左拉的自然主义小说为当时的“新写实小说”也未尝不可。但问题是，把这种一世纪以前的创作现象移植到今天的文坛上加以考察，再用这样的术语未免作难。当代创作中出现的生存意识虽在某些方面与自然主义相同，但没有明显的师承关系或影响关系，而且，当代文学创作发展成这种倾向时，它在血缘上也没有欧洲古典现实主义这样一个传统。事实上，王安忆自“三恋”起，莫言自《红蝗》《欢乐》起，他们的创作道路已经与传统之中现实主义背离，站到了新的认识论的基点上出发，以后的这类创作均沿路下来。
生存意识最初表现形态与自然主义文学有相似之处，表现为从对人的生理因素而发展为对人的动物性的强调，由性意识进入到对生命繁衍即生殖的歌颂。自然主义作家从不讳避性意识所具含的人类文化心理的一面，他们把生殖看作生命的赞歌，这早有左拉的《生之快乐》和《繁殖》为证。生殖是动物最自然的本性，非人类所专有，但唯有人能从生殖繁衍过程中感悟到生命的升华和永恒，甚至含有社会的意义。
这一特征在当代小说中最集中地表现在刘恒的小说里。他的《狗日的粮食》是一个相当有意思的文本，从故事的表层看，它描绘了一个饥饿的故事，但饥饿始终未被正面描写，同以往的现实主义作品不同，这个作品的故事背景是虚拟的，由土改到“文革”后的农村经济历程并没有在主人公经历和遭遇上施加什么影响，杨天宽用二百斤谷买个老婆与翻身农民奔好日子的心情之间，瘿袋女人丢了粮本因此丧生于“文革”时农村的困苦之间，可能存在的关系都被淡化了，小说除了用写实手法写出了瘿袋女人的生动性这一点含有现实主义因素外，其他人物都不过是故事的角色，连粮食也成了故事的角色。其故事结构顺序是：① 杨天宽背了二百斤谷子换一个老婆，因生得丑，人们叫她瘿袋（这个名字也有象征主义，瘿袋是无害的瘤子，它是肉体的一部分，也与人的生命相连，但它毫无用处，完全是多余和畸形的。那女人的身世及扮演的角色与此相吻）。② 瘿袋在生育与劳动上都很能干，一共生了六个子女，因而带来口粮不足，瘿袋使出各种手段来攫取粮食，可以说，自她嫁天宽后所有的工作就是生孩子和挣粮食。③ 一次瘿袋去购粮，不慎丢了粮本。④ 杨天宽殴打瘿袋，瘿袋服杏核自杀。⑤粮本找到了，瘿袋死了。⑥子女都长大了，谁也不想念瘿袋，但他们再不让孩子玩杏核，说明瘿袋的阴影还是留在他们身上。如果把故事简化，我们就可以看到：杨天宽（A）是个不变的常数，粮食（x）和瘿袋（y）是互相交替的变数。排列成公式就是：① Ax（用粮食去换女人）② Ayx（女人不断挣粮食）③ Ayx（-x）（粮本丢了）④ Ay（-y）（女人死了）⑤ Ax（粮本又找到了），故事从原点（Ax）出发，兜了一圈又回到原点（Ax），瘿袋女人赤条条来去无牵挂，白白在人间走一趟，原来怎样现在仍然怎样，但唯留下一群子女，这是她生命的延续，也是她生命一趟的唯一实有的意义。她的子女又有了孩子，并不许耍杏核，即在孙子一辈身上，瘿袋的生命犹在。故事中杨天宽与粮食一样不过是个道具，饥饿不过是程式，女人的生存意义，最后通过生殖得到了肯定。
再看《伏羲伏羲》，这篇小说在结尾时用三段引文点破了中西文化心理对性的不同态度，也正是用西方原始民族的“以三条腿走路”的武士形象作参照，描写和展示中国北方农民压抑的性意识。洪水峪的大光棍儿和爱情英雄杨天青本来具有西方进攻性的伟岸素质（即小说立旨“本本儿”），但在“温文尔雅的外表下潜伏着深度身心萎缩的儒家文化”熏陶下，他仅仅成为一个“善于生育民族”的成员，自有一种嘲讽的含义。《伏羲伏羲》的文本结构依然围绕生殖为中心，其结构较《狗日的粮食》复杂得多。它叙述了三个角色由受恩者向报复者的转化，第一个是杨天青，他本来是杨金山的侄子，由叔叔抚养长大，转而为叔叔出卖劳动力。他与叔叔杨金山的关系本来是受恩与报恩的关系，但是杨金山因娶妻不育，变态地虐待妻子，促使了妻子王菊豆与杨天青的恋情，使杨天青由受恩者转化为报复者，报复的结果是他与王菊豆私通生下了杨金山名义上的“儿子”杨天白。这一角色的转化因杨金山不育为起因，以天青代育为终结，生殖始终是其转化的中心点。第二个角色是杨金山，他晚年获子后改变了对付妻子的态度，由虐待转为宠爱，但不久中风瘫痪，受妻子与侄儿的照顾供养。杨金山从他们俩的施恩者与虐待者转化为受恩者，但这种转化契机更加促进了天青菊豆的恋情，终于事发，杨金山不但明白了这场阴谋的全部内容，而且决定向通奸者的结晶报复。报复的手段是企图毁灭天白的小生命，但杨金山此时是弱者，虽有其心却无其力，他在裸身的侄子面前认清了自己的猥琐和不堪一击。其演化的中心依然是围绕着生殖的结晶展开。第三个角色是杨天白。杨金山自万念俱灰到悄然逝去，他始终未能实现报复，但他本来想要毁灭的天白，此时却开始继承了他的复仇使命。杨天白是杨天青与王菊豆所生，是他们的受恩者，可随着年龄增长，他发现了堂兄与母亲的通奸，他无法原谅他们，因此他的存在给杨天青王菊豆的恋情投下了沉重的阴影。杨天白不是杨金山的儿子，而是杨天青的儿子，所以他的报复只是杨天青本人的又一个自我对自己乱伦通奸和阴谋行为的惩罚，终于他在自己儿子阴沉沉的眼光逼视下，慨然自尽。但杨天青死前又播下了一个种子，在他死的那天，王菊豆生下他第二个儿子天黄，杨天黄后来继承父亲血缘是个情种，于是杨天青的生命还得绵绵不断地延续下去。这三次由受恩者向报复者转化是小说文本结构的主干，生殖意识较之性意识具有更大的覆盖面。由此，我们不难比较一下《狗日的粮食》与《绿化树》《棋王》，《伏羲伏羲》与《岗上的世纪》《男人的一半是女人》之间的差异，食色在这里都不带任何社会意义，也不曾把它们作为人类本能欲望加之渲染，瘿袋挣食与杨天青私通，都是围绕着生存繁殖——生命的维持与延续而展开，刘恒是生存意识在小说创作中最饱满的体现者。
刘恒的其他小说在描写上也带有自然主义色彩。譬如《白涡》主人公的婚外恋始终怀着肉欲的奢望，作者故意把人的原始动物性要求同高雅文明的知识环境对立地放在一起，剥去文明人身上的一件件外衣，还原其赤裸裸的动物本性。但是如果细究起来，我以为这些相似处还仅仅是表面的相似。自然主义小说作为一种思潮，它是建立在科学的基础之上，遗传是它立论的基点。但刘恒的小说并没有发展王安忆在小说里曾尝试过的探索，他仅仅把他的小说意义确立在生存的基础之上，也可说是一种原始的自然主义。生存包括现时意义与未来意义，食色成为它的两大主题，但遗传显然还有更长远的背景，现时与未来都不过是过去的延续。刘恒虽以“伏羲伏羲”来命名他的小说，但小说本身展示的，仅仅是“本儿本儿”而已，伏羲与本儿毕竟有较大的差别。
应该说，像刘恒这几部关于生殖意义探讨的作品，在当代小说创作中毕竟为数不多，但是经王安忆对情欲的描绘、莫言对生命的探寻再到刘恒谈食论性的小说，一种关注人的生命内部奥秘、关注人的生存本体意义的意识正在逐渐清晰地游动于创作之间，既然它与自然主义文学的生殖意识发生暗合，很自然，作为这种意识反映在对生活的基本认知方式及其在文学上的表达方式，这一类表达着人的生存意识的作品在更广泛的范围中表现出与自然主义文学的一致性。近年来备受批评界关注的一些小说，诸如池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、叶兆言的《艳歌》、田中禾的《明天的太阳》以及王朔的一些作品，我们不难看到被誉为“新写实”的以下几个创作特征：一、还原生活本相，在艺术创作中提供一个现实生活的“纯态事实”；二、不回避现实生活中凡俗场景的描写，用艺术画面展出大量污卑、肮脏、不堪入目但闪烁着血灿灿真实光焰的细节；三、用科学主义的写作态度，也即是用你老兄的话说，是“从情感的零度开始写作”。其实这几个特征都没有超出自然主义的范畴，不过是换了一个名字的提法，但由于出发点的不一致，它们之间终究未能完全吻合，当代小说创作中的生存意识毕竟有它自己的规律和行迹。
一、什么叫生活的“纯态事实”，我想用不着到中外哲学史上去兜圈子，当代批评界创作和解释一个新名词大都是靠望文生义，“纯态事实”不会指哲学上的“彼岸性”或世界的纯粹形式，浅俗一点讲，生活的纯态事实也即是左拉所谓“回到自然和人”的起点上去“直接观察、剖析和描写生活现状”的意思。可是在中国现实环境中，它又包含了这样两个背景下的现实含义：其一，是对社会主义现实主义的经典解释的修正。现实主义发展到苏联斯大林时代就出现了“社会主义现实主义”的经典性解释，使艺术不再简单地成为认识世界的一种方式，它是一种改造世界的工具，说白了就是宣传统治者意识形态的工具。艺术引导人们真实地认识生活的传统含义被渗入了政治功利目的，它将按一种特定的世界观去解释世界。当这种真实观被引入认识论范畴时，它成功地利用了西方哲学中关于世界本质与现象的二元理论，这种理论曾经被马克思主义批评家胡风追根刨底地批判为“黑格尔的鬼影”，因为黑格尔的“绝对观念”正是对世界本质的一种概括，他要求艺术家只要完全沉浸在这纯之又纯的“真实”的客观对象里去感受它和表现它，完全抛弃主观的感情投入与对生活现象本身的研究。胡风把这种所谓反映世界本质的哲学观念与艺术品的公式主义挂起钩来，指出既然“艺术所要反映的是理念，而且现象形态（形象）也是从理念本身发展出来的；这就用不着通过血肉的感情生活去追求历史现实底发展面貌，应该直接从概念出发了”。事实上，胡风在四十年代末的忠告没有被广泛地接受，而“公式主义”披上了现实主义“本质论”的外衣最放肆地践踏了现实主义，它的基本理论是世界二元性，本质与观象可能是分离的，本质不是从生活中大量确实存在的现象中归纳出来，而是根据统治者的政治需要而设计制定，艺术家要抛弃生活的感性认识，去直接表现“本质”，或者根据“本质”去组织细节、解释生活。照这种理论，真实的概念已经失去了客观生活的依存性，所谓事实，也就有了“本质”的、观念的事实（即能够用来解释“本质”观念的事实）与非本质的、自然的事实。上文所指的“纯态事实”也就是指后者，即未被理念解释过、侵蚀过的生活本来面貌。如果说，十九世纪的自然主义仅仅是让现实向外走出一步，而且是同方向的一步，不过将原来“真实”的外延更扩大一些；那我们现在面对的“新写实”则是从二元论传统中走出来，完全走向它的对立面。现实主义历史从十九世纪西欧走到我们这儿，已经完成了一个真实——伪现实——重返真实的否定之否定，“纯态事实”的提出，可以看作一个例证。
但问题似乎还不那么简单，我刚才描绘的那一种伪现实主义，至少在当代文坛上已经终止了十年的生命。当我们今天探讨新写实之“新”，虽然也包括了所谓“两种事实”的含义，但更多的是针对了前一时期的现实主义文学主潮。指的是“伤痕文学”“反思文学”以来反映现实生活的作品以及后起揭露时弊的报告文学所显现的批判现实特征，这一类作品大多都回避了世界本质意义的探寻，注重对生活现象的揭露，透过社会生活现象反映出作家对当代生活中某些问题的认识与看法。这一时期是人道主义复苏的时期，几乎所有的优秀作家都怀着人道精神批判和揭露惨无人性的大灾难在社会上留下的一切后遗症，他们在一种理想的鼓舞下，急切地希望党和人民能够克服社会生活中的阴影，使生活逐渐美好起来。在他们的旗帜上铭刻着“为人生”的旗帜，他们把写作的笔当作了改造社会的武器，所向披靡，席卷了社会上各个角落与各种领域。那时候的艺术作品所能给人带来的新鲜感，远不是审美体验上的，它或者是属于某一块突然被开拓的处女地所焕发的泥土清香，或者是呼唤出久久蛰伏在人们心底却又被视作洪水猛兽而三缄其口的真实思想。很难说这一时期的现实主义与它的原始意义有多少关联，它多半是混杂着幼稚的道德理想和愤世嫉俗的伤感情绪，成为主观倾向性极强的现实主义。我曾经把这种现实主义的变形称作是中国新文学自“五四”以来形成的传统——现实战斗精神传统。到1985年以后，随着现实与艺术两方面的演变，现实战斗精神迅速地发生分化，这种演变首先是它自身日甚一日受制于现实的困境造成的，其分化的结果是，一种进一步强调战斗却放弃现实目的性，更为激进的现代战斗意识在年轻一代知识分子中诞生；与此同时，另一种强调现实存在的不可违抗却放弃战斗精神的生存意识也悄然诞生。它先是寓托于寻根文学之中，近年来渐渐地另开门户，自成一个流派，它把原来大旗上的口号去掉一个字又添上一个字，叫作“为生存”。我们不妨仔细分析新写实之“新”的诸种特征，多半是在这一层意义上提出来的。“纯态事实”不仅指未经过政治道德性意义符号化了的事实，也是指未经过作家主观上爱爱憎憎的情绪过滤过的事实。
只要将《烦恼人生》与《人到中年》作个比较，将《艳歌》与《懒得离婚》作个比较，这种所谓“纯态事实”特征就非常清楚。这两组比较的区别不在于有没有理想。谌容小说的整个倾向都带有浓厚的为人生的意味，陆文婷是个典型，她的故事是为了说明中年知识分子在现实生活中贡献与待遇比例严重失调造成的恶果，人物的理想性不过是为了增强现实悲剧的感染力。刘述怀与张凤兰的家庭生活也是典型，他们之所以“懒得离婚”而至今“还凑合着过”，是因为做丈夫的深深悟出了一个道理：“凡是新的都会变旧的”，所以离不离都一样。我敢说谌容一定像小说里那个记者自以为发现了真理一样，为能够用“懒得离婚”四个字来概括一个时期的社会心理而欣喜欲狂，她的小说就是冲着这四个字、这一句话而铺陈敷衍了那许多，虽然与《人到中年》相比这部小说的批判意识淡化了，但对社会问题的关注仍然是作家旗帜上的一个标志。而在《烦恼人生》和《艳歌》中，“为人生”的意义被消解了，印家厚的故事虽也带个案研究的性质。像他在无数个平常日子里生活那样，小说描写了他忙忙碌碌地过完了烦恼的一天，他的烦恼可以引向许许多多具体的社会问题，诸如住房问题、前途问题、儿童教育问题、婚姻道德问题、知青一代人的价值问题、经济体制改革问题……所有的问题都一带而过，错综复杂地交织在一起，构成社会生活现状的自然形态，作者并不把具体问题凸现出来引起人们的警觉，呼吁社会给以解决，毋宁说作者对现状采取了无可奈何的认同；每个人都在这样的环境里生存，每个人都有这样和那样的烦恼。因为它表现的生活太日常化了，以至读到这个故事的人们会因此说：“我们都是这样在生活着，没有什么了不起”，推而论之，叶兆言的《艳歌》不过是把印家厚的一天扩大到几年，迟钦亭由大学毕业，恋爱结婚，到生子育儿，夫妻吵架，以及懒懒地生活着，读过这个故事的人们也会因此说：“我们都是这样生活着，没有什么了不起”。这两个故事（工人一天的日常生活和大学生几年的日常生活）都是经过作者经心剪接而成的，但又把它混同于任何一个普通人的日常生活，没有什么政治道德的依附物，也没有作者主观情绪的投入，它是以再现日常生活的凡俗性来引得人们的感情共鸣，揭示出现实社会中人的生存真理。它们只是在自己的旗帜上标志着：这就是生存。
我在前面说过，生存与存在不一样，它不包括存在的价值探讨。所以作家着重探讨的是生存的现状的既定性，而排除要求改变生存状况的理想性。这就注定要抹杀人物的一切非分之想。虽然印家厚有老婆有情人还有深埋在心底的那个倩影，但他的情感始终被控制在理性的可许范围，其畛域的守卫者不是道德感，而是认命感，即对生活无所作为，也无所希求的现实态度。假如我们设想一下，一旦印家厚被激情煽起生命欲火不顾一切地爱上小情人，一旦迟钦亭投身于某种理想事业变得伟大起来，总之，他们冲破了自己给自己安设的生活樊篱，这样写的小说一定会被人评为理想主义或浪漫主义的，不再承认是眼下人们所规范的“新写实”，也不再被承认其描写的是“纯态事实”，为什么生活中到处都有骚动与喧哗，到处都有激情的汹涌，却一旦到艺术世界中就不被认为是“纯态事实”呢？在西方，自然主义文学虽然嘲笑过一些过时的理想主义，但并不回避描写激情本身，因为激情与情欲一样，也是人的一种自然现象，但是在中国的这一类小说中，激情完全被排除在艺术画面之外，作家故意抑制了心底波澜，耐下性子去表现有气无力的主人公。当谌容在描写刘述怀和张凤兰“懒得离婚”的生活时，作家对这种生活现象充满着思考的激情，她需要辨析，需要探究，寻求造成这种现象的真正答案。从叙事角度看，小说的叙事视角的承担者女记者方芳是第一个探索者，作家谌容是第二个探索者，第一个辛苦一阵完全把事情理解反了，但她的错误由第二个探索者即作家自己通过描写来指出，这样一种前赴后继的热忱，是这小说的主体构建。然而在“新写实”作品中连同作家和人物这种探究的热忱全都消失了，在人物的有气无力背后是作者对现实的无可奈何、认同与回避，反过来再带一点狡黠的自我欣赏，就像阿Q被五花大绑去游街时朦胧地生出一丝高兴一样。池莉的另一部小说《不谈爱情》更加说明这一点。小说所描写的，是在巴尔扎克小说里重复过许多遍的下层粗俗女人对老实的贵族男人的欺骗、耍弄以及嘲讽，但在池莉的笔下，丝毫没有把这两个人物作为两个不同社会层次或生活环境下的典型来加以渲染，而是在生物性的要求冲动下，尽可能地抹杀双方文化背景的差异，这部小说与王安忆和程乃珊早期的一些都市小说，属于同一类型，不过是更加淡化了社会文化背景冲突，更加圆熟了自然主义表现技巧。
因此我想补充的是，所谓“纯态事实”，所谓“还原生活本相”，还不仅仅包含上述的两点定义，它实际上还约定俗成地包含了一种激情消解的成分。这一特征与自然主义文学的原义是不一致的，它是现实中国社会的存在所决定的，一种对现状困境由骚动不安、奋起反抗到无可奈何的认同与回避，一种由个性主义的高涨到低落以至自暴自弃的毁灭，它不可避免地带有自身的局限性。我由此想到四十年代抗战后期弥漫在大后方的“客观主义”倾向，于是我又重温了胡风的旧著，这位命运多蹇的批评家有一段忠告至今仍未失去真理的光彩，且让我抄它下来：“客观主义是从对于现实地局部性和表面性的屈服，或飘浮在那上面而来的，因而使现实虚伪化了，也就是在另一种形式上歪曲了事实，首先，在思想内容上，它所反映出来的现实（客观），不是没有取得在强大的历史动向里面激动着、呼应着，彼此相通的血缘关系，就是没有达到沉重的历史内容底生动而又坚强的深度。但主要的是，它的认识和反映现实（客观）只是凭着‘客观’的态度，没有通过和人民共命运的主观思想要求突入对象，进行搏斗，在作者自己的血肉的考验里面把捉到因而创造出来综合了丰富的历史内容的形象，这正是只能飘浮在现实底局部性或表面性上面，向那屈服的根源。客观主义，在主观上反而是为了认识和反映现实，而且是通过科学理解的现实底客观意义的，但却不能把认识和反映现实当作一个实践斗争；虽然多少能够从现象上理解，但却不能够实际感受到，现实之所以成为现实，正是由于流贯着人民底负担、觉醒、潜力、愿望和夺取生路这个火热的、甚至是痛苦的历史内容；没有要求因而也不能感受到，要认识成为真的认识，反映成为真的反映，首先需要作家本人把人民底负担、觉醒、潜力、愿望和夺取生路这个火热的、甚至是痛苦的历史内容化成自己的主观要求。由于自己有着征服黑暗的心，因而能血肉地突进实际的内容去认识和反映黑暗，由于自己有着夺取光明的心，因而能血肉地深入具体的过程去认识和反映光明；这才能够在写黑暗的作品里面感到血肉的搏斗，引起争取光明的渴望，在写光明的作品里面感到血肉的追求，引起征服黑暗的信心。……”真想一直不停地抄下去，现在再要找这么一个怀着火一般的真性情的批评家的肺腑之言，等于要泥鳅跳龙门几乎痴人说梦了，只有经常读读这位批评家的文章，有时会像在漫漫黑暗中看见一道曙光，让人感到温暖和激情的存在。
二、描写凡俗，甚至恶俗，这似乎是自然主义的品质之一。所谓“纯态事实”不过是还原了没有激情没有理想的原始自然主义生活观，使作家将笔墨集中到人的生存现状的认同感，那么，表现现实生活中凡俗的现象，远不止左拉时代为了把真实概念外延的扩大，将艺术题材从狭小的沙龙中解放出来的意义。欧洲自然主义的写凡俗，核心内容是强调描写上流社会以外的一切生活场景，它把屠格涅夫式的温情脉脉的贵族恋爱，雨果式的理想主义的人道原则以及巴尔扎克式的上层社会钩心斗角以外的生活真实——矿工们暗无天日的劳动，贫民窟里可怕的肮脏和愚昧，田野里畜牲的性交与农民的野合，菜市场里湿漉漉的蔬菜和亮晶晶的鱼鳞，妓女身上的梅毒，奸男奸女阴谋着的凶杀……所有过去在贵族眼中不堪入目的真实都被表现到艺术作品中去，这当然污染了上流社会的空气，因此招来种种恶毒的攻击，被斥为下流粗鄙、揭人隐私、暴露黑暗、诬蔑现状等等，但小说艺术的题材终于在贵族纤纤小口的辱骂下变得波澜壮阔。自然主义是第一个自觉表现下层社会劳动阶级的创作流派，是无产阶级文学的先声。没有自然主义文学这个环节，资产阶级的批判现实主义要一步跨到描写无产阶级劳动生活的社会主义现实主义是不可想象的，但不幸的是，我们的理论界接过了保守的资产阶级辱骂自然主义的口号，继续在写凡俗问题上对自然主义进行攻击。这些题外话暂且不说，在这里我想指出的是，我所指的当代小说中，凡俗描写既含有上述自然主义的成分，但又有不同的内涵。它与自然主义的一致性表现在它彻底撕破了塑造工农兵“高大全”的虚伪的英雄理论，对于下层社会生活中的人们，作了实事求是的观察与描写。我们不必追溯过去把“工农兵”写成完美无缺的“观念人”的时代，即使在强调性格的两重性组合原理以后，人物性格的多重性依然是从辩证观念出发的，譬如，写出一个高尚的人内心深处的自私动机，写出一个刽子手也有同情心，等等。人物的性格成了多重观念的结合物，这当然比单面观念构成性格要进了一步，但人物仍然是在观念的投射下塑造起来的，但在近期的小说中，人物的性格逐渐摆脱了观念的束缚，杨绪国、李小琴、杨天宽、杨天青、王菊豆、印家厚……几乎是没有什么固定的“性格”可言，他们的思想、行为都依循着生存的现状变化而变化，生存欲望和对环境的适应成为他们作为人的一个标志，这不能回避他们在生存中的一切生物性的需求和行为，他们的凡俗性本身也就是生活化。作家们不厌其烦地写人物的吃、喝、拉、睡和种种怪痴行为，表现出人的自然形态。这是与现实主义的典型性、英雄塑造等经典理论完全不同的塑造人物的审美原则，它强调的是人在自然形态下释放出人性的自由和美。《伏羲伏羲》写天青挖墙偷看婶娘王菊豆如厕，《岗上的世纪》写杨绪国和李小琴七天七夜的不同性交经过，《风景》里写棚户区住户种种野蛮粗暴的生活方式，要是从典型的角度看只能是人的丑恶性的展览，无法在更高层次上概括出人性的力量，但从自然主义的审美原则看，这时候的人往往处于心态最佳时期，超脱了现实种种束缚，使异化的人性还原出真实面貌。自然的人性是最美的人性。
描写下层社会还涉及另一层意义，特别是描写现代都市生活的作品，它给人们提供出一样新的审美经验。我想着重提一下方方的《风景》，虽然我至今还没有读过这位作家的其他作品，对她的创作说不出整体的印象。但《风景》这篇小说无疑是优秀之作，其价值远在池莉的小说之上。这是一篇有着很浓的左拉味道的小说，作家选择了一个贫民窟的家庭，户主是码头工人，除了一身好筋骨外一贫如洗，他一共生育十个子女，最小一名夭折，其余九个都如野生植物一样自然发展。叙事者是那个埋在地底下的最末儿子，用死者口吻冷漠地叙述这个家庭几十年的变迁，全知的视角变得十分容易理解，小说在结构上没有太大的创新，只是以父母与七哥的故事为主线，串起其他几个兄弟姊妹的故事，每个人物都有一段经历，结果也各有交待，但奇异的是作者对贫民窟的生存方式的逼真描写，展示了城市生活的另一种真实。多年来，我们总是带着温情去表现现代都市，多是用文明的尺度去表现都市生活特点，而《风景》却证明了野蛮也是表现都市生活的尺度，而且成为一种审美的尺度。小说中隆隆火车压死了一个可爱的女孩；长江波涛吞没了争夺码头而被打死的工人；棚户里的床板上两个男孩粗暴地轮奸一个女孩；男女工人的调情以及货车上的货箱从天而降，当场砸得他们脑浆迸裂；父亲对孩子惨无人道的毒打，母亲却坐在一旁翘起大腿剪脚皮……，有些细节令人作呕，严重刺激了被奶油话梅糊得甜腻腻的读者的胃口，但从而使人体会到一种对生活真理新的认识深度和新的审美力度，城市贫民的生存方式被表现得充满血肉生气。这种对生活无所掩饰的逼真描写，显然超越了细节与技巧的意义。
强调生存现状的既定性，发掘生存本身的意义而不涉及其价值评价，是这一类作品共同的特征。《风景》展示的河南棚子是一个自然状态的生存王国，河南棚子里的人们尽管经历了时代的各种变化，但身上所带的贫民窟文化的遗传因子依然顽强地保留着，他们并不想改变环境，除非是环境来改变他们。作家克服了客观主义的庸俗态度，通过人物命运的刻画表现了这种现状。户主的七个儿子中，唯二哥与七哥试图改变生存环境，作者写了他们不同的命运：二哥是真正感受到文明熏陶的人，自从他“被月光下飘动的那条白色之影震惊”，听到了“那银铃似的回音”以后，他发誓要改变自己的命运，使自己成为一个具有文化知识的文明人，但是他的善良愿望终于敌不过世间的冷酷而失望地结束生命。小说并没有对理想主义作善意的嘲讽，却真诚地写下了理想主义的失败。七哥的命运正相反，他在素质上不具备接受文明知识的可能性，只是在浑然不自觉的情况下踏进了高等学府（原因很荒诞，他在下乡时患梦游症被乡下人误以为闹鬼，便推荐他上了大学），使他不负此行的是他在大学里获得了一条人生哲理：干那些能够改变你的命运的事情，不要选择手段和方式。这种没有丝毫理想性的行为准则，出发点只有一个，就是生存。原始生存竞争支配着七哥的思想与行为，不过是把贫民窟文化中恶的一面蔓延开去，而此种文化中善的一面则因为二哥的死被窒息了。
三、科学主义的创作态度。所谓科学主义，在自然主义文学中有两种意义：一是指用自然科学的知识来解释世界的基础，如生物学、遗传学等等，将科学融入艺术创作的画面。这在巴尔扎克的小说里就萌始其间，左拉更是有意为之。这一层意义，中国作家因兴趣与修养所限，多半达不到。（朱苏进的《绝望中诞生》中关于“孟氏构想”的科学报告属于例外，当作别论。）二是指作家以科学的态度从事创作，把描写对象作为科学实验对象，不介入个人情感地去解剖它、描述它，使对象成为一个病例的个案研究。你把这种态度叫作“情感的零度”，用语颇妙，只是还需作进一步的确定。所谓创作主体的不介入，一般是指作家尽可能对小说表现的内容不加主观价值判断，冷漠本来也是一种态度的介入，不过是反常识而已。譬如李晓，都说他冷漠得可以，却谁都不难从他的冷讽热嘲中体会到一个浪漫主义者的真正伤感。《关于行规的闲话》的结尾时方平用无赖手段发泄内心愤怒，与《继续操练》结尾时黄鱼与四眼的对天发誓都流露出这一点。即便如《烦恼人生》的结尾时写到印家厚与老婆相濡以沫的场景，也很难说创作中完全没有主体情感的介入。小说从其特性上讲就带有宣泄与煽情功能，若真将情感降到零度，又何必写小说？
但是我还是想分析一下李晓、叶兆言、刘恒、王朔这一类小说，他们的叙述方式确有一种特色：即将关注集中在人们的生存方式本身，而有意淡化，甚至消解了涂抹在这生存之上的时代痕迹和文化痕迹。人的生存除在生物性的因素外，它的意义是在社会领域实现的，通常都带有生存的社会性，随之而来的是对生存价值的判断。我在一开始就说过，当代小说的生存意识拒绝探究“活着是为什么”，只问“怎样活着”，这就决定作家会用冷漠的态度消解一切社会学领域中被认为有正面意义的概念。有的批评把这种现象称作是后现代主义的反文化现象，尽管他们反叛的文化内涵并不都是一致的。我想为这种现象下的限定是：一、他们消解的对象都是披在生存外壳上的痕迹，消解是为了强调和突出生存意识；二、他们消解的方法是叙事情感的冷漠，但这种消解仍然是需要用情感作为支柱的。——在这点上，它已经超脱了自然主义的审美范畴。
只要看刘恒的寓言体长篇《逍遥颂》。这部小说在结构上与戈尔丁的《蝇王》十分相像。《蝇王》写未来的核战争把一群男孩送到一个荒岛，《逍遥颂》是写“文化大革命”把一群失去父母的孩子逼到一幢空寂的教学楼里，他们如惊弓之鸟，用墨汁和废纸挡住了所有光线，在黑暗的教室里，靠一筐发霉的面包和无穷无尽的白日梦打发光阴。两个作品都是把人置于与世隔绝的环境下，像挤牙膏似的一点一滴地把人性挤压出人体。于是每个成员在互相争斗中耗尽了生命的活力。《逍遥颂》里，刘恒暗示出这一批孩子怎样从人性的萎缩开始，生命力一步步退化，最终沦为各类虫豸：苍蝇、蝙蝠、王八、土鳖、马蜂、蜈蚣。用一个局外人的话说：“他们只不过是一些可怜的虫豸，自己就会死去的，让他们爬来爬去玩一会儿吧。”这无疑揭示出较高的生存悲剧。过去“伤痕文学”中，有成百篇计的文学作品写“文革”中一些家庭被毁、父母被害的孩子的悲惨遭遇，主体倾向在同情，但《逍遥颂》不，虽然它不缺乏激情与热忱，但作者故意用轻松调侃的笔墨写下了荒诞灾难中所发生的一切，触目惊心的事件被叙述得像吃饭吐痰一样平常。作家似乎不顾读者多为那些生命的外在因素去分散和滥用他们的同情，只希望把注意力集中在那几个人性退化生命力枯萎的事件本身上来，举一反三地体会人的生存之可怕。其主体倾向在理智。
再看看李晓的《天桥》。叙述语言的冷漠与叙述心理的伤感是李晓小说的基本程式，他不动声色地编织着知青一代人为生存而无穷无尽的拼搏、挣扎甚至不择手段的辛酸故事，他充分认识到生活的残酷与竞争的可怕，因而总是把人物置于一个尔虞我诈的社会机器之中，如《继续操练》《我们的事业》《关于行规的闲话》等等。无论在学府讲坛上，还是在买卖生意场上，人们都身不由己地为着生存无情地互相吞噬。但是《天桥》，所叙述的内容虽不新，却超出了作家的个人经验，作家把短篇《天下本无事》的内涵扩大成一个中篇，写了一个探讨历史与现实关系的故事：普通工人王保在反右时无意被打成反社会主义分子，送农场劳改，他老娘在探监途中被人谋杀。二十二年以后，悲剧终以喜剧形式结束，王保又恢复了原来的工作职务，一切都正常了。他仿佛觉得：“是不是有谁把表拨快了，过去的不是二十二年，而是二十二个月，二十二天，或许更短，就好像是球场上踢球，忽然下面喊有王保的电话，有人在电话里对我讲了一个故事，一个很长的故事，听完之后，我又上了球场，比赛继续进行。”这二十二年的悲惨历史——惩罚性的劳动、可怖的饥饿、亲人的死亡、青春的耽误，都化作零——不过是一个很长的故事，唯有意义的是生命又连接上了，并且结婚，领了儿子，生命以不同方式还在延续下去，所以历史发生的一切都变得无意义。这部小说也是李晓第一次没有带伤感情调也没有写人心险恶，从主人公重返安徽寻找母亲遗骸开始，一节一节地回忆那段二十二年的故事，其核心，正如小说中一位大学生讲述的达尔文故事：物竞天择，适者生存。劳改农场里，巨人“小矮子”终因消耗大而饿死，而小个人囚犯却都挣扎过来；劳改农场外，王保娘死于歹徒的抢劫，而歹徒不过是为了抢一些粮票谋生。当然故事里还有许多精彩的片断，但悟出了这个道理的主人公王保，明白这一切都无甚意义，能生存下来才是唯一的。
再可以读一读叶兆言的“夜泊秦淮”系列和《枣树的故事》，人的生存与历史的消解融合为真正的一体；还有王朔笔下的人物的人生观：除了生存本身的意义外，其他一钱不值。关于这两位作家，我过去都写过文章，想你都已读过，或者不读也没有什么关系，意思大概也就这么些，这暂且按下不表也罢。
好了，写到这里总算结束了生存意识与自然主义结伴而行的冗长旅程。自然主义作为欧洲文学运动的一个思潮，自有其理论与创作的完整体系；生存意识是当代小说创作中的一种土生土长的现象，虽分散在各种不同的作品里，但联系起来看也有其独立的规律与特征。两者之间并无血缘上的姻联关系，但比较它们的异同，却有助于我们对近年来这一种创作倾向的整体思考。从相同的地方可以引起我们作这样的思索：为什么80年代的中国小说会出现普通的关注生命现象，关注人的生存问题的现象？为什么这些作家在探索人在现状中生存何以成为可能的同时有意消解了现实与历史的道德价值标准，甚至对改造生存环境的热忱变得冷漠？为什么从“为人生”向“为生存”的换旗易帜非但没有激起传统现实主义的愤怒反而得到一片赞扬之声？所谓的现实主义传统在中国的去向究竟何在？这些问题在一个较广阔的文化背景参照下将会更加有助于我们对当代文化心理的理解。但在两者的相异处我们能得到更多的启示——事实上在前面每个问题的铺展时我都努力暗示这种相异性；自然主义在欧洲有着深厚的现实主义传统，它作为现实主义的一种极端形态，其本质并未脱离现实主义的认识论——模仿论，即自然主义文学确认生活是一个纯客体的存在，它的完善与不完善、美好与丑恶，都是相辅相成的构成一个完整的世界，文学的使命就是尽可能真实地接近这个客体世界，去观察它和描写它。这一点是现实主义文学流派的基本素质，也是现实主义区别于其他文学流派的标志。但中国当代小说的生存意识却暗示了一个相反的观点，这些作品中，我们发现作家迷恋地表现生存之可能及其现状，总是回避甚而拒绝客体世界的介入，许多作家描写生存关系就仿佛是在实验室里做试验，一旦失去了封闭的环境，实验就难以为继。这倾向多半暗示了作家对现实的不信任感，唯自己生命和肉体的生存才是真实。当这倾向走上精致的阶段，就有了叶兆言的一系列小说来表现生活中许多纯属个人经验的永恒之谜（如《悬挂的绿苹果》《五月的黄昏》《绿色咖啡馆》等）。当其走向更为精致的阶段，就出现了余华的走通经验与非经验的界限，生命在宁静致远的扭转中被逐个肢解的残酷故事，如《一九八六年》《世事如烟》《现实一种》等——这些本属生存意识中的上乘作品，完全脱离了现实主义范畴，与自然主义亦无缘分，所以在旨在比较自然主义与生存意识异同的本文中就不对它作分析了。
