第一章 乐府诗概述
第一节 乐府的设立与乐府诗的兴衰
乐府诗，常被人们简称为乐府，但在最初却是两个相互关联又彼此区分的概念。乐府是封建朝廷设立的管理音乐的宫廷官署；乐府诗在汉代叫“歌诗”，原是指由乐府自民间采集并配乐演唱的歌曲。因为二者密切的关系，后世也把乐府所采集之诗称为乐府诗。
中国自古便有“采诗”的传统，《汉书·食货志》中这样记载周代的采诗制度：
孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。（班固，1962:1123）
周代专职的司乐官员叫太司乐，负责管理朝廷郊庙朝宴的乐章。西周春秋时代的《诗经》三百零五篇就是采诗活动中经官方之手整理编写完成。在古代，诗、乐不分，乐须配诗，诗必合乐，即所谓“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。中国古诗的这种合乐可歌的特征可以追溯到先秦时期，如《诗经》《九歌》《楚辞》《成相篇》等，但这些古代乐歌属先秦雅乐，即乐歌，有别于汉代新兴音乐，相应的管理机关的性质也不同于乐府，所以乐歌不同于文学史上的乐府诗。
先秦雅乐往往是低徊往复一唱三叹，而乐府诗的句法和韵法则趋于整齐一律，音节也更直率平坦。试比较下面两首诗，一是《诗经》中的《王风·中谷有蓷》：
中谷有蓷，暵其干矣。有女仳离，嘅其叹矣。嘅其叹矣，遇人之艰难矣。
中谷有蓷，暵其修矣。有女仳离，条其啸矣。条其啸矣，遇人之不淑矣。
中谷有蓷，暵其湿矣。有女仳离，啜其泣矣。啜其泣矣，何嗟及矣。
（朱熹，2006:35）
另一首是魏文昭皇后甄宓的《塘上行》：
蒲生我池中，其叶何离离。傍能行仁义，莫若妾自知。众口铄黄金，使君生别离。念君去我时，独愁常苦悲。想见君颜色，感结伤心脾。念君常苦悲，夜夜不能寐。莫以豪贤故，弃捐素所爱？莫以鱼肉贱，弃捐葱与薤？莫以麻枲贱，弃捐菅与蒯？出亦复何苦，入亦复何愁。边地多悲风，树木何修修！从君致独乐，延年寿千秋。（郭茂倩，1979:521）
这两首都是弃妇诗。《中谷有蓷》以第三人称满怀同情地用山谷中枯萎的益母草作意象，比喻色衰的弃妇在人后独自哀伤、怨责、自悔不已。“嘅其叹矣，条其啸矣，啜其泣矣”三节在复述同一情绪，低徊往复，哀艾不尽，重复的语句和有伸缩的句式都便于歌诵；《塘上行》据信是甄姬被魏文帝赐死前所作。乐府诗的最大特色是叙事，而这首则重在抒情，全诗分三个层次，并无反复，而是层层递进，一步步揭开主人公内心深处复杂的情感世界，在句式上则为整齐的五言。这一转变见证了“歌诗”与“乐歌”的逐渐分离。
乐府诗随着汉武帝时代乐府署的建立而兴起，但作为掌管音乐的宫廷机关，乐府这个名字出现得还要早一些。1976年在陕西秦始皇陵区出土的秦代编钟上即有错金铭文“乐府”两个字，2000年在西安秦遗址还出土“乐府承印”封泥一枚，进一步验证了这一史实，即乐府并非始于汉武帝时期。西汉时，惠帝任命夏侯宽为乐府令。但这时相关人员的职责主要是演奏贵族制撰的乐歌，执行当时政治生活中各项音乐使用事宜，和民间俗曲并无关联。到汉武帝时，这一情况发生了很大转变，汉廷开始设立专门的机构和人员，采诗制礼作乐，从而使乐府这一专司礼乐的官署机构应运而生。《汉书·礼乐志》中记载：
至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。（班固，1962:1045）
文中记载的赵、代、秦、楚分别指代今天的山西、河北、陕西和湖北、湖南，几乎遍及长江、黄河流域，可见当时的采诗范围之广。
乐府的设立是为了维护汉朝统治阶级的利益，其职能除了制作宗庙乐章，用以祭祀之类的国家庆典，借以歌功颂德，粉饰太平之外，还可以通过其日常的“采诗”制度收集民间歌谣曲谱，了解民间万象、百姓疾苦，以便制定和调整统治政策。当时的采诗官可以说是所有与文化有关的职业中最古老，同时也最具文化品位的一种。他们巡游各地，采集民间歌谣，以体察民俗风情、政治得失。即《汉书·艺文志》所谓：
哀乐之心感而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。（班固，1962:1701）
西汉设有太乐和乐府二署，分别掌管雅乐和俗乐，惠帝时成立的乐府令就是掌管雅乐的太乐，而武帝时成立的乐府，即为采集民间俗乐的乐府署，由精通音乐的李延年充任协律都尉，负责制定乐谱和训练乐员，同时大规模地搜集民歌配乐演唱，形成了《汉书·礼乐志》所云“内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施”的盛况。乐府官署的设置，使汉代民歌得以大量保存，是以乐府便有了“文人乐府”与“民间乐府”之分。而民间乐府因其题材广泛、内容丰富，在汉武帝时期空前繁荣，许多流传至今的汉乐府佳作即是借由当时的乐府署采集写定，如《上邪》《十五从军征》《战城南》《古歌》等等。而文人乐府相对较少，主要有以刘邦《大风歌》为代表的楚歌和以韦孟《讽谏诗》为代表的传统典雅的四言诗。这个时期的诗歌与音乐联系还很紧密。直到东汉时期，在汉乐府民歌的影响下，文人五言诗才开始出现。这其中最脍炙人口的是由失意文人们写就的《古诗十九首》，这些诗在艺术上达到了相当成熟的阶段，因此在民间广为流传，成为中国文学史上早期文人五言诗的典范。刘勰在《文心雕龙·明诗》中对其给予了极高的评价：
又《古诗》佳丽，或称枚叔；其《孤竹》一篇，则傅毅之词。比采而推，两汉之作乎？观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。（刘勰，1929:31）
《古诗十九首》的作者不易确定，有说一部分是枚乘所作，而《冉冉孤生竹》一首，又说是傅毅所作。今人综合考察《古诗十九首》所表现的情感倾向、所折射的社会生活情状以及它纯熟的艺术技巧，一般认为它并不是一时一人之作，它所产生的年代应当在东汉顺帝末到献帝前，即公元140-190年之间。《古诗十九首》构思精致巧妙而无匠气，语言质朴生动而不粗糙，能婉转如意地真实描写客观景物，也能哀感动人地深切表达作者的内心，实可算是两汉五言诗的代表作品。如《冉冉孤生竹》：
冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，菟丝附女萝。菟丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟？伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为？（郭茂倩，1979:1044）
清人陈祚明在《采菽堂古诗选》中认为：
《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几？虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎？志不可得而年命如流，谁不感慨？人情于所爱，莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也。失终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐，咋一别离，则此愁难已。逐臣弃妻与朋友阔绝，皆同此旨。故《十九首》虽此二意，而低回反人人读之皆若伤我心者，此诗所以为性情之物。而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。但人人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》以为至极。（陈祚明，2008:80）
这段叙述表明《古诗十九首》所抒发的，是人生最基本最普遍的两种情感和思绪——一曰不得志，一曰别离，此为“人同有之情”，但并非所有人都能以文抒怀，以文达意。而这些诗歌却能够准确而优雅地表达出人生来共有的体验和感受，因而能永久地感动人，千古常新。钟嵘的《诗品》赞颂它“天衣无缝，一字千金”，明王世贞称《十九首》是“千古五言之祖”都是并不过分的。
汉乐府从形式上看，体例颇为丰富。分三言、四言、五言、七言、杂言，应有尽有。尤其是以整齐五言写就的《陌上桑》《焦仲卿妻》（《孔雀东南飞》）等名篇，更是脍炙人口。杂言体的《孤儿行》《乌生》以其句式的灵活，在节奏与表现力上优势明显。根据叙事的繁简，诗篇可长可短。既有寥寥数十字就生动描绘出江南采莲活动的乐趣，风格明朗欢快、隽永清新的《江南可采莲》，又有洋洋洒洒千余字集叙事说理为一体的千古名篇《焦仲卿妻》。
汉乐府灵活的叙事体例也为后世文人的习作提供了珍贵的可供借鉴的丰富资源。这一特征突出地表现在民歌《东门行》中，全诗由一言到七言多种句式组成，但其结构并不显凌乱，叙事抒情畅若行云流水，令人感觉一气呵成。最后的“咄！行！”两句一言，更是将男主人公在万般无奈的状况下痛下决心，拔剑前行时毅然决然的神态惟妙惟肖地勾勒出来，达到了如见其人、如闻其声的艺术效果。由此可见，作者对于句式体例的把握达到了炉火纯青的境地。下例为《东门行》：
出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。“他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。”（郭茂倩，1979:549）
汉乐府的艺术性不但表现在它灵活多变的体例上，还表现在它卓然不群、精准概括的叙事技巧上。著名的《焦仲卿妻》就向读者一览无余地呈现出汉乐府在叙事性上无与伦比的精妙之处，全诗一千七百余字，堪称中国古代第一长篇叙事诗。虽情节复杂，但叙事却丝毫未现冗沓之感。全诗按照情节分为发生、发展、高潮和结局几部分，其中嵌入誓死、别母、双殉、合葬四折，情节设计跌宕起伏，极尽叙事之能事。全诗结构完整，叙事细致紧凑，牢牢抓住了读者的心理，再加上些许抒情的穿插，无不凸显出作者在叙事上的高超技艺。
汉乐府不但拥有绝佳的艺术性，而且因为秉承着“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神，其中的思想性也不容忽视。许多民歌深刻地刻画和反映了两汉社会的阶级状况、民生百态，描述了人民的悲欢离合，涉及的题材相当广泛。有些诗揭露了战争的残酷，控诉战争给人民带来的痛苦，如《战城南》：
战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌，且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃？水深激激，蒲苇冥冥；枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？思子良臣，良臣诚可思：朝行出攻，暮不夜归！（郭茂倩，1979:227）
诗文描述了在战争中不幸身亡的将士们尸体无法入土为安而沦为乌鸦的食物，几匹受伤的战马围绕着主人哀鸣的凄惨情景。战争不但使人们无法正常地生活，而且留在人们心灵上的创伤久久不能愈合。全诗是在揭露战争罪恶，却自始至终没有提及战场上的刀光剑影和两军厮杀，而是抓住战争过后的凄凉场面，浓墨重彩地描绘了乌啄兽食的遗体、声声哀鸣的伤马等情景，字里行间无不流露出人民对于战争的愤恨和诅咒。使读者动容，感同身受。类似题材的还有《十五从军征》，诗文没有直接批判战争和兵役制度的不合理，而是通过描述一个十五岁就离开家乡去服兵役，八十岁才得以告老还乡的老翁的遭遇，对封建统治阶级穷兵黩武、不顾生灵涂炭而争权夺利的做法进行了猛烈的抨击。
汉乐府诗中还有大量揭露统治阶级骄奢淫逸、荒淫无耻的生活方式，展现人民反抗精神的作品，《陌上桑》就是一例。使君看上美丽的采桑女罗敷并意欲占为己有。罗敷机智应对，不但自己化险为夷，转危为安，还戏弄了使君，使他得到了应有的教训。
关于揭露封建礼教下的婚姻家庭悲剧的，汉乐府中亦不乏优秀之作。《孤儿行》便是其中的代表作。它描述了一个备受兄嫂欺凌虐待的孤儿悲苦的生活状态，对封建宗法制度给予了无情的批判。朱秬堂曾云：“读《饮马长城窑行》，则夫妻不相保矣，读《病妇行》，则父子不相保矣，读《上留田孤儿行》，则兄弟不相保矣。”（黄节，2008:38）这充分证明了这一题材作品深刻的社会意义。
当然，乐府诗中也有反抗封建礼教压迫，激情洋溢地讴歌青年男女不畏艰险追求幸福的作品，如《上邪》：
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！（郭茂倩，1979:231）
《上邪》大胆泼辣地表白一个刚烈女子的情爱心迹，抒情豪迈，激情澎湃。堪称同时代抒发爱情诗歌的楷模。与文人诗词中所喜欢描述的少女对爱情的羞涩情态相比，民歌中所表现的少女对于爱情和幸福追求则更无所顾忌，更加直白热烈。“山无陵，天地合，乃敢与君绝！”这是何等的气魄，出自一个女子之口，可谓振聋发聩，锐不可及。常被后世之恋人引以抒怀，至今仍然广为传颂。清张玉毂《古诗赏析》云：
首三，正说，意言已尽，后五，反面竭力申说。如此然后敢绝，是终不可绝也。迭用五事，两就地维说，两就天时说，直说到天地混合，一气赶落，不见堆垛，局奇笔横。（张玉毂，2017:116）
此评价是十分中肯的。胡应麟更认为：“《上邪》言情，短章中神品。”的确，在思想内容和艺术表现手法上，《上邪》上承《诗经·鄘风·柏舟》（之死矢靡它），下启敦煌曲子词《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿），在诗歌发展史上的地位是十分重要的。
此外，汉乐府中还保存着少数讽刺统治者卖官的政治丑剧和权门豪贵荒淫生活的作品。前者如《长安有狭邪行》：“小子无官职，衣冠仕洛阳。”便是讽刺买卖官职的。卖官的腐朽政治风气，在西汉时期便已开始，到东汉则愈演愈烈。《后汉书·桓帝纪》和《灵帝纪》中都有公开“占卖关内侯、虎贲、羽林，入钱各有差”的记载，灵帝更“私令左右卖公卿，公千万、卿五百万”，因而出现了无官职而有官服的所谓“衣冠仕”的怪现象。又有诗称其为“仕洛阳”，洛阳是东汉的首都，也足以证明应该是东汉的作品。后者如《相逢行》，极力描写了诗中少年家庭是如何的荣华富贵，看似句句是恭维，实则句句是奚落，别具讽刺力量。
对待较好的官吏，民歌中也有赞颂之词，如《雁门太守行》中对和帝时洛阳令王涣的政绩描述，则表现了人民的爱憎分明，同时也证明当时的东汉乐府继续进行着“采诗”活动。
至汉代哀帝时，因哀帝不好民间俗乐，又唯恐朝廷上下媚俗成风，危害国家社稷，于是废罢乐府，只留下那些有关宗庙的雅乐。然而雅乐无法满足大部分统治阶级人士的娱乐要求，他们还是更喜欢新鲜动人的俗乐。而早在先秦时期，齐宣王就“直好世俗之乐”，《礼记·乐记》也记载着魏文侯“端冕而听古乐，则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦”。汉魏六朝大部分统治阶级人士对音乐的态度也大抵如此。因此即使哀帝废罢了乐府，然“豪富吏民湛沔自若”（《汉书·礼乐志》）。而被罢之乐府官员重又回到民间，继续把人民口头创作的民歌记录下来，从而使得乐府诗歌的收集活动得以继续发展。
汉末至魏时，社会动荡不安，群雄割据，兵祸不断，民不聊生，当时涌现出大批文人和富于进取精神的政治家以诗言志，借诗抒情。魏晋时，乐府这一机构又重新被统治者恢复，但废其“采诗”之职，“采诗制”未能沿袭几乎切断了民间乐府生存之源。因此文人乐府盛极一时。代表人物有“三曹”——曹操、曹丕、曹植。曹操的《蒿里行》《短歌行》《苦寒行》《步出夏门行》，曹丕的《燕歌行》《克皖城》《折杨柳行》，曹植的《名都篇》《白马篇》《野田黄雀行》《怨歌行》，都是传世的佳作。可以说“三曹”为乐府诗的沿袭和发展做出了突出的贡献。萧涤非在《汉魏六朝乐府文学史》中亦言：
曹氏父子之产生，实为吾国文学史上一大伟绩。曹操四言之独超众类，曹丕七言之创为新体，既各擅长千古，而五言之集大成，子建尤为百世大宗。以父子三人，而擅诗坛之三绝，宁非异事？而作品之富，影响之大，则三曹中，又以子建为最焉。（萧涤非，1984:139）
曹魏父子酷爱的是清商乐即民间俗乐，有别于先秦雅乐。《三国志·魏志·武帝纪》注引《曹瞒传》云：“太祖好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”曹操不仅爱好欣赏音乐，而且亲自制作了不少歌辞以配合音乐演唱，《三国志·魏志·武帝纪》注引《魏书》称：
太祖御军三十余年，手不舍书。书则讲武策，夜则思经传。登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。（陈寿，2016:45）
曹丕、曹植、曹叡也有大量自制歌辞。王运熙在《乐府诗述论（增补本）》中认为：
《宋书·乐志》（三）所著录的相和三调歌辞，除《汉世街陌谣讴》古辞外，大抵都是他们三人的作品。……统治者这样大量自制歌辞，这种情况是汉代所没有的。说明清商俗曲在上流社会中已经取得了正统的地位。（王运熙，2007:210）
由于推崇俗乐，曹魏统治者还在中央设立了清商令和清商丞，大力倡导制作歌辞，写作相和歌辞的贵族文人雅士也纷纷涌现，如陈琳、阮瑀、左延年等，都有名作存世。曹魏统治者所设立的清商乐专署也被后世沿袭，为乐府诗的延续和发展起了重要作用。
西晋武帝也酷爱声乐。当时由大臣荀勖管理宫廷乐事。在荀勖的指导下，乐工们对清商相和歌辞加以整理。《宋书·乐志》（三）有记载：“相和，汉旧歌也。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。”《宋书·乐志》（一）又云：
魏晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节倡和，陈左善清歌，列和善吹笛，郝索（即上郝生）善弹筝，朱生善琵琶，尤发新声。（沈约，1974:559）
宋识、郝索、朱生等人都是当时有名的乐工，擅长演奏的各种技能，在荀勖的领导下整理完善了清商曲辞。也正是由此时开始，乐府俗乐开始走向雅化，也预示了它的衰微。
晋室南渡以后，乐府旧曲的乐器形制等被比较完整地带到南方，但相和旧曲已丧失它初期的鲜活感和生命力，不能继续满足上层阶级的娱乐要求。于是发源于江南民间的吴声歌曲和西曲逐渐取代了乐府旧曲的地位，即新兴的清商新辞。郭茂倩的《乐府诗集》把清商曲辞分为六类，分别为吴声歌曲、神弦歌、西曲、江南弄、上云乐和雅歌。吴声、西曲大抵为五言四句，多为情诗短歌，题材比较狭窄。神弦歌句式参差，内容专为颂述神祇。江南弄、上云乐、雅歌三类的歌辞均为贵族文士的作品，所以风格与前三类大不相同，颇为文雅。我们来比较下面的两类曲辞，其一为《子夜歌》两首：
其一
落日出前门，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。
其二
芳是香所为，冶容不敢当。天下夺人愿，故使侬见郎。（郭茂倩，1979:399）
此诗为《乐府诗集》所辑四十二首子夜歌中之两首，属吴声歌曲，南朝乐府民歌。《子夜歌》中有很多男女赠答的诗歌，颇具民间歌谣的特点。这里选取的两首是具有典型性的一组。第一首写一个男子对一位美丽女子的爱慕之情。诗歌并未直接刻画女子的容貌，而是用“冶容多姿鬓，芳香已盈路”描绘了男子对这次偶然邂逅的惊喜与刻骨铭心。男子采取了主动，先向女子唱出了心中的款款深情。第二首为那位女子的答辞，她不仅容颜娇美，而且非常善于辞令，回答很得体。“天下夺人愿，故使侬见郎”是对上曲中“落日出前门，瞻瞩见子度”的答辞：我们的相遇并非偶然，而是天遂人愿让我遇见你啊。全诗语言含蓄优雅，充满了欢乐的气氛。
下面是南朝梁武帝萧衍的《江南弄·江南曲》：
众花杂色满上林。舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心。临岁腴。中人望。独踟蹰。（郭茂倩，1979:726）
梁武帝曾作《江南弄》七曲，此为第一首，属乐府清商曲辞。有学者认为这组曲辞涉及中国文学史上的一个重要问题，即词体的起源。在《江南弄》组曲之前，江南盛行吴声、西曲，文辞清丽，婉约而多情。梁武帝时，始改西曲制江南弄和上云乐。由王公士族们制作的乐府曲辞脱离了吴声、西曲的泥土芳香，更显典雅，节奏也由原来的五言四句变成了“句读不葺”的杂言诗。也正由于这一点，后来有研究词的人把《江南弄》当作词的起源。
此诗起首“众花杂色满上林”七字概括了江南春景，在读者面前呈现出一派五彩缤纷、百花争艳的上林景色。上林乃帝王之园囿，汉武帝时即有上林苑，此处借指南朝的皇家园林，暗示了作者的高贵身份。“舒芳耀绿垂轻阴”中的“舒芳”指花开，“耀绿”指树上的新叶在阳光映照下闪烁着绿油油的光泽，四字分咏花、叶，而且用词精炼、文雅，非上文西曲中“故使侬见郎”的口语可比。句末的“垂轻阴”三字则在描写花树之浓密，“轻”字表明仍是春日景象，有别于“绿树浓荫”的夏季，可见作者炼字之功。“连手蹀躞舞春心”而下，则由写景转入抒情，句式的变幻也使诗中情感有了起伏跌宕，这些都是吴歌、西曲等民间俗曲很难做到的。
南朝文人乐府数量很多，但诗风多糜弱或荒诞（如上云乐写道家神仙之事），汉魏风骨丧失殆尽。唯有刘宋鲍照独树于南朝乐府诗坛，唱出了慷慨之音，雄浑之调，以诗寄喻批判现实之意。其《拟行路难》十八首震撼了乐府诗坛，为后世唐诗的发展做出了积极贡献。唐李白有仿鲍照诗作，杜甫也对鲍照甚为推崇，曾把李白喻为“俊逸鲍参军”。
据郭茂倩《乐府解题》云：“《行路难》备言世路艰难及离别悲伤之意，多以‘君不见’为首。”鲍照的《拟行路难》属乐府“杂曲歌辞”，是根据乐府古题创作的，但并不是同一时期的作品，主要内容是表达对封建统治者的愤慨和离别相思、官途失意的感情。如《拟行路难》之第四首：
泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁？酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感？吞声踯躅不敢言。（郭茂倩，1979:997）
诗歌前两句沿用《诗经》的比兴传统，以流水比人生：地上的流水朝东西南北不同的方向流淌，人的命运也一样有高低贵贱之分，一切都是自然常理，不必“行叹复坐愁”。可这只不过是故作旷达，因此诗人举杯浇愁，感慨人生不平与不得志，不由唱起《行路难》来。沈德潜在《古诗源》卷十一写到，“鲍照才力标举，凌厉当年，如五丁凿山，开人世之所未有”，说的是鲍照非照本宣科循规蹈矩的庸才凡辈，而是一位开风气之先的创造型诗人。他的豪情和才干在那个“上品无寒门，下品无士族”的时代自难得以抒放与施展，因此，仕途艰辛、命运多舛是鲍照大多数诗作的主题。
不同于南朝乐府的吴声、西曲专写缠绵恋情，北朝乐府诗主要是军中马上的鼓角横吹曲辞，显示出与南朝乐府截然不同的特色。与南朝突出的“女儿之声”相比，北朝乐府可以说是“男儿之声”，多呈豪迈粗犷、明朗质朴的特点。内容主要是战争、社会生活、风土习俗等，比南朝乐府有更多现实感。北朝乐府诗中也有些表达男女爱恋的曲辞，但却展现出与南朝乐府迥异的格调与风貌。如这首《捉搦歌》：
谁家女子能行步，反著裌禅后裙露。天生男女共一处，愿得两个成翁妪。（郭茂倩：1979:369）
这是一首典型的北朝乐府民歌的情歌，求爱者坦率、朴实、粗犷、热烈，其人物形象、性格特征在作者笔下栩栩如生，呼之欲出。开篇两句以男子的语气写出女子走路矫健的姿态，可见男子看中了她的强壮有力，这是同江南男子的择妻标准大相径庭的。后两句写出男子的求爱理由：男女天生就该成双成对的，希望我们能结为夫妻，白头到老。同是求爱歌，《捉搦歌》中男子的表达不同于南朝《子夜歌》“落日出前门，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路”的含蓄与深情款款，而是直白而自信，情意表达明白如话，更显情真意切。
北朝乐府多为民歌，主要保存于郭茂倩《乐府诗集》横吹曲辞的梁鼓角横吹曲中，共二十一曲，六十余首，大都是抒情短篇，像长篇叙事诗《木兰诗》是少数例外。由于北朝历史几乎处处与战乱相连，因此乐府诗中不乏描写残酷战争和人民苦难的诗作，如《琅琊王歌辞》《折杨柳歌》等等。与之相对，北朝文人乐府却数量寥寥，作品也乏陈特色，只有庾信较为突出，他的《燕歌行》不但在体制上有所创新，在内容和格调上也有所超越前人。此外，王褒的《高丽行》、徐陵的《常相思》也是北朝乐府的传世之作。
南北朝乐府虽然存在于同一时代，但是由于南北的长期对峙，北朝又受鲜卑贵族统治，政治、经济、文化以及民族风尚、自然环境都大不相同，因而南北朝乐府也呈现出不同的色彩和情调。《乐府诗集》所谓“艳曲兴于南朝，胡音起于北俗”，正扼要地说明了这种不同。南朝的抒情长诗《西洲曲》和北朝的叙事长诗《木兰诗》正是这两种艺术形式的代表作。
总之，在经历了汉至魏晋南北朝时期的发展之后，乐府作为一种始终植根于现实的文学，其艺术手法、思想意义随着时间的推移不断获得丰富和发展，无论在创作方法或是表现技巧上都日趋成熟和完善，影响了一代又一代的诗人。学腔调似难实易，学语言似易实难，乐府诗歌正是以其独特的语言魅力吸引着历代诗人对其不断学习模仿。后世自唐至清，都不断有诗人创作出脍炙人口的乐府诗作。这其中，李白实为翘楚。
李白的成功可以说很大程度上得益于他的乐府诗创作，郭茂倩《乐府诗集》中收录了李白诗一百六十一首，若把其歌行也列入乐府诗，数量将更为可观，因此赢得了“太白于乐府最深”（胡震亨《唐音癸签》）之褒赞。他的《行路难》《蜀道难》《将进酒》《梦游天姥吟留别》《长干行》《乌栖曲》等名篇无一不属乐府。《长干行》《子夜吴歌》与前朝乐府《焦仲卿妻》《子夜歌》和《西洲曲》在语言方面有着莫大的相似之处。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”借鉴了汉乐府《长歌行》的“百川东到海，何时复西归？”，却又青出于蓝而胜于蓝。《行路难》在题材、表现手法上都可见鲍照《拟行路难》的身影。下面为李白的《行路难》（其一）：
金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难！行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。（全唐诗，1960:1684）
下面这首为鲍照的《拟行路难》（其六）：
对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时？安能蹀躞垂羽翼！弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！（郭茂倩，1979:1001）
李白的“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”大概就化用自鲍照的“对案不能食，拔剑击柱长叹息”。两首诗在题材上都是关于封建统治者对人才的压抑，以及诗人怀才不遇的忧闷之情，在表现手法上的先缩后放、先抑后扬也各具魅力。由于时代和诗人精神气质方面的差异，李白诗对社会现实的揭示更加深刻强烈。他用“垂钓碧溪”和“乘舟梦日”两个典故自比于吕尚和伊尹，暗示自己拥有和他们一样的才干，接下来疑问为什么自己不能建立和他们一样的功业呢？这其实是他对社会甚至是自身命运发出的质问。而他本身拓落不羁的性格和豪迈豁达的心胸不允许他沉浸于对往事的嗟叹，他深信“天生我材必有用”，因此在结尾处诗人发出了“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的壮志豪言，表现了诗人积极、乐观、自信和顽强地坚持理想的品格。而鲍照的诗则因对现实的强烈不满显出更多的不平之气，虽有“朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织”的闲情逸趣之描绘，却难以嗅到那种逍遥林下、物我两忘的气息。结尾的“自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直”更深刻传达出了诗人无力改变现实的失望与无奈。
杜甫也深受乐府诗的影响，尤其是他的叙事诗，如根据个人经历所写的《北征》《赴奉先咏怀五百字》；或是反映社会现实、民生疾苦的《丽人行》《兵车行》及“三吏”（《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》）、“三别”（《新婚别》《无家别》《垂老别》），均采用了乐府体。诗中的白描手法、细节描写和对话独白等艺术手法也源自乐府。仇兆鳌在《杜诗详注》中更评“三吏”“三别”曰：“陈琳《饮马长城窟行》，设为问答，此‘三吏’‘三别’诸篇所自来也。”但若把《无家别》与汉乐府《十五从军征》（原题为《紫骝马歌辞》）略加比较就会发现，前者更似化自后者。以下为《无家别》：
寂寞天宝后，园庐但蒿藜。我里百馀家，世乱各东西。存者无消息，死者为尘泥。贱子因阵败，归来寻旧蹊。人行见空巷，日瘦气惨凄。但对狐与狸，竖毛怒我啼。四邻何所有，一二老寡妻。宿鸟恋本枝，安辞且穷栖。方春独荷锄，日暮还灌畦。县吏知我至，召令习鼓鞞，虽从本州役，内顾无所携。近行止一身，远去终转迷。家乡既荡尽，远近理亦齐。永痛长病母，五年委沟谿，生我不得力，终身两酸嘶。人生无家别，何以为烝黎。（杜甫，1979:537）
下面这首为《十五从军征》：
十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：家中有阿谁？遥看是君家，松柏冢累累。兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁！出门东向看，泪落沾我衣。（郭茂倩，1979:365）
两首同为叙事诗，均是对一位从军多年的退役老兵回到家乡后见到旧居破败、家人凋敝悲惨遭遇的描写，反映了战乱给人们带来的深重灾难。两首诗从构思、叙事、思想内容上都可以发现前者对后者的承继与借鉴之处。杜甫“去时里正与裹头，归来头白还戍边”（《兵车行》）也由“十五从军征，八十始得归”而来。
除李、杜外，唐代诸诗人皆受古乐府诗影响。中唐新乐府运动的中坚力量元稹、张籍、白居易；盛唐边塞新锐高适、岑参、李颀；晚唐“尤长于歌篇”的李贺等等，这些诗人在命题立意、遣词造句、风格形式以及艺术技巧等诸方面，无不大量借鉴古乐府诗。
唐代以后，乐府诗并未随着唐诗的辉煌而销声匿迹，历朝历代的诗人们在创作时都不忘寻本溯源，继续从古代乐府诗中汲取营养。由宋至清，诗界巨匠们也一直有乐府诗问世。如宋王安石的《明妃曲》、范成大的《催租行》、陆游的《关山月》；金元好问的《并州少年行》；元刘因的《白雁行》、耶律铸的《松声行》；明高启的《登金陵雨花台望大江》、于谦的《出塞》；清吴伟业的《圆圆曲》、吴嘉纪的《临场歌》等等。至晚清时，作为中国近代文学史上诗界革命的最早倡导者，黄遵宪反对拟古主义，务求写出“我之诗”，但仍在其《人境庐诗草》中自序其诗“取《离骚》、乐府诗之神理而不袭其貌”。可见，乐府诗作为一种成熟的文体，已经成为后世诗人永久的母题，把它作为典范加以模仿已经成为一种重要的文学经验。诗人们的任务是理解和认识乐府诗的精神要旨，并在此基础上加以变化、叠加，才能另出新意，后来居上。
