第五章 诗画艺术与气韵
诗人与画家都重视在自己的创作中追求“气韵”，都把“气韵”作为自己审美追求的理想境界，作为创作实践的最高准则。恰恰在这一点上，诗与画达成交会，构成融通的直接渠道，共同创造诗画融通美。饶宗颐先生的《画
——国画史论集》有“诗画通义”一章，其三列“气韵章”，专门谈论诗画中的气韵问题，为我们的研究“导夫先路”，其启迪后学之功，钜矣，崇矣。
第一节 画中气韵和诗里气韵
我国早期美学重“气”。南齐画论家谢赫最早将“气”和“韵”合成一词，作为绘画“六法”之核心，他的《古画品录》云：
画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵，生动是也；二，骨法，用笔是也；三，应物，象形是也；四，随类，赋彩是也；五，经营，位置是也；六，传移，模写是也。
唐五代荆浩《笔法记》提出绘画六要：
夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
宋刘道醇《圣朝名画评序》：
夫识画之诀，在乎明六要，而审六长也。所谓六要者：气韵兼力，一也。
刘氏的“六要”，与谢赫的“六法”完全相同。荆浩将“气”、“韵”看作是“六要”中前二个“要”，他很看重“气”和“韵”在绘画创作中的地位，其见解与谢赫、刘道醇是一致的，不过他将“气韵”分为二个概念。其实，谢赫的“气韵”和荆浩的“气”、“韵”实际上是一致的，因为谢赫的“气韵”是一个概括性的说法，他在品评历代画家时，就是将“气”和“韵”分举的，《古画品录》评卫协曰“颇得壮气”；评顾骏之曰“神韵气力”；评陆绥曰“体韵遒举”；评毛惠远曰“力遒韵雅”；评戴逵曰“情韵连绵”；评晋明帝曰“颇得神气”。他变化运用“气”和“韵”，把它们看作是一个美学概念的两个方面，时而分举，时而并称。然而后代画论家习惯使用“气韵”这一特定的美学概念，唐张彦远《历代名画记·论画六法》：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”明董其昌《画禅室随笔·评旧画》：“故知气韵必在天生，非虚也。”清王时敏《西庐画跋》：“毋论位置蹊径，宛然古人，而笔墨神韵，一一寻真。”王翚《清晖画跋》：“以元人之笔墨，运宋人之丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”唐岱《绘事发微·气韵》：“六法中原以气韵为先，然则有气则有韵。”
后代画论家有时也将“气”和“韵”分举，甚至还和其他字组合成词，而其理论意义却是相通的，如“风韵”、“神韵”、“气象”，王鉴《题唐炗红莲图轴》（北京故宫博物院藏画）：“然天然娟秀，深得花之神韵。”王翚《清晖画跋》：“沈精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵；一石一水，皆有位置。”王原祁《麓台题画稿·仿小米笔（为司民作）》：“米家画法，品格最高，得其衣钵，惟高尚书有大乘气象。”
最初，“气韵生动”，是针对人物画的，因为谢赫的时代，人物画鼎盛，谢赫品画，主要的是指人物画，《古画品录》论袁蒨，说他“象人之妙，亚美前贤”；论戴逵，说他“善图贤圣，百工所范”；论江僧宝“像人之外，非其所长”。唐宋画人物，亦重气韵，张彦远《历代名画记·论画六法》：“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵。”朱景玄《唐朝名画录》论周昉画人物，能“称其神气”。刘道醇《圣朝名画评》卷一评武宗元画“气貌风韵”；评王霭“写人形状者在全其气宇”。唐宋以后，“气韵”逐渐延伸到山水、花鸟画科，张彦远《历代名画记》卷十论陈恪，云：“工山水，师张、郑，有气韵。”论刘整，云：“任秘书省正字，善山水，有气象。”《宣和画谱》卷十“山水叙论”云：“自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出缙绅士大夫，然得其气韵者，或乏笔法，或得笔法者多失位置，兼象妙而有之者，亦世难其人。”又卷十七论丘庆余：“其草虫独以墨之浅深映发，亦极形似之妙，风韵高雅。”唐岱《绘事发微·气韵》：“画山水贵乎气韵。”王原祁《自题仿倪黄山水图》（瑞典斯德哥尔摩博物馆藏画）：“云林、大痴平淡天真，全以气韵为主，设色亦在有意无意间，识者自审之。”随着绘画艺术的不断发展，“气韵”遍及于整个绘事中，成为多种画科共同的审美追求。
