第一节 画中气韵和诗里气韵

第五章 诗画艺术与气韵

诗人与画家都重视在自己的创作中追求“气韵”,都把“气韵”作为自己审美追求的理想境界,作为创作实践的最高准则。恰恰在这一点上,诗与画达成交会,构成融通的直接渠道,共同创造诗画融通美。饶宗颐先生的《画——国画史论集》有“诗画通义”一章,其三列“气韵章”,专门谈论诗画中的气韵问题,为我们的研究“导夫先路”,其启迪后学之功,钜矣,崇矣。

第一节 画中气韵和诗里气韵

我国早期美学重“气”。南齐画论家谢赫最早将“气”和“韵”合成一词,作为绘画“六法”之核心,他的《古画品录》云:

画有六法,罕能尽该,而自古及今,各善一节。六法者何?一,气韵,生动是也;二,骨法,用笔是也;三,应物,象形是也;四,随类,赋彩是也;五,经营,位置是也;六,传移,模写是也。

唐五代荆浩《笔法记》提出绘画六要:

夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。

宋刘道醇《圣朝名画评序》:

夫识画之诀,在乎明六要,而审六长也。所谓六要者:气韵兼力,一也。

刘氏的“六要”,与谢赫的“六法”完全相同。荆浩将“气”、“韵”看作是“六要”中前二个“要”,他很看重“气”和“韵”在绘画创作中的地位,其见解与谢赫、刘道醇是一致的,不过他将“气韵”分为二个概念。其实,谢赫的“气韵”和荆浩的“气”、“韵”实际上是一致的,因为谢赫的“气韵”是一个概括性的说法,他在品评历代画家时,就是将“气”和“韵”分举的,《古画品录》评卫协曰“颇得壮气”;评顾骏之曰“神韵气力”;评陆绥曰“体韵遒举”;评毛惠远曰“力遒韵雅”;评戴逵曰“情韵连绵”;评晋明帝曰“颇得神气”。他变化运用“气”和“韵”,把它们看作是一个美学概念的两个方面,时而分举,时而并称。然而后代画论家习惯使用“气韵”这一特定的美学概念,唐张彦远《历代名画记·论画六法》:“以气韵求其画,则形似在其间矣。”明董其昌《画禅室随笔·评旧画》:“故知气韵必在天生,非虚也。”清王时敏《西庐画跋》:“毋论位置蹊径,宛然古人,而笔墨神韵,一一寻真。”王翚《清晖画跋》:“以元人之笔墨,运宋人之丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。”唐岱《绘事发微·气韵》:“六法中原以气韵为先,然则有气则有韵。”

后代画论家有时也将“气”和“韵”分举,甚至还和其他字组合成词,而其理论意义却是相通的,如“风韵”、“神韵”、“气象”,王鉴《题唐炗红莲图轴》(北京故宫博物院藏画):“然天然娟秀,深得花之神韵。”王翚《清晖画跋》:“沈精之久,乃悟一点一拂,皆有风韵;一石一水,皆有位置。”王原祁《麓台题画稿·仿小米笔(为司民作)》:“米家画法,品格最高,得其衣钵,惟高尚书有大乘气象。”

最初,“气韵生动”,是针对人物画的,因为谢赫的时代,人物画鼎盛,谢赫品画,主要的是指人物画,《古画品录》论袁蒨,说他“象人之妙,亚美前贤”;论戴逵,说他“善图贤圣,百工所范”;论江僧宝“像人之外,非其所长”。唐宋画人物,亦重气韵,张彦远《历代名画记·论画六法》:“然今之画人,粗善写貌,得其形似,则无其气韵。”朱景玄《唐朝名画录》论周昉画人物,能“称其神气”。刘道醇《圣朝名画评》卷一评武宗元画“气貌风韵”;评王霭“写人形状者在全其气宇”。唐宋以后,“气韵”逐渐延伸到山水、花鸟画科,张彦远《历代名画记》卷十论陈恪,云:“工山水,师张、郑,有气韵。”论刘整,云:“任秘书省正字,善山水,有气象。”《宣和画谱》卷十“山水叙论”云:“自唐至本朝,以画山水得名者,类非画家者流,而多出缙绅士大夫,然得其气韵者,或乏笔法,或得笔法者多失位置,兼象妙而有之者,亦世难其人。”又卷十七论丘庆余:“其草虫独以墨之浅深映发,亦极形似之妙,风韵高雅。”唐岱《绘事发微·气韵》:“画山水贵乎气韵。”王原祁《自题仿倪黄山水图》(瑞典斯德哥尔摩博物馆藏画):“云林、大痴平淡天真,全以气韵为主,设色亦在有意无意间,识者自审之。”随着绘画艺术的不断发展,“气韵”遍及于整个绘事中,成为多种画科共同的审美追求。

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