恢复新诗根本的艺术传统
——舒婷的创作给我们的启示（节选）
孙绍振
在诗歌爱好者面前，舒婷的诗歌创作闪耀着一片奇异而陌生的光彩。即使那些对她的创作不习惯，有怀疑的人也不能不承认，她的作品一开始就很讲究风格，而且是那种标志一定成熟程度的独特风格，而那些对她的诗歌十分喜爱的同志，遇到反对派的时候也不得不勉强同意对她的某些批评。诸如：情调比较低沉，自我内心的描写多于沸腾的战斗的生活的表现，形式比较洋气，缺乏民族风格。但是，这些果真是缺点吗？如果真是缺点，而且假定是能够得到克服的，那样便该出现一个慷慨激昂的舒婷，在她的作品中充满了英勇斗争和忘我劳动的场景，而且那形式又是与古典诗歌与民歌密切联系的，那么一来，舒婷还存在不存在？舒婷那引人注目的风格不是等于给谋杀了吗？由此可见，不管持什么观点的人都有一个从根本上让艺术思想再解放一点的任务，基于这种想法我想谈三个问题。
第一，关于情调的低沉和高昂的问题
长期以来有一种流行的见解，以为诗歌应该是，而且只能是时代精神的号角，而号角的声音当然是高昂的。的确，按这样的标准，舒婷的诗作不能不是显得低沉的。我们已经习惯了把感情和瀑布、激流联系在一起，而舒婷在《呵，母亲》中却说这种感情：“不是瀑布，不是激流，是花木掩映中唱不出歌的古井。”而在《当你从我的窗下走过》中，她的自我形象就更令人惊异了，它强调的是外表的衰老，而要表现的却是“火热的恋情”“轩昂的傲气”。用好像是低沉的形式来表现青春的热情、坚强的信念，一点也不受外在因素的影响，其实这一类情调是一点也不“低沉”的，而是很高昂的。只是作者并不满足于新诗中流行的那种放肆的夸耀和粗豪的嚣张，她似乎故意回避那号角式的高昂，她说了，她蔑视“佯装的咆哮”。她即使有高昂的情调也往往刻意追求那不高昂的表现形式，她偏爱那种与外在表现不同甚至矛盾的内心真实。她温婉端丽的笔触表现的往往不是生活的具体场景和过程，而是去寻觅、探索，挖掘沸腾的生活溶解在自己心灵中的情绪，捕捉那些更深、更细、更微妙的心灵的秘密的颤动。在我们看来缺乏诗意的平凡甚至是渺小的感触中她发现了诗意，在我们以为不可想象的领域中，她展开了想象的翅膀。显然这不是号角，但是，作为一支月下的提琴曲，仍然反映了那十年“文革”留在一代青年心灵上的深刻烙印。难道我们可以因为她不是号手而否认她的作品是诗吗？难道时代的旋律只有号角才能演奏，而其他乐器都没有问津的权利吗？
当然在舒婷创造的那个世界并不完全是一派炫目的阳光照耀着鲜花，相反，这里也有连绵的阴雨和落叶，要说“低沉”的话，也并不是没有低沉的东西。不错，她的抒情主人公往往给人一种沉默的孤寂之感；她“戴着荆冠”，忍受过许多精神苦难，但流露出来的却很少，内心“也许有一个重洋，但流出来，只是颗泪珠”。在这不美满的精神世界中，她也怀有过希望：“要有坚实的肩膀，能靠上疲倦的头，需要有一双手，来支持最沉重的时刻。”但是改变这种不美满的孤寂世界的希望却总是没有实现的：“也许有一个约会，至今尚未如期，也许有一次热恋，永不能相许。”从表面上看来，读者完全有理由怀疑这个抒情主人公是一个面色苍白的孤独者，一个脱离了群众远离了集体的个人主义者，但是我们与其去责备作者描写了青春的孤寂心灵，不如去责备那叫火热的青春产生孤寂之感的环境吧。那种“渴望得到也懂得温柔”的独白，不是让我们想起了那一味强调斗争，使人与人之间的关系不断恶化紧张化的岁月吗？这种追求人与人之间关系的和谐、友爱而不能实现的痛苦，不是对那以人民群众自己为对象的阶级斗争的长期反感造成的吗？这种寂寞（或者叫低沉）不正是那险恶的历史环境在一个年青人心灵上的投影吗？而这种寂寞的内心独白所表现的恰恰是不甘于寂寞，而又找不到改变这种寂寞的现实力量，有时她只能孤独地抵抗这种叫人寂寞的环境：“从海岸到巉岩，多么寂寞我的影；从黄昏到夜阑，多么骄傲我的心。”舒婷的抒情主人公是在那真理被割破了喉管的年月中形成了自己的人生观，认识着现实，认识着自己，形成了特殊的精神气质的。舒婷虽然回避直接描绘社会政治环境，她还是用她自己的心灵去反映了那特殊的历史环境的某些显著的特点。她写道：“目睹了血腥的光荣”，“记载了伟大的罪孽”，写到许多希望和辛勤的劳动“被秘密地埋葬”了的悲剧的现实。在这样的环境中，舒婷所塑造的自我形象既不是叱咤风云以扭转乾坤为己任的英雄，也不是由失望而沉沦，失去热情和理想的麻木者。不，她是既不甘于寂寞，陷于虚无，又不能改变现实，改变自我的一种典型。也许，从外延上来说，这种心灵的典型比那真理的无畏的探求者更众多，这是现代中国人精神状态的一个很重要的侧面。她好像为自己制造了一个美丽的宁静的远离世俗的喧嚣的天地，躲在这小天地里，她免于同流合污的成分多于保全自己的因素。她是软弱的，又是坚强的，她蔑视“佯装的咆哮”，也同样蔑视“虚伪的平静”，她忍受着失望，又怀着胜利的信念：“呵，生活，虽然你已断送，无数纯洁的梦，还有勇敢的人，如暴风中，疾飞的海燕。”这正说明她要摆脱十年“文革”留给她精神上的沉重负担，她提醒自己，不能沉溺于过去的痛苦中：“这世界上有沉迷的痛苦，还有觉醒的欢欣。”
这自然是一种奇警的概括，有着叫人惊异的理性的光彩，但是对于这样一个主人公来说，这不能算是表达得很完整很恰切的。因为沉迷者可能是没有痛苦的，而早醒者却可能有痛苦乃至牺牲，现实生活的逻辑往往与她所说的相反：“这世界上有苏醒的痛苦，还有沉迷的欢欣。”这样就太“低沉”了。舒婷究竟还比较天真，她急于要挣脱沉重的精神负担。她宁愿让自己轻松一些快活一些。一个同辈青年在他的诗《一切》中发出叹息，“一切都是命运，一切都是烟云”，舒婷不同意他这样虚无，她同这种心灵的绝望进行争辩：“一切的现在的都孕育着未来，未来的一切都生长于它的昨天，希望，而且为它斗争，请把这一切放在你的肩上。”谁能说这样的调子是低沉颓废的呢？她不是在说：为昨天的沉重的挫折而压倒是错误的吗？但是，谁又能说这是她唯一的情调呢？她难道没有为被断送了的纯洁的梦哀叹过吗？她心灵的乐曲并不像号角那样单纯，如果说像一支提琴曲，那么她也有高音区和低音区。像两条小溪汇合起来，一条诉说着昨日心灵的创痛，甚至发出抑制不住的呻吟，一条发出流水般欢快的歌唱，反射着明天的阳光。但是她写的是今天，这两种调子是矛盾的，好像在互相争吵。因而有时连她自己也弄不清楚她心灵中什么是属于未来什么是属于过去的。在她的散文（也许应该叫作散文诗）《随笔三则》中，一方面她把那个孤寂的世界写得那么美妙，一方面又禁不住想要和它告别：“不，我要回到人群里去。”她批判自己：“当我袖手旁观生活，我为失去的权利而苦恼。血是鲜红的，汗水是光亮的，而我的歌声是苍白无色的。”说得多么聪明啊，她知道自己的孤寂的根源是“袖手旁观”，是远离了群众和集体，她甚至引用朱自清的诗来勉励自己：“从此我不再仰眼看青天，不再低头看白水，只谨慎着我双双的脚步；我要一步步踏在泥土上，打上深深的脚印。”但是这里的“回到人群”和“打上深深脚印”还是一种比较模糊的愿望，把这付诸实践，在群众斗争中逐渐改造自己，使自己摆脱对于幽静的孤寂的依恋，并不是那样容易的。舒婷提供给我们的正是昨天造成的心灵的阴郁在今天仍然一时摆脱不了的矛盾，这是一种现实意义相当广泛的矛盾，她以她的诚实把这种矛盾揭示得相当深刻。这也许可以说是一种典型。她深受十年“文革”之苦，诅咒那“文革”，但又对医治“文革”的漫长疗程缺乏理解；她严厉地谴责自己的旁观，又坦然地欣赏由于旁观造成的孤寂；她的理智告诉她昨天的阴云正在消失，她的感情却又时时感受到创痛的发作；她和自己妥协，她又和自己争辩。她在《这也是一切》中与其说是和别人的争辩，不如说，也包含着自我争辩的意味在内，与其说是在勉励别人，不如说也在勉励自己。
舒婷所塑造的自我形象的典型意义在于她揭示了一代青年从沉迷到觉醒的艰难和曲折。当然她所表现的并不那么完整和明确，但是她还是在我们新诗画廊中增添了一个新角色，一个非英雄的平凡的角色，但又往往以英雄主义勉励自己的以陌生而特异的丰采而引起了注意的角色。如果说她不像英雄那样光彩照人而责备她“低沉”，就等于取消这个角色生的权利。既然，在小说中非英雄人物已经争得充当某一具体作品主角的权利（像《伤痕》中的王晓华），我们有什么权利在诗歌中宣布非英雄的抒情主人公为不准出生的人？难道我们不应该珍惜一个诗坛新秀的抒情主人公的独特个性吗？当然，我们可以指出，如果舒婷不是过分回避社会政治环境的描写，作品中孤寂情绪的社会原因会更鲜明。我们也可以提出，在保证作者风格不受损害的前提下，可以加强抒情个性和环境的关系的表现，但是我们不可以一看到作品中有孤寂的情绪，就判定其为低沉的，甚至是颓废的，是非无产阶级的，因而是要受到谴责的。作为诗歌批评的一种准则，我们只能从作品的实际出发，先问它是否是真实的，是否是典型的，然后再研究它长处和短处，最后才能得出对它政治上和艺术上基本的评价，在不损害作者风格的充分考虑下，提出对作者的希望，而不能从是高昂还是低沉这种抽象的概念出发轻率地对作品作法官式的宣判。
1980年1月5日于长安山改毕
全文约9000字，此处节选的是原文的第一部分。
原载《福建文艺》1980年第4期
