第一章 天使与魔鬼：人性重奏
中国文化古老而且有连续性，没中断过，所以渗透得特别深远，连见闻最不广的中国人也都不太天真，独有小说的薪传中断过不止一次。所以这方面我们不是文如其人的。中国人不但谈恋爱“含情脉脉”，就连亲情友情也都有约制。“爸爸，我爱你”，“孩子，我也爱你”只能是译文。惟有在小说里我们呼天抢地，耳提面命，诲人不倦。而且像我七八岁的时候看电影，看见一个人物出场就急着问：“是好人坏人？”
——张爱玲《国语本〈海上花〉译后记》
哲学家向我们解释说，构成人的尊严的正是我们每个人表现出来的理性，我们必须认识我们的意义。理性是人的显著标志，没有人会否认这一点，它是具有较高价值的东西，在这个意义上，精美艺术作品的价值，也是理性所赋予的。在理性的支配下，我们才能创造或欣赏作品中真正表现艺术性的东西，但是，并不是每个人都懂得自己身上理性的最高价值并服从它，如果我们遏制了它的生长和发展，非理性的一面就会膨胀并爆发出来。叔本华
不赞成理性是属于人自身的天性，他认为人的本性是一种野蛮、可怕的动物，只是经过驯化和教育后成为“文明的人”。
事实上，非理性和理性是同存于人本身的，非理性确实像一只野兽，当我们身体里更高的天性——理性沉沉欲睡时，它就醒过来了。我们也许能躲开它，却永远改变不了它的天性。我们可以很健康，却永远不能是纯净的，所以人实在是很矛盾、奇特的主体，既是真理的贮藏所，又是不确定与错误的渊薮，是宇宙的光荣和污点。尽管如此，在理性的背后，仍然存在着一些人，他们使人类变得神圣，和一些丧尽天良禽兽不如的人相反，他们和非理性斗争着，把理性带向极致，正是这些人引领着辗转于现实社会的凡人们。
“是好人坏人？”——大多数人和童年张爱玲一样，曾经对人性做出过最原始的定义，好人和坏人也可以叫作天使和魔鬼。但是成熟了以后的张爱玲关心得更多、描写得更多的却是“坏人”，是比较性恶的一面，她说：“关于‘坏’，别的我不知道，只知道一切的小说都离不了坏人。好人爱听坏人的故事，坏人可不爱听好人的故事。”
她想从“坏”的方面寻找人性更为深刻的本质。这种认识和家庭给她的影响是一致的。
人性究竟是什么？被称为斯芬克斯之谜的人，确实是万事万物中最为复杂的。文学批评至今罗列了人性的诸多方面，如人的自然性、现实性、历史性、社会性、集体性、群众性、阶级性、个人性、自觉能动性等，归纳起来，仍属于灵与肉、情与欲两方面。“人的本质”亦即人性的中心还是人的自然性与社会性。从人性的起源上，从哲学角度看问题，“任何个人都是人的自然属性（饮食、男女、求生、劳动、爱美……）与社会属性的统一”。
所以人性并不仅仅是靠理性和非理性能解释清楚的，更不是好人坏人、天使魔鬼能涵括的，没有天生的天使与魔鬼，生活中大部分都是不好不坏的人。只有在某种特定的社会条件和生存环境下，个体感性生命才会在与环境的对抗或妥协中、调和或卓然不群中走向天使或魔鬼两个极端。
朱子曰：“在天地则为阴阳，在人则为善恶。有不善未尝不知，知之未尝复行。不善处便是阴，善处便属阳。”
天使与魔鬼也就是极善与极恶的阴阳两极。
那么，张爱玲小说中的天使与魔鬼是谁呢？
独一无二的“准天使”
先来看几段她对《红楼梦》人物服饰富有意味的研究。
但是通部书不提黛玉衣饰，只有那次赏雪，为了衬托邢岫烟的寒酸，逐个交待每人的外衣。黛玉披着大红羽绉面，白狐里子的鹤氅，束着腰带，穿靴。鹤氅想必有披肩式袖子，如鹤之掩翅，否则斗篷无法系腰带。氅衣、腰带、靴子，都是古装也有的——就连在现代也很普遍。
唯一的另一次，第八回黛玉到薛姨妈家，“宝玉见他外面罩着大红羽缎对襟褂子，便问：‘下雪了么？’”也是下雪，也是一色大红的外衣，没有镶滚，没有时间性，该不是偶然的。“世外仙姝寂寞林”应当有一种飘渺的感觉，不一定属于什么时代。
——《〈红楼梦〉未完》
晴雯“天天打扮得像个西施的样子”（王善保家的语），但是只写她的亵衣睡鞋。膈肢芳官那次，刚起身，只穿着内衣。临死与宝玉交换的也是一件“贴身穿的旧红绫袄”。唯一的一次穿上衣服去见王夫人，“并没十分妆饰……钗鬓松，衫垂带褪，有春睡捧心之遗风……”依旧含糊笼统。“衫垂带褪”似是古装，也跟黛玉一样，没有一定的时代。
黛玉抽签抽着芙蓉花，而晴雯封芙蓉花神，《芙蓉诔》又兼挽黛玉。怡红院的海棠死了，宝玉认为是晴雯死的预兆。海棠“红晕若施脂，轻弱似扶病”。缠足正是为了造成“扶病”的姿势。写晴雯缠足，已经隐隐约约，黛玉更娇弱，但是她不可能缠足，也不会写她缠足。缠足究竟还是有时间性。写黛玉，就连面貌也几乎纯是神情，唯一具体的是“薄面含嗔”的“薄面”二字。通身没有一点细节，只是一种姿态，一个声音。
从这几段分析可以看出，曹雪芹在《红楼梦》前八十回对人物浩繁多姿的服饰描写实在令人叹为观止，然而张爱玲却从中发现了对黛玉、晴雯有别于众人的精心刻画，她们是作者的一个梦，一个幻象。飘逸脱俗的黛玉是一个永恒的天使形象，而与之相应的晴雯不甘心受环境拘束，处处托大，不守女奴的本分，也是个脱俗的女孩子，可以是任何时代的。这两个女孩都属“风流奇异，与世无涉”（宝玉语）的人物，尤其晴雯，她是在对世俗和命运的反抗中展示自己的不羁，从而完成她的天使形象的。从这两段文字，可以反推张爱玲在自己的创作中，也不是平白无故地写服饰。她还注意到《红楼梦》后四十回的续写中，把黛玉写成穿着“水红绣花袄”，头上插着“赤金扁簪”（第八十九回），非常刺目，显然是把黛玉写俗了。在《红楼梦》里，黛玉和晴雯是代表着人性最纯粹最诗性最天真的一类人的。
那么张爱玲的小说里有没有这样的人？
对于她来说，早年“那些琐屑的难堪，一点点的毁了我的爱”的生活，使她认识了“‘人’是最拿不准的东西”，她笔下绝不会有和黛玉、晴雯一样精神实质的人。尤其是经历了香港陷落的炮火，现代战争中人类暴露出来的各种各样的自私，使她反讽地认识到“文明人是相当值钱的动物，喂养，教养，在在需要巨大的耗费”，而喂养出来的又“是什么样不幸的种子，仇恨的种子”！
对于现代人性价值沦落的心痛感，更使她觉得纯真不再，完美不再，她说：“因此我写的故事里没有一个主角是个‘完人’。只有一个女孩子可以说是合乎理想的，善良、慈悲、正大，但是，如果她不是长得美的话，只怕她有三分讨人厌。美虽美，也许读者们还是要向她叱道：‘回到童话里去！’在《白雪公主》与《玻璃鞋》里，她有她的地盘。”
这个女孩是谁，张爱玲一直没有说过，她上面的这段话是针对《沉香屑 第一炉香》、《沉香屑 第二炉香》、《茉莉香片》、《心经》、《琉璃瓦》、《封锁》、《倾城之恋》七篇小说而言。从七篇小说中的人物来分析，这个女孩只能是《茉莉香片》中的言丹朱。在聂传庆和读者的眼里，她是个“健全美丽的女孩子”，她竭力想帮助聂传庆，却没想到反而害了他（虽然那并不是她的本心）。当她知道聂传庆爱上了她而她又不能给予同样的爱时，她并没有乘机引诱他，因为他爱她，她原宥了他所有的自私、无礼与不近人情（同样是女孩子，《心经》当中长着“神话里的小孩的脸”的小寒就不一样，因为她爱着自己的父亲，所以她对其他男孩的爱是漠视的，并且还“闹得乌烟瘴气”，这并不是说她不善良，但至少不“慈悲”），她甚至考虑到被拒绝的聂传庆的心理处境：“她不能让他这样疯疯癫癫走开了，若是闯下点什么祸，她一辈子也不能够饶恕她自己。”
“丹朱是一个善女人”，善良、慈悲、正大、美丽，不仅仅是这七篇小说中，也是张爱玲所有小说中人性比较完善的一个“准天使”形象。张爱玲对她的描写，也赋予了一种飘逸之气，最突出的是这一幕丹朱在景色与服饰之间的神采。
……再一看，她却倚在栏杆上。崖脚下的松涛，奔腾澎湃，更有一种耐冷的树，叶子一面儿绿一面儿白，大风吹着，满山的叶子掀腾翻覆，只看见点点银光四溅。云开处，冬天的微黄的月亮出来了，白苍苍的天与海在丹朱身后张开了云母石屏风。她披着翡翠绿天鹅绒的斗篷，上面连着风兜，风兜的里子是白色天鹅绒。在严冬她也喜欢穿白的，因为白色和她黝暗的皮肤是鲜明的对照。传庆从来没看见过她这么盛装过。风兜半褪在她脑后，露出高高堆在顶上的鬈发。背着光，她的脸看不分明，只觉得她的一双眼，灼灼地注视着他。
如果把这段描述变成一幅画，可以想象得到那惊人的灵气。白与黑的对衬似乎暗示了丹朱的人性世界里没有别的杂质，是简单的两分法，而模糊的只有一双灿烂明眸的脸说明她不属于真实的人，更多的是一种幻梦的象征。在张爱玲小说里，没有哪个女子的衣着体态具有如此动感的神韵，和山呼海啸的背景结合起来更具有天然的生命力和风采。相比之下，其他女子往往是静态的美，如白流苏、愫细等。虽然丹朱的形象如此卓然不群，“但是她终究是一个女人”，并不是脱俗的永恒的神，她太怜悯聂传庆，却没有拯救他的天使般的力量，她也有虚荣心，如果她长得不美，确实不值得迷恋。也许正是那象征着现代社会的山呼海啸般的背景，撼动着安详宁静社会中的古典人性美，从黛玉、晴雯到丹朱，象征着人性最美好的标志,也开始滑落了。所以黛玉会被“作者视为他理想的女性两极化的一端”，而丹朱却不被张爱玲赞赏。造成这种差别的原因可能在于，曹雪芹“似乎是个温暖的情感丰富的人”，而张爱玲却不。
人的非理性和情欲
我们首先需要面对的是《红楼梦》从18世纪中叶产生至今家喻户晓的现象，这部巨著在中国变得与《圣经》在西方一样普及，其实是有点可悲的。正如张爱玲所认为的“《红楼梦》被庸俗化了”，“因此影响了小说的主流与阅读兴趣”。
《红楼梦》最具划时代意义之处，是全面突破了以往旧小说如《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》从思想到艺术上的标准。对于这一点，鲁迅评价道：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”
但并不能因此认为《红楼梦》写真实的人性就减弱了人物的理想性，宝黛的出尘之感、宝玉梦游太虚幻境的造意以及他自由自在的悬崖撒手等，处处都表现了作者所追求的人性脱俗的境界，只不过是用“亦真亦幻”的方式来传达的。《红楼梦》的飘逸俊洁正体现在这种尘俗之上的超脱，它既有对社会与人生既广且深的观照，又有对“世外仙姝寂寞林”纯净的赞颂与向往，包含了博大精微的文化内涵与思想意蕴，它对人性是悲天悯人的，一个没有伟大人格而且人情又不够练达的人绝对写不出《红楼梦》这样的作品，所以在中国古代小说中，它确乎是空前绝后的。这也是张爱玲最不同之处，她参透人性而“无情”，写作重点更偏于人性恶的一面。
不能否认，来自曹雪芹和张爱玲天性的主体因素确实是一个差别，但更应该考虑到时代和环境给予他们认识人性的重大影响。一个生活在牧歌式的封闭的古代社会，一个生活在旧的世界日趋崩溃、新的世界正在到来的现代乱世。对于张爱玲来说，人性的价值不仅今非昔比，而且给予她的意义也不同。所以她认为“伟大的音乐是遗世独立的，一切完美的事物皆属于超人的境界，惟有在完美的技艺里，那终日纷呶的，疲乏的‘人的成份’能够获得片刻的休息。在不纯熟的手艺里，有挣扎，有焦愁，有慌乱，有冒险，所以‘人的成份’特别的浓厚。我喜欢它，便是因为‘此中有人，呼之欲出’”。
这表明了她把完美的人性看作属于“超人”而不属于“人”的思想，完全不同于自“五四”时起，新文学作家继承的西方古典作家对人性、对社会进步的信念。新文学作家的作品的一切冲突都最终指向了人与社会环境的对立：人是无可指责的，环境的黑暗或是不完善造成人世间的所有不幸，一旦造成悲剧的社会或生存环境被改造得美好，人也会生活得无比幸福和快乐。张爱玲和他们不同。她对内在的关于人的本性的解释，在精神实质上和同时代的西方现代作家有严格意义上的同步关系。除了她明确表示喜欢的毛姆和赫胥黎之外，在散文《谈女人》中她大段引述了尤金·奥尼尔的《大神勃朗》，认为那是她所知道的感人最深的一出戏，在《〈传奇〉再版的话》和《烬余录》里她谈到威尔斯的预言和《历史大纲》，说明尤金·奥尼尔和威尔斯都对她具有吸引力，而他们和毛姆、赫胥黎一样，都是第一次世界大战以后极为活跃的西方作家。他们创作的共同背景是第一次世界大战后，西方世界普遍感觉到的深刻的精神危机。老的上帝死去了，科学与物质主义又不能提供一个新的上帝来满足人们残存的原始宗教的本能，使人们无论生死都有所信仰。而与此同时，以怀疑人的理性、强调人的非理性为中心的弗洛伊德学说在西方思想界已经产生广泛影响，无疑也构成了这些作家创作背景的一部分。毛姆曾经谈道：“精神分析学对于小说家具有广阔的前途，他懂得自己最成功的作品有多少得力于自己的潜意识，所以情不自禁地想通过自己杜撰的那些人物勾画出一幅想象的潜意识图画，俾能把人物的性格挖掘得更深些。”
这种潜意识就是以情欲，以非理性来解释悲剧，解释人性，解释人的行为动机，是西方现代文学中一个重要的创作角度。毛姆的短篇小说素以对丑恶的人性和世情入木三分的观察和冷嘲而闻名，比如《女佣》
中那个在内政部供职的体面官员理查德·哈伦杰，在外人眼里是个风度翩翩、知识丰富、品行端正的绅士，实际上却借着博爱的幌子放纵自己干出了与女仆通奸的丑事，并在丑事发生后，心安理得地继续维持他一如既往的体面而高雅的官员生活。还有《奇妙的爱情》里那个原本纯洁正直的青年雷德，因为心中一粒对爱情厌倦的种子而离开了相爱的姑娘，最后变成了一个对爱情淡漠的缺乏高贵理性的粗俗的人。我们并不能把理查德·哈伦杰和雷德就判定为很坏的人，只能说他们也有鄙贱的灵魂，这鄙贱的灵魂穿着非理性的外衣潜伏着，并不时地钻出来支配或改变他们的本质。毛姆的写法是对丑陋人性的正视。
毛姆的长篇小说《刀锋》
更是着重对人的非理性和情欲作了集中的探讨和表现，并尝试着提出改变这些人性的理想。毛姆借小说中的“毛姆——我”道出了对情欲的看法。
情欲是不计代价的。巴斯噶说感情有其为理智所不理解的理由。如果他的意思是我设想的那样，那就是指情欲控制着感情的时候，感情就会发明一些不但言之成理的理由，而且可以充分证明世界在爱的面前可以为了爱完全毁掉。它使你相信牺牲荣誉是值得的而蒙耻受辱是便宜事情。情欲是毁灭性的。……如果它不毁掉人，它就死掉。到了那时候，一个人才会废然若失，发现自己虚掷了一生的大部分时间，熬受因妒忌引起的剧烈痛苦，蒙辱含垢，忍气吞声，把自己的全部柔情蜜意，自己灵魂的全部财富，都浪费在对方身上，而对方不过是只破鞋，一个蠢货，是自己制造许多梦想的一个借口，连一块橡皮糖都抵不上。
小说中与此表述相对应的，是那幕游览归途中令人相当骇异的情景，“毛姆”与书中男主人公——闲云野鹤式的拉里、格雷和伊莎贝儿夫妇四人同坐一辆车回巴黎，其中伊莎贝儿和拉里过去曾是一对相爱的情侣，因为不同的追求友好地分手了，他们多年后重逢，仍然友好地相处，只不过拉里已变成一个超脱尘俗的人，而伊莎贝儿对他仍有着爱欲。
这是一幕弗洛伊德所提出的性本能与人的理智的搏斗。
拉里一只胳臂伸出来搭在前座椅背上。这个姿势使他的袖口拉了上去，露出瘦长而有力的手腕和微微长了一层茸毛的棕色皮肤的小臂。阳光把那些茸毛照成黄金色。伊莎贝儿一点声息没有，使我觉察到这里有异，便瞄她一眼。她一动不动，使人简直当作她受了催眠似的。她呼吸急促；眼睛直瞪着那长了金黄茸毛的坚韧手腕和那只瘦削、修长而有力的手望，当时她脸上的那种如饥似渴的淫荡，我在任何人脸上都没有见到过。那是一只肉欲的假面具。我决没有想到她的美丽容貌会表现出这样放纵的骚态来。它是兽欲，而不是人性。脸上的美全剥掉了；神情变得丑陋和骇人。它可怕地使人想起一只春情发动的母狗，我感到有点厌恶。她并不感到我在旁边；她感到的只是那只随随便便搭在椅背上、使她欲火中烧的手。后来就像是一阵痉挛掠过她的脸，她打了个寒噤，闭上眼睛往车角上一靠。
“给我一支烟。”她说。声音是那样嘶哑，我简直听不出是她。
我掏出烟盒，给她点上一支。她死命抽着。在汽车余下的路程中，她始终望着窗外，一句话也不说。
伊莎贝儿被情欲强烈控制着，这正是毛姆和其他西方现代作家对人的行为动机做出解释的形象表现。小说中的拉里提出“不知道世界上为什么要有恶”，然后经过长期的思索和求知指出，恶是随着世界上万事万物的诞生而诞生的，“当绝对在这世界上表现为善时，恶也自然而然联带着出现。没有地壳灾变的那种无法想象的恐惧，你就绝不会见到喜马拉雅山的壮丽景色。……根据同样的道理，我们在这世界上所珍视的一切美好的，有价值的事物，只能和丑恶的东西共同存在”。同样，人性也是如此，人身上罪恶的来源，毛姆等作家比较认同于弗洛伊德先后总结出的性本能和死本能，所以人成为“那样迷失在世界的混乱里，那样渴望好的，那样外表上笃定，内心里彷徨，那样慈善，那样残忍，那样诚实，又那样狡猾，那样卑鄙，又那样慷慨”的人。鉴于人类的这种软弱性，毛姆在小说末尾为大家提供了一个拉里倾向印度吠陀经哲学的示范，即人可以通过知识这条最艰难又最高的路来增强精神的力量，将小我化入大我，从而克服恶的本性，完善自我，“因为知识的工具是人类最宝贵的能力，即他的理智”。可见毛姆认为人的情欲、非理性是可以通过人的理性来支配和改善的，正如伊莎贝儿最后终于以自己的理性战胜了自己的性本能。
看完有关毛姆小说中以情欲、非理性来解释人性、罪恶的这些论述和描写，回到张爱玲的作品上，就不难理解西方现代思想背景以及毛姆作品所给予她的内在影响，也不难理解她为什么会采用对情欲、心理、潜意识的描写来阐释人性的本质。如《金锁记》中曹七巧的心理异化、《心经》中小寒对父亲的变态爱恋等。对于人性的定义，她也确立了自己的看法，她说：“本能的仁爱只是兽性的善。人之所以异于禽兽者并不在此。人之所以为人，全在乎高一等的知觉，高一等的理解力。此种论调或者会被认为过于理智化，过于冷淡，总之，缺乏‘人性’——其实倒是比较‘人性’的，因为是对于兽性的善的标准表示不满。”
她和毛姆有着相似的看法，认为人的本质更在于理性。她的《金锁记》素以将人性遭受摧残的过程表现得令人不寒而栗著称，我想可以做进一步的清楚说明：是人的理性不断地剥落直至最后完全毁灭的过程，那时候这个人就已经不是人，而是个疯子，但是她又有“疯子的审慎与机智”，那就是人性中的“魔鬼”——《金锁记》中的曹七巧。
没有面孔的“魔鬼英雄”
有人说：“张爱玲在描写人性上几乎是全力以赴的。”
这句话最集中地体现在曹七巧身上。曹七巧人性沦落的历史不完全是外在的因素，也不完全是内在的因素，而是内外互相调整、螺旋上升的双向整合的过程，是前者改变后者，后者加强前者，前者再推进后者这样循环演变，一层一层剥落直至内化为自我的精神枷锁再强加于他人的过程，构成了曹七巧“受害者→受虐者→施虐者”的心理轨迹。在这之前的中国小说里，还很难找到对人性拷问如此淋漓尽致的先例，那是人性趋于极恶的全曝光。嫁了旧式大家庭里残废二爷的七巧，并不是天生以恶对人的。她也曾是个穿着“蓝夏布衫裤，镜面乌绫镶滚”的有着“一双雪白的手腕”的少女，“喜欢她的有肉店里的朝禄，她哥哥的结拜弟兄丁玉根，张少泉，还有沈裁缝的儿子”，她也曾经幻想过“如果她挑中了他们之中的一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心”，虽然她家里只是开麻油店的，她自己还是有着少女的梦幻，并确实有讨人喜欢之处的。然而畸形的婚姻使她成了一个牺牲品，只因为她不是豪门大户做官人家的女儿，她被贪图金钱财礼的娘家嫁给了富裕的姜家残废二少爷，卑微的经济地位和社会地位使她开始成为情欲的牺牲品和金钱的牺牲品，她的寒酸家境和特殊位置使她在姜家处处遭受奚落，就连丫头也瞧不起她，一个女人的幸福就这样被不公平的社会残忍地扼杀了。她的不幸起源于她的娘家没有钱，所以她变本加厉地占有金钱，而她的不幸的直接表现就是正常情欲的满足被剥夺了。
她渴望三少爷季泽这样身体健全的男人，按理说这是正常的渴望，但是她没有得到。小说用她和季泽的两次相遇，来表现她从强烈的情欲向疯狂的黄金占有欲蜕变的悲哀。在这里，情欲依然是她人性中不可缺的一部分，第一次是季泽没有给，第二次是她自己放弃了。当内心如焚的情欲控制着她时，她和《刀锋》中的伊莎贝儿一样有失去常态的表现。然而不同于伊莎贝儿的是，七巧对情欲的要求仍是人性的正当要求，压抑得更强烈，因而表现得也就更情有可原，她的情欲也就不是伊莎贝儿一刹那的兽欲，而是人性。所以张爱玲对人物情欲阐释的手法也就和毛姆不同，她是抱着怜悯和同情来写七巧的情欲的。
七巧直挺挺的站了起来，两手扶着桌子，垂着眼皮，脸庞的下半部抖得像嘴里含着滚烫的蜡烛油似的，用尖细的声音逼出两句话道：“你去挨着你二哥坐坐！你去挨着你二哥坐坐！”她试着在季泽身边坐下，只搭着他的椅子的一角，她将手贴在他腿上……七巧道：“天哪，你没挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的……”她顺着椅子溜下去，蹲在地上，脸枕着袖子，听不见她哭，只看见发髻上插的风凉针，针头上的一粒钻石的光，闪闪掣动着。发髻的心子里扎着一小截粉红丝线，反映在金刚钻微红的光焰里。她的背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，简直像在翻肠搅胃地呕吐。
七巧被情欲本身和对情欲的祈求交织折磨着，更凸现了她渴望正常人性而不得的悲哀，这也是她最有人性的时候。虽然她已经是个粗俗、尖刻、觊觎金钱、反常地寻求情欲的刁蛮女人，但此刻她对季泽的爱欲确实是真心的，可祈求失败了，爱欲得不到满足，导致她对金钱的疯狂追求。当她在人性方面的正当需求一步步落空时，她就用对金钱的膨胀需求一步步来填充，并且增添了对人的嫉恨。当丈夫和婆婆先后去世，婆家分家分财产时，勾心斗角的大家庭在金钱分配上欺负了孤儿寡母，七巧又一次在金钱上受到外界的欺压，两次教训和得不到的爱使她像抓救命稻草一样，牢牢地抓住了“金钱”这个极其物质化的东西。张爱玲在小说里用金钱象征着物质，爱欲象征着精神，以张爱玲的思想，她并不认为物质和精神是对立的，所以她并没有以七巧对金钱的极端占有欲来作为人性丧失的标准。可怕的并不是对金钱的渴望，可怕的是当七巧所需要的、渴盼了十年的情欲（尽管这情欲的施予只不过是季泽金钱欲的一种手段，但她知道他一贯如此）真正来到面前时，她用金钱的枷锁扼杀了它。这个时候她也有过动摇，毕竟她是“迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了”，终于等到了季泽叫她“七巧”的时候。
七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！可不是，这半辈子已经完了——花一般的年纪已经过去了。人生就是这样的错综复杂，不讲理。当初她为什么嫁到姜家来？为了钱么？不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱。她微微抬起脸来，季泽立在她跟前，两手合在她扇子上，面颊贴在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟还是那个人啊！他难道是哄她么？他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一转念，便使她暴怒起来。
七巧终于亲手掐死了自己心中最后的情欲之花。如果说起初只是她娘家和她所嫁的姜家先后为了金钱的利益摧残她，从这个时候开始，她已经把外部对她的扭曲翻过来自觉转成自我的枷锁，一个泼辣的有生命力的女人永远“死去了”。情欲本是她最有人性表征的东西，却又成为最破坏她人性的东西，情欲的正负两面在她身上挣扎着，最后负面终于占了上风。强烈的情欲被压抑造成了金钱欲发展到极致的心理变态，而这种精神心理上的变态就是她丧失理性的分界线。一般的作家写到这里也许就结尾了，张爱玲却为我们提供了真正令人寒心的延伸：曹七巧将外在的摧残内化为自己内在的束缚时，她还是有着对儿女的母爱的，尽管这种母爱只不过是张爱玲所说的“本能的仁爱”,“兽性的善”，但毕竟也是人性。可怕的是七巧从受害受虐到施虐的变化，对于长白这个她生命中唯一属于她的“半个男人”——她的儿子，“她不怕他想她的钱——横竖钱都是他的”。但是长白娶了亲，她要完全占有对儿子的爱，她和儿媳芝寿争夺着长白，最后她胜利了，当然这是以长白和他妻子幸福的毁灭作代价换来的。对待女儿长安她也是采用变态的手段，她教导长安，男人是碰不得的，他们都只是看中了女人的钱。她亲手毁灭了亲生女儿的青春，只有在这个时候，她才全部地丧失了人性，成了一个魔鬼似的疯人，“三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。她知道她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她”。中国小说史上一个魔鬼似的英雄就这样完成了，名为“金锁记”，实质上就是“人性的枷锁记”。张爱玲在西方现代思想背景的影响下，丝丝入扣地把自己对人性的认识和观察作了最高程度的解剖，从而完成了人类堕落历史的象征——曹七巧。这和她认同于毛姆等作家用情欲、非理性对人性的支配来解释人的言行有很大关系，也使《金锁记》区别于以往因果报应的旧小说。在这里，张爱玲所要表现的是，人逃脱不了情欲的支配，“每个人都有情欲，悲剧的因素不仅存在于外界的威胁，更在于人的本性之中，因此悲剧不是人们可能会遇到的偶然，而是人人必将面临的必然。情欲与生命相始终，悲剧因此无休无止，不断袭来，一步一步将人引入更加悲惨的境地。人之不幸，诚如老子所说，‘吾所以有大患者，为吾有身’”。
《金锁记》因而从内在的本质上对人性发出了宿命式的呐喊，比毛姆对人性一定意义上的表现和探讨更进一步的是：张爱玲将人性逼到无处可退的境地来进行拷问、揭露和鞭挞，而且因为来源于人的自我，更加怵目惊心。这是张爱玲笔下唯一的魔鬼英雄的下场，她是没有面孔的：“只见门口背着光立着一个小身材的老太太。脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。”
张爱玲为什么会写曹七巧这个人物，除了她自觉地整体接受毛姆等西方作家现代意义上的关于人的存在意识，还有两方面的原因，一个就是我们所熟知的张爱玲幼年的大家庭生活经历与《红楼梦》、《金粉世家》的对应关系，在《金锁记》中的背景铺垫和直接的人物原型。在《对照记》里她就谈到她的母亲“憎恨我们家。当初说媒的时候都是为了门第葬送了她一生”。而且也谈到她的父亲与姑姑丧母后跟着兄嫂过，遗产被侵吞，后来兄妹三个对簿公堂，还是被兄嫂欺负了，这种大家庭勾心斗角的生活方式都是她所熟悉的，是完全不同于西方作品的中国式的情境氛围，正是这种氛围构成了最先扭曲曹七巧人性的外部条件。它具有封建与没落的双重特征。张爱玲去世后，她的弟弟张子静又披露了一个极其重要的信息：曹七巧实有其人。“姜公馆”指的就是李鸿章的次子李经述家，曹七巧的故事是由李经述的大儿媳妇玳珍讲给张爱玲听的，七巧即李家的三奶奶。因此张子静说：“文评家都认为我姐姐塑造《金锁记》的女主角七巧的性格非常成功。这固然和我姐姐的文学功力与写作技巧有关，但七巧实有其人，大奶奶闲谈叙述完整，也是很重要的因素。”
也可以由此看到张爱玲在实事、实人原型上的杰出创造，这一点不仅张子静赞叹过，也是大家有目共睹的。
另一个原因则是：曹七巧是张爱玲最关注的“普通人”人性发展到极点的一个总缩影。《金锁记》1943年11月10日刊登在《杂志》月刊第12卷第2期，而张爱玲第一本小说集《传奇》中的《沉香屑 第一炉香》、《沉香屑 第二炉香》、《茉莉香片》、《倾城之恋》都写在《金锁记》之前，以张爱玲对《红楼梦》与大家庭耳濡目染的熟悉程度，她从登上文坛开始，本应该以类似《金锁记》的作品问世，却在以香港为主要背景的创作之后推出《金锁记》，可见香港的那段生活对她多么重要。原有的上海生活加深了她对香港尤其是港战时的香港的体验，她看到了人性落在“食色，性也”的底线，也看到了人性价值的现代沦落，更看到了支撑着这个世界的广大的“不彻底的人物”。如果没有香港的经历，她内心还会游离在霸王虞姬、极端人物的传奇背景中，正是有了香港的经历，她把对“不彻底的人物”人性的发现作为曹七巧的铺垫，并认识到曹七巧只是极端，然后又在《传奇》小说集以后的小说创作里，把这个总缩影再分化为各种各样的普通人。因此张爱玲最强调的是对普通人（即不好不坏的人）人性的关注：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”
永恒的不彻底的人物
在曹七巧身上，体现的是完成形式的悲壮，代表了更多“力”的成分，张爱玲并不最喜欢这种：“我发觉许多作品里力的成分大于美的成分。力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。‘死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老’是一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何等肯定。我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。”
“苍凉”，这代表平常人的最富人性意味的代名词，使得张爱玲以这个词为基调的小说正好吻合了中国戏曲中悲剧的特点，中国悲剧是女性的——以小人物（小女子）为主人公，依明代曲论家祁彪佳的说法，就是“偏于琐屑中传出苦情”。后人将“琐屑”解释为“不伟大”，“不崇高”，套用张爱玲的名词，我们还可以解释为“不彻底”、“不悲壮”或“不飞扬”。而这“琐屑”的小人物、“琐屑”的人性正是张爱玲落墨厚重的部分，她在《自己的文章》里具体阐述道：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。”在张爱玲看来，人生安稳的一面是由普通人身上的人性构成的，是立体的，多面的，复杂的，因为普通人存在于一切时代，他们才真正代表着永恒，所以这种人性是一种不同于天使或魔鬼的人的神性，又因为这种人性是“琐屑”的，又可以叫作妇人性。有些人指责张爱玲写的并不是真正的普通人，没有写车夫、小贩、工人等，这是以职业来曲解普通人的内涵，人是以人性来衡量的，而不是身份。那么使得张爱玲把视点落在“不彻底的人物”，并且促使她对这些人物采取精神上的超然俯视态度的契机又是什么呢？
除了她人生经历中感性生活的印证，她所钟爱的“潜文本”在某种程度上也提供了有益的启示。比如京戏。
张爱玲在散文《洋人看京戏及其他》里，曾就《红鬃烈马》这出戏分析了京剧的可爱。薛平贵致力于他的事业十八年，泰然地将他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼，她一生最美好的时光已经被贫穷与一个社会叛徒留给她的寂寞给作践完了，然而他以为团圆的快乐足够抵偿以前的一切。张爱玲认为这出戏“无微不至地描写了男性的自私”,“可是薛平贵虽对女人不甚体谅，依旧被写成一个好人”，京戏这种宽待人性的“浑朴含蓄处”正是张爱玲所欣赏的。再比如《乌龙院》里宋江虽为盖世英雄，“但是一样地被女人鄙夷着”。剧作者的笔触是同情的，这种把英雄落实到有血有肉的“人”的态度，和《红鬃烈马》对薛平贵自私的宽容同属于看待普通人的标准，不能不说对张爱玲有很大的启示。
给予张爱玲关注“琐屑”人性更多启示的，还应当是《红楼梦》、《歇浦潮》和《海上花》对人性所采取的姿态。据水晶拜访张爱玲的记载，水晶曾向张爱玲谈到自己对这三部小说人性方面的看法：“《歇浦潮》是中国‘自然主义’作品中最好的一部，我说，可惜作者的‘视景’（vision）不深，没有如《红楼》那样悲天悯人，也不像《海上花》的温柔敦厚。所以作者所看到的，只是人性狭隘的一面，也就是性恶的一面，使人觉得这本书太过cynical了，不能称作伟大。”
五十多岁的张爱玲当时极为赞赏和认同这一番看法。
确实，《歇浦潮》上至达官富贾、“革命”党人，下至妓女无赖、三教九流，种种畸形人物，荒唐故事，写来无不穷形尽相，入木三分。可以说是人性黑暗的大曝光，海上说梦人（朱瘦菊）笔下的人物，几乎天天都沉湎于酒色财气之中，过着尔虞我诈、勾心斗角的生活，小说里看不到人性的光辉面，处处是堕落，处处是奸诈。如一批亦官亦商的洋场阔老倪俊人、魏文锦、赵伯宣之流，用手中的造孽钱在酒色场中挥霍征逐，玩妓女，娶小老婆，而他们的姨太太也在背地里与戏子、恶少鬼混，丑态百出；又如道貌岸然的士绅汪皙子为了吞没未过门女婿寄存的五万块钱，硬迫女儿抱牌位成亲，同时遍征歌颂女儿贞烈的诗文，欺世盗名；还有奸诈之极的商人钱如海，为了骗取巨额保险赔款设计纵火，殃及无辜，死后这笔横财被他的账房先生杜鸣乾一口独吞，又引起后者兄弟的觊觎与争夺，等等。作者朱瘦菊是想“仗着一枝秃笔，唤醒痴迷，挽回末俗”。可是他给予这些人物的描写手段尽是“揭露”，给予这些人物的下场也都无一好归宿，就连比较忠厚的倪伯和老头也中了妓女王熙凤“淴浴”的金蝉脱壳之计，丧气地离开了上海，再也不敢踏入这个是非之地。
读《歇浦潮》，好比去一个黑暗世界作了一次漫游，看不到人性的光明所在，这并不符合张爱玲一贯坚持的对人性“写得真实些”的主张，在凡人身上仍然有属于凡人的认真可信的力量，哪怕这力量是软弱的。所以，面对人性，说性恶者是聪明人，说性善者是天才，说性善且恶者则是哲人。这也难怪张爱玲对《红楼梦》的续书人大为不满：“《红楼梦》没写完还不要紧，被人续补了四十回，又倒过来改前文，使凤姐、袭人、尤三姐都变了质，人物失去多面复杂性。凤姐虽然贪酷，并没有不贞。袭人虽然失节再嫁，‘初试云雨情’是被宝玉强迫的，并没有半推半就。尤三姐放荡的过去被删掉了，殉情的女人必须是纯洁的。”
可见张爱玲很看重曹雪芹对人性宽厚大气的笔致。是《红楼梦》开了“不彻底的人物”的先河，“普通人”的先河。比如张爱玲曾在《四详〈红楼梦〉——改写与遗稿》一文中，论述《红楼梦》里的两个小人物——红玉和茜雪，可以感受到《红楼梦》里普通人的人性世界。
红玉和茜雪都是贾宝玉手下的丫头，前者俏皮，识得眉高眼低，是个“人才”，却因为晴雯的光环，只在怡红院做粗活，后者性格比较“焖”，反应较慢。
《红楼梦》作者的本意——因为红玉和贾芸的私情——是把红玉当作“奸邪婢”来写的，所以纵有令人激赏的聪明伶俐，仍然以“堂皇”、“光鲜”的受排挤的名义把她遣离了大观园这个圣洁的象征之处。张爱玲就此分析道：
凤姐问红玉可愿意去伺候她，红玉回答：“跟着奶奶，我们也学些眉眼高低，出入上下大小的事也得见识见识。”甲戌本夹批：“且系本心本意——狱神庙回内。”细味这条批语，只能是说宝玉在狱神庙向红玉表示歉意，他与凤姐一样识人，而不能用她；但是红玉告诉他她是自己愿意跟凤姐去历练历练，长些见识。
以红玉不洁的身份，作者仍然以一种超然的心地来写宝玉向她道歉，是因为狱神庙一回内，红玉以前的错归错，却在贾家抄没时，和茜雪同去狱神庙探望落难的宝玉，并不计较宝玉过去对她的冷淡，在她男女之事“奸邪”的另一面又有着知恩图报，不计前怨的善良宽宏。身为女奴，如此处事，更添了一份人世间的感慨。
张爱玲继续分析道：“贾芸红玉并没在凤姐处重逢——难怪红玉自第二十八回一去影踪全无，除了清虚观打醮大点名点到她，只在第六十七回莺儿口中提起过一声，直到第八十回都没露面，要到狱神庙回才重新出现。一到凤姐处就此冷藏起来，分明只是遣开她，使人不能不想起宋淇在《论大观园》一文中指出的：像秦可卿就始终没机会入园——大观园还没造她已经死了；以及所引的第七十三回的批语：‘大观园何等严肃清幽之地。’红玉一有了私情事，立即被放逐，不过作者爱才，让她走得堂皇，走得光鲜，此后在狱神庙又让她大显身手，捧足了她，唯有在大观园居留权上毫不通融。到底脂砚是曹雪芹的知己：‘奸邪婢岂是怡红应答者，故即逐之。’”逐要逐，捧也要捧，这确是十分立体的人性境界。
而茜雪是行事无愧于宝玉的。只因为宝玉有一次在薛姨妈家，李嬷嬷扫兴，拦阻宝玉吃酒，宝玉喝醉了回来，喝茶的时候问起早上沏的一碗枫露茶。
“……我说过，那茶是三四次后才出色的，这会子怎么又沏了这个来？”茜雪道：“我原是留着的，那会子李奶奶来了，他要尝尝，就给他吃了。”宝玉听了，将手中的茶杯只顺手往地下一掷，豁啷一声，打了个粉碎，泼了茜雪一裙子的茶。又跳起来问着茜雪道：“他是你那一门子的奶奶，你们这么孝敬他？不过是仗着我小时候吃过他几日奶罢了，如今逞的他比祖宗还大了。如今我又吃不着奶了，白白的养着祖宗作什么！撵了出去，大家干净！
——《红楼梦》第八回
酒醉的宝玉嚷着要撵乳母，并没有说要撵茜雪，但他对茜雪的发怒，伤了茜雪的心，尽管她当时一声不吭，可后来还是负气走了，虽然不是被逐，却是宝玉唯一亏待过的丫头，然而她并没有十分记恨宝玉。作者把她安排为和红玉一同去探望落难狱神庙的宝玉的故人，让我们从茜雪这个人物身上看到了一个人性极为温柔敦厚的形象，哪怕她只是个小丫头。
一个是并不清白的红玉，一个是被宝玉亏待的茜雪，张爱玲评论道：“偏偏是她们俩在患难中安慰他（指宝玉，笔者注），帮助他，这种美人恩实在难以消受，使人酸甜苦辣百感交集，满不是味。这一章的命意好到极点。”“窥一斑而知全豹”，可以说，对这两个并不同于其他几个异样女子的普通丫头和宝玉关系的刻画，正代表了《红楼梦》最大意义上的悲天悯人的精神，而贾宝玉这样曾经被人前呼后拥的公子，最后却反而是两个多少被摒弃的丫头给了他人情的回声。张爱玲从浩繁的红楼人物中能够探寻到这一点并如此重视，亦可见她对《红楼梦》描写人性的境界的推崇。
同样，《海上花列传》不写好人完全是好，坏人完全是坏的风格，和《红楼梦》也是相似的，而且对人的描写比《红楼梦》更加平淡、自然，尽管没有《红楼梦》奇彩飞扬。例如《红楼梦》中描写林黛玉这样理想化的女性，虽也不回避她任性、气量小甚至病态的缺点，但仍然带着强烈传奇色彩，《海上花列传》里的人物就淡化了这种“传奇”的痕迹。《海上花列传》专门描写上海的妓院之中，嫖客与妓女之间的关系和感情生活。在此之前，写妓女的狭邪小说大都将妓女理想化，作为“才子”的“知己”，所谓唯妓女能识沦落的“才子”，唯“才子”能识风尘中的“佳人”，如《青楼梦》。而《海上花列传》之后的狭邪小说，又以暴露妓院的奸诡为目的，“所写的妓女都是坏人，狎客也像了无赖”（鲁迅语），如《九尾龟》。唯有《海上花列传》“虽然也写妓女”,“却以为妓女有好、有坏，较近于写实了”。
将妓女作为“人”来写，描写嫖客亦是如此，手法是“近真”的。作者带着一种对人世的悲悯，俯视小说中的芸芸众生，时而触及人物的潜意识层，描绘了一些过去小说中很少见到的人物，表现出人性的复杂。张爱玲在《国语本〈海上花〉译后记》里就着意指出了洪善卿和王莲生这两个人物的塑造很有特色：“书中屡次刻画洪善卿的势利浅薄，但是他与双珠的友谊，他对双宝、阿金的同情，都给他深度厚度，把他这个人物立体化了。慰双宝的一场小戏很感动人。”
王莲生，一位庸懦不堪的嫖客，在与沈小红的关系上，已经到了花钱买罪受的阶段，仍然恋着沈小红，其情可谓深切。刘半农在为1926年亚东书局出版的《海上花列传》标点本作的序里，曾极为推崇五十七回有关王莲生的一段白描。
阿珠只装得两口烟，莲生便不吸了，忽然盘膝坐起，意思要吸水烟。巧囡送上水烟筒，莲生接在手中，自吸一口，无端吊下两点眼泪。阿珠不好根问。双珠双玉面面相觑，也自默然。房内静悄悄地，但闻四壁厢促织儿唧唧之声，聒耳得紧。
——第五十七回，在张爱玲译注中并入第五十四回
张爱玲对这段白描加以分析道：“小红为了姘戏子坏了名声，落到这地步。他对她彻底幻灭后，也还余情未了。写他这样令人不齿的懦夫，能提升到这样凄清的境界，在爱情故事上是个重大的突破。”作者韩邦庆能够将嫖客作为“人”写出复杂的心理活动，而又写得如此凄清，达到诗的意境，让人性的立体自显端倪。不仅是爱情故事上的重大突破，也是人性上的重大突破。
正是《红楼梦》与《海上花列传》这种通达人性的精神风范与《歇浦潮》对人性狭隘揭露的缺陷，使得童年爱看这几本书的张爱玲从中汲取经验和教训，并和自己的人生观相结合，形成了自己对普通人的关注和描写角度。她既没有因为对人性恶的过多目睹而像《歇浦潮》一味地揭露人性的极恶，也没有因为要对人抱着善意的理解而像京戏、《红楼梦》、《海上花列传》那样完全怀有悲天悯人、浑朴敦厚的胸襟，她是以冷漠的超然态度来写那些“不彻底的人物”的，冷中总有淡淡的热。
两个男人：吕宗桢和佟振保
《封锁》中的吕宗桢，他在“封锁”中的故事是琐屑人性的生存境况的想象超脱，他也就象征着向社会屈服的所有单个的人，在麻木地生活着。他是银行会计师——“一个齐齐整整穿着西装戴着玳瑁边眼镜提着公事皮包的人”，他看不惯胸怀大志的清寒子弟，他的外表和观念都被社会的秩序束缚得齐齐整整，他是一个典型的“受过教育的中国 人”，对他来说，“思想是痛苦的一件事”，他和社会配合着，把自己包扎得紧紧的没有空虚，即使是在“封锁”这样的特殊空间刚刚来临时，坐在电车上的他仍然按照习惯意识，立即从手中包菠菜包子的报纸上找到了填满可怕的空虚的办法，并且引得“全车的人都学了样”——吕宗桢是庸碌老实的，也有着虚伪、自私和压抑。
然而，这个“封锁”在文本上的表面意义，虽然是指沦陷区时期的上海被日本士兵封锁了城市的部分地区，搜查区内的人。在文本背后的实质意义，却象征着保护个人心灵的一道屏障，是“切断了时间与空间”的给予人性自由的一个与世隔绝的场所，这是张爱玲特意给吕宗桢创造的一个机会，一个解放身心束缚的世外桃源。因此，评论家认为“封锁期间，人们胆敢将一直以来期待着的幻想及逃避实现起来，但在封锁以外，他们不敢做些什么，害怕会有严重的后果。此外，封锁象征了对新的社会秩序的幻想，或是新的人际状态，在里面，一切期待已久的东西都可以实现”。确切地说，封锁象征了真正的人性世界。具有讽刺意味的是，吕宗桢由于长期的压抑，他对这人性世界的发现，反而是在一种趋于强烈的自私心理的激化下产生的——他看到了三等车厢里，一个正打着他十三岁女儿如意算盘的穷亲戚：年青的董培芝。他恨透了这董培芝，他绝对不能让自己的女儿嫁给董培芝这样一个清寒的人。“若是在封锁期间和这董培芝困在一间屋子里，这情形一定是不堪设想”，为了避免两人相见的后果，他换了座位，并将计就计地故意对身边那个叫吴翠远的女人调情，在借调情排难的过程当中，他意外地闯入了一个世界。
宗桢没有想到他能够使一个女人脸红，使她微笑，使她背过脸去，使她掉过头来。在这里，他是一个男子。平时，他是会计师，他是孩子的父亲，他是家长，他是车上的搭客，他是店里的主顾，他是市民。可是对于这个不知道他的底细的女人，他只是一个单纯的男子。
由“演戏”的调情发展到“他们恋爱着了”，在这个名为“封锁”，实际上却把人性的枷锁一道道卸下的时刻，剩下的是最纯粹的人类关系：相爱着的一男一女，代表着人性中的情欲。这时候，社会的一切秩序都不存在，吕宗桢也无需再用什么面具，来掩饰自己的真实欲望。他倾吐了郁积胸中的压抑，也表达了真切的向往，和一开始的吕宗桢判若两人。此时他对吴翠远的爱温柔自然，他变成了人们在现实生活中所幻想那样做而又不敢那样做的勇敢的人，真的人，他慷慨激昂地说：“我不能让你牺牲了你的前程！”
可是，“封锁开放了”，伊甸园“不近情理的梦”没有了，再一次“切断时间与空间”，回到的依然是“一点一点连成一条虚线”的，规矩然而虚假的现实社会，吕宗桢的内心立即合拍地恢复到规矩而虚假。张爱玲让我们看到，正是吕宗桢这种“受过教育的中国人”，凭借着这种庸碌虚伪的人性，“一年年地活下去，并不走到哪里去”，“那么，活着有什么意义呢？不管有意义没有，反正是活着的。我们怎样处置自己，并没多大关系，但是活得好一点是快乐的，所以为了自己的享受，还是守规矩的好。在那之外，就小心地留下了空白——并非懵腾地骚动着神秘的可能性的白雾，而是一切思想悬崖勒马的绝对停止”。
因为那个活着的环境是无所谓意义的，是扼杀真实人性的,吕宗桢之流只有在其中寻找空间借以生存。《封锁》的最后一段，就是张爱玲所概括的中国人的对照说明。
饭后，他接过热手巾，擦着脸，踱到卧室里来，扭开了电灯。一只乌壳虫从房这头爬到房那头，爬了一半，灯一开，它只得伏在地板的正中，一动也不动。在装死么？在思想着么？整天爬来爬去，很少有思想的时间罢？然而思想毕竟是痛苦的。宗桢捻灭了电灯，手按在机括上，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来，像小虫子痒痒的在爬。他又开了灯，乌壳虫不见了，爬回窠里去了。
中国人身上那种“一切思想悬崖勒马的绝对停止”在吕宗桢身上应验了，从隐喻的层面理解，“乌壳虫”象征着人性，“思想”代表着人性中理性的一面，吕宗桢不愿意进入理性，他认为那是痛苦的，他没有了封锁的那种环境，就连情欲的一面也没有了。现实生活中有多少这样的人，让真实的人性受环境屈抑着，不敢表现，不愿表现。他们不做极恶的坏事，软弱虚伪，心中却还有着真实的挣扎，一旦给予“封锁”的环境，仍然能够在外界的冲击下激荡人性的本真。现实生活中萌动着的“乌壳虫”的隐喻，泄露了吕宗桢的真实情感。像他这样庸碌虚伪的人，在这一点上和《海上花列传》里的王莲生，可谓有着异曲同工之妙。然而，和王莲生在现实中恋着沈小红的行为不同的是，张爱玲是把吕宗桢对吴翠远的爱放在“封锁”这个“不近情理的梦”里面实现的。也就是说，相比之下，吕宗桢人性的可爱面比王莲生更加虚妄，人性的正面价值在实际人生中更加渺小——只在一个臆造的空间里才能尽情发展，这也是张爱玲偏向人性恶思想的透露，但她的态度又是原谅的、不刻薄的——尽管冷漠、洞察秋毫，在这里，她更多地把根源归罪于封锁以外的世界。“世界上的好人比真人多”，世界把“生命”写成了变质的“圣经”，那么这个世界里的人又如何能够把握自己的真性情呢？《封锁》说明了张爱玲已不单从个人的角度，而且从社会的角度去反省人性，正是这个无法摆脱的社会，使得这样软弱的凡人太多地存在着，不真诚但也不疯狂，人类就这么一代一代地活了下去。
如果说《封锁》是从虚幻的角度，以人性的外在世界和内在世界来反观人性的不彻底，是一出人性的卡夫卡式的“变形记”，经历了“虚假的人真实的人虚假的人”的幻想演出,那么《红玫瑰与白玫瑰》就完全是把佟振保放在无法逃避的现实社会的真情和虚伪中，对佟振保的人性进行旷日持久的拉锯争夺战，因为这真情和虚伪都是真实的，也就使佟振保人性的冲击幅度特别大。这篇小说和京戏《红鬃烈马》一样，无微不至地描写了男性的自私。但张爱玲把佟振保写成一个“好人”，和京戏把薛平贵写成一个“好人”的实质是不同的。换句话说，薛平贵是真的被剧作者当作好人看，而佟振保则是担受着好人的名义受到反讽。在佟振保的人性世界里，他不是没有真的那一半，然而令人感到滑稽的是，真实的一半在他的人性世界里却是属于“错”的。“红玫瑰”与“白玫瑰”两个词看似形容他喜欢或拥有的两类女性，更代表了他人性世界的两个对立类别：一类是不正当的（实际上是真实的一半）；另一类则是社会所认可的（实际上是虚假的一半）。所以，他从那次告别“童男子”时代，失败地栽在一个巴黎妓女的手上时，“就下了决心要创造一个‘对’的世界，随身带着。在那袖珍世界里，他是绝对的主人”。为什么会这样？因为嫖妓使他觉得不合道德？并不是，只是这样的一个女人，“他在她身上花了钱，也还做不了她的主人。和她在一起的三十分钟是最羞耻的经验”。她比他强，她代表着一种超越佟振保的女性秩序，这是佟振保所无法容忍的。
还有一点细节是他不能忘记的。她重新穿上衣服的时候，从头上套下去，套了一半，衣裳散乱地堆在两肩，仿佛想起了什么似的，她稍微停了一停。这一刹那间他在镜子里看到她。她有很多的蓬松的黄头发，头发紧紧绷在衣裳里面，单露出一张瘦长的脸，眼睛是蓝的罢，但那点蓝都蓝到眼下的青晕里去了，眼珠子本身变了透明的玻璃球。那是个森冷的，男人的脸，古代士兵的脸。振保的神经上受了很大的震动。
“男人的脸”象征着一个比佟振保强大并控制、威胁着他的女性，可怕的并不是这点，可怕的是他从那面象征着真实的镜子里，看到了这种真实，也看到了自己失去对女人主宰能力的真实。他害怕这种真实，更害怕自己人性中能感受到这种真实的本真的能力。他从此要创造的那个“对”的世界，就是自欺的世界，虚伪的人性世界，是感觉到自己高高在上的快乐的世界。没有别的目的，他不想看到真实只不过是为了活得快乐些。这种为自己创造快乐的手段是自私的，可又何尝不是大千世界中很多人用来对付痛苦人生的灵丹妙药呢？因为追求真实就意味着追求痛苦。很多评论家对《红玫瑰与白玫瑰》的小说整体和佟振保这个“潜望镜下一男性”（水晶语）有着各种各样的诠释，例如从“男性性心理”、“男性中心秩序”等角度所作的分析。但除此之外，张爱玲还将佟振保放在无法逃避的人性真假世界里，做着荒谬的冲荡运动：他趋向于自认为“错”的世界时，最有人性；当他回到自造的“对”的世界中，反而背离了人性的光辉面。在这种悖谬的冲荡中，他的灵魂并不按照他的意志，却按照人性的意志，被搅得支离破碎，令人看到一个灵魂这样痛苦地受罪——只是为了要自私、自欺，竟会忘了对他的恨，而要为之流泪。人有时候实在是很可怜的。
佟振保也是流泪的，当然并不是每一次这样的冲荡都流泪。从第一次愚蠢的嫖之后，在他决心做“对”的世界的主人的过程当中，他有过三个重要的女人。放弃第一个叫玫瑰的女孩子（因为这初恋，他把以后的两个女人都比作玫瑰，只是有了一白一红之分），是因为“这样的女人，在外国或是很普通，到中国来就行不通了。把她娶来移植在家乡的社会里，那是劳神伤财，不上算的事”。可他是迷恋她的，临别的时候，他才发现玫瑰也极其爱他，他可以“要怎样就怎样”，可他管住了自己。没有别的，既然带玫瑰回国不划算，他就不能承认自己是爱她的，他要回避这个真实，去做“对”的世界的主人，他成功了。然而骗得了任何人，骗得了自己，却骗不了自己的心，这一次人性的冲荡不是很强烈，因为他还没有让自己踏进真实一步，所以他没有流泪，“他对他自己那晚上的操行充满了惊奇赞叹，但他心里是懊悔的。背着他自己，他未尝不懊悔”。
第二次他陷进真实了，而且陷得很深，因为他遇到的红玫瑰——王娇蕊是个“婴孩的头脑与成熟的妇人的美”的“最具诱惑性的联合”，他从“对”的世界慢慢地落到“错”的世界里，几乎不能自拔。这个“错”的世界太无机心又太有生命力，他为了拒绝陷入，挣扎了无数次，最后将过错归罪于“错”的世界的诱惑者——王娇蕊——他朋友的妻子。他把她看作“坏”女人，在引诱他。直到有一次无意中看到娇蕊痴心地坐在他的大衣旁边，让衣服上的香烟味来笼罩着她，并点起他吸剩的香烟，才确认，那是一个真的爱他的女人。更因为他强烈地爱她，他抗拒不了自己人性的再一次复归，走到那真实的相爱里去了——可“他自己认为是堕落了”，他一会儿爱得很深，一会儿又不断地与那爱做着抗拒，觉得“这次的恋爱，整个地就是不应该”，接着又“拿这犯罪性来刺激他自己，爱得更凶些”。然而那个现实中“对”的世界在给他施加压力，反射着他的灵魂，当他“已经渺茫地感到外界的温情的反应”并想着他的寡母的时候，他的“错”的世界开始受到现实无情的威胁了。他处在游离之中的那个夜晚是矛盾的。
娇蕊熟睡中偎依着他，在他耳根子底下放大了的她的咻咻的鼻息，忽然之间成为身外物了。他欠起身来，坐在床沿，摸黑点了一支烟抽着。他以为她不知道，其实她已经醒了过来。良久良久，她伸手摸索他的手，轻轻说道：“你放心。我一定会好好的。”她把他的手牵到她臂膊上。
她的话使他下泪，然而眼泪也还是身外物。
他看到了自己的真实，这又是他必须躲避的，因为真实就意味着抵抗社会现实，“如果社会不答应，毁的是他的前程”。更由于王娇蕊把一切都写信告诉了即将归来的丈夫，“事情已经发展到不可救的阶段”，他全部的身心都抵挡不了“对”、“错”两个世界的夹击，他为了做“顶天立地的好人”，惶惶然抛下真情，缩回到伪善的世界里去了。这一次的冲荡如此剧烈，以至于多年后，在公共汽车上遇到中年的王娇蕊，人性的潜流竟冲破了他建造多年的“超人的铁一般”的理智，又一次在“镜子”这个意象里，看见了不愿看见的自己真实的灵魂。
振保看着她，自己当时并不知道他心头的感觉是难堪的妒忌。娇蕊道：“你呢？你好么？”振保想把他的完满幸福的生活归纳在两句简单的话里，正在斟酌字句，抬起头，在公共汽车司机人座右突出的小镜子里看见他自己的脸，很平静，但是因为车身的嗒嗒摇动，镜子里的脸也跟着颤抖不定，非常奇异的一种心平气和的颤抖，像有人在他脸上轻轻推拿似的。忽然，他的脸真的抖了起来，在镜子里，他看见他的眼泪滔滔流下来，为什么，他也不知道。在这一类的会晤里，如果必须有人哭泣，那应当是她。这完全不对，然而他竟不能止住自己。应当是她哭，由他来安慰她的。……
佟振保的灵魂被撕扯了，他确实是自私的，可也是无奈的，现实世界中不是有很多人为着既定的社会秩序，为着世俗的评判眼光，为着所谓的道德规范，为着自己的前途名誉，忍痛抛弃真诚和爱，戴上虚假的面具吗？久而久之，他们自己也习惯麻木了，并发展到理所当然地认为这确实是个“对”的世界。当“真”的人性力量出现并撞击时，他们的状态就极为尴尬，震动。说到底，他们并不是极坏的人，是可以原谅的。
佟振保的第三次人性冲荡，是对太太孟烟鹂的逃避与伤害。他不爱烟鹂，开始了薛平贵似的“冰冻”妻子的日子，自己却在外面宿娼。当他发现自己的太太跟一名裁缝通奸时，他的“对”的世界因为这意外的打击而动摇了。他想道：“我待她不错呀！我不爱她，可是我没有什么对不起她的地方。我待她不能算坏了。下贱东西，大约她知道自己太不行，必须找个比她再下贱的，来安慰她自己。可是我待她这么好。这么好——”他看到了自己的苍白无力，这种苍白无力并不是他觉得他的世界有什么错，而是烟鹂对不起他这个世界。因此与前两次不同的是，这一次他离开“对”的世界，进入的却也不是原来那个“错”的世界，而是一个真正堕落却遂他心愿的世界——“公开玩弄女人”。你说他虚伪，他又全不顾了世俗的眼光；你说他真实，他又明明是在真的毁了自己。这样僵持着，直到有一天他挺身而出，为了维护自己“对”的世界向烟鹂宣战。
笃保走了之后，振保听见烟鹂进房来，才踏进房门，他便把小柜上的台灯热水瓶一扫扫下地去，豁朗朗跌得粉碎。他弯腰捡起台灯的铁座子，连着电线向她掷过去，她急忙返身向外逃。振保觉得她完全被打败了，得意之极，立在那里无声地笑着，静静的笑从他眼里流出来，像眼泪似的流了一脸。
他是真的做了自己绝对的主人，再也不会有镜子让他看到自己的真实而痛苦不安了，所以他笑了，不再流泪，然而那笑却“像流泪似的流了一脸”。他在现实中的真与假的人性拉锯战，终于以象征着烟鹂对他屈服的一双“央求着”的带有性意识的绣花鞋而告终,“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人”。他终于告别了人性支离破碎的斗争，完全地稳固地坐在那个“对”的世界，那个自欺而伪善的世界，成为“一个最合理想的中国现代人物”，俗气而爽快地活得兴兴头头。佟振保能够换来这一天，真是太不容易了。整个故事躯壳在生活当中是习以为常的，“貌不惊人”的，没有人要死要活，没有人结局悲惨。张爱玲向我们赤裸裸地展示了佟振保这个人，但是她处理这篇小说的态度，并不像《歇浦潮》那样以暴露为主。读完小说后，那感受确实应验了张爱玲的一句话：“我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折，我们也都‘哀矜而勿喜’吧。”
水晶更由此联系到大千世界的芸芸众生：“从而对于我们本身在这一方面的缺陷和偏嗜，产生更深一层的憬悟和了解，也使我们更易于同情别人的‘情非得已’与‘可怜’。”
可惜的是，张爱玲写佟振保和白玫瑰孟烟鹂之间的张力单薄了些，没有与红玫瑰之间的人性冲荡那么透彻，而小说题目是“红玫瑰与白玫瑰”，两个并列的人，后者薄弱，自然也就使小说失衡了。水晶在那次夜访张爱玲后，曾记录他们对这篇小说的讨论：“我（指水晶）说这篇故事充满了嘲弄和讽刺，像红玫瑰表面上像个‘坏’女人，其实很忠厚，作者对她非常同情；而佟振保却是个道道地地的伪君子，作者暗中对他下了一道‘道德制裁’。她（指张爱玲）说道德制裁不至于。佟振保是个保守性（她用英文说，便是conventional）的人物。他深爱着红玫瑰，但他不敢同她结婚，在现实与利害的双重压力下，娶了白玫瑰——其实他根本用不着这样瞻顾的，结果害了三个人，包括他自己在内。她很抱歉地说，写完了这篇故事，觉得很对不住佟振保和白玫瑰，这两人她都见过，而红玫瑰只是听见过。我想她言外之意是说她对于佟振保和白玫瑰二人的要求，太过严苛了，不够宽厚。”
中年的张爱玲远比写《红玫瑰与白玫瑰》时的张爱玲宽容多了，少了一些冷漠，多了一些慈悲。有意思的是，反而是她没见过面的红玫瑰写得极为立体丰富，白玫瑰的故事却略显苍白，说明真实的人事反而拘泥她的想象，而创作的凭空却可以借助间接阅读经验的肆意发挥，用这点来解释小说的失衡，不是没有道理的。当然，这算一点小小的题外话，只不过是想借机说明《红楼梦》、《海上花列传》里那些立体人物对张爱玲的影响。倘若她对白玫瑰的描写不拘泥于事实，小说会更加精彩。
倾城无恋：范柳原和白流苏
相比之下，《倾城之恋》可说是张爱玲塑造“不彻底人物”的经典之作，尽管傅雷化名“迅雨”早在1944年5月的《万象》中，就著文《论张爱玲的小说》给予《金锁记》最高的评价，而批评《倾城之恋》“没有悲剧的严肃、崇高和宿命性；光暗的对照也不强烈”，“两个主角的缺陷也就是作品本身的缺陷”，《倾城之恋》依然是张爱玲最精彩的小说。诚然，《金锁记》也确实是张爱玲的经典之作，尤其曹七巧这个人物独一无二，但整个写法还是“硬”了一点，因为要刻意营造曹七巧这个极端性格的人物，张爱玲对人性的雕琢意识较浓，这或许是她后来将此小说改写为长篇小说《怨女》的一个动机吧。她似乎意识到这违背了她一贯对琐屑人性的偏爱和认同，而且在揭露历史和沟通外界、人物安排上，《怨女》比《金锁记》更合理，因而有人认为《怨女》比《金锁记》“更像人世，而且更能刻画当时租界的大家庭生活，我以为《怨女》比较《金锁记》有价值多了”。
仅就曹七巧这个人物而言，却比《怨女》中的银娣要有价值得多，只是写银娣这种“居间”的，“眼睛瞄法瞄法，小奸小坏”的人物一直是张爱玲的一种创作理想，能不能写好就取决于她的创作能力了。而范柳原、白流苏这类不彻底的人物，就完全可以和魔鬼似的曹七巧在张爱玲小说的人物画廊里分庭抗礼。
范柳原和白流苏，是张爱玲笔下最有趣的一对世俗之人，无怪乎台湾作者林裕翼在小说《我爱张爱玲》
中，就以人们对范柳原、白流苏两个人物的痴狂为题材，再现范、白之无穷魅力。当年傅雷为社会发展之进步，从崇高的角度来要求张爱玲小说的人物，是基于左翼立场，然而作为张爱玲本人，她最初的意愿就是面对这些“不彻底的人物”——“我以为这样写是更真实的。我知道我的作品里缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”，“因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此”。
由于张爱玲参悟了“庸俗”，《倾城之恋》里的范柳原和白流苏显得极其有味，人性的可爱处、可笑处、可怜处、可卑处、可鄙处、可亲可信处，没有谁比他们俩更齐全。香港陷落的战争事件，是他们俩身后的一片宏阔背景，更是他们俩之间某种关系的庞大隐喻，这种关系就是范、白之间特殊的“战争”心态——是男与女的“战争”、生与死的“战争”、爱与恨的“战争”，更可以概括为一句话，那就是人性与人性之间的“战争”。
两个难分上下、同样聪明、同样自私的男女，斤斤计较着自己的得失，九曲回肠地算计着对方，期期艾艾地强迫着对方，又被对方强迫着进一步，退半步。流苏虽然生活在腐旧的大家庭，却是一个相当厉害的女人，有决断，有口才，又是一个离过婚的美女。虽然在无意中搅了妹妹的相亲，被男方范柳原看中了，却很大一部分归功于她的活络善交际，豪富、聪明、帅气、外国派的范柳原对她当然是“惺惺相惜”了。然而，就像流苏不相信那些“辽远的忠孝节义的故事”，不相信勾心斗角的家庭一样，她也不相信范柳原的感情，“范柳原真心喜欢她么？那倒也不见得。他对她说的那些话，她一句也不相信。她看得出他是对女人说惯了谎的。她不能不当心——她是个六亲无靠的人。她只有她自己了”，无所依傍使她变得防范，防范使她变得自私，自私使她头脑清楚。这一切的前提又在于，她根本就不爱柳原。从一开始，她对柳原就抱着战争似的戒备森严的状态，而柳原是进攻的一方。从另一个角度来说，流苏又未尝不想同样地从对方手上获得战果，只不过她采取的是以守为攻的方法。“战争”的双方兀自轰轰烈烈，看“战争”和写“战争”的人却坐收有趣之渔利。一开始，柳原把“战场”从上海移到香港向流苏发出挑战，流苏明白他的意思，“她决定用她的前途来下注”。而说到那“战争”的目的，无非是柳原想征服流苏又不愿意和她结婚，不愿自缚一个包袱；流苏却是除了和柳原结婚之外，没有更高的要求，当然结婚又有爱是最好不过的，但那是其次的事，或者说是妄想，总之，就是要结婚，“没有婚姻的保障而要长期抓住一个男人，是一件艰难，痛苦的事，几乎是不可能的”。
他们相遇在香港。“战争”的开始是以两人开门见山的亮底，施放了一道迷惑的烟雾，只是谁也没有上当，谁都看清了对方，谁都有自知之明。
……流苏笑道：“我问你，你为什么不愿意我上跳舞场去？”柳原道：“一般的男人，喜欢把好女人教坏了，又喜欢感化坏的女人，使她变为好女人。我可不像那么没事找事做。我认为好女人还是老实些的好。”流苏瞟了他一眼道：“你以为你跟别人不同么？我看你也是一样的自私。”柳原笑道：“怎样自私？”流苏心里想着：你最高的理想是一个冰清玉洁而又富于挑逗性的女人。冰清玉洁，是对于他人。挑逗，是对于你自己。如果我是一个彻底的好女人，你根本就不会注意到我。她向他偏着头笑道：“你要我在旁人面前做一个好女人，在你面前做一个坏女人。”柳原想了一想道：“不懂。”流苏又解释道：“你要我对别人坏，独独对你好。”柳原笑道：“怎么又颠倒过来了？越发把人家搅糊涂了！”他又沉吟了一会儿道：“你这话不对。”流苏笑道：“哦，你懂了。”柳原道：“你好也罢，坏也罢，我不要你改变。难得碰见像你这样的一个真正的中国女人。”流苏微微叹了口气道：“我不过是一个过了时的人罢了。”柳原道：“真正的中国女人是世界上最美的，永远不会过了时。”流苏笑道：“像你这样的一个新派人——”柳原道：“你说新派，大约就是指的洋派。我的确不能算一个真正的中国人，直到最近几年才渐渐的中国化起来。可是你知道，中国化的外国人，顽固起来，比任何老秀才都要顽固。”流苏笑道：“你也顽固，我也顽固，你说过的，香港饭店又是最顽固的跳舞场……”他们同声笑了起来。
这段语言上的交锋，将自私、聪明、自卑、对彼此的洞察态度，都坦诚地在言语中抖露给对方，却并不去捡对方抖露过来的，他们都知道便宜不那么好捡。接下去是看似力量弱小的流苏戒备森严，“如临大敌，结果毫无动静”，而柳原却“顾左右而言他”，欲擒故纵。在不妨碍各自利益的情况下，对于生活的向往，就像“红得不可收拾一蓬蓬一蓬蓬的‘野火花’”,“窝在参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一路烧过去，把那紫蓝的天也熏红了”。对于美的玩味也使他们能够从玻璃杯里残茶的景致联想到马来的森林：“绿色的茶叶粘在玻璃上，横斜有致，迎着光，看上去像一棵翠生生的芭蕉。底下堆积着的茶叶，蟠结错杂，就像没膝的蔓草与蓬蒿。”这些小情趣，使他们同时窥见了一个自然的世界，他们想“回到自然”，也知道是妄想，正如柳原不能想象流苏穿着旗袍在森林里跑，他们人性中无法超越的庸俗，已像那旗袍一样无法离开他们的身体。当他们渐趋无拘无束的率真时，自私的本能立即将他们反弹到僵持的两极：流苏突然感到自己被得罪了，不理睬柳原，柳原也不示弱，故意把流苏晾在一边，人性与人性的“战争”从这里可以看出端倪了，没有人蓄意干扰他们之间的爱和恨，那实在是由他们的本性所致。结果柳原的激将法成功了，逼着流苏自动地投到他怀里去。这在流苏是极不甘心的事，她知道白牺牲了自己，第一个回合被打败了，但是她不罢休，柳原“不过口头上占了她一个便宜。归根究底，他还是没得到她。既然他没有得到她，或许他有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件”。
这次是流苏开始向柳原挑战了，她把自己从柳原手中夺了回来，打道回府离开香港回了上海。当男与女的“战争”从力量的强弱，上升到这种平等的对峙的爱与恨的“战争”时，他们打了个平手，彼此都向对方屈服了：柳原乞求流苏来香港，而流苏也被自己那个恩断义绝的大家庭逼得不得不完全依赖了柳原，第二次来到香港。他们正是张爱玲说的那种“传统的中国人加上近代高压生活的磨练”的人，“新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧”。
尽管张爱玲当时说这话是就上海人而言，但是她说写《倾城之恋》等香港传奇的时候，无时无刻不想到上海人，她是试着用上海人的观点来察看香港的，自然也就会以上海人的标准来要求范、白两人。两个“坏得有分寸”的人都有处世艺术，以至于互获胜利果实时，他们反而都糊涂了——实在“都是精刮的人，算盘打得太仔细了”。
不过流苏还是略输一筹，柳原把她玩弄了，找了个借口要去英国。
1941年12月8日，柳原乘的船还没驶出港口，香港战争开始了，这是一场促使他们携手面对真枪真炮的生与死的战争。在猛烈的炮火、无情的炸弹中，“他们两人都有点神经失常，无缘无故，齐声大笑。而且一笑便止不住。笑完了，浑身只打颤”，在无处可逃只有等死的情况下，他们反而获得了生命的契合，“在这一刹那，她只有他，他也只有她”，彼此的算计，明争暗斗都在生与死的战争中烟消云散了，这一场香港战争正是张爱玲所追求的“艳异的空气的制造与突然的跌落，可以觉得传奇里的人性呱呱啼叫起来”的境界。在兵荒马乱的年代，如柳原、流苏这样的个人主义者，也走到了彼此交付真心的时候。
在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边，隔着他的棉被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。
他们丢掉了人性“战争”的个人目的，结婚了，做了生死战争中一对平凡的夫妻，不再互相算计，我们也不再觉得他们可笑，这样的结局是当初的他们都料想不到的。只有具备他们这样自私而善良人性的人，才会在这样的时候奇异地叠合在一起，产生一种看似平凡实则伟大的力量，正如毛姆在小说《月亮和六便士》里所说：“卑鄙与伟大、恶毒与善良、仇恨与热爱是可以互不排斥地并存在同一颗心里的。”这就是张爱玲借助人性“战争”和香港战争，提供的一幅反英雄的人性图景：“从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。”
张爱玲以传奇里倾国倾城的美女（即萨黑荑妮公主的形象，详见第三章），来反衬流苏这个自己也“并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点”的现代普通美女，是想以她喜欢的反高潮方式，表达另一种人性的价值：人总是人，不是天使也不是魔鬼，人既慷慨又自私，既勇敢又软弱，既始终如一又反复无常。她的这种意图，和20世纪初乔伊斯的《尤里西斯》、福克纳的《八月之光》以希腊神话、耶稣一生的事件为底，复合描出现代人（反英雄）人性的方法真是惊人的巧合。她甚至认为范、白“结局的积极性仿佛很可疑”，可见她觉得把男女主人公的人性尺度还是放高了一点，应该是更庸俗更小智小慧的，人性更偏于恶的人。
张爱玲的无情和有情
这里，我们有必要离开张爱玲笔下那些人物的人性，去聆听人性四重奏里的第四声部，同时也是支撑着前三个声部的背景声部——张爱玲作品背后自己的人性和表现方式，这样才能解释她为什么要塑造吕宗桢、佟振保、范柳原、白流苏、曹七巧、言丹朱等众多人物，重点又偏在“不彻底的人物”身上。
张爱玲有一颗“冷酷”的心——这是很多人在读完她的小说后，不得不承认的一种事实。在“不得不”的背景中，有惊诧、无奈、不可思议和敬佩等丰富的涵义，而造成这种结果的直接来源在于：她是个女人，她的小说是一个女人写出来的小说，而她又以张爱玲的方式几乎摒弃了“女人式小说”的全部特征。
小说是最多彩的艺术形式，它可以将戏剧、诗歌、散文全部包容其中，将冷酷与热烈放置在同一面具里，小说家在小说里必须是一个进得去出得来的自由人。不幸的是，在绝大多数女作家手上，小说变成了囤积个人情感的“回收站”，我们总是能够在字里行间发现“她”自己，好像时时在提醒我们：这是她的故事，她的感觉。这样的小说像一个令人腻烦的温暖的小老太。但是在张爱玲的小说里，张爱玲失踪了，如果说我们意识到别的什么，那就是一台洞察人物心灵奥秘的冰冷的显微镜。吊诡的是，这台显微镜又非张爱玲莫属。无疑，这个女作家是罕见的，因为她具备了超凡冷静的创作态度。
我们可以考虑到多方面的因素，比如她也许有一个不同于其他女人的，非常镇静而强有力的头脑，来抗拒自恋的诱惑；比如也许作为作家，她的心灵得到了足够的保护和支持。然而就算这些因素是重要的，前者不过是某种客观条件，后者在事实上并非如此，因为她的心灵很早就受到了伤害。
在前文和引言里，我们多次谈到张爱玲从来不讳言自己人性的阴暗面，她曾说：“出名要早呀，来得太晚的话快乐也不那么痛快。”
这句赤裸裸的自白和她一贯自爱以及自私的思想是一脉相承的。她是很看重自己，也很看重自己的快乐的，换个角度说，她这种思想仍是她极其自卑、无爱的早年生活，向另一个强烈自尊、自我承认的自我极端反弹的结果，那就是她人性中的孤独、冷漠和自私。关于这一点，我们在引言中已详细分析了。在散文《烬余录》里，她惊人地向大家展示了她的这一面。
我们立在摊头上吃滚油煎的萝卜饼，尺来远脚底下就躺着穷人的青紫的尸首。上海的冬天也是那样的吧？可是至少不是那么尖锐肯定。香港没有上海有涵养。
冷漠行事，还回过头来分析上海比香港有涵养。再看她是怎样看守伤兵的。
我是一个不负责任的，没良心的看护，我恨这个人，因为他在那里受磨难……
……
这人死的那天我们大家都欢欣鼓舞。是天快亮的时候，我们将他的后事交给有经验的职业看护，自己缩到厨房里去。我的同伴用椰子油烘了一炉小面包，味道颇像中国酒酿饼。鸡在叫，又是一个冻白的早晨，我们这些自私的人若无其事的活下去了。
她对自己看得很清楚，很透彻，没有惭愧与内疚，但是有坦率和真实。然而——
时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小：我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。
她描绘了一幅她自己——同时也是现代人的全息人性图像，并作了自我批判。但也仅此而已，没有更深一步的超越。所以柯灵说“坦诚披露自己的内心，是张的难能可贵处，她并不讳言自私；但这种思想的本身并不是值得尊崇拜倒的”。在这一点上她很像毛姆，都说毛姆生性凉薄，从张爱玲晚年的散文集《对照记》里，我们也可以看到她的冷漠与怀疑。毛姆的童年和张爱玲一样阴郁痛苦，因此某种意义上的冷漠无情，使他们对世情有着同样深刻的观察和冷嘲，具有共同的现代人特征。而从曹雪芹、朱瘦菊、韩邦庆身上，则看不到这种现代人的人性。曹雪芹虽然在苦闷的环境里写《红楼梦》，就靠自己家里的二三知己给他打气，也仍然“是个正常的人，没有心理学上所谓‘死亡的愿望’”，也并不冷酷，他也需要倚赖脂砚（有一种观点认为脂砚和畸笏实为一人），心理上有着丰富温暖的情感需求。海上说梦人（朱瘦菊）虽然在《歇浦潮》中表现的全是人性的狭隘丑恶，那也只不过是他眼光不够开阔，他自己仍是想“借他人之酒杯，浇自己之块垒”的，他是因为对人性丑恶的难以容忍，而“以抉摘社会弊恶自命”
（鲁迅语）。而韩邦庆写《海上花列传》，“温柔敦厚，怨而不怒”
（胡适语），所流露的淳朴宽容和其他人相比，恐怕更是有过之而无不及。
然而，尽管张爱玲自私，她对待人性的态度却是虔诚的、忠实的、无奈的，犹如看到好友炎樱为她再版的《传奇》画的封面：“为那强有力的美丽的图案所震慑，我心甘情愿地像描红一样地一笔一笔临摹了一遍。生命也是这样的吧——它有它的图案，我们惟有临摹。所以西洋有句话：‘让生命来到你这里。’这样的屈服，不像我的小说里的人物的那种不明不白，猥琐，难堪，失面子的屈服，然而到底还是凄凉的。”
这种态度转化到她写小说，就不可避免地使她对笔下的人物在怜悯、同情中裹着冷漠的外壳，在冷漠之外却又无处不让你感到隐隐的温暖，是精神上俯视的超然态度，既无情又有情的态度。
从张爱玲中学就读于圣玛利亚女校，在校刊《国光》上发表的小说《牛》（1936年作）和历史小说《霸王别姬》（1937年作）
两篇习作来看，在选题、叙述上就已经奠定了俯视人性的风格。当时她只有十六七岁，但是她的经历使她超越了充满幻想、情窦初开的少女时代，用和自己的年龄、情感毫不相称的凄艳笔触，书写与她个人经历相去甚远的两个领域：农村和历史。
张爱玲出生在官宦世家，1946年2月
以前足迹未履农村，可十六岁的她在《牛》中表现的，却是农村的男人、女人为着最基本的生存，被逼得无路可走的境况。那种最基本的生存，正是她以后从人的“最自然，最基本的功能”的再发现中，认识到苍白、渺小的人，认识到人性的日常普通的价值与意义的先声。那些“高高低低的黄泥潭子”、“瘦怯怯的小鸡在狗尾草窝里簌簌踏过”的景象，俨然出自一个熟悉乡间生活的人之手，反衬出她少女时期的早熟。
《霸王别姬》更预示了她写“琐屑”人性的态度。前人的重心一贯放在霸王这个英雄身上，而她却将焦点以反英雄的姿态转向虞姬这个弱小的女人，写女人为男人活着的悲哀、荣耀和勇气以及男女之间的相互关系，从虞姬身上建立起她的“凡人比英雄更能代表这时代的总量”的人性观的基础。同是软弱的凡人，《牛》中的禄兴和禄兴娘子代表了凡人的渺小、卑微，而虞姬却代表了凡人的坚忍和勇气。
两篇小说中，张爱玲都毫不吝惜地描写了主人公的死，尤其是虞姬在微笑之后，“很迅速地把小刀抽出了鞘，只一刺，就深深地刺进了她的胸膛”，如此果决的自杀。她居然对霸王说：“我比较喜欢那样的收梢。”透露了张爱玲潜意识里很欣赏这种冷艳、凄丽的场面。在这种“欣赏”中，张爱玲开始不自觉地把自己放到了作者和读者的双重身份的位置上。作为作者，她无情地自如地安排她的人物生生死死；作为读者，她冷静却又人性地进入作品，在感受艺术的同时并不忘却自己在现实中的地位。从这时候开始，她已经对人性选择了一种俯视的超然态度（注意：是态度而不是角度）。这“俯视”中有她洞察人性的超越感，也有她对这些彻底或不彻底人物的挑剔和同情。她对世界上的每个人，抱着审慎的冷眼旁观的态度，同时又是人生的阅读者，她以全面的胸怀不拒绝所看到的一切，因此“张爱玲一方面有乔叟式享受人生乐趣的襟怀，可是在观察人生处境这方面，她的态度又是老练的，带有悲剧感的——这两种性质的组合，使得这位写《传奇》的青年作家，成为中国当年文坛上独一无二的人物”。
以《心经》为例，可以看到冷漠和悲天悯人的张爱玲，同时不即不离地却又完全地笼罩在作品人物上空。小说的基调是弗洛伊德式的，是张爱玲常用的以情欲、非理性来解释人的行为动机的方法，但是在“恋父情结”之外，“心经”这个题目界定的含义是不能忽略的。“心经”用的是佛经的题目，让人联想到梵语里“虚妄”的主题，也就是人物欲望上的幻想及自欺，他们各自追求对方的幻象，暗示着追求最完美最理想的人性却又根本不可能的虚妄。许小寒和她的父亲许峰仪之间，虽然是父女畸形的恋爱，但在小寒还没有长大的七八年前，他们这种关系却“是最可留恋的时候，父女之爱的黄金时期，没有猜忌，没有试探，没有嫌疑”，象征着人类和谐温暖的关系，是纯洁无瑕的人性世界。可是随着小寒年龄的增加（这实际上是一种外在冲击因素的替身），两人都感到了一种危险性，这时候他们都暴露出人性的弱点。小寒表现为人性的自欺，时时刻刻装作长不大的小孩子，许峰仪则露出了他人性虚伪自私的一面，他考虑的并不是乱伦或道德，而是小寒对他造成的伤害：“你牺牲了自己，于我有什么好处？”如此自私的话打破了小寒对理想幻象的虔诚，要知道，她简直是在宗教似的心灵祈祷——心经中寄托着她父亲的完美形象，她不敢相信父亲是这样的人。
小寒只是瞪大了眼睛望着他。他似乎是转念一想，又道：“当然哪，你给了我精神上的安慰！”他嘿嘿的笑了几声。
小寒锐声道：“你别这么笑！我听了，浑身的肉都紧了一紧！”她站起身来，走到阳台上去，将背靠在玻璃门上。
然而对于许峰仪来说，小寒何尝又是他原来心目中的纯洁幻象呢？她已经成长为一个富有诱惑力的女性，不再是天真的孩子了。
隔着玻璃，峰仪的手按在小寒的胳膊上——象牙黄的圆圆的手臂，袍子是幻丽的花洋纱，硃漆似的红底子，上面印着青头白脸的孩子，无数的孩子在他的指头缝里蠕动。小寒——那可爱的大孩子，有着丰泽的，象牙黄的肉体的大孩子……峰仪猛力掣回他的手，仿佛给火烫了一下，脸色都变了，掉过身去，不看她。
情欲对人的支配和控制，使许峰仪认识到他和小寒共同的危机——他们是活生生的人。张爱玲曾说：“原始人天真虽天真，究竟不是一个充分的‘人’。”
那么也正因为是一个充分的“人”，才摆脱不了植根于人身上的情欲。所以张爱玲在许小寒和许峰仪对彼此的欲望和失望里，提供了人类无法逃避自己，也不可能达到完美终极的答案。
许峰仪并没有在拒绝小寒之后无所作为，而是选择了和小寒相像的绫卿，作为同居相爱的伴侣，说明他确实不是不爱小寒，而只是“不能够爱”，他无力抗拒现实。而当小寒跳脚向父亲发怒：“我有什么不好？我犯了什么法？我不该爱我父亲，可是我是纯洁的！”张爱玲让我们看到这个仍在做最后自欺努力的女孩子，是的，她确实没有什么不好，只是她成熟了，告别了原始的天真时代，进入了“人”的时代，只要她继续爱她的父亲，她就绝不可能再是纯洁的。这就是张爱玲对人性世界表达的虚妄和无能为力。
但是，“悲天悯人的主题也在这小说里出现，一方面是传统的暗喻，另一方面也是现代的反应”。许小寒的失败和屈服，有效地说明了抗拒环境和人性的阴暗面是徒然的。张爱玲强调了这一点，也利用了许太太所体现的人性正面力量，来跟它形成对比，即许太太身上的理性。虽然许太太并没有肯定这原有的世界，但她的行为保留了这世界，是她使这世界避免了毁灭，而且，在小说结尾，她对小寒说：“你放心。等你回来的时候，我一定还在这儿……”是完全出于理智及真正的怜悯情绪。这是张爱玲在《心经》的世界和其他小说里，所能提供的最佳人性：冷中微热的超然的俯视态度。
她在《沉香屑 第一炉香》、《倾城之恋》、《茉莉香片》、《十八春》、《桂花蒸 阿小悲秋》等小说里，都表现了看待人物的严峻和痛心的谅解，甚至在格调阴森的《金锁记》最后，也还为曹七巧留了一滴“挂在腮上”的眼泪。她在这些小说中的状态可谓“羚羊挂角，无迹可求”，因为她最大的本意并不是要创造什么悲剧，她要的就是胡琴那“拉过来又拉过去”，“不问也罢”的效果，这种理智的悲悯更衬托了她对饮食男女大彻大悟后看破红尘的冷静。
古人说：“大善即大伪。”难得的是张爱玲从不标榜自己是善良的，真诚的，这反证了她的真实。这也是我们为什么强调超然“态度”而不是“角度”的缘故，“态度”说明她是从小说人物的情感欲望里面“打出来的”，是从对人物此岸世俗生活审美的、人性的、生命的体验与关怀基础上，上升到自己与此相应的情感方式上的，“角度”则是她强行拔高自己，选择一个“隔岸观火”的视点，如果真是那样，张爱玲才叫残忍。因此，张爱玲的小说里没有张爱玲，但时时有张爱玲的精神闪着光亮，说她“冷”，她又如此给予你抹不掉的人生最切实的温暖，就像她在《到底是上海人》里说的：“看不起人，也不大看得起自己，然而对于人与己依旧保留着亲切感。”
纵观张爱玲的小说，她的超然与冷漠皆来自她个人精神上的大劫难和大冶炼，从而获得一种独特的精神境界，能进入各种空间，这里面有作者的空间，有读者的空间，也有俯视空间。后来她又在与胡兰成的相恋中，受到感情上最冷酷无情的打击，成为恋爱悲剧的主角，更多了一分悲苦无依，也逼她写出《小团圆》。她的空间太多，我们隔着这空间，自然认为她是“冷酷”的。
可是，她的小说仍然使我们“忘不了那条黑沉沉的长街，那孩子守着锅，蹲踞在地上，满怀的火光”的世界，那是没有天使也没有魔鬼的富有人间烟火的尘俗此岸，在那平凡中有着最广大的英雄，在那黑暗中有着最真实的明亮。
- 叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860），德国唯心主义哲学家，唯意志论者，著有《作为意志和表象的世界》。
- 张爱玲《到底是上海人》。
- 刘易诚《谈新时期文学中的人道主义问题》，《文学评论》1982年第4期。
- （宋）朱熹著，张伯行集编《续近思录（卷之一）》，国学基本丛书，商务印书馆1937年版。
- 张爱玲著《红楼梦魇》，北京十月文艺出版社2007年初版，第12页。
- 张爱玲著《红楼梦魇》，第13页。
- 张爱玲著《红楼梦魇》，第13页。
- 张爱玲《童言无忌》。
- 张爱玲《烬余录》。
- 张爱玲《造人》。
- 张爱玲《到底是上海人》。
- 《三详〈红楼梦〉——是创作不是自传》，见《红楼梦魇》，第182页。另一端指宝钗向世俗方向发展。
- 《红楼梦魇·自序》，见《红楼梦魇》，第3页。
- 《红楼梦魇·自序》，见《红楼梦魇》，第3页。
- 鲁迅《中国小说的历史的变迁·第六讲 清小说之四派及其末流》，见《中国小说史略》，人民文学出版社1973年8月初版，第306页。
- 张爱玲《道路以目》。
- 尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill，1888—1953），美国戏剧家，1936年获诺贝尔文学奖。
- 威尔斯（Herbert George Wells，1866—1946），英国作家，除小说创作外，也从事社会历史研究。著有《时间机器》、《隐身人》等科学幻想和社会预言小说。
- 《论小说写作》，选自毛姆著《总结》，转引自于晓丹选编《世界散文随笔精品文库·玫瑰树》，中国社会科学出版社1993年6月初版，第235页。
- 原文为“The treasure”，意为“宝贝儿”，见《毛姆短篇小说集》，湖南人民出版社1983年7月初版。
- 毛姆著《刀锋》，上海译文出版社1982年3月初版。
- 张爱玲《造人》。
- 李子云《同一社会圈子里的两代人》，《读书》1986年第5期。
- 余斌著《张爱玲传》，海南出版社1993年12月初版，第117页。
- 季季、关鸿编《永远的张爱玲——弟弟、丈夫、亲友笔下的传奇》，学林出版社1996年1月初版，第41页。
- 张爱玲《自己的文章》。
- 张爱玲《自己的文章》。
- （明）祁彪佳《远山堂曲品》，载《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年7月初版。
- 蓝凡著《中西戏剧比较论》，学林出版社2008年12月版，第496页。
- 水晶《蝉——夜访张爱玲》。
- 张爱玲《国语本〈海上花〉译后记》。
- 《四详〈红楼梦〉——改写与遗稿》，见《红楼梦魇》，第251页。
- 鲁迅著《中国小说史略》，第307页。
- 张爱玲《中国人的宗教》。
- 耿德华《抗战时期的张爱玲小说》，王志宏译，选自郑树森编《张爱玲的世界》，（台北）允晨文化实业股份有限公司1989年3月初版，第64页。
- 张爱玲《中国人的宗教》。
- 《〈张爱玲短篇小说集〉自序》，《张爱玲文集》（第四卷），安徽文艺出版社1992年7月初版，第271页。
- 《潜望镜下一男性——我读红白玫瑰》，见水晶著《张爱玲的小说艺术》，第112页。
- 水晶《蝉——夜访张爱玲》。
- 唐文标《一级一级走进没有光的所在》，见该文注释第条，见唐文标著《张爱玲研究》。
- 见《四海·台港海外华文文学》1992年第1期。
- 张爱玲《自己的文章》。
- 张爱玲《到底是上海人》。
- 张爱玲《谈跳舞》。
- 张爱玲《自己的文章》。
- 张爱玲《写〈倾城之恋〉的老实话》，原载1944年12月9日《海报》，收入《对照记》。
- 张爱玲《〈传奇〉再版的话》。
- 柯灵《与于青谈张爱玲》，《文汇读书周报》1992年11月7日。
- 详见引言。
- 《五详〈红楼梦〉——旧时真本》，见《红楼梦魇》，第346页。
- 海上说梦人著《歇浦潮》，上海古籍出版社1991年5月初版，第1页。
- 转引自《歇浦潮·前言》。
- 胡适《海上花列传·序》，见张爱玲译注《海上花落》，第715页。
- 张爱玲《〈传奇〉再版的话》。
- 《牛》，原载上海圣玛利亚女校《国光》创刊号，1936年；《霸王别姬》，原载《国光》第9期，1937年。
- 张爱玲1946年2月去温州看望胡兰成前，曾在杭州乡下的斯家住过几日，当时和胡兰成在一起的女人范秀美就是斯家的姨太太。
- 张爱玲《烬余录》。
- 陈子善编《作别张爱玲》，文汇出版社1996年初版，第121页。
- 张爱玲《烬余录》。
- 郑树森编《张爱玲的世界》，第82页。
- 见张爱玲《倾城之恋》，本书各章所论张爱玲小说如未标明出处，皆选自金宏达、于青编《张爱玲文集》第1—3卷，安徽文艺出版社1992年7月初版。
- 详见第四章。
- 张爱玲《道路以目》。
