第三章 幼年学艺的过程
一 开蒙老师吴菱仙
过了几天，梅先生又开始述说他在幼年学戏的过程了。
“我家在庚子年，已经把李铁拐斜街的老屋卖掉了，搬到百顺胡同居住。隔壁住的是杨小楼、徐宝芳两家（宝芳是徐兰沅的父亲，兰沅是梅先生的姨父）。后来又搬入徐、杨两家的前院，跟他们同住了好几年。附近有一个私塾，我就在那里读书。后来这个私塾搬到万佛寺湾，我也跟着去继续攻读。
“杨老板（小楼）那时已经很有名气了。但是他每天总是黎明即起，不间断地要到一个会馆里的戏台上，练武工，吊嗓子。
（按）当时北京城里，大而各省有省的会馆，小而各县有县的会馆。会馆名称之多，不易统计。会馆里面，有戏台设备的倒不多，只有以省为名的少数大会馆里，偶然见之。每逢新春团拜，有借会馆联欢的必请名演员演唱，以娱嘉宾。还有一种在旧科举时代的同年团拜，也常借会馆举行，因为一定要把那一科的几位老师，恭而且敬地请来参加，那就更少不了堂会的点缀。辛亥以前，以湖广会馆为盛极一时。
“杨老板出门的时间跟我上学的时间差不多，常常抱着送我到书馆。我有时跨在他的肩上，他口里还讲民间故事给我听，买糖葫芦给我吃，逗我笑乐。隔了十多年，我居然能够和杨大叔同台唱戏，在后台扮戏的时候，我们常常说起旧事，相视而笑。
“九岁那年，我到姊夫朱小芬（即朱斌仙之父）家里学戏。同学有表兄王蕙芳和小芬的弟弟幼芬。吴菱仙是我们开蒙的教师。我第一出戏学的是《战蒲关》。
“吴菱仙先生是时小福老先生的弟子。时老先生的学生，都以仙字排行。优秀的有张云仙、秦燕仙、吴菱仙、陈霓仙、陈桐仙、吴蔼仙、江顺仙、王仪仙、张紫仙等九个人。内中秦燕仙不但唱得好，还工于书法，精于绘事。可惜死得早，否则他的艺术是可以大有发展的。
“时老先生的生日是九月九日重阳节。到了那天，满门桃李齐来奉觞祝寿。对这八位高材生（九人中秦燕仙早死），大家戏呼为八仙庆寿。同时这八位弟子又都是宏量，很能喝酒，因此又称为醉八仙。
“吴先生教我的时候，已经五十岁左右。我那时住在朱家。一早起来，五点钟就带我到城根空旷的地方，遛弯儿喊嗓。吃过午饭另外请的一位吊嗓子的先生就来了，吊完嗓子再练身段，学唱腔；晚上念本子。一整天除了吃饭、睡觉以外，都有工作。
“吴先生教唱的步骤，是先教唱词，词儿背熟，再教唱腔。他坐在椅子上，我站在桌子旁边。他手里拿着一块长形的木质‘戒方’，这是预备拍板用的，也是拿来打学生的，但是他并没有打过我。他的教授法是这样的：桌上摆着一摞有‘康熙通宝’四个字的白铜大制钱（当时的币制，是银本位。铜钱是辅币。有大钱、小钱的区别，兑价亦不同。这类精致的康熙钱，在市上已经少见。大家留为玩品，近于古董性质）。譬如今天学《三娘教子》里‘王春娥坐草堂自思自叹’一段，规定学二十或三十遍，唱一遍拿一个制钱放到一只漆盘内，到了十遍，再把钱送回原处，再翻头。有时候我学到六七遍，实际上已经会了，他还是往下教；有时候我倦了，嘴里哼着，眼睛却不听指挥，慢慢闭拢来，想要打盹儿，他总是轻轻推我一下，我立刻如梦方醒，挣扎精神，继续学习。他这样对待学生，在当时可算是开通之极；要是换了别位教师，戒方可能就落在我的头上了。
“吴先生认为每一段唱，必须练到几十遍，才有坚固的基础。如果学得不地道，浮光掠影，似是而非，日子一长，不但会走样，并且也容易遗忘。
“关于青衣的初步基本动作，如走脚步、开门、关门、手式、指法、抖袖、整鬓、提鞋、叫头、哭头、跑圆场这些身段，必须经过长时期的练习，才能准确。
“跟着又学了一些都是正工的青衣戏。如《二进宫》《桑园会》《三娘教子》《彩楼配》《三击掌》《探窑》《二度梅》（即《落花园》）、《别宫》《祭江》《孝义节》《祭塔》《孝感天》《宇宙锋》《打金枝》等。另外配角戏，如《桑园寄子》《浣纱计》《朱砂痣》《岳家庄》《九更天》《搜孤救孤》……共三十几出戏。在十八岁以前，我专唱这一类青衣戏，宗的是时小福老先生的一派。
“吴先生对我的教授法，是特别认真而严格的。跟别的学生不同，他把大部分精力，都集中在我身上。好像他对我有一种特别的希望，要把我教育成名，完成他的心愿。我后学戏而先出台，蕙芳、幼芬先学戏而后出台，这原因是我的环境不如他们。家庭方面，已经没有力量替我延聘专任教师，只能附属到朱家学习。吴先生同情我的身世，知道我家道中落，每况愈下，要靠拿戏份来维持生活。他很负责地教导我，所以我的进步比他们快一点，我的出台也比他们早一点。”
梅先生述说到这里，他很感动地告诉我：“我能够有这一点成就，还是靠了先祖一生疏财仗义，忠厚待人。吴先生对我的一番热忱，就是因为他和先祖的感情好，追念故人，才对我另眼看待。
“吴先生在先祖领导的四喜班里，工作过多年。他常把先祖的遗闻轶事，讲给我听。他说：‘你祖父待本班里的人，实在太好。逢年逢节，根据每个人的生活情形，随时加以适当的照顾。我有一次家里遭到意外的事，让他知道了，他远远地扔过一个小纸团儿，口里说着：‘菱仙，给你个槟榔吃！’等我接到手里，打开来看，原来是一张银票。’”
“为什么不公开给他们，而要用这种手法呢？”我问。
“当时的班社制度，每人都有固定的戏份。”梅先生说，“像这种赠予，是例外的。因为各人的家庭环境、经济状况不同，所以随时斟酌实际情况，用这种手法来加以照顾。吴先生还说，当每个人拿到这类赠予的款项的时候，往往也正是他最迫切需要这笔钱的时候。”
二 开始了舞台生活
“我第一次出台是十一岁，光绪甲辰年七月七日。广和楼贴演《天河配》，我在戏里串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。这是应时的灯彩戏。吴先生抱着我上椅子，登鹊桥，前面布了一个桥景的砌末，桥上插着许多喜鹊，喜鹊里面点着蜡烛。我站在上面，一边唱着，心里感到非常兴奋。
“过了三年我就正式搭班喜连成（后改名富连成，是叶春善首创的科班）。同台表演的有康喜寿、雷喜福、侯喜瑞、金丝红、小穆子、林树森、周信芳、贯大元等。每日日场演出，我所演的大半是青衣戏。在每出戏里，有时演主角，也演配角。早晚仍在朱家学戏。
（按）科班对演唱是练习的性质，不采用角儿制度的。它的习惯，以戏为主体，而特别注意武戏。每天的戏码是这样排列的：拿容纳角色最多、场面最热闹的大武戏，如《长坂坡》《
蜡庙》等放在最后一出，叫大轴戏。拿生、旦、净合唱的文戏，如《二进宫》《教子》等放在倒第二，叫压轴戏。倒第三是玩笑戏。倒第四又是武戏。倒第五、第六是青衣或老生单人演唱的如《祭江》《祭塔》《卖马》《乌盆计》等戏。前三出里还有一出小武戏。这一天的戏码，总共有十出以上（另外常有垫戏），而其中占有三出武戏，可以看出当时科班里是如何重视武戏了。
“这时候除了吴先生教授青衣之外，我的姑丈秦稚芬和我伯母的弟弟胡二庚（胡喜禄的侄儿，是唱丑角的），常来带着教我们花旦戏。就这样一面学习，一面表演，双管齐下，同时并进，我的演技倒是进步得相当的快。这让幼芬、蕙芳看了，才知道实习的重要，不久也陆续出台了。幼芬专工青衣，蕙芳兼学花旦。我的姑丈秦稚芬也教过他的。
“在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。
“花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作，譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为‘整脸子’。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。
“青衣专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱功，而并不注意他的动作、表情，形成了重听而不重看的习惯。
“那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。有些观众，遇到台上大段唱功，索性闭上眼睛，手里拍着板眼，细细咀嚼演员的一腔一调，一字一音。听到高兴时候，提起了嗓子，用大声喝一个彩，来表示他的满意。戏剧圈里至今还流传有两句俚语：‘唱戏的是疯子，听戏的是傻子。’这两句话非常恰当地描写出当时戏院里的情形。
“青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年，才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面，才有了新的发展。可惜王大爷正当壮年，就‘塌中’了（幼年发育时嗓音转变，叫做‘倒仓’；中年人音败叫做‘塌中’）。我是向他请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。”
三 杨三绝艺
“梨园子弟学戏的步骤，在这几十年当中，变化是相当大的。大概在咸丰年间，他们先要学会昆曲，然后再动皮黄。同、光年间已经是昆、皮并学；到了光绪庚子以后，大家就专学皮黄，即使也有学昆曲的，那都是出自个人的爱好，仿佛大学里的选课似的了。我祖父在杨三喜那里，学的都是昆戏，如《思凡》《刺虎》《折柳》《剔目》《赠剑》《絮阁》《小宴》等，内中《赠剑》一出还是吹腔，在老谱里名为乱弹腔。
“等他转到罗巧福的门下，才开始学《彩楼配》《二进宫》……这一类的皮黄戏。后来他又兼学花旦，如《得意缘》《乌龙院》《双沙河》《变羊记》《思志诚》等戏。他最著名的戏是《雁门关》的萧太后，《盘丝洞》的蜘蛛精。在他掌管四喜班的时代，又排了许多新戏。综观他一生扮演过的角色，是相当复杂的。那时徽班的规矩，青衣、花旦，不许兼唱，界限划分得比后来更严；我祖父就打破了这种褊狭的规定。当时还有人对他加以讽刺，说他这是违法乱例呢。
“为什么从前学戏，要从昆曲入手呢？这有两种原故：（一）昆曲的历史是最悠远的。在皮黄没有创制以前，早就在北京城里流行了。观众看惯了它，一下子还变不过来。（二）昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事得多。因为皮黄里有许多玩艺儿，就是打昆曲里吸收过来的。我知道跟我祖父同时期的有两位昆曲专家——杨鸣玉和朱莲芬。等到他们的晚年，已经是皮黄极盛的时期。可是他们每次出演，仍旧演唱昆曲。观众也并不对他们冷淡，尤其是杨鸣玉更受台下的欢迎。
“朱莲芬是唱昆旦的。他跟徐小香、王楞仙等合演的《琴挑》《问病》《游园》《惊梦》《梳妆》《掷戟》《折柳》《阳关》；跟杨鸣玉合演的《思凡下山》《活捉三郎》，唱、念、做、表样样精能，着实享过盛名。他的身材较长，他就会想法遮盖自己在天赋上的缺点。出了台常把裙子系高一点，身子微微一蹲。举步时脚从横里伸出来走，照样灵动而轻快，让台下看了，并不感觉到他的腿长。这就是功夫了。
“杨鸣玉的班辈更老了。他比我祖父要大到二十七岁，跟程大老板是师兄弟。我祖父的师父罗巧福还向他学过戏呢。他专演昆丑，可以说是无戏不精。最著名的如《活捉三郎》《访鼠测字》《思凡下山》《起布问探》《时迁盗甲》……这些戏里都有惊人的表演。可惜我没有赶上看到他的演技。
“他不但昆戏演得好，还擅长糊风筝。小的三五尺，大的一丈开外的风筝，他都能自己糊。还常常创造新样。如“蓝云字”、“摇头菱”等等，连风筝铺子里都不会扎。这也是我在幼年所爱好的一种娱乐。北京的春天，风向非常准确，不会忽而南忽而北地大转变，所以从腊月底起，一直到清明节，天空不断地有风筝出现，多的时候总有一二百只。从斜阳里面照出各种颜色，实在太美丽了。我们本界的同人，放风筝的地方都在虎坊桥。”
谈到这里，梅先生要到国民饭店跟萧长华对戏去了，我就同车而往。目的是想从萧先生口里，对杨三的演技更多获得一些材料。他们两位很快地就对完了戏，梅先生知道我的来意，就对我说：“来吧！你要知道杨三的本领，可以请问萧先生。”
萧先生说：“杨三我没有赶上，不过我的本师宋万泰是他的学生，所以知道的或者比旁人多一点。你们要我说点什么呢？”我就问梅先生前面所举的五出昆戏里有何特点，请他分别细说一番。萧老先生答应了下来，喝了一口茶，慢慢地开始漫谈杨三了：
“他演《活捉》的张三郎（杨三常与朱莲芬合演此剧），当阎婆惜在台上追逐张三的时候，他蹲着身子倒退，围着桌子转圈。全身、五官都有动作。舌头往外伸转，脖子一伸一缩，甩发旋转不已，身轻如燕，足快如风。满台上充满了阴森森的鬼气。唱到‘我泪沾襟’的时候，内行称为‘三关窍’，第一个浪头（昆剧鼓板的一种名词），张三双眼直视，眼珠定在当中，仿佛月亮给白云围绕了。第二个浪头，黑眼珠就只胜下一半了，留在眼睛的上眶，有如落日衔山。到了第三个浪头，双眼全白，眼珠上插，一直到终场，始终保持白盲状态。等到阎婆惜的鬼魂，把手帕绕在张三郎的颈上，提到场上，他的身体随着阎婆惜的手，忽高忽低，好像一盏纸灯笼，随风旋转，活像一个僵尸。入场时这死去的张三郎，躺在台上；一人捧首，一人捧足，把他抬起来，他的身体挺直不屈，就像一块铁板。这种功夫内行称为‘铁板桥’，不经长期锻炼，是不能成熟的。
“他演《访鼠测字》的娄阿鼠，在庙内测字一场，他跟假扮测字先生来访案的况太守（钟）同坐在一条板凳上，静听况太守替他测字。等况说到了阿鼠身上，鼠这一惊，非同小可，从凳子上往后一坐，把上身弯下去，再连头带脚同时从凳下钻出，盘着腿，纵身仍坐在板凳上原处。像这样复杂的身段，要在极快的时间里，极敏捷地表演出来，实在不是容易的事。
“他演《思凡下山》的和尚，内中有两个身段，那就更难了。脚步是下山的姿势，嘴里唱着曲子，头颈部分不住地转动。所挂的念珠，也随着打转，愈转愈快。念珠倏忽离颈，腾空而上，一刹那又落下来，还要仍旧套在颈上，继续转动。他背尼姑下山时，赤足，口衔双靴，先往左面扔出一只，再向右面扔出另外一只，那真是绝活。”
我觉得这似乎不大可能，萧说：“这是一种巧劲。”他取出了一双靴子，比给我看，他说：
“一只靴子咬在舌头上面，另一只咬在舌下。扔的次序，先把舌头抵住上面的靴子，把下面的扔出去；然后再扔上面的。这完全是用舌头来操纵的。”萧先生一面说，一面做身段给我看。并且附带声明：“他只是根据师父的述说，自己是并不能照样表演的。杨三死后，这种身段就失传了。”
（按）名教师茹富兰告诉过我一段关于《思凡下山》的故事，是钱宝森讲给他听的。有一次在北京那家花园堂会里有人点李寿山、诸茹香合演《思凡下山》，宝森的父亲钱金福与李寿山是师兄弟，那天钱金福在下场门台帘边看他们的戏，唱完进去，钱对李说：“师弟，你唱这出戏不要紧，你要把师父的面子顾住，像你今天这样唱法，我怕让后辈看了，学着你也把好些身段删掉，那就把这出戏算唱毁了！”李寿山听完忙说道：“师兄，要照老样做，我实在干不了，请您闭上一只眼睛瞧吧。”从上面钱、李二位的谈话里面，可以看出钱金福的忠于艺术。前辈艺人这种对演技认真的精神，后代艺人是应该向他学习的。
“他演《起布问探》的探子，手持月华旗，边唱边舞，舞出种种不同的花样来；这还不算难，难在旗角不卷，始终保持方形。这出戏我的儿子萧盛萱会唱，虽然也学杨三的老路子，可是比不上老前辈的功夫了。
“他演《时迁盗甲》的时迁，是用两张桌子、一把椅子，垒为三层。时迁先竖蜻蜓，用脚钩住第一张桌子，翻到第二张桌，拿脚钩住椅背，再把身子挺起，站在椅子上，将甲盗到手。口内衔着包袱，双脚插在椅背的空隙里，仰面翻身而下。回到第二层桌子边，再仰面翻身跳下。身段复杂极了。叶盛章能照这种方式表演，是我给他找的教师，花了四十枚银元的代价学的，现在可值钱了。”
我问萧老先生：“杨鸣玉为什么不传授几个徒弟，好继承他这样精练的技术，而不致后继无人呢？”
“他也收过徒弟。”萧老先生说，“可是没有几天，徒弟就全跑了。实在是因为他的教授方法太严格。他让学生站在一块方砖当中，做童子拜观音的姿势。身子往下虚坐，前胸挺直，两足并列，双手合十；在拇指和食指之间摆两根又轻又细的糊风筝用的竹杆子，不许欹斜移位，这样要站一炷香的工夫。徒弟受不了这种等于刑罚似的教授法，只得自行告退。要说他自己的功夫，当年就是照这样练出来的。”
四 跷工
那天晚上梅先生演完了戏，回到饭店，进门就说：“我今天因为要去看葆玖排《金山寺》，早走了一点，你们后来谈得如何？杨三的五出戏，都说了没有？”我说：“萧先生今天高兴极了，边说边比给我看，把五出戏都说完了。”我就把梅先生走后萧先生所说的讲了一遍，梅先生听完，接着说道：“前辈们的功夫真是结实，文的武的，哪一样不练。像《思凡下山》《活捉三郎》《访鼠测字》这三出的身段，戏是文丑应工，但要没有很深的武工底子，是无法表演的。
“再拿老生来说，当年孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬三位老先生，同享盛名，他们的唱法，至今还流传着成为三大派别。可是讲到身段，一般舆论，津津乐道的，那就只有谭老先生了。原因是这三位里面，惟有谭老先生，早年是唱武生的，武工很深。到了晚年在《定军山》《战太平》这一类开打戏里，要用把子，本来就是他的看家本领，当然表演得比别人更好看。就连文戏里，他有些难能可贵的身段，也都靠幼年武工底子才能这样出色当行的。可见我们这一行，真不简单，文、武、昆、乱哪一门都够你学上一辈子。要成一个好演员，除了经过长期的锻炼，还要本身天赋条件样样及格。譬如眼睛呆板无神，嗓子不搭调门，这些天生缺憾，都是人工所无法补救的。
“还有练武工的，腿腕的骨骼部位，都有关系。有些体格不利于练武，勉强学习，往往造成意外损伤，抱恨终身。
“天赋方面具备了各种优美的条件，还要有名师指授，虚心接受批评，再拿本身在舞台上多少年的实际经验，融会贯通以后，才能够成为一个十全十美的名演员。
“我记得幼年练工，是用一张长板凳，上面放着一块长方砖，我踩着跷，站在这块砖上，要站一炷香的时间。起初站上去，战战兢兢，异常痛楚，没有多大工夫，就支持不住，只好跳下来。但是日子一长，腰腿就有了劲，渐渐站稳了。
“冬天在冰地里，踩着跷，打把子，跑圆场，起先一不留神，就摔跤。可是踩着跷在冰上跑惯了，不踩跷到了台上，就觉到轻松容易，凡事必须先难后易，方能苦尽甘来。
“我练跷工的时候，常常会脚上起泡，当时颇以为苦。觉得我的教师，不应该把这种严厉的课程，加到一个十几岁的小孩子身上。在这种强制执行的状态之下，心中未免有些反感，但是到了今天，我已经是将近六十岁的人，还能够演《醉酒》《穆柯寨》《虹霓关》一类的刀马旦的戏，就不能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练的好处。
“现在对于跷工存废，曾经引起各种不同的看法、激烈的辩论。这一个问题，像这样多方面的辩论、研究，将来是可得到一个适当结论的。我这里不过就本身的经验，忠实地叙述我学习的过程，指出幼年练习跷工，对我的腰腿是有益处的，并不是对跷工存废问题有什么成见。再说我家从先祖起就首倡花旦不踩跷，改穿彩鞋。我父亲演花旦戏，也不踩跷。到了我这一辈，虽然练习过有二三年的跷工，我在台上可始终没有踩跷表演过的。”
五 武工
“我演戏的路子，还是继承祖父传统的方向。他是先从昆曲入手，后学皮黄的青衣、花旦，在他的时代里学戏的范围要算宽的了。我是由皮黄青衣入手，然后陆续学会了昆曲里的正旦、闺门旦、贴旦，皮黄里的刀马旦、花旦，后来又演时装、古装戏。总括起来说，自从出台以后，就兼学旦角的各种部门。我跟祖父不同之点是我不演花旦的玩笑戏，我祖父不常演刀马旦的武工戏。这里面的原因，是他的体格太胖，不能在武工上发展；我的性格，自己感觉到不适宜表演玩笑、泼辣一派的戏。
“我的武工大部分是茹莱卿先生教的。像我们唱旦角的学打把子，比起武行来，是省事不少了。他先教我打‘小五套’，这是打把子的基本功夫。这里面包含了五种套子：（一）灯笼炮，（二）二龙斗，（三）九转枪，（四）十六枪，（五）甩枪。打的方法都从‘么二三’起手，接着也不外乎你打过来，我挡过去，分着上下左右四个方向对打的姿势。名目繁多，我也不细说了。这五种套子都不是在台上应用的活，可是你非打它入门不可。学会了这些，再学别的套子就容易了。第二步就练‘快枪’和‘对枪’。这都是台上最常用的玩艺儿。这两种枪的打法不同，用意也两样。‘快枪’打完了是要分胜败的，‘对枪’是不分的。譬如《葭萌关》里马超遇见了张飞，他们都是大将，武艺精强，分不出高下，那就要用‘对枪’了。我演的戏如《虹霓关》的东方氏与王伯党，《穆柯寨》的穆桂英与杨宗保，也是‘对枪’。反正台上两个演员对打，只要锣鼓转慢了，双方都冲着前台亮住相，伸出大拇指，表示对方的武艺不弱，在我们内行的术语，叫做‘夸将’，打完了双收下场，这就是‘对枪’。如果打完‘对枪’，还要分胜败，那就得再转‘快枪’，这都是一定的规矩。我还学会了‘对剑’，是在《樊江关》里姑嫂比武时用的。因为这是短兵器，打法又不同了。后来我演的新戏如《木兰从军》的‘鞭卦子’，《霸王别姬》的舞剑，甚至于反串的武生戏，都是在他替我吊完嗓子以后给我排练的。
“手里打着把子，脚上还另有三种不同的练法，我也都练过：（一）是武旦一行用的踩着跷打把子；（二）是刀马旦一行用的穿着彩鞋或是薄底靴打把子；（三）是武生等行用的穿着厚底靴打把子。你别瞧这双厚底靴子，搁在生行，从小就穿惯了，本不算稀奇。我们是穿惯彩鞋的，换上厚底靴，手里还要打把子，那可真不好办。我是练了快两个月才敢出台的。
“关于胳膊、腰、腿的锻炼，有下面这么几种基本动作：（一）‘耗山膀’，是用左手齐肩抬起，右手也抬到左边。两手心都朝外，右手从左拉到右边，拉直了，要站得久，站得稳，才见功夫。（二）‘下腰’，是两脚分开站定，中间有‘一脚档’的距离，两手高举，手心朝外，眼睛对着两个大拇指，人往后仰。练到手能抓住腿腕，那功夫就很深了。我没有练到这个程度。（三）‘压腿’，是用一条腿架在桌上，身子要往腿上压下去。压到头能碰着脚尖，也不含糊了。这些在我打把子以前，是早就练过的。还有虎跳、拿顶、扳腿、踢腿、吊腿……都是学武行的必修课，我就没有练过了。
“茹先生是我外祖杨隆寿先生的高足。有人还以为他是小荣椿科班出身，其实他跟张长保、董凤崖三位都是我外祖创办小荣椿科班以前收的徒弟。
“我外祖专工武生，能戏很多，短打更是拿手。当时有活武松、活石秀之称。他跟武生老前辈俞菊笙、姚增禄同时齐名。在这几十年内北京后起的武生，大概总出不了这三位的系统。尤其我外祖因为两次组织科班——‘小荣椿’和‘小天仙’，培养出不少的人才。像杨小楼、程继仙、叶春善、张增明、郭际湘（水仙花）、唐春明……就都是的。他搭四喜班最久，那时俞菊笙正在春台班，他们俩打对台唱了好多年，的确是我祖父的一个好帮手。所以我祖父很器重他，两家的交情早就挺密切，两家的结亲倒是我祖父死后的事情。
“茹先生是得自杨家的嫡传，也擅长短打。中年常跟俞老先生配戏。四十岁以后他又拜我伯父为师，改学文场。我从离开喜连成不久，就请他替我操琴。我们俩合作多年。我初次赴日表演，还是他同去给我拉的。一直到了晚年，他的精力实在不济了，香港派人来约我去唱，他怕出远门，才改由徐兰沅姨父代他工作下去的。我记得我祖母八十寿辰，在织云公所会串，他还唱了一出《蜈蚣岭》。那时他已经是快六十岁的人，久不登台，可是看了他矫健的身手，就能知道他的幼工是真结实的。
“他的儿子锡九、孙子富兰、曾孙元俊，都演武生。富兰是坐科出身，武工极有根底，不愧家学渊源；可惜一双深度近视眼，一年深一年，限制了他在舞台上的发展。近年息影上海，专拿授徒来发挥他的技艺，我今年就请他替葆玖排练武工，第一出戏教的是《雅观楼》。
（按）茹富兰双目近视，一尺以外就不能辨出他人的眉眼来了。去年冬天，他的儿子元俊，参加梅剧团在中国大戏院表演，偶因用力过猛，腿部受伤，富兰代演了几天。如《八大锤》《夜奔》《战濮阳》《探庄》等戏，我都在台下。看他开打步位，非常准确，观众决想不到他如此近视。写到这里，我想起陈彦衡先生述说过一位老艺人的故事。陈说：“苏丑杨三、葛四，同门学艺，都具有才兼文武惊人的技术。艺成问世，杨三入京搭四喜班，享名很久；葛四到济南搭高升班演唱。有人劝他何不到京城观光，一显身手，他说：‘那边有杨三，我们同堂学艺，他的本领不比我差，何必去跟他较量呢！’葛四始终没有进京。所以知道他的，就不如杨三的多了。我在济南看戏的时候，他已经六十开外，老眼昏花，看不清楚。但是演《时迁盗甲》《祥梅寺》等戏，腰腿轻捷，步法井然。这是由于幼工极深，场上地位尺寸烂熟于胸中，才能这样进退从容。”以上葛、茹二位艺人，一个是老眼昏花，一个是深度近视，都是倚靠幼工结实，才能很准确地摸索到台上的部位的。
“今天戏剧界专演一工而延续到四世的，就我想得起的，只有三家。茹家从茹先生到元俊，是四代武生；谭家从谭老先生到元寿（富英的儿子，也唱老生）是四代老生；我家从先祖到葆玖是四代旦角。其他如杨家从我外祖到盛春（盛春的父亲长喜也唱武生），那只有三代武生了。我祖母的娘家从陈金爵先生以下四代，都以昆曲擅长，也是难得的。”
梅先生说到这里，对于这几年来科班的纷纷解散停办，戏剧工作者的人数减退，各行角色求过于供、不敷支配的事，他觉得是很值得注意的。
六 从路三宝学“醉酒”
《贵妃醉酒》为什么会列入刀马旦一工，关于这一点，梅先生的解释是：“这出戏是极繁重的歌舞剧。如衔杯、卧鱼种种身段，如果腰腿没有武工底子，是难以出色的。所以一向由刀马旦兼演。从前月月红、余玉琴、路三宝几位老前辈，都擅长此戏。他们都有自己特出的地方。我是学的路三宝先生的一派。最初我常常看他演这出戏，非常喜欢，后来就请他亲自教给我。
“路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步、执扇子的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式、未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法。他的教授法细致极了，也认真极了。我在苏联表演期间，对‘醉酒’的演出得到的评论，是说我描摹一个贵妇人的醉态，在身段和表情上有三个层次，始则掩袖而饮，继而不掩袖而饮，终则随便而饮。这是相当深刻而了解的看法。还有一位专家对我说：‘一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪、令人厌恶而不美观的；舞台上的醉人，就不能做得让人讨厌。应该着重姿态的曼妙，歌舞的合拍，使观众能够得到美感。’这些话说得太对了，跟我们所讲究的舞台上要顾到‘美’的条件，不是一样的意思吗？
“这出戏里的三次饮酒，含有三种内心的交化，所以演员的表情与姿态，需要分三个阶段：（一）听说唐明皇驾转西宫，无人同饮，感觉内心苦闷，又怕宫人窃笑，所以要强自作态，维持尊严。（二）酒下愁肠，又想起了唐明皇、梅妃，妒意横生，举杯时微露怨恨的情绪。（三）酒已过量，不能自制，才面含笑容，举杯一饮而尽。此后即入初醉状态中，进一层描绘醉人醉态。这出‘醉酒’，顾名思义，就晓得‘醉’字是全剧的关键。但是必须演得恰如其分，不能过火。要顾到这是宫廷里一个贵妇人感到生活上单调苦闷，想拿酒来解愁，她那种醉态，并不等于荡妇淫娃的借酒发疯。这样才能够掌握住整个剧情，成为一出美妙的古典歌舞剧。
“今天不过是拿《醉酒》举一个例。其实每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。同时观摩他人的优点，要从大处着眼，撷取精华。不可拘于一腔一调、一举一动的但求形似，而忽略了艺术上灵活运用的意义。”
七 看戏
第二天晚上，我们继续谈到演员们对于观摩同业表演的重要，梅先生说：“我在艺术上的进步与深入，很得力于看戏。我搭喜连成班的时候，每天总是不等开锣就到，一直看到散戏才走。当中除了自己表演以外，始终在下场门的场面上、胡琴座的后面，坐着看。越看越有兴趣，舍不得离开一步。这种习惯，延续得很久。以后改搭别的班子，也是如此。
“我在学艺时代，生活方面经过了长期的严格管制。饮食睡眠，都极有规律。甚至于出门散步、探亲访友，都不能乱走，并且还有人跟着，不能自由活动。看戏本来是业务上的学习，这一来倒变成了我课余最主要的娱乐。也由此吸收了许多宝贵的经验。日子久了，在演技方面，不自觉地会逐渐提高。慢慢地我在台上，一招一式、一哭一笑都能信手拈来，自然就会合拍。这种一面学习，一面观摩的方法，是每一个艺人求得深造的基本条件。所以后来，我总是告诉我的学生要多看戏，并且看的范围要愈广愈好。譬如学旦角的，不一定专看本工戏，其他各行角色都要看。同时批评优劣，采取他人的长处，这样才能使自己的技能丰富起来。我在幼年时代，曾经看过很多有名的老前辈的表演。最初我还不能完全领略他们的特点。譬如龚云甫的《太君辞朝》《吊金龟》一类的戏，我看了只觉得他的声音好听，动作表情好看，究竟好到什么地步，我还是说不出来。
“我初看谭老板（鑫培）的戏，就有一种特殊的感想。当时扮老生的演员，都是身体魁梧、嗓音洪亮的。惟有他的扮相，是那样的瘦削，嗓音是那样的细腻悠扬，一望而知是个好演员的风度。有一次他跟金秀山合演《捉放曹》，曹操出场唱完了一句，跟着陈宫接唱‘路上行人马蹄忙’，我在池子后排的边上，听得不大清楚。吕伯奢草堂里面的唱腔和对句，也没有使劲。我正有点失望，哪晓得等到曹操拔剑杀家的一场，才看出他那种深刻的表情。就说他那双眼睛，真是目光炯炯，早就把全场观众的精神掌握住了。从此一路精彩下去，唱到《宿店》的大段二黄，愈唱愈高，真像‘深山鹤唳，月出云中’。陈宫的一腔悔恨怨愤，都从唱词音节和面部表情深深地表达出来。满戏园子静到一点声音都没有，台下的观众，有的闭目凝神细听，有的目不转睛地看，心灵上都到了净化的境地。我那时虽然还只有一个小学生的程度，不能完全领略他的高度的艺术，只就表面看得懂的部分来讲，已经觉得精神上有说不出来的轻松愉快了。
“还有几位陪着谭老板唱的老前辈，如黄润甫、金秀山……也都是我最喜欢听的。
“黄润甫的为人非常风趣，在后台的人缘也最好。大家称他为‘三大爷’。观众又都叫他‘黄三’。这位老先生对于业务的认真，表演的深刻，功夫的结实，我是佩服极了。他无论扮什么角色，即使是最不重要的，也一定聚精会神，一丝不苟地表演着。观众对他的印象非常好，总是报以热烈彩声。假使有一天，台下没有反映，他卸装以后，就会懊丧到连饭都不想吃。
“当时的听众又都叫他‘活曹操’。这种考语，他是当之无愧的。他演反派角色，着重的是性格的刻画。他决不像一般的演员，把曹操形容得那么肤浅浮躁。我看见他陪谭老板演过《捉放曹》《战宛城》《阳平关》三出戏里的曹操，就是用不同的手法来表演的。
“他描摹‘捉放’的曹操，是一个不择手段、宁我负人的不得志的奸雄；《战宛城》的曹操，就做出了他在战胜之后，沉湎酒色的放纵神态，可是这却绝不是一个下流的登徒子模样；到了《阳平关》，就俨然是三分鼎足、大气磅礴的魏王气概了。
“他勾曹操的脸谱，跟今天一般演员所勾的，就有部分的区别。他把面部地位勾得小，纱帽戴得低，眼圈线条画得极细，神情上的确生动得多。后来侗五爷演《战宛城》曹操的脸谱，就是照他的路子勾的。
“他的嗓音沉郁沙亮，虽然不以唱功取胜，但是他嘴里的功夫，那种犀利的喷口，是经过千锤百炼才造成的。我坐在台下听，觉得他每一个字，都能很清晰地送到耳边。他因为不适宜唱‘铜锤’花脸，所以专攻‘架子’花脸。大部分的精力都集中在做工表情上。在他晚年，我还赶上同他唱过几出戏。那时他的牙齿全掉了，完全运用上下唇的力量来唱，这又另是一种神韵了。学他的人，大半是学了他晚年没有牙的口风；做工方面也往往失之粗犷过火，忽略了其他重要的部分。其实黄老先生的风格，是遒炼气派之中，又含着妩媚的意味的。只要看他扮演张飞，就能明白这种境界了。
“关于他的师承，据老辈说，他学的是钱宝峰、庆四两位。钱宝峰擅长靠把，演张飞一路角色最为拿手；庆四是短打见长，擅演窦尔墩、黄三太一路角色。黄润甫是采取了钱、庆二位的优点，加以融化而自成一派的。
“金秀山先生的嗓音沉郁厚重，是‘铜锤’风格。如《草桥关》《二进宫》等剧，我都看过。后来他又兼演架子花脸，跟谭老板合作多年，对他非常倚重。一个极不重要的角色，经他一唱就马上引起了观众的重视，真是一个富有天才的优秀演员。我同他合演过《长坂坡》，他扮曹操；《岳家庄》他扮牛皋；《雁门关》与《穆柯寨》他都扮孟良。
（按）花脸分“铜锤”与“架子”两大类。“铜锤”的名称，据前辈传说，系渊源于《二进宫》徐延昭手抱的铜锤。梆子班中因包龙图面涂黑色，包公戏又大半偏重唱工，因而凡是专重唱工的花脸，也通称为“黑头”。梆子班演“二进宫”的徐延昭，是勾黑脸的。属于这一类的角色，必须具备以下的两种条件：（一）嗓音结实洪亮；（二）态度沉着威严，着重在气度风格，令观者一望而知为正派角色，等于旦角中青衣的地位。
“架子”花脸所扮的剧中人，范围比较广泛而复杂，偏重于反派角色为多。例如权奸、悍将、土豪、恶霸……必须将剧中人的性格、身份分析清楚，演来方能恰如其分。这一类角色的扮演，要比“铜锤”来得夸张。尤须具备以下条件：工架稳炼，念白爽利，神态威猛，勾脸精致，与“铜锤”的专重唱工不同。在净角部门中，算是比较难演的一种角色。演员们如果没有天才与师承，往往会犯过与不及的两种毛病，与旦角中花旦的地位，是有些相像的。
“金秀山是票友出身，他才十几岁就常在蒋养坊胡同‘风流自赏’票房玩票。后来是拜的何桂山为师。同时北京还有一个著名的票房，在西直门内盘儿胡同翠峰庵，名叫‘赏心乐事’，也出了不少人才。如德珺如、刘鸿升……‘下海’以后，都成为名演员。这两处票房，大概是在同治十年左右就成立了的。金秀山的正式‘下海’，已经到了光绪七年了。讲到金秀山‘下海’的故事，跟我们梅家倒有点关系。王大爷（瑶卿）知道得很详细，我也就是听他讲的。
“王大爷的父亲名叫王家琳，艺名绚云；他从谢肃玉专学昆旦。他为人慷慨，好交朋友，跟我祖父也有交情。生了王大爷，满月那一天，亲友们照例要去道喜的。他家除了预备酒席招待贺客之外，还找了一班‘托偶’戏，作为余兴节目。‘托偶’是一种傀儡戏。傀儡戏在演出的技巧和形式上，可以分‘托偶’与‘提线’两个系统。北方的‘托偶’戏人型大，扮演的是京戏居多。又名‘大台宫戏’，简称‘宫戏’。南方的‘提线’戏人型较小，扮演的都是各地方的民间故事。这两种表演的方法虽然都是傀儡在前面耍，人在幕后唱，可是耍的技术就大大地不同了。耍‘托偶’的人是在下面的，耍‘提线’的人是在上面的。我们只要从‘托’和‘提’两个字上，就可以了解他们的耍法了。北京有些票友，学会了几出戏，嗓子倒挺好，台上的经验不足，还不敢彩排演出，先就躲在幕后消遣一出，大家管这个叫‘钻桶子’，金秀山当年就是‘钻桶子’的好手。
“照从前一般外界朋友的猜想，总以为内行家里有了喜庆事情，一定邀上几位同行，凑成一次堂会。这不是太方便了吗？可是为什么不听说内行家里有堂会呢？其实这理由很简单，本界的人数太多，谁家没有娶妻生子这一类的喜事。如果你来我往，彼此唱开了头，那就没有个完。再说，内行家里有事，来宾总是同行占多数。你请他们听戏，是不会感觉多大兴趣的。普通都是找一班大鼓、杂耍来热闹热闹。像那天王家的‘托偶’戏，一半也是为了我祖父想听金秀山的唱才特邀的。表面上请他走票消遣，骨子里对他‘下海’的前途却很有关系。他那时虽说是个票友，凭他那一条悲壮沉着的好嗓子，已经有点名气了。我祖父打算约他参加四喜班，但是没有听过他的戏，所以借这个机会请他来‘钻桶子’。唱了一出‘二进宫’，听的内行都一致认为满意，不久他果然就正式‘下海’了。”
