第三章 18世纪下半期俄罗斯文学
第一节 概述
从18世纪60年代开始，受方兴未艾的启蒙主义思潮影响，俄罗斯文学的大众化进程加快。同时，社会上也出现了对理性主义作为主导美学和道德范畴的失望情绪。文学领域随之出现了早期浪漫主义“气息”，或曰感伤主义萌芽。就古典主义作品而言，文学与生活的不断接近首先表现在“低级体裁”中。这些低级体裁再现的不是古典主义清晰理性的世界，而是鲜活而又逼真的日常生活。
“滑稽讽刺”长诗体裁应运而生。苏马罗科夫说的“可笑的英雄长诗”体裁符合古典主义诗学规范，其滑稽效果来源于内容与形式的故意不对称，即要求用高级语体讲述低级事物或者反过来。在滑稽讽刺长诗《叶利赛，或愤怒的巴克斯》中，瓦西里·迈科夫将这两种截然对立的语体并用，但他最习惯的还是用“低级”语汇描述“低级”事物，只是提出用情境的滑稽性来取代古典主义假定的滑稽性。
18世纪后期，“第三等级”和“小人物作家”开始参与到俄罗斯文学进程中来。值得注意的是，丘尔科夫本人非但不避讳，还有意强调自己出身的贫寒（“我没有房子，从出生就不曾是主人，而且很可能到死也不会拥有这样的名分”）。这些作家的美学主张在很多地方是反对古典主义艺术原则的。艺术反映对象的大众化，如对日常生活场景、农奴制下的农民和商人生活的真实描绘，开始蔓延至戏剧领域，首先是滑稽歌剧体裁，但最深刻地反映农奴制下农民处境的还是尼古拉·诺维科夫的杂志《雄蜂》（1769—1799）和《画家》（1772—1773）。农民与地主阶层地位的悬殊，从《雄蜂》刊首的题词中可以看出：“他们在辛苦劳作，你们却不劳而获。”刊登在《画家》上的《赴某地旅行记片段》描绘了一幅更广阔和更概括的农民悲惨图画。
18世纪下半期的诗歌和戏剧一样，发生了很大变化。古典主义的诗歌原则是靠体裁规范维系的。因此，不突破体裁方面的教条，诗歌就不可能得到进一步的发展。有意思的是，最先开始尝试突破规范的不是别人，而是古典主义作家自己，如罗蒙诺索夫、苏马罗科夫、迈科夫，还有赫拉斯科夫及其追随者，但体裁领域真正的叛逆者还要推杰尔查文。
18世纪60年代，抒情诗中出现了新的形象思维形式，即重在反映内心体验的心理描写。赫拉斯科夫及其追随者的抒情诗在思想内容上为感伤主义和浪漫主义准备了土壤，其语言表达手段后来主要被感伤主义诗歌所接受。
第二节 古典主义与感伤主义
18世纪下半期俄国文学的创新成就最早出现在戏剧领域，这与冯维辛（1745—1792）的创作分不开。喜剧《纨绔子弟》是冯维辛的主要作品，在当时曾引起强烈的社会反响。
当时的俄罗斯剧院上演的剧目，除了苏马罗科夫的古典主义作品，基本上都是外国戏剧，如翻译或改编的莫里哀的戏剧，本民族题材的俄罗斯作品凤毛麟角。冯维辛是以本民族题材进行戏剧创作的第一人。喜剧《旅长》（1769）嘲笑领地贵族的愚昧落后，同时批判京城贵族的崇洋媚外。旅长、他愚蠢而吝啬的乡下妻子和他们举止轻佻的儿子伊万努什卡是剧中的主要人物。就实质而言，剧本没有脱离18世纪题材的窠臼：子女的婚姻。
旅长和参赞想让伊万努什卡娶索菲娅，而索菲娅爱上了杜勃罗留波夫。该剧带有轻喜剧的性质：参赞爱上了旅长的妻子，他的妻子则爱上了伊万努什卡，而旅长又对参赞的妻子怀有好感。他们互相偷听各自的求爱，最后一切真相大白，结果导致旅长和参赞家庭破裂。索菲娅没有嫁给伊万努什卡，而是嫁给了自己的心上人，后者赢了官司，成为拥有两千个农奴的富翁。冯维辛的这个剧本此时还完全遵守古典主义传统。正面人物形象索菲娅和杜勃罗留波夫是抽象的，缺乏具体特征，不像其他形象那样能代表一些社会典型。伊万努什卡是个法国迷，参赞是位批评家，旅长是名粗野的军人。这些形象个性不够鲜明，缺少变化，缺少对心理活动的刻画。
在喜剧《纨绔子弟》（1781）中，冯维辛偏离了古典主义原则，尽管还遵守着三一律。该剧的情节同样围绕子女的婚姻展开。独断专行的女地主普罗斯塔科娃本想把心地善良的养女索菲娅嫁给自己的兄弟斯科季宁，可就在这时，一个名叫斯塔罗东的人突然出现了，他选定自己的侄女索菲娅做他的财产继承人。闻此消息，普罗斯塔科娃马上改变主意，企图让自己愚昧无知的儿子米特罗凡把索菲娅娶到手。于是为了争夺索菲娅、讨好斯塔罗东，普罗斯塔科娃和斯科季宁无所不用其极，丑态百出。普罗斯塔科娃甚至策划暴力劫持索菲娅，强迫她嫁给米特罗凡。普罗斯塔科娃的计划没有得逞。一个叫米朗的小伙子暗地里保护了索菲娅。斯塔罗东同意米朗与索菲娅结婚。很快传来女皇的旨令，托管普罗斯塔科夫一家的财产，以保护农民免受主人的残酷压迫。这样的结局当然难以令人信服，因为在当时，地主对农民的统治权几乎是不受限制的。
《纨绔子弟》的剧情发生在普罗斯塔科夫家的庄园，在打牌、下棋、喝茶、吃饭、量衣服尺寸、米特罗凡做家庭作业等日常生活场景中展开。冯维辛的巨大贡献在于，首次在俄罗斯戏剧舞台上推出了有血有肉、活灵活现的人物形象。《旅长》中主要人物的妻子是个反面人物，愚蠢自私，贪得无厌，但同时又是个不幸的女人，对狠心的丈夫忠贞不贰。还有《纨绔子弟》中的普罗斯塔科娃，尽管是以反面人物形象出现，但她毕竟还是一个全心爱着儿子的母亲。显然，冯维辛在此要探究的是“谁之罪”的问题，也就是形成这些畸形性格的教育、环境乃至社会制度等深层原因。
18世纪60年代，俄罗斯文学中出现了感伤主义萌芽。
感伤主义产生于西方，适逢大革命前资产阶级要求个性解放，摆脱封建农奴制国家束缚的时候。个性解放是启蒙哲学的基本要求，也是在启蒙主义基础上成长起来的早期资产阶级现实主义和感伤主义的主要激情。
感伤主义的一些美学原则就是以此为历史前提的。如果说对古典主义者而言，艺术的主要任务是歌颂国家和王权，那么感伤主义关注的中心则是人，但不是笼统的人，而是具体的“这一个”，作为个体的人。人的价值不是取决于他所从属阶层的尊贵，而是取决于个人的尊严。因此，大多数感伤主义作品的正面主人公都是中下阶层的代表，这是感伤主义作品能在平民阶层的读者中间取得成功的根本原因。
感伤主义作品用情感崇拜来对抗古典主义的理性崇拜。人的内心世界，人的心理，各种可能存在的细微情绪和体验，是大多数作品的主导题材。新的内容要求新的形式，家庭心理小说、日记、旅行记等因而成为感伤主义的主要体裁。文学变得“感性”、抒情、富有情绪感染力。西方感伤主义的典范理查逊的《克拉丽莎》和《帕美勒》，斯泰恩的《感伤的旅行》，卢梭的《新爱洛绮丝》和歌德的《少年维特之烦恼》等在俄罗斯也拥有读者。
研究者一般将感伤主义的历史追溯到米哈伊尔·赫拉斯科夫（1733—1807）的创作，然而他同时也是罗蒙诺索夫和苏马罗科夫的追随者。遵循古典主义诗歌的既定规范是赫拉斯科夫全部创作的一个特点。不过，在区分不同体裁以及相应的语体风格时，赫拉斯科夫对体裁的等级有自己的新看法。从前被当作低级体裁的苏马罗科夫的歌谣，在他眼中具有头等重要的价值。高级与低级体裁他非但一视同仁，还更加看好低级体裁。不难理解，赫拉斯科夫是不接受低级体裁这一术语的：他用“宁静”“舒缓”“愉悦”之诗与“激昂”“高亢”之诗分庭抗礼。
18世纪60年代的小说同样显露出一些新倾向，它们最鲜明地表现在艾明的长篇小说中。他的《艾尔涅斯特与道拉芙拉两地书》（1766）无疑受到卢梭的《新爱洛绮丝》的影响，同时它又与18世纪俄罗斯书信文化的发展有关。
感伤主义的两个大家卡拉姆津和德米特里耶夫的文学创作活跃于18世纪90年代，同时发表作品的还有为数众多的二三流作家。卡拉姆津和德米特里耶夫是俄罗斯感伤主义的立法人。德米特里耶夫的影响范围要比卡拉姆津窄一些。
启蒙主义作家拉季舍夫也可归入感伤主义之列。如果说卡拉姆津代表的是浪漫主义的感伤主义，那么拉季舍夫则代表了现实主义的感伤主义。
拉季舍夫（1749—1802）第一个洞察到“社会矛盾的本质”，参透了“历史本身，首先是民众运动的气息”，他放弃习惯的理性主义模式，转向“创造”革命—发展着的现实这一概念。为了实现宏伟的革新任务，反对专制和农奴制的斗争，他调动了俄罗斯文学的所有成就。针对如何摆脱专制制度这个问题，颂诗《自由颂》（1788—1789）给出了答案。这是一篇讴歌人民革命、在内容和形式上都有创新的作品。在这首诗里，拉季舍夫完成了由罗蒙诺索夫开始、杰尔查文延续的体裁革新。拉季舍夫运用颂诗固有的激昂和雄辩音调、政论色彩以及高度的表现力，将颂诗变成一种革命号召。
作为作家兼思想家和革命家，拉季舍夫走的就是一条反抗暴政的道路。这条道路的顶峰是《从彼得堡到莫斯科旅行记》（1790）。
这是一本关于拉季舍夫时代的俄罗斯，关于俄罗斯人民的地位和状况，关于民族未来的书。“真理就是我们的最高神祇”是拉季舍夫的基本美学原则。深刻的社会分析使他能够向读者展示俄罗斯现实生活中的一切弊病，真实可信的叙述与义愤填膺的揭露有机结合，自白与宣讲相互交织，从而加强了该书的感染力。《从彼得堡到莫斯科旅行记》触及的18世纪后期俄罗斯社会生活的广度，在拉季舍夫前辈作家和同辈作家中，无出其右者。
在描述一路上的所见所闻时，作者一般不掩饰自己的态度。他会根据人、机关、法律给社会带来的危害程度，对事件或现象做出恰如其分和富有感情的评价。作者大量使用讽刺手法，嘲笑商人的欺诈（缺斤短两，空头支票）和他们妻子的不道德行为。
当拉季舍夫向读者展示农奴制下农民的惨状，贵族地主对他们的为所欲为时，他的语体变成了慷慨激昂的愤怒声讨：
贪婪的禽兽，不餍足的吸血鬼，我们为农民留下了什么？就剩我们夺不走的空气了。是的，只有空气。我们还在不断地掠夺，不止是他土地上的收成、面包和水，还有光明本身。法律禁止剥夺他的生命。但禁止的是一下子夺去。有多少办法可以慢慢地夺取啊。
拉季舍夫在提炼文学语言方面进行了一些有益的新探索，对此必须给予应有的重视和评价。作家对语言问题持高度负责的态度，因为他清醒地意识到语言的社会功能（“人应该用自己的所有发现和自我完善回报语言”）和语言的影响力（“言语……几乎没有什么是它不能表达的”）。与卡拉姆津派的作家不同，拉季舍夫在选择词汇手段时遵循的是词语的表现功能和自然原则，而不是词语的“舒服”和“优雅”。在诗歌领域，拉季舍夫也是一个革新家，他借鉴民间风格的“无韵诗”，推出了新的诗体。他写过极为抒情的《仙鹤》，还有几部长诗。
拉季舍夫为自己提出了一个艰巨而复杂的任务：于无人迹处开辟道路。作为散文和诗歌领域一个勇敢的开拓者，他完成了这个任务。
第三节 杰尔查文
加甫里尔·杰尔查文（1743—1816）是古典主义体裁领域真正的叛逆者。
杰尔查文的早期创作多是模仿作品，特别是模仿罗蒙诺索夫的颂诗，诗歌缺乏独创性。1779年，他创作了《梅谢尔斯基公爵之死》和《在北方为皇室少年贺寿》。在这两首诗中，杰尔查文打破了颂诗规定的十行诗节传统： 《梅谢尔斯基公爵之死》由八行诗节构成，而《在北方为皇室少年贺寿》不分诗节。
《梅谢尔斯基公爵之死》已经不能称其为颂诗，它更像哀歌。为未来沙皇亚历山大一世生日而作的《在北方为皇室少年贺寿》带有室内抒情诗的格调，这在古典主义创作中是前所未有的。
《费丽察颂》是杰尔查文根据叶卡捷琳娜女皇写给自己的皇孙亚历山大的一篇童话《赫洛尔王子的童话》写成的。在诗中，杰尔查文并不是直接地，而是通过诗中象征着“幸福”的吉尔吉斯—卡伊沙茨汗国的公主费丽察间接地颂扬女皇。他摒弃了以往颂诗对帝王抽象的、程式化的赞美，通过女王的日常生活和行为举止体现她的勤政爱民、明达宽厚。杰尔查文运用对比的手法，把对女皇的赞颂与对她身边亲近大臣的讽刺相结合，这就打破了古典主义确立的体裁的纯正性。
杰尔查文的颂诗具有强烈的讽刺和揭露性质。他创造了讽刺颂诗的诗歌模式，如《致君王与法官》（1780）；这种颂诗还常常包含着戏谑成分，如《大臣》（1794）。杰尔查文特有的“戏谑诗”促进了俄国诗歌的革新。他不仅在一首诗中同时使用“高级”和“低级”词语，而且还把它们放在同一诗句中（《上帝》, 1780—1784）。
在革新颂诗的同时，杰尔查文继续了罗蒙诺索夫开创的事业。他常常使用对比的手法，把“无能的”达官显贵同多才多艺的俄罗斯人民相对照。对俄罗斯人民的关注促使他在文学创作中不懈地探索民族性格和民族形式，合理地吸收民间文学的精粹，表现民族特征。
在《俄罗斯少女》（1799）中，杰尔查文第一个把俄罗斯姑娘的乡村舞蹈写进诗中。在他看来，最珍贵的美不是虚无缥缈的抽象的美，而是现实生活中实实在在的美。诗人在普通劳动人民的生活中看到了真正的美，在农村姑娘的身上发现了纯朴的美。
杰尔查文诗中所表现的世界是一个多样的、多彩的、多声的物质世界，他以日常生活中现实的形式、色彩和声音塑造了一个鲜明生动的世界，甚至连大自然的景物都有了具体的生活形象。在《冬天的愿望》（1787）这首诗中，诗人把冬天描绘成一个穿着“缎子般光滑的毛皮大衣”、乘着轻便马车在白色原野上迅猛奔驰的俄国老爷。
现实的、活生生的、复杂的人的生活、趣味、激情、习俗，所有这些被古典主义视为“低级的”、不配用诗歌表现的东西，统统纳入了杰尔查文的创作视野。用类似绘画中的景物写生的手法描绘日常生活，在他晚期创作中表现得尤为明显。诗人用鲜明的色彩强化瞬间的视觉印象，如《致叶甫盖尼—兹凡卡的生活》（1807）中对宴客餐桌的描写。《致叶甫盖尼—兹凡卡的生活》是杰尔查文创作成熟期的精品，是其创作的总结。他为俄国诗人艺术地再现现实提供了一个新的视角，启发他们在日常生活中寻找诗意和美。
杰尔查文创作的独到之处在于：他把源源不断的、丰富多彩的生活和具有不同性格和精神世界的人作为诗歌的表现对象。如果说罗蒙诺索夫给了俄罗斯诗歌韵律和节奏的话，那么杰尔查文则给了俄罗斯诗歌生机与活力。
第四节 卡拉姆津
尼古拉·卡拉姆津（1766—1826）成就卓著的文学活动是从创办《莫斯科杂志》（1791—1792）开始的。刊登于该刊上的《俄国旅行家信札》并非寄自国外的真正信件，而是由作家的旅行日记加工而成。
卡拉姆津选择了书信体裁。这是一种比较自由的形式，可以谈论作家在路上的所见所闻，还可以淋漓尽致地展示作者的个性。尽管作者宣称他感兴趣的首先是他的个性世界，但他还是无法对西方存在的巨大社会反差保持沉默。
“俄国旅行家”以毫不掩饰的讽刺口吻描绘了英国议会的大选。选举前夕两位候选人福克斯和古德掏腰包在两家小酒馆请威斯敏斯特拥有投票权的居民吃饭。在选举投票时，一个13岁的小男孩爬上看台喊到：“你好，福克斯，找个地缝钻进去吧，古德”，过了片刻又说：“你好，古德，找个地缝钻进去吧，福克斯”。没有人把这个捣蛋鬼驱开。
欧洲的文化生活是卡拉姆津特别感兴趣的一个话题，可以让他充分明确地表达自己的美学理想。年轻的作家要求艺术作品写人，“本色的人，摒弃一切多余的修饰”。
《俄国旅行家信札》对卡拉姆津来说，可说是一部练笔之作，使他的写作技巧趋于完善。作家的最高成就是中篇小说。即使情节取材于俄国历史，卡拉姆津也能反映出同时代人的命运。
他笔下最常见的形象是妇女，而且男女主人公的社会出身相当广泛：有农家女、大家闺秀、上流社会的太太，有地方行政长官、没落贵族、大贵族。他们都是一些爱着的人，痛苦着的人，行为高尚或道德沦丧的人。《可怜的丽莎》是一部特别成功的中篇小说，它与《大家闺秀娜塔丽娅》一起构成独特的寻找个人幸福的两部曲。在这两部中篇小说中可以找到不少共同的地方，包括卡拉姆津对两位女主人公性格所做的分析也有巧合之处。
男主人公之间的共同之处要少得多。论品质，卡拉姆津的同时代人—平庸的贵族埃拉斯特与17世纪末的贵族子弟阿列克谢不可同日而语，后者在祖国危难关头表现出真正的爱国者气概。但从纯艺术表现层面上看，埃拉斯特的形象却要深刻和丰满得多。在这里，卡拉姆津试图根据“自然规律”塑造性格。
中篇小说《可怜的丽莎》之所以能在卡拉姆津同时代读者中取得很大成功，首先应归功于作品的人道主义倾向（“农民照样会爱”）和非同寻常的悲剧性结尾（女主人公投湖自尽）。这个结尾与歌德的《少年维特之烦恼》异曲同工。
卡拉姆津的诗歌同样是在感伤主义—浪漫主义流脉中发展的。他在许多方面为浪漫主义题材和体裁作了准备。他许多诗作中的哀歌情调，对痛苦的诗意描绘是茹科夫斯基诗歌激情的前奏。许多浪漫主义诗人都对他的话抱有同感：“诗人有两个生命，两个世界；假如他在现实世界里感到寂寞和不快，他会转入想象世界并凭自己的趣味和意愿生活在那里。”对卡拉姆津来说，诗人就是“高明的说谎者”。
卡拉姆津对俄国文学的发展起了重要作用，他在文学创作、文学批评乃至历史研究领域都卓有建树。
