第一章　论《离骚》的分段方法

在《离骚》的结构探索中，分段研究始终占据着十分重要的地位。黄恩彤《离骚分段约说》：“读《离骚》当先分段落，得其大意。”⁽¹⁾的确，惟有弄清《离骚》段落，才能避免读它时仅见字句、名物，全然不见其前后脉络次第，才能寻得其行文之用意，性情之所在。最早认识到分段重要性的盖为朱熹，《楚辞集注·楚辞辩证》：“凡说诗者，固当句为之释，然亦但能见其句中之训诂字义而已，至于一章之内，上下相承，首尾相应之大指，自当通全章而论之，乃得其意。”⁽²⁾与朱子同时代的一些学者已明确将《离骚》加以分段，如林应辰《龙冈楚辞说》分《离骚》为二十段，⁽³⁾钱杲之《离骚集传》分《离骚》为十四节。⁽⁴⁾此后，《离骚》的分段研究油然而起，绵延不绝，至今仍是方兴未艾，呈现出多种分段方法并存的局面。姜亮夫、姜昆武《屈原与楚辞》：“将《离骚》分段的有九十五家之多。”⁽⁵⁾

近年来，一些学者对前人的成果做了富有创见性、开拓性的总结。毛庆从叙事、情志、方法三条线，梳理出明清时期的不同分法，并指出：“段落划分在明代开始受到重视，方法渐多，分歧渐大。降及清代，各种划分方法已基本形成，以后的分法基本上超不出这个范围。”⁽⁶⁾与毛氏偏重古代不同，潘啸龙则从文章学、楚辞学、民俗学、审美形态学四个角度，对近五十年来的《离骚》结构研究加以归纳和评判。⁽⁷⁾而周建忠则古今兼顾，从回避分段的原因、不同分段的历史、分段矛盾的原因入手，对《离骚》的结构层次作了较为全面、深入、独到的宏观把握和微观考察。⁽⁸⁾事实上，同一学者有时会采取不同的分段方法，而不同的学者有时也会在分段方法上表现出趋同性和连续性。本章拟从以下几个方面，来重新审视有关《离骚》研究的几种具有代表性的分段方法。

一、从音韵的形式来分段

朱熹认为，王逸、洪兴祖二注“不先寻其纲领”，采用隔一、二句为注的格式，着重于名物字句的训诂，显得过于“重复而繁碎”，“皆无复有文理”。为了摆脱王、洪二注之弊端，彻底理清《离骚》的逻辑思路，准确显示《离骚》的内容层次，朱熹从《离骚》的音韵形式入手，以四句两韵为一节，将全篇分为九十三节。从音韵的角度来看，在《离骚》中，每四句的两个韵脚相互押韵，的确占绝大多数；但有时这两个韵脚与紧接其后的四句、六句、八句、十句乃至十二句的韵脚也相互押韵，如此一来，若分节一律采用“四句两韵”就不免削足适履，让人无所适从。陈第《屈宋古音义·凡例》：“然从前注《楚辞》者，或以一二句、三四句断章，虽解其义，而其韵混淆，未易晓也。如《离骚》屡次转韵，其韵之多，有至八句、十二句为一韵者。”⁽⁹⁾同时，从内容的层次看，在《离骚》中，每四句的两个韵脚所构成的内容确实可独立成节，但若一律采用“四句两韵”的分节，有时就会割裂上下文的联系，使其意旨支离破碎，如“女媭詈予”一段，其“曰”以下十句本皆为女媭责怪屈原的话语，义脉连贯，同属一个层次，然按照此种分段方法，则势必造成此段分成三节，给人义断脉绝之感。为了弥出此种缺憾，朱子在注释时，又将内容相同的几节加以合并，如云：“自‘怨灵修’以下至此（作者按，至‘固前圣之所厚’句），五章一意，为下章回车复路起。”⁽¹⁰⁾又如云：“自‘悔相道’至此五章（作者按，至‘岂余心之可惩’句），又承上文‘清白以死直’之意，而下为女媭詈予起也。”⁽¹¹⁾

尽管朱熹没有明确指出“四句两韵一节”的说法，但他在注释《离骚》时已经自觉地运用此种分段方法。后世凡分《离骚》以四句为一节的学者，无不受其影响。对此，敖济民给予了中肯的批评，《〈离骚〉大义初探》：“《离骚》并非全是两音一解，还有三音一解六处、四音一解七处、五音一解一处。如果硬要按两音一解来乱拆、乱拼，必将造成音韵、内容的紊乱。其次，两音一解仅系最小的层次。多少个这样的小层次合起来，又构成一个大层次、节、段，这就出现了错综复杂的情况。如果只按两音一解，势必支解全诗为九十三个层次。一盘散沙，破坏了全诗三大段、五大节、八小节、二十三个大层次的有机结构，无法正确掌握《离骚》的思路脉络。”⁽¹²⁾因此，朱熹的“四句两韵一节”的做法虽不失为一种有益的探索，然不管从音韵还是从内容来看，均有所不妥。

二、从赋比兴的手法来分段

早在宋代，朱熹就尝试运用赋、比、兴的手法来对《楚辞》加以分节，“这与王逸所理解的某一名词独立构成的比喻有很大不同”⁽¹³⁾。但朱子在解读《离骚》时，却只采用赋、比两种手法，惟独没有将“兴”纳入其中，即在原文每四句后先加注文，次用“○”符号隔开，其后云“赋也”，或云“赋而比也”，或云“比也”，或云“比而赋也”。由此可见，这种分段方法显然是在“四句两韵一节”的基础上推进的。也许，朱子已认识到此种分段方法的缺陷与不足，故将自“启《九辩》与《九歌》兮”句至“蜷局顾而不行”句全部归为“比而赋”而未加详细区分，这样的做法显然与其初衷有所抵牾。对此，后代一些学者予以极力批驳，陆时雍《楚辞疏》：“《诗》有六义，比、兴、赋居其三。朱晦翁注《离骚》依《诗》起例，分比、兴、赋而释之。余谓《离骚》与《诗》不同，《骚》中有比、赋杂出者，有赋中兼比、比中兼赋者，若泥定一例，则意枯而语滞矣。故无取乎此也。”⁽¹⁴⁾张凤翼云：“朱晦翁《注》依《诗》起例，以六义分章释之。余以谓原一往深情，缠绵反覆，岂为是拘拘者？”⁽¹⁵⁾陈廷焯《白雨斋词话》：“子朱子于《楚词》，亦分章而系以比、兴、赋，尤属无谓。”⁽¹⁶⁾

但是，话说回来，朱子运用此种方法分节，有助于后人理解《离骚》的叙事、抒情的手法，和把握《离骚》的内在结构的特色。故朱子的此种做法颇为新鲜，且有一定的道理，其对后世的影响也不容低估。清代龚景瀚《离骚笺》就是受到朱子的启发，将《诗经》“赋”“比”“兴”的传统理论运用到《离骚》的段落划分上，因此将《离骚》分成三大节，云：“自篇首至‘沾余襟之浪浪’为首一大节，皆言‘国无人莫我知’也……此一大节正言之也，诗人所谓赋也，敷陈其事而义自见。其心犹有所望也，故其辞哀而愤”；“自‘跪敷衽以陈辞’至‘余焉能忍与此终古’为中一大节，皆言‘莫足与为美政’也……此一大节放言之也，诗人所谓比也，引彼以例此也。其心已无所望而犹庶几于万一也，故其辞哀而思”；“自‘索琼茅以筳篿’至末为末一大节，皆言‘何怀乎故都，而将从彭咸之所居’也……此一大节假言之也，诗人所谓兴也，有其言而无其事也。其望已绝矣，故其辞哀而咽”。⁽¹⁷⁾由此可见，龚氏不再像朱子那样“赋”“比”错杂互用那样零碎繁复，且一反朱子所谓《离骚》无“兴”的观点，认为“兴”在《离骚》中占有相当大的篇幅，可谓一大创见；但他在运用《诗经》的赋、比、兴手法时又过于拘泥，因为赋、比、兴作为诗歌创作的艺术手法，它们只是起着叙事写景、比附象征、渲染氛围的作用，在《离骚》中只能是局部的、交叉的、无序的，而不可能是整体的、独立的、有序的。因此，龚氏一味地追求段落的整齐而按照赋、比、兴的顺序加以划分，显得十分机械。

然而，龚氏的这种分段方法对于把握《离骚》的艺术构思不无裨益，对后世也产生了一定的影响。刘士林就同样按照“赋”“比”“兴”的顺序，将《离骚》分成三大段：第一段为屈原的自叙，相当于原始戏剧中的男主角的独唱，具有“赋”的特点；第二段为女媭与屈原的对话，相当于原始戏剧中的男主角与女主角的对唱，具有“比”的特点；第三段为“乱曰”，相当于希腊悲剧的合唱队（合唱队或已独立出来，或由参与的观众来替代），他们在合唱中把戏剧推向高潮，具有“兴”的特点。⁽¹⁸⁾由此可见，龚氏与刘氏在段落起止上有很大的不同：龚氏将“女媭詈予”和“重华陈辞”皆视为“赋”，而刘氏则将自“女媭之婵媛兮”至“蜷局顾而不行”归为“比”；龚氏将自“索藑茅以筳篿兮”至“乱曰”皆视为“兴”，而刘氏则把“乱曰”独立出来视为“兴”。尽管刘氏的观点颇有新意，启人思路，但其划分的依据和结果均有待商榷，因为他把《离骚》的结构视为一种“原始歌舞戏剧”的结构，根据原始歌舞戏剧的独唱、对唱、合唱的结构顺序，来与“赋”“比”“兴”作了一一对应，显得颇为牵强附会；而且，他将第二段仅视为女媭与屈原的对话，就有悖于《离骚》的内容，苟作如此解读，则我们又为何不能把此段视为屈原与重华、屈原与灵氛、屈原与巫咸的对话？