一、十里洋场
漫步在上海外滩，宝马雕车，玉壶光转，江波旖旎。历史总在耳畔萦绕，让人情不自禁地遥想100年前，大上海的十里洋场该是一番如何的光景？
顾正秋，老“上海戏曲学校”“正”字辈的佼佼者，20世纪末她记忆中的大上海是大世界游乐场，是中国大戏院、黄金戏院、皇后戏院、天蟾舞台、兰心戏院……“听说有些已经拆除或重建，但在我的记忆里，它们一个个都还热闹得很呢”“还有城隍庙的排骨年糕、乔家栅的‘擂沙圆’、清真馆的清汤面、路上小贩叫卖的橄榄……”
每每黄昏，掌灯时分，各戏院门前便是车马纷来，绮罗云集。
文人是这样描写的：
海天富艳，景物饶人，花月清明，春光醉我。香迷十里，旋开歌舞之场；丽斗六朝，敢续烟花之记。则有地名北里，美集西方，花架堆银，天真不夜，火齐列树，星有长明。杨柳帘笼，送出笙歌一派……若夫曲艳霓裳，歌舞玉树，记广寒之旧谱，广金缕之新腔。
在互联网上，输入一个个戏院的名字，看到一幅幅斑驳的老照片，今夕何夕。也越发想象，这里有阮玲玉、胡蝶、周璇，这里有梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生……每一个名字，每一个生命，每一个建筑，都用自己独特的方式似有似无地倾诉着或豪迈、或悲壮、或千回百折的故事。
角儿，是被捧出来的。
《中国戏曲志·上海卷》记载，1921年，余叔岩来沪参加赈灾义演，受到戏迷极力追捧。而当时沪上追捧程砚秋的戏迷也为数众多，当程演出时，程派戏迷除了赠送大量花篮、银盾、缎幛、诗文以外，还觅得高约三尺的大银瓶一对，刻以上下款，插上大花枝，在程砚秋上场前分置台口左右。余派戏迷见后，发誓要压倒对方。于是派人四处寻找，结果找到一对高达三尺多的大银瓶，出重金加工上光之后，于余叔岩上台之际将其置于台口。因高过前者数寸，又白光耀眼，宝气摄人，故台下为之热烈鼓掌。两对银瓶共耗资6000万。
而梅兰芳至沪演出，则盛况更为空前。
一有梅兰芳到上海来的消息，上海的茶馆酒铺里，大家兴高采烈，谈论的无非是梅兰芳。家人聚话，店伙闲谈，谁也不要提及他？而浴堂单的扦脚匠，搁起了人家的脚，理发店里剪发师，揪住了人家的头，尤为津津乐道。梅兰芳一到上海，居住的旅社门前、聘他的舞台阶下，人头济济，都想一瞻他的风采，究竟比天上安琪儿胜过几分……
携妓观剧则是当年上海滩的又一大景观。男子看戏时，写一个小红笺，书上某寓某妓女的名字，请人送至妓女处，妓女即可来侑酒取乐，这便是叫局。一般妓女对此是有招必应，她们乘华轿、操琴弦，于灯红酒绿中，轻歌狂笑，好一番热闹场景。
戏院，是上海滩夸富争奢、挥金如土的场所。“一日一夜，费至数千元”“诚不夜之芳城，销金之巨窟也”。
这些都是今人很容易便在史书上、在影视剧里、在小说里看到的彼时上海滩。
然而，谈到近百年前的十里洋场，张正芳只是静静地提到了小广寒的清唱。
在《上海通志》第十九卷商业服务业，第十章饮食服务业，第四节茶楼、熟水、咖吧行业，这样记载：
青莲阁茶楼。在福州路515号。二楼、三楼均设85张红木茶桌，白天供应茶水，晚上演戏，又称小广寒。为上海建筑、麻袋、米、新衣、颜料等业同业公会茶会，洽谈生意，1956年，茶会消失。1958年，歇业，房舍划归黄浦区废品物资公司。
张正芳说，在小广寒唱戏的女孩子，喝茶吃饭的官人觉得好，商量个价就可以带走了。即便上海滩赫赫有名的“白大衣”，也明码标价。
淡淡的忧伤，不动声色。
鬓影衣香，丁歌甲舞。跟有些人是没有关系的，即便身在其中，也恍若隔世。
在《中国京剧史》中，有一段更冷静、更客观的话：
大量流离失所的穷家子弟为了养家糊口而去学戏，或者沿门卖唱，“撂地”卖艺，或组成“小班”进入茶楼酒肆、承应私家堂会，从而扩大了京剧演员队伍，促进了京剧的传播。
也许，这才是张正芳心中，也是真正经历过那个时代的人心中真实的描述。
二、报名戏校
1939年初冬的一天，离上海大沽路女子夜校不远的一堵墙边，围着一群个头参差的孩子，指手画脚地讨论着。一个10岁的女孩费力地挤进人群，踮脚仰头，冲着墙上那张密密麻麻的告示看去——上海戏剧学校招生简章。磕磕绊绊地读完告示全文，她震动了，因为简章中说有一个叫上海戏剧学校的地方要开始招生了，只要考进了这所学校，不仅可以免费学戏、学文化课，而且学校还负责食宿。
“这不比读夜校强得多么！”女孩的心中马上升起一个强烈的念头：“我要去报考！”
这个10岁的女孩就是本书的主人公——张正芳。
张正芳，原名宋梅珍，生于1929年农历三月十七日。
1942年时的少年张正芳。
在中国历史上，1929年是个相对冷静的年份：北伐战争已经结束；中原大战还未打响。这一年，考古工作者在北京市周口店龙骨山中，发现了北京人头盖骨。
这一年出生的宋梅珍，儿时也过着平静而小康的生活。
她家住上海法租界圣母院路荪吉里五号，圣母院路后来改为象山路，也是现在的上海人熟悉的瑞金二路。梅珍的亲生父亲当时在上海黄金交易所工作，母亲是一位贤能的家庭妇女。梅珍出生前，这个家庭已经有了三个男孩：大哥宋兴元，属狗，比梅珍大七岁；二哥宋隆元，后改名叫宋承宪；三哥宋宏元，属兔的，比梅珍大两岁。
作为这个家庭迎来的第四个孩子，也是第一个女孩子，本就喜欢女儿的母亲特别宠爱于她。梅珍幼年时家庭条件很好，有一个照顾母亲和孩子的保姆，还有一个负责做饭的佣人。梅珍出生后，家里又专门为她请了奶妈，断奶后还请过一位保姆，专职照顾这位小女儿的起居。
“生活真的很优越。”尽管时间已经远去，但张正芳的记忆依然清晰。她还记得，四五岁时自己就进入家附近的幼稚园接受西式教育；稍年长后，又在家马路斜对过的陪元小学读书。
平静优渥的生活，就这样分分秒秒走到了1937年。这一年的7月7日，中国人不会陌生。
晚年的顾正秋，在回忆录中写道：
对上海来说，战争早已开始。1937年，“八一三”淞沪会战持续了近三个月；11月9日，国军撤退；11月12日，进入“孤岛时期”，那段期间，上海的工厂被毁5255家，实业界的损失高达8亿元。1918年由姚伯鸿先生所建，占地60余亩的上海名园“半淞园”，也被日军滥炸、洗劫，完全损毁。死的人，伤的人，流离失所的人，出走到香港或重庆的人……黄浦江忙碌依旧，上海也仍是冒险家的乐园。战火在世界许多角落燃烧，也在中国的许多角落燃烧；然而，“孤岛上海”维持着表面的繁荣，“战时的和平”……这一段，历史书上往往只有简单的一句：淞沪会战历时3个月，国民党军队伤亡30万人，粉碎了日本“三个月灭亡中国”的狂妄计划。
但很少有人想，抑或不敢去想：在宏大战争面前，一个普通家庭，一个平凡女孩的命运，会发生怎样的转变？！
“七七事变后，我的父亲失业了……”
这个家庭之后所有的命运转折，大概就是从父亲带回失业消息的那天开始的。
失去了经济来源后，宋家辞退了保姆，兄妹四人因交不起学费也全部停学。当时，梅珍正在上小学二年级第一学期，如何才能既帮家里减轻负担，又不中断文化课学习呢？
她从原本无忧无虑的童年，走进了半工半读的生活。
白天，她到食品工厂去当包糖的童工。把吃的糖放在糖纸里捏起来，再扔进筐子里——这样一个简单的动作，梅珍一天要重复数百次。当时的她实在太过年幼，工厂的案子都上不去。只能在工厂的大板凳上再放个小板凳，才勉强够到工作台。工厂采用计件制，每包一斤糖给两毛钱，每天下班时按筐子里包好的糖的重量发钱。梅珍记得，冬天的早晨天不亮就要出门，七点开始工作，晚上七点才能下班。往往腰酸背痛一整天，只能挣个“块儿八毛”的。中午饭就在工厂里啃大饼油条，简单一吃。
“都这么艰难啊！”如今的张正芳感慨，但她也很欣慰，“至少可以帮助妈妈维持生活嘛。”
后来，不肯放弃孩子教育的宋家人发现，上海有不少学校在自己的学生放学后，利用校舍开设了难童夜校。于是，梅珍每天傍晚就会早早离开工厂，走去当时九星大戏院对面的上海暨南中学上夜校。
“其实上夜校还有另外一个原因呢。”张正芳说出了当年自己不愿轻易吐露的原因。原来，暨南中学夜校每天四点到六点上课，三点半集合，上课前由年长的男女学生带领救济难童到学校领一个大饼子，充当孩子们的晚饭。这个大饼子是上海人所说的“六谷面”做的，也就是北方人所知道的“棒子面儿饼”。虽然南方人吃不惯棒子面儿，梅珍每次都吃到呛嗓子，但为了充饥解饿，还可以帮家里省下一个人的晚饭，这个不到10岁的女孩儿都是乖乖吃完，从不抱怨。后来，由于暨南中学夜校停办，梅珍又每天不辞路途遥远地去大沽路女子中学难童夜校继续学业。
这样的生活持续了大约两年，直到上海戏校招生了。
一颗文艺的心一下子被召唤出来。
梅珍从小最爱好文艺。从上幼稚园开始，每逢学校开恳亲会，总有她主演的节目。《卖报歌》《蝴蝶姑娘》……连唱带跳，往往得到全校师生的赞许。如今有了这么好的机会还有什么犹豫的？当时她便自作主张地到戏校报了名。
然而，当她兴致勃勃地跑回家，把这个消息告诉抱病的父亲时，却遭到了严厉斥责：“唱戏是下九流！宋家是书香门第，你祖父是前清的秀才，后来还是《申报》编辑，再穷也要有骨气，怎么能去吃那让人瞧不起的开口饭？”父亲的态度吓坏了孩子。
梅珍哭闹着跟父亲理论：“你不能供我上学，又不能让我吃饱饭，我学戏，自己养活自己，自己学能耐怎么不行？”
父亲却有自己的道理：“你丢人现眼去当戏子，让我怎么去见宋家的长辈和亲属？告诉你，‘宋梅珍’三个字，绝不许落在戏子的名单上！”
怎么办？自己很想上戏校，可父亲坚决不让。
宋梅珍说不服父亲，忽然灵机一动——索性改个姓，将来唱戏登了报，不沾宋氏的边，家里族公长辈不会找上门来，不就没事了吗？
梅珍为自己的主意在心中暗暗叫好，于是便和两名之前一同报名的夜校同学作起了商量。这两个同学，一个叫沈玉珍，比梅珍大两岁，另一个叫张丽珍，比她大三岁。她们听说梅珍的遭遇后，就决定让梅珍跟着张丽珍改姓张，算是她妹妹。于是梅珍又第二次来到戏校，从此，“宋梅珍”三字成了“张梅珍”。
就因为这个名字，考录的时候还闹出了一点笑话。
1939年11月30日考试，老师叫张梅珍入场应考，叫了几声，她始终没有反应。这时，张丽珍猛地推了她一下，她这才恍然大悟自己已经改了名字，赶忙应了一声“啊，我来了”！
望着这个突然站起来的女孩子，候考的人们都笑了。不知是哪个孩子还冒出一句：“她是聋子！”于是大家哄笑得更厉害了。
这下，梅珍更臊得满脸通红，心跳不停。本来，别的孩子都由家长带着，可她是偷偷来的，又改了姓，偏偏还让同学们取笑，所以还没上考场就显得很紧张，进了考场更是连头都不敢抬。
老师问：“你会唱戏吗？”
梅珍答：“不会。”
再问：“会唱歌吗？”
梅珍答：“会唱歌。”
老师说：“别紧张，哪个歌唱得好，就唱哪个。”
老师态度挺和气，梅珍这才稍稍平静，拉开嗓门，唱起了“我的家在东北松花江上……”
这是她在难童夜校学的歌曲，还是全班的领唱，所以唱得信心十足，头也慢慢抬起来了。抬头时，梅珍才发现考官一共是6位，只见他们都正在点头赞许。
没等梅珍唱完，刚才问话的老师便站起身向她走来，瘦瘦的身材，眉目清秀。他让梅珍随他喊“咿——”“啊——”
这下坏了！这种喊法和梅珍平时唱歌的声音不一样，她挤着嗓子学了几声，可老师摇摇头，对后面几位老师说：“可惜啊，没小嗓。”
梅珍还没明白过来，老师随即又让她弯腰、踢腿，用手势让孩子跟着比画，又让她用眼睛看着老师的手，上下左右正转、反转。
梅珍边转，那位老师边说：“好！好！”
接着，又教梅珍跟着他念：“啊哈！青春正二八，生长在贫家……”那时虽然口音不太准，但模仿得还比较像。他听了便和别的老师说：“都好，就是没小嗓。”
后面坐着的一位老师说：“让她学老旦。”
这位老师摇摇头说：“那就可惜了这个小扮相和这双眼睛了。”说着，就用手按住梅珍的眉梢往上挑了挑说：“两个大酒窝，真够甜的，学刀马花旦吧！”说着又看着梅珍说道：“这行可苦啊！你能吃苦吗？肯下苦功练吗？”
没等老师说完，宋梅珍便连珠炮似的回答：“老师我行，我在家就能吃苦！什么苦功我都能拼命练好，收下我吧！”
“行，这孩子挺冲，回去等着看榜吧！”
张正芳笑了。她说，当时自己虽然年纪小，但从老师的语气中她便肯定地感到——自己考中了！于是，她恭恭敬敬地给老师们鞠了个躬，响亮地说了声“谢谢老师”，便退出考场，飞一样蹦蹦跳跳地下了楼梯。
3天后，这个日子张正芳一直记得那么清楚，是1939年12月3日，是看榜的日子，她看到自己名列第二，仅在顾小秋（即顾正秋）的后面。她也是后来才知道，那位决定她命运的主考老师，便是后来她口中时常提起的恩师关鸿宾先生。
“他是我艺术征途上的第一位引路人啊！”张正芳感慨。
宋梅珍就这样变成了张梅珍，可张正芳这个名字又是如何来的呢？
要从上海戏校的第一次对外演出说起，那是孩子们进校9个月后，准备首次公演。演出前要登报广告，并登载全体演员的名字。校董、校长和老师们考虑再三，认为只有学生们统一排字，才能显示出学校的气魄和阵容，日后也好鉴别是上海戏校的毕业生。经过校董会的商议，最后决定选用“正”字排名，即每人名字中间，都用一个“正”字。
为了这事，老师们可真是绞尽了脑汁，最后决定，一般情况下都保留原名，只改中间的一个字。例如：顾小秋改为顾正秋，张梅芬改为张正芬，周其荣改为周正荣。
然而，有一些原名不太好改，如只改中间一个字显得不太理想。比如关正明原名关宝永，如改叫正宝或正永，都不响亮，于是选用开蒙老师关盛明的“明”字，改为关正明；再如王正堃原名王大庆，学校想培养他成为前辈著名武生孙毓堃那样的名角，故选用了“堃”字，改为王正堃。
这时，梅珍又破例得到老师们的恩宠。关鸿宾老师在宣布排“正”字改名的大会上，对梅珍的改名加了注语。
他说：“张梅珍如果改为张正梅或者张正珍，名字都不很响亮。我们给她选择了一个‘芳’字，很响亮，谁不知道梅兰芳、李世芳都是好角儿，我们也很希望你张正芳能成为好角儿，所以把这个最好的‘芳’字给你了。尽管你现在已经能唱几出不错的戏了，可你嗓子还不行，也只能算是‘半拉角儿’吧！你一定要争口气，如果嗓子出来，就是好角儿；就算嗓子不出来，只要你肯练真功夫，争取掌握‘一招鲜’，同样可以吃遍天，照样也是个好角儿。”
就这样，梅珍获得了“正芳”这个响亮的艺名，并用她自己的努力把这个名字留在了中国京剧史的很多篇章中。从此，原名宋梅珍反而很少有人知道了。
三、创办戏校
谈到民国京剧，没有人能绕得开上海戏剧学校。从1939年到1945年，一个存在仅6年、培养了仅一届学生的戏校，却成为中国京剧史上的奇迹。这是如何发生的？为什么要在抗日战争的艰苦年代，于江南办起这所京剧专科学校呢？
还得从当时的社会背景说起，20世纪初的中国，被称为民族资本主义的“短暂春天”。这段时间上海的纺织工业、缫丝工业、卷烟、火柴、搪瓷、造纸、榨油、肥皂、颜料等轻工业，甚至煤、铁矿等重工业均有所发展，银行也从1911年的8家增长到1919年的48家。城市资本家、工商业者，开始寻找刺激和娱乐，同时农村地主、官绅进入城市加入到城市文化的消费之中，这为上海京剧发展提供了社会、群众和资本的基础。
这段时期，京剧空前繁荣，至1919年，上海先后成立70余家新式剧场。除原来的“富连成”外，欧阳予倩主张“养成演剧之人才”，并身体力行，于1919年创办南通伶工学社，1929年在广东创办戏剧研究所；1930年焦菊隐创办中华戏曲专科学校。还出现报纸如《梨园公报》《戏世界》；杂志如《戏剧月刊》《戏剧丛刊》《国剧画报》等。更不用说名角辈出。
岁月匆匆。也许还有长者记得，1931年6月，杜月笙为了庆祝浦东杜氏祠堂落成大典，邀请梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、杨小楼、高庆奎、言菊朋、马连良、周信芳、谭富英、萧长华、姜妙香等赴沪演出，除余叔岩、盖叫天之外，几乎囊括了当时全国所有顶级名角。一连3天，盛极一时。当时的上海街头，连黄包车、三轮车工人都不时哼唱着“好一个聪明的小韩信”，真是一道奇特的风景。
张正芳还记得，1935年秋，北京富连成科班“盛字辈”毕业生来沪演出，给人们留下了深刻印象。当时爱好京剧的人士纷纷议论：偌大的上海，连一个培养京剧人才的科班都没有，真是遗憾！
这一年，是上海戏校开办前的4年。
也是这一年，许晓初意识到，上海必须有一所自己的戏校。
许晓初，毕业于上海复旦大学，“五四运动”时期曾积极投身于反帝、反封建的爱国热潮，最后走上了实业救国之路。1937年日寇占领上海时，他已是一个拥有几十家大中企业的实业家了。《顾正秋的舞台回忆》一书中记载，许晓初在“七七事变”时，已在上海工商界拥有40余单位，身任16个厂家的董事长及14个公司行号的总经理。身家资产可见一斑。
许晓初先生（当时是公共工部局的华董）是个有心人，有了开办戏校的想法后不久，就与同窗好友江一平、陈承荫等进行了详细的筹划。1939年，许晓初联系一些社会人士，如虞洽卿、林康候、袁履登等，正式提出创办上海戏剧学校。
紧接着，校董会在他的倡导和具体操办中成立了。对于了解民国历史的人，这是一份可以感受到上海戏校背景和许晓初良苦用心的名单。
虞洽卿任名誉主席，林康候为主席，许晓初、袁履登为副主席。
校董有：闻兰亭、江一平、许冠群、顾光明、俞松绮、张敬礼、李润田、李佑震、姚俊之、孙雪影、项康元、高培良、虞兆兴、裘悼其、刘叙云、金宗城、沈长庚、张福康、王皋荪、吴发来、魏廷荣、鲍和卿、金亦阱、李时敏、江子诚、蔡仁抱、李宝森、金信民、董兆斌、费穆、张松山、黄宪中、邱长荫、范鑫培、史致富、陈星五、金廷荪、裘星五、陈承荫等。同时，许晓初找到了当时著名的京剧艺人、教学家关鸿宾先生，希望他能加入戏校。关鸿宾知道后，欣喜若狂，欣然接下了戏校教务主任一职。
张正芳拿着这份名单，年过耄耋、经历风雨的她，如今更能明白当初许先生创办戏校的不易。她说：这些人都是当时上海的企业家、实业家、影剧家、法律家和大剧场、大饭店的经理，从这些不同职业的人选上便可看出许晓初办学用心之良苦。他把办学校前后可能遇到困难而需要的各方面人选，都纳入了校董会。而这个校董会也确实在人力、财力、物力上为学校建立了功绩。
在资金上，创办戏校也比设想得更费钱。最初，许晓初准备了5万元办戏校。
真是天晓得……在学校办起来的第二年，早已经花下去三个五万也不止，不过这些钱也置了很多东西。这批学生在学六年期间，学校里做过四套衣箱，一共是四十大箱，这些行头，到最后都送给了夏声剧校。
除了精益求精，花费如此之大的一个重要原因，大概是上海戏校不收学费，还给学生发演出补助。这不但吸引了当时一些贫苦人家的子弟，扩大了参与戏剧传承的人才范围，也引起了京剧界前辈艺人的极大兴趣和关注。
如此费心创办戏校，目的是什么呢？难道仅是为了满足当时社会的娱乐所需吗？
显然不是。
“提倡与整理中国传统戏曲，培养京剧人才。”这是《中国京剧史》给出的答案。对此，作为一个身在其中的亲历者，张正芳还补充了两点。第一，她认为上海戏校使代表我国民族文化的戏曲——京剧和昆曲事业，在上海生根开花，培养出一代江南的戏曲人才。第二，戏校更“深远的意义”是爱国。
张正芳拿出了许多当时演出的戏单，从这些剧目上，今人也可以对上海戏校极其创始人，有更为深刻的理解与认识：上演过全部《儿女英雄传》《庆顶宝珠》《祝家贤庄》《和番出塞》《平贵回窑》《鼎盛春秋》《缇萦救父》等剧目，这些剧目都是以除暴安良、惩恶扬善和宣扬爱国主义思想为内容的。在当时的社会背景下，通过这些剧目的选择与演出，可以看出许先生的爱国之心是何等强烈了。
民国二十九年（1940年）上海戏校全体教职员学生合影。
后来，在《顾正秋的舞台回忆》中，许晓初的这样一段话也印证了这种猜想：
在沦陷区里，如果想办正式学校来教育青年，一定会受到种种限制，如果办个戏剧学校，敌人便不会注意。而我们的戏剧，又都是讲忠孝节义（即是爱国）的。能借此办学机会给孩子们灌输一些国家民族观念，岂不是一举两得？
事实上，抗战时期的上海，爱国主义是京剧不争的主题。在欧阳予倩、周信芳等带领下，中华剧团、移风社等演剧团体纷纷成立，以京剧为武器，从事抗日救亡进步活动，编演了一批借古鉴今、爱国图存的剧目，《渔夫恨》《桃花扇》《明末遗恨》《史可法》等，
一时风靡，影响很大。
回顾上海戏剧学校办学之初的设想时，许老还提到，创办专业京剧科班，与他的祖籍也有关。他说：“徽调的发源地是我的家乡（安徽），京剧是在徽调基础上发展起来，然后才成为一种极高尚的舞台艺术的，我从做大学生时起就非常喜爱京剧。”
上海戏校就这样开始运转了。
但正式开学后，第一个学期就不像许晓初筹划得那么顺利。即便花费巨靡，但还是没能实现简章上所规定的解决学生食宿问题，入校后各方面条件也达不到北京科班管吃管住的标准。校舍是租用当时法租界白莱尼蒙马浪路A41号的一处二层小楼，“校址非常简陋，你都想象不到”。大小共6间，加上过道不足200平方米，既无食堂，也无宿舍，更谈不到浴室。
到底简陋到什么程度呢？
张正芳印象深刻。她回忆说，当时的练功房是个“过堂屋”，也就是一进大门通向楼梯的过道，都是水泥地，只有两条非常破旧还打着补丁的一平方米左右的小地毯，是专为“跑虎跳”“砸键子”、“翻小翻”练筋斗用的。那时练习基本功没有海绵垫子，只有两个用麻袋片拼凑起来，内装碎稻草的大草垫子，摔、打、跌、扑的毯子功就在草垫子上练。练“拿顶”“下腰”等基本功，都是双手直接按在水泥地上，三九严寒男女同学的手没有不冻裂的。但学生深知，只有练好了基本功，才能有一技之长，要想凭唱戏挣钱吃饭，没有真功夫是不行的，因此也都每天练得热火朝天。
学校楼上仅有3间相连的房间。前中两间打通了，中间算是舞台，前间是老师看功和乐队伴奏处。后间隔着一块板壁，留出上、下场门空当，其余的就算是后台了。3间屋的面积总共不到100平方米。前间通往右侧里边有一间办公室。教务、总务、财会等各摆一张写字台办公，但有时也要让给文戏老师作教室。后间的右侧里边还有一间祖师爷供堂，大约10平方米。除了供奉祖师爷，那里白天也轮流作为许紫云、罗文奎、刘嵩樵等老师授课的教室。夜里，刘嵩樵老师带着他的孙儿刘正裔就住在这间，正裔很小就失去父母，是爷爷带大的，祖孙俩相依为命，以校为家，就住在这祖师堂里。
办校之初经费困难，除去付房租和必要的开支外，仅够维持老师们的微薄薪水。所有学生的伙食补贴也是等了10个月后，学生演出有了收入，才发下来的。但尽管条件如此艰难，学校仍坚持办了下去，老师都将自己的技艺毫无保留地传授给学生，学生们也竭尽所能努力学习。张正芳说：“这除了要感激许晓初先生坚定的信念外，还要感谢那些对京剧事业充满热忱、为扶植我们成材富有责任感的老师们。”几十年后，说起戏校的师生情缘，张正芳依然满脸虔诚。
四、戏校上课
在戏校上课的时间，是张正芳儿时最幸福的记忆。
每天清晨，男女生一起在练功房跑圆场。男生穿厚底靴在外圈，女生绑跷在里圈；男生手举大刀、枪杆，或双刀；女生则用“拉山膀”姿势左右变换。学生们一会儿跑正圆场，一会儿跑反圆场，一会儿又是“龙摆尾”等队形……当时，戏校一位名叫梁连柱的老师负责督功，他手执短藤杆做成的教鞭，时而敲桌，时而点地，以非常紧凑的【急急风】锣经节奏催促学生快跑。他边指挥还边讲要领——“提气，收小肚子，肩膀放松，腰挺直撑着劲，别晃，别泄劲……”半小时的圆场功，梁老师从不休息，一遍又一遍，念叨得比跑场还累。他的观察也特别仔细，哪位学生姿势不对，他立即过来纠正，还常身体力行进入学生行列中，以疾步如飞的圆场功作示范。
圆场跑完，大概上午9点，学生们休息吃早点。多数同学家境贫苦，常以冷饭或冷馒头泡开水充饥。同学刘正奎的家里开小饭店，每天早上他的兄长来校卖早点，知道穷学生无钱买饼，便采用赊账方式，等以后演出有了收入，伙食费到手再还欠债。“今天回想，真是无比感动！刘大哥雪中送炭，赊一口早点给我们，在当时来说也是大大的恩情啊！”张正芳很感慨。
1943年时的少年张正芳。
早点用完，9点20分，又开始上课学戏，仍在这100多平方米的地方。
有人会问，生、旦、净、丑，都挤在一起学戏，岂不成了“蛤蟆吵坑”，互相影响了么？面对疑问，张正芳很自信地笑了笑：“不会的，关鸿宾老师安排得很有策略，算得上是地尽其用、各得其所了。”
那么这100多平方米的空间，又是如何让40个男生和20个女生都能互不干扰地学戏、练戏的呢？
女生先在中间有地毯的“假舞台”上练“扑虎”“抢背”“乌龙绞柱”“屁股坐子”左右“卧鱼”（即反正卧鱼）“跪步”“打脚尖”等小排头。同时，男生在前后两间屋里做压腿、踢腿，练飞脚、蹦子等活动腰腿的基本功。
女生用完中间场地后，就到屋子两边练习腿功，以及下腰、拿“元宝顶”、做左右“汉水”“涮腰”“鹞子翻身”等腰部的活动。此时，腾出的中部空间，就可以让男生练习毯子功、拧旋子等。
然后，男女生同时开练“打把子”。前间和中间算是两处小舞台，同学们接连不断地学练各种把子的对打，既当上手，也要为下面的同学充当下手，从“小五套”“小快枪”开始，直到“大快枪”“大刀枪”“棍棒枪”“十八棍”“三节鞭”“剑枪”“单刀枪”“双刀枪”“勾刀”“夺刀”“双刀卅二刀”“单刀下场花”“双刀下场花”“大刀下场花”“枪下场”“双枪五梅花”“马趟子”等。一堂把子课，师生手眼身脚不停不歇地来进行各种功夫的变化，练完顿感紧张和疲劳。
上午课在12点左右结束，学生们回家吃饭。
下午1点30分，是1个小时的昆曲课。由郑传鉴老师主教，蒋根荪、王瑞林二位吹笛伴奏，男、女生席地而坐上大课，从《天官赐福》《富贵长春》《财源福凑》三出曲牌齐全的小帽儿戏入手。学生们对这些昆曲曲牌很新鲜，也容易发生兴趣，通过一段时间学习，就能背唱如流地运用到舞台实践中去。
张正芳记得一个场景，郑老师教课时，下课铃响后并不立即离去，而是一直用吴侬软语叮嘱学生：“今朝唔笃学得蛮好，下仔课自家脑子里要好好叫想一想，背背熟，明朝要叫唔笃一个一个搭我背出来。啥人背勿出，就要请啥人吃生活格（挨打的意思）！”或是故作严厉地说：“平常勿要看我对唔笃笑嘻嘻，到辰光我要勿客气格！下课！”张正芳说：“他的教诲至今仍在耳边回荡，其实郑老师从未打过我们，他这样说只是鼓励我们。”
虽然学戏遵循着传统科班的严格和专业，但上海戏校校董会也同时要求，办校授艺要摒弃封建习俗，遵循新型学校制度教育学生。如入学之后男女同校，男女同台演出，男生一律学男角，女生一律学女角等。
学校还十分重视文化课，下午2点到4点30分是排戏课。4点30分到6点30分则规定上文化课。根据文化不同程度的特点，编了小学一至五年级5个班。借用隔壁西杨小学的教室，请李维周、马嘉志、钱筱庵、王雅志等老师教授语文、常识、算术、历史各门课程。由于当时学生们文化水平较低，当时招收的几十名学生，几乎都就读于一至三年级，只有薛正康一人达到初中程度，可又不能为他一人开班，恰好他父母都是中学教师，于是4点30分后便让他回家自学。而最高班五年级学生也不多，只有男生关正明、刘正裔、周正礼、徐正均、周正荣、陈正岩，女生朱正琴、杨正珊、沈正艳和张正芳。这个班学生虽然少，但算是高年级班，所以学校较为重视，专请陈承荫校长的得意门生倪慰明老师来校任教，负责全部课程。
1985年张正芳和宋捷（张正芳的二子，右一）合作彩排《霍小玉》后，与老师郑传鉴合影。
重视新式教育并不意味着放弃“祖师爷传下来的梨园规矩”。今天回头来看，应当说上海戏校是将传统的戏曲教育和新型学校教育结合得较好的典范。
比如，学校一直供奉祖师爷唐明皇李隆基。由于所有的专业老师都是出身正统科班的老艺人，他们要求学生入学时当着祖师爷的面起誓，不背弃祖师爷传下来的规矩。每年祖师爷生日之前，女生都要潜心吃素、净化身心。生日那天还要向祖师爷“奉秋叶”，即每个女生买一块缎料，绣出一片秋叶，各个女生加起来，刚好凑成祖师爷前面挂的帐幔。这也成为那个时候戏校女孩子们的集体回忆。
再比如，“不打不出功”是另一条老规矩。张正芳说，今天回想起来，那一批学生之所以能有扎实的基本功，也和这些老规矩有关。她记得那时最怕的就是“打通堂”，就是一人犯规，集体挨打。学校有特定的校规，如男女生之间不准讲话，如不遵守就“打通堂”；一进校门，必须都说北京话，如不遵守，也“打通堂”。由于当时上海沦陷，学生大都是各地逃难来沪的难童，所以各地乡音皆有。如顾正秋是南京人，薛正康是广东人，关正明、杨正珊是杭州人，陆正梅是常州人，沈正艳是绍兴人，朱正琴是无锡人，周正荣、张正鹏、张正瑛兄妹和张正芳都是苏州人，王正屏、陈正岩、童正美、沈正霞、唐正仙等大多数都是上海本地人，只有关正良（关鸿宾老师之子）、王正堃、孙正阳、刘正忠、景正飞、孙正璐等极少数是北京人。初入校时，南腔北调无所不有，但在训练之后，普通话就比较标准了。再有，女生进校门必须立即绑跷，男生练完毯子功后必须立即穿上厚底靴，离开校门才能卸跷脱靴，如不遵守，也“打通堂”！这一条“打通堂”形成了强化训练，加强了学生脚下的功夫，不然的话，怎能做到8个多月就能登台演出呢？
顾正秋曾在回忆录里写道，她和张正芳与“芙蓉草”赵桐珊先生的一次闲聊：
赵先生问学校打不打学生？我们点点头。又问我们俩挨过揍没有？我们也点点头。赵先生说，怎么会呢，你们都很聪明，学戏也认真哪。我们就说是“打通堂”，代人家受过。赵先生问怎么打法？我们说趴在板凳上打屁股。他听了大吃一惊，小姑娘怎能趴板凳打？顶多打打手心嘛。后来我们回学校向先生们转述赵先生的意见，学校从善如流，果真没有再要女学生趴板凳挨打了。
可见，这些“旧规矩”也是在变通和“与时俱进”中被遵守。
尽管上海戏校条件简陋之极，但不利的条件反而成就了这批学生。
比如，“被迫旁听”课程。张正芳记得关盛明老师在正中室内教男生《四郎探母》时，女生在靠墙的长板凳上站着练跷功。虽说脚尖站得发麻，十分痛苦，但关老师教授的一字一句、一腔一板地听得清清楚楚，从而对老生的行腔、运气、吐字、归音等有了一定的领会，甚至有的女生比男生学得更好。这种“偷戏”的进度有时很快，男生们学会时，女生们也学得差不离了。在不太长的时间里，《四郎探母》全部唱、念，从“金井锁语桐”起，到最后的“多谢太后不斩恩”为止，张正芳都学得一字不差。而由于精神分散，“站跷”“耗山膀”的苦，也好像缓解了不少。张正芳坦承，一些非花旦应工的戏，都是用这方法，通过长年的积累学到的。
此外，学校每次过排、响排，都在中间那个“假舞台”上进行。开始时，由主教老师给首次公演的同学进行严格“过排”。主演和配演全都滚瓜烂熟后才开始“响排”。在响排过程中还要反复“合乐”，达到演员与乐队完整统一，才算合格。这样严格、多次的排练，让旁边练站跷功的同学，也系统而全面地看了学校所排练的每一出文武戏，在这种“旁听偷戏”过程中，不仅会背全剧每个角色的台词，连锣鼓点、曲牌、弦乐等也几乎都全部学会。
有人问，为什么上海戏校的学生会得全而且学得快？上面这种“偏门”的学习方法，恐怕也是重要的原因之一吧。它使学生们有了广博的涉猎，不仅专攻自己的行当，还对其他行当了解甚多，不仅是“看得多也就会得多”，更重要的是全面增加了戏剧知识，增强了鉴赏审美能力，为他们今后的创作与演出储备能力。这与今天很多戏曲专业学生，只学一个行当、只专一个流派，甚至只关心该行当、该流派在当代的传承，形成了鲜明的反差。上海戏校的“艰苦岁月”，不仅仅是一种精神激励，也给当代的戏曲教育提供了可资鉴戒、启发的范例。
上海戏剧学校教务主任关鸿宾正在给学生们教授开蒙戏《五花洞》，前排左二为张正芳、左三为顾正秋。
五、因材施教
张正芳没有小嗓，或许是先天的一个遗憾。但她却依然成为了京剧史上的一代名角，这是如何做到的？
她说，一定要好好感谢几位老师！
而从她的感谢中，我们也能感受到彼时，戏校教育的一些特点。
张正芳提起最多的是上海戏校的教务主任关鸿宾先生。
关老师原是一位京剧演员，据张正芳回忆，他在革新传统唱腔方面很有能力。比如，《女起解》中“苏三离了洪洞县”一句“苏三”两字唱法原本很简单，苏三两字用32 1（指乐谱），这样听起来很不突出。经关老师精心设计，在“苏三”之间加了一个花腔，形成：
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既好听，更强调了人物思想感情，抒发了苏三离开洪洞县去太原时的幽怨、感叹等情绪，后经同学顾正秋委婉细腻的行腔一唱，更觉震人心弦。因而，上海戏校的演出中，每当“苏三”两字行腔刚一落，就引得满堂喝彩，从而获得“一句苏三惊四座”的好评。以至于后来上海戏校只要贴出全部《玉堂春》，便会每场必满。
关老师不仅主教青衣、花旦，还兼教丑行。上海戏校的一整套戏曲人才培养方案，都是他制定的，从创办、主考、选苗、拔尖、定行当、定剧目、定角色，到审核要培养的重点对象，加时、加点，严教博施，再到通过三台打炮戏为学生开路，关鸿宾一以贯之的努力，终于使这些学生成为中国京剧界的一代栋梁。
是关鸿宾的慧眼独具，帮助学生确定了行当：
生行：关正明、周正荣（后期陈正岩、程正泰、汪正华、房正年）；
武生：长靠王正堃，短打刘正忠、孙正侠、董正豹；武小生刘正裔；
小生：薛正康（后期黄正勤）；
青衣：顾正秋、周正雯、童正美、孙正璐、陆正梅、杨正珊、唐正仙、沈正艳；
刀马花旦：张正芳、张正芬、沈正霞、夏正兰、贾正云；
武旦：张正娟、马正凤、陈正葆；
老旦：朱正琴；
净行铜锤：周正礼、徐正钧；
架子花：施正泉、王正森；
武净：刘正奎、孙正琦、万正楼；
末行：郑正学、夏正峰；
丑行：孙正阳、邢正浩、彭正麟、王正廉；
武丑：景正飞（后期陈正柱、侯正仁、张正武）。
对于张正芳而言，关鸿宾更是一位影响她、成就她的恩师。
因材施教是关鸿宾教学的核心理念。他关心每个学生的发展前途，又善于发挥每个同学的优点。
张正芳这个没有小嗓的学生，真是让关鸿宾费尽了苦心。他另辟蹊径，常常要求张正芳重点练念白。常言说“千斤念白四两唱”，足见其在戏中的重要地位。作为一个江南姑娘，为了念好京白，张正芳甚至在不上课时，也见缝插针在楼梯口或过道里，面对墙壁，背念“顺口溜”。
一次，她在反复念着“吃葡萄不吐葡萄皮儿，不吃葡萄倒吐葡萄皮儿”。嘴皮子念累了，又换一段《下河南》中媒婆子的一段白口，一口气念下来：
“您顺着我的手儿瞧，头戴一字巾儿，身穿大红袍儿，坐骑桃花马儿，柳叶眉儿，杏核眼儿，樱桃小口儿一点点。不笑不说话儿，一笑俩酒窝儿。嘟儿……（卷舌练嘟噜，一口气要拖得很长）啪！就是他。”
正念得起劲，背后忽然有人给了一个喝彩！回头一看，正是许晓初校董。他抚摸着张正芳的头，对关鸿宾老师说：“正芳的京白念得多好啊！我看一点儿也不比北京的小妞儿差啊！”关老师点头同意：“这孩子挺要强，哪样都好，就可惜没小嗓，唉！天下哪有十全十美的事啊！”许晓初却说：“要强是个好学生，我们就重点培养，至于没有小嗓，你就因材施教吧！
关老师转身对张正芳道：“听见没有？许校董也同意重点培养你，你可别骄傲啊！”说着，他俩欣喜地走进屋里去。张正芳望着师长们的背影，心中欢喜：“能得到老师重点培养，我的苦功算是没白练，真要是上台之后能露脸，那就能挣钱养家了！”少年的她，想法确实是朴实而懂事的。
事后，关鸿宾把她叫到一边：“孩子！你没有小嗓，这是最大的自然缺陷，咱们只能藏拙。我给你另选老师，另选剧目，根据你有本嗓，撒得开，又肯苦练的长处，咱们就来个扬长避短，藏拙露秀，免得因某些资质不足而埋没了你这个人才。”听了这话，张正芳感动极了！她知道，如果没有恩师的高见卓识，恐怕自己是不能被列为重点学生来培养的。
后来请关师娘，也就是刘月楼老师为张正芳选了5个剧目：昆曲《打花鼓》《打樱桃》《小放牛》、吹腔《小上坟》、梆子《辛安驿》。这些都是以表演为主的花旦戏，这样就避开了西皮二黄等用小嗓的唱功戏，从而因材施教，收效良好。
关师娘当时只教张正芳一个人，俗称“吃小灶”。她教戏严肃又细致，把“四功五法”的巧妙运用与弦乐、打击乐有机地结合在一起，从而使花旦表演达到了完美而协调的艺术境界。特别是在教《辛安驿》一戏时，在女店主周凤英改扮花脸后“走边”的设计上，施展了许多基本功，不仅亮腿功和飞脚，上桌子之后还表现出跷功的各种造型。经过努力、苦练、奋斗，张正芳终于较出色地完成了关师娘的要求，使她露出了满意而又少有的笑容。
更为重要的是，关师娘发现张正芳的本嗓适合唱梆子，并把这个发现告诉了关鸿宾老师。关鸿宾认真听了后，便积极给张正芳开辟了一条梆子戏路。特地为她聘请了时年已过花甲的梆子名伶“四盏灯”——周咏棠老师说戏。周老师教张正芳用本嗓梆子腔演唱《蝴蝶梦》《大劈棺》《红梅阁》《阴阳河》《梵王宫》《翠屏山》等戏。学校还破例让京剧和梆子同台演出，这种“两合水”的做法在当时是十分鲜见的，在上海京剧舞台也独一无二。回想起来，这都是关鸿宾老师对张正芳的良苦用心。
当然，学生自己的用心与用功也不可或缺。
梆子戏中有好多难度较高的特技，周咏棠老师一点都不放过，还严肃地说：“每出戏都有每出戏的技巧和功夫，你练不好这门功，就别唱这出戏，咱们不能凑合。戏是我教给你的，你唱对了，给我露脸；你要是偷工减料唱砸了，那就是给我‘现眼’。”老师语重心长的教导，让张正芳感到自己身上的担子之重。因此，在学每出戏之前，都下了“一定给老师露脸”的决心。
还有一出《大劈棺》，因为戏里有功夫，当时很叫座。学《大劈棺》时，周老师问张正芳：“你有从桌上往上窜再往下翻落地的‘窜抢背’功夫吗？”这可把小姑娘问蒙了，她从来没听说过这名词。要从桌子上往上窜，怎么窜？然后还要“窜抢背”落下，这难度可太大了。只好含含糊糊地说：“我有这个功夫。”
张正芳虽然满口答应，其实也只在集体训练时，练过从桌上往地下翻的普通软抢背，平淡无奇。如果按周老师的要求，作为特技“绝招”表演的话，就很难达到标准。
但“窜抢背”这个绝技合乎剧情，田氏去劈棺根本没想到棺材盖会突然开启，庄周起死回生从棺材中站起，完全让她出乎意料。她吓得先往上一窜再翻下，恰如其分地表现出急惊的神态。周老师对她说：“有就好，这出戏就要亮你的‘窜抢背’，你要是没有这个功，就趁早别学这出戏！”张正芳急了，连忙说：“老师，老师，我从来不怕苦，不怕累，你就教我吧。”
之后，张正芳特地拉顾正秋去观摩当时某一最走红的坤伶，看她的《劈棺》是怎样演的。这出戏是她的拿手杰作，每演该剧总是客满，她表演细腻逼真，很受观众欢迎。但看到她在劈棺时，并没从桌上往下翻“窜抢背”，而是从桌上跳到地下，然后再走了一个“软屁股坐子”，表示受到了惊吓，观众也照样给予鼓掌，并没什么不满意。当时张正芳心想，这下可找到了避免“窜抢背”的依据了，即对顾正秋说：“人家是名角儿，她劈棺下桌子走‘软屁股坐子’，不也很好么？你帮我跟周咏棠老师说说，也让我那么下桌子行不行？”正秋马上斩钉截铁地回答：“不行！你怎么想偷懒？真没出息！你那股子冲劲上哪儿去了，你要学人家好的地方，怎么单学她这点儿？虽说她是名角，但名角儿也不可能十全十美，再说她也许是没练过这个‘窜抢背’，而你有这门功底，只是还没达到周老师要求的标准，你年龄不大，把冲劲儿拿出来，咬咬牙，再使一把劲，没个练不成的！等练好了，亮在舞台上跟她打个对台，这不正说明咱们戏校的学生，已能超过名角儿了么？”
张正芳回忆说：“这一番话不仅说得我脸上火辣辣的，同时也起到了极大的推动作用。说心里话，那时我真是想逃避练这个绝招的，因为在练这门功时曾经戳过膀子，受伤后很痛苦，而今天这种翻下桌子的‘窜抢背’更具有危险性，弄不好很容易把脖子窝在脖腔内，那就将成为终身残疾了！当时我在社会上、在戏校内已经小有名声，也有专爱看我戏的观众，所以我就不愿意冒那么大的危险去练功，在勇气方面就不如刚进校时那么冲了。经正秋的指点与帮助，使我猛悟，知道了正是因为难度大、技巧高，练好了才算是真本事，才有可能出人头地，否则你会、我会、大家都会，这又有什么稀奇的呢？”
此后，张正芳真咬着牙，拼着命练。关鸿宾老师看到她这么要强，非常高兴，每次练功时，虽有练功老师看着，他还要站在边上保护。经过锲而不舍的苦练，张正芳终于达到了周老师要求的标准。演出之后获得了台下观众和校内师生的一致赞扬。这出戏的演员也搭配很整齐，周正荣的庄周，薛正康的楚王孙，孙正阳的春云，王正屏的二百五，他们的表演都有独到之处，也确实和那位名坤伶打了对台。
张正芳说：“后来才知道，演这个戏时，关鸿宾老师为了保证我的演出安全，还特地找许晓初校董，专程到人寿保险公司，为我投了5万元人身保险。这是校方对我的安全负责，也是关老师在我身上倾注全部心血的表现，此恩此德真是终生难忘。”
顾正秋对张正芳的这个戏，印象也非常深。她在台湾口述的《舞台回顾》一书中说：“她会用眼睛，脸上有戏，功夫也练得到家。唱《大劈棺》的时候，她能踩着跷，站在桌子上，一个‘窜抢背’摔下来……”她的这番话使张正芳非常感动，在戏校里，从未有过“同行相轻”的旧习气，往往是一个人有了成绩，大家都引以为豪。
而对于恩师关鸿宾，顾正秋也在回忆录中这样写道：
关先生据说是旗人，本姓“奎”；进入梨园界后才改姓“关”。他的身材高挑，鼻梁英挺，双目炯炯有神，可说是一个美男子。更可贵的是，他思路清晰，反应灵敏，心胸开阔，不止脾气好，对学生更是有耐心。他的本行是小丑，在舞台上扮小花脸非常讨喜受欢迎。但不知为什么，40岁不到，他就离开了舞台。关于这一点，我一直不好意思请教他。
是的，直到1963年关鸿宾辞世，也没有人知道他为什么告别舞台，甚至在今天的互联网上都查不出他生于哪一年，只是，处处是他的弟子们支撑梨园半壁江山的信息。关老师会觉得遗憾吗？又或许，这是为人师者最好的结果。
张正芳这样评价关老师：“关鸿宾老师是一位德艺双馨的京剧艺术教育家，他为上海戏校培养人才，为扶植我们成为京剧事业的接班人而任劳任怨，呕心沥血，6年期间作出了卓越的贡献。其恩德真是车载斗量，不可胜数，我们上海戏校的学生永远铭记于心，不会忘怀。”
六、名角亲授
孤岛，上海。这四个字本身就是一部传奇。
齐如山说：“到上海唱红了，才算真红。”那时，没有一个名角儿不到上海，不敢不到。马连良、谭富英、叶盛兰、叶盛章、杨宝森等，带着他们的代表剧目和众多北派传统名剧纷纷南下，接踵登台。促使以上海为大本营的海派京剧有了新的发展，表演艺术日趋成熟，舞台形式更趋丰富多样，突出表现为麒麟童创始的“麟派”和盖叫天创始的“盖派”艺术的完善和成熟。观众的欣赏水平也逐渐提高，从看热闹到欣赏门道。同时，海派的连台本戏也增加了京剧的故事性。这一时期，“上海有6到9家戏院，4家游艺场，大京班同时演出京剧，从业人员达2000多人”。
这一时期，究竟留下多少故事？没有人知道。
梅兰芳，移居上海，一本《生死恨》，让上海观众泪挥如雨；而蓄须明志，息影舞台，更成为大写的民族高义。
程砚秋，在沪拥有大批戏迷。尤其值得一提的是“程派”名剧《锁麟囊》1940年4月在上海黄金大戏院首演，阵容强大，程砚秋饰演薛湘灵，吴富琴饰演赵守贞，芙蓉草饰演胡婆，张春彦饰演薛良，孙甫亭饰演薛夫人，刘斌昆饰演梅香，当时轰动上海。
1986年张正芳与童年时期的老师吴富琴合影。
马连良与周信芳合演于上海天蟾大舞台，惊动沪上。周信芳，艺名麒麟童，创办麟派，雄壮刚健，酣畅质朴，苍劲浑厚，又富于生活气息，通俗易懂雅俗共赏。他的唱段从公子贵人到街头车夫，到处传唱。《明末遗恨》中，他饰演崇祯皇帝，以悲壮深沉的语调对其子女说：“世上什么最苦？亡国最苦！世上什么最惨，亡国最惨！”一字一句催人泪下，全场观众无不为之扼腕动容。
盖叫天，在上海大舞台演出《狮子楼》摔断右腿，又在医院碰上庸医接错了断骨；盖叫天一听说可能今后都无法登台，便毅然在床架上撞断了腿骨，要医生重接。为此，陈毅为之题诗云：“燕北真好汉，江南活武松。”田汉也有诗赞盖叫天：“断肢折臂寻常事，练出张家百八枪。”腿伤痊愈后，盖叫天又在更新舞台演出了头二本《武松》，从“打虎”一直演到“逃亡”，先后演了三个半月。堪称“活武松”。
……
张正芳说，学校吸取了北方科班基本功训练扎实的长处，学生入校先集中打好基础，选出“角儿苗子”，然后抓住所有南北名演员来上海演出的时机，重金邀请他们到校传教。
看好戏、看名角儿、看精华、博采众长，这些都是许晓初先生提出的主张。而且校董会里有好几位是剧院经理，这就为实现多看戏和看好戏的主张带来了方便。所以，只要有名角到上海演出，全校师生几十人便整队出发，集体观摩学习，从而眼界大开；重点学生更是每场演出必看。
每逢看戏时，上海戏校的学生们便统一着装，身穿阴丹士林布大褂，佩戴铸有引吭高歌金鸡的三角形校徽，同学们男生剃光头，女生大多扎小辫。两个一对排着整齐队形，从白莱尼蒙马浪路（今马当路）学校出发，步行到剧场，好多路人一路上止步观看这支队伍。
其中有时碰上知情者，便津津乐道地向人介绍说：“这是上海戏校的学生啊！他们学戏很快，不久就要登台演出了！”“格班小学生好整齐，格里小囡蛮守规矩格。”这些议论和赞扬声，在同学中间相互传递着、鼓舞着，老师们听了自然也很高兴。由于能看到好戏、好角儿，所以走路不论多远，没人叫苦喊累，而且戏看得很认真，同学们觉得，真是大开眼界，增添见识。张正芳说：“幼年学艺时的观摩，为我们以后取得艺术成就打下了良好的基础。”
校董中的金廷荪先生是黄金大戏院的经理，董兆斌先生是更新舞台的经理，这两个戏院专接北京来的名角儿，他二位又都是前台的负责人，只要学校提出要求，两位校董为了培养扶植后一辈，没有一位推辞的。因而从1940年到1945年，上海戏校的学生们不但看到了很多好戏，而且看到很多名角儿。在名角三天打炮戏后，许晓初董事长往往要和陈承荫校长，并其他几位有关的校董及关鸿宾老师等，相互研究该让学生们去学什么戏了。
研究妥当之后则由许晓初出面请名角儿吃饭，地点一般都在金谷饭店，因该饭店是校董事金信民和俞云谷二位合办的，收费可以低廉。如果请的是旦角老师教戏，张正芳和顾小秋便能参加。吃饭前先由学生拜见老师，然后就定下学戏的日子。凡来上海的名演员，见了“正”字辈学生，无不喜爱。
张正芳和顾正秋的回忆录里，不约而同地提到了“芙蓉草”赵桐珊老师，张正芳回忆说：赵老师见了我和小秋竟赞语不迭地说：“这样的学生，找都找不着，给不给酬金我都要教。”就这样，我和小秋很顺利地向赵老师连续学了《樊江关》（小秋饰薛金莲，我饰樊梨花）、《得意缘》（我饰狄云弯、小秋饰郎霞玉）、《乾坤福寿镜》（小秋饰胡氏，我饰寿春）等剧。顾正秋则记得赵师母做的北方面食很好吃。
1943年张正芳骑车留影。
因为空前规模的南北戏剧交流，上海戏校得以传承了很多名角的代表剧目：
张君秋老师教《汉明妃》《祭塔》；
宋德珠老师教《杨排风》《扈家庄》《金山寺》《擂鼓战金山》；
王瑶卿师爷和王玉蓉老师教《王宝钏》；
程玉菁老师教《棋盘山》；
芙蓉草老师教《樊江关》《乾坤福寿镜》；
萧长华师爷教《连升三级》《扫地挂画》；
郭春山师爷教《回营打围》；
马连良老师教《火牛阵》《骊珠梦》，即全部《梅龙镇》；
谭富英老师教《定军山》；
李洪春老师教《截江夺斗》《大名府》《小商河》；
丁永利师爷和王金璐老师教《林冲夜奔》；
瑞德宝老师教《天霸拜山》；
陈富瑞老师教《钟馗嫁妹》；
傅德威老师教《艳阳楼》《铁笼山》《状元印》《战濮阳》《四平山》；
杜富隆老师教《岳家庄》《八大锤》《虹霓关》；
李多奎老师教《目连救母》；
李盛泉老师教《断后龙袍》；
李盛佐老师教《盗双钩》；
殷金振老师教《时迁偷鸡》《打瓜园》；
赵德钰老师教《白良关》；
黄桂秋老师教《双官浩》《春秋配》《别宫祭江》；
魏莲芳老师教《凤还巢》；
吴富琴老师教《碧玉簪》《玉狮坠》；
周斌秋老师教《宇宙锋》；
朱传茗老师教《双思凡》《游园惊梦》《费贞娥刺虎》；
张传芳老师教《春香闹学》；
周传瑛老师教《雅观楼》；
梆子名伶四盏灯（周咏棠）老师教《蝴蝶梦》《大劈棺》《红梅阁》《阴阳河》《梵王宫》；
谷玉兰老师教《打杠子》；
值得一提的是老前辈陈桐云是荀慧生老师的师尊，当时已70多岁，拄着拐棍教学生们全部《儿女英雄传》《大英杰烈》《穆柯寨》《穆天王》《马上缘》《翠屏山》《胭脂虎》《玉玲珑》《浣纱溪》《下河南》《拾玉镯》《荷珠配》等刀马花旦骨子老戏。
尤其值得表一表的是上海戏校的昆剧老师郑传鉴先生，他请来昆曲“传”字辈朱传茗老师为顾正秋教授昆剧旦角的开蒙戏《思凡》。梨园行内有一句俗话，“男怕《夜奔》女怕《思凡》”。《思凡》是一出独角戏，一个人在舞台上通过唱念做舞，来塑造一个16岁不甘寂寞、冲破戒律下山还俗的小尼姑。朱老师在教授顾正秋时，考虑到张正芳刻苦用功，悟性又好，得不到实践锻炼的机会有些可惜。于是他苦思冥想，别出心裁地创作了《双思凡》——由两个演员同时饰演尼姑色空，一个由上场门上，一个由下场门上，上场门的演员右手拿云帚，而下场门的演员左手拿云帚。两个尼姑一正一反，所有的动作既要对称，又要一致。朱传茗老师安排张正芳扮演了左手拿云帚，从下场门上的色空。1941年，《双思凡》在上海黄金大戏院上演，新颖的形式，青春活泼的演员，扎实的功底，一时轰动上海滩，极受欢迎。
中华民国三十二年（1942）年12月20日张正芳在沪演出《蝴蝶梦》，其中“大劈棺”得梆子名伶“四盏灯”（周咏棠老师）亲授。
1982年张正芳和童年时期的老师、“四小名旦”之一的宋德珠合影。
在名角教戏的过程中，很多戏是名角在上海演出空隙中教授和学习的，老师们没有太多时间为学生们逐一指点。为此，上海戏校实践了一种“学生教学生”的模式。张正芳回忆，比如宋德珠老师教授的《金山寺》，只教了顾正秋和张正芳，于是在每天练功的时候，她俩也各带一个师姐妹，边自己复习，同时也还要把师姐妹教会。张正芳说，这种教学相长的学习方式让自己的戏越来越瓷实。
