第一章 阿拉伯诗歌的现代性进程
第一节 综述
前文从现代性视阈下“传统”与“现代”的关系这一基本问题出发，探讨了两个多世纪以来阿拉伯社会在思想意识深处所经历的危机。这一危机在当代已上升为对整个民族文化身份认同的叩问。
尽管思想界尚未就阿拉伯社会是否已开启现代性进程达成共识，其中大抵受到了西方中心主义的影响，但是阿拉伯文学领域的现代性进程获得了很大程度上的公认。在西方，社会现代性和审美现代性的展开存在时间的先后；简言之，后者是对前者的反动，二者均有深刻的哲学基础，如福柯所论：“现代性主要是指一种与现实相联系的思想态度与行为方式，它与哲学认识论、方法论和道德、宗教、政治密切相关。”[1]在20世纪下半叶初期的阿拉伯社会，文学现代性作为“被移植物”，在哲学和思想土壤贫弱的环境下率先成长起来，并反过来哺育了思想文化领域的现代性。该案例颇具说服力地表明：“现代性的展开既是一个历史事件，一种现实进程，也是一个文本事件，一种话语建构。在现代性展开过程中，文学叙事既发挥了建构新的现实的功能，又在其参与建构的现实的挤压、制约和影响下，改变了自己的存在形态和整体格局。换言之，现代性进程和文学叙事之间有着一种平行展开、互为因果、互为纠结、互为影响的共生关系。”[2]这种共生关系，不仅体现于当代阿拉伯文学常常以社会现代性进程中凸显的问题与危机为表现内容，更体现于其应运而生的现代主义表现形式，通过内容和形式的同构，来实现文学的审美价值与社会职能。
与纷乱无定、矛盾丛生的社会现代性不同，阿拉伯文学现代性的发展线索要明晰得多。其发端依然是在阿拉伯近现代思想文化复兴运动中一马当先的诗歌，或者可以毫不夸张地说，诗歌是阿拉伯整体现代性的先声。
一 阿拉伯诗歌现代性的缘起及概貌
阿拉伯语使用“哈达萨”（al-ḥadāthah）一词来指称现代性。该词作为一个普通词根，早在伊斯兰教历2世纪（公元8世纪）就出现于阿拉伯语词典中，但使用频率一直很低，更为普及的是由它派生出的形容词，如“哈迪斯”（ḥadīth，意为“现代的”）。20世纪30年代后，“哈达萨”一词在西方思想的影响下开始在内涵上有所拓展，与“革新”（tajdīd）、“创新”（ibdā‘）、“现代化”（taḥdīth）、“当代”（mu‘āşir）等意义紧密联系。在20世纪四五十年代新诗运动兴起后，该词发展为当代阿拉伯诗歌批评中的一个新术语，旨在与欧洲现代诗歌发展史上的“modernism”“modernity”取得某种一致。“哈达萨”指诗学领域的根本性变革，意味着对传统的拒斥、反叛和撄犯，它虽然孕育于新诗运动的大潮中，但首先强调的是一种立场，而不囿于新诗创作所追求的从形式到内容的革新。
诗人及其诗歌策略在身份和文化建构中的参与作用，如俄国理论家尤里·洛特曼（Yuri Lotman）所述：“诗学的目标在总体上是与文化目标相耦合的，且诗学尤其体认该目标。要认识到，如果忽视其机制和内在结构，是不可能实现上述特性的。”[3]阿拉伯古代诗歌是“阿拉伯人的档案”，其深厚的历史根基使诗歌在现代文化变革与进步的过程中产生更多的复杂性，由此在整个阿拉伯文化发展史上独领风骚。进入当代，尽管诗歌风光不再，但依然活跃于阿拉伯人的生活与思想领域，甚至被称为“阿拉伯人的思想框架”。杰出诗人们以其尖锐的社会和文化批评所形成的影响远远超出了诗歌或文学创作本身，尤其是在社会面临转型或危机的抉择时刻。
总体而言，阿拉伯诗歌的现代性是在与西方的不断接触中产生的，20世纪初兴起了“笛旺派”，20世纪30年代则有“阿波罗诗社”延续其浪漫主义的创作风尚。二战结束后，面对阿拉伯国家和世界的新局面，阿拉伯知识分子参与社会变革的意识和责任感增强，渴望在社会公正、民族事务乃至人类总体事务中发挥作用。诗坛也是如此，从传统与现代的关系出发，关于守成与创新、复古与西方化的论争激烈，其指向是认知自我，把握自我在现代世界的位置。20世纪40年代末阿拉伯自由体新诗运动异军突起，给阿拉伯文化注入了一种新意识，要求后者同时适应政治局势和诗学的发展走向，这就对如何处理传统与现代之间的复杂关系提出了挑战。伊拉克女诗人娜齐克·梅拉伊卡（Nāzik al-Malā’ikah，1923-2007）领衔的自由体新诗运动先驱们，将关注焦点放在现代诗歌创作如何实现对古典诗歌格式的突破上。娜齐克·梅拉伊卡1953年创办的《文学》（al-Adab）杂志，直至20世纪60年代仍然为现代主义诗学提供一个颇具影响力的批评平台，但她对传统的调和立场，如强调节奏、意象的经典性，遭到杰布拉·易卜拉欣·杰布拉等提倡散文诗的激进派的批评。[4]对传统的立场经历了不断的嬗变，在现代诗歌的每一个发展阶段，“诗人对传统诗歌遗产的态度可被当作其现代性程度的一个可靠指针”[5]。此中，阿多尼斯以其对传统遗产的再评价而令人瞩目，成为“20世纪阿拉伯现代主义诗人的典范”[6]。
20世纪50年代适逢阿拉伯各国纷纷独立，民族主义意识形态得以确立，并将诗歌纳入了其斗争场域，阿拉伯当代诗歌在反殖民、反父权、阶级斗争和民族主义斗争旗帜下走向现实主义。在苏联社会主义现实主义的影响下，阿拉伯诗坛一度成为政治的一部分，流行以口号式的直白语言书写诗篇，连大诗人巴德尔·沙基尔·赛亚卜和阿卜杜·瓦哈卜·白雅帖也概莫能外。政治意识统治文本使诗歌越来越散文化，诗歌语言趋于理性化和逻辑化，缺乏隐喻和美感。在此情形下，阿拉伯诗坛现代派从T. S.艾略特的诗歌理论中获得启发，开始重读包括阿拉伯—伊斯兰文明在内的所有地中海文明传统，注重挖掘其中的民间神话、史诗、歌谣等元素，使诗歌充满神话色彩。原型隐喻的注入一方面反映了民族抱负，表达了英雄主义和乌托邦的宏大叙事；另一方面则维护了诗歌体裁特有的审美意识，避免了诗歌与散文形同一家。1958年，流亡伊拉克的巴勒斯坦诗人、小说家杰布拉·易卜拉欣·杰布拉率先提出“坦穆茨诗人”这一称谓，除他本人外，还包括叙利亚诗人阿多尼斯，伊拉克诗人巴德尔·沙基尔·赛亚卜，黎巴嫩诗人尤素福·哈勒（Yūsuf al-Khāl，1917-1987）、哈利勒·哈维（Khalīl ḥāwī，1919-1982）等四人。“坦穆茨”（Tammūz）是古巴比伦和苏美尔神话中的农业与春天之神。诗人们以此寄托美好希望，表达以人类文明精华实现民族复兴的政治诉求。他们广泛涉猎苏美尔、古巴比伦、腓尼基、古埃及、古希腊等地中海地区的古老文明，从多源头的传统文化中汲取营养。黎巴嫩诗人尤素福·哈勒创办的《诗刊》（al-Shi‘ar）成为坦穆茨运动的重要阵地。但该运动夭折于1964年，说明当代阿拉伯诗学在借助西方诗学艺术地处理现实时，在调和传统与现代、政治与审美之间关系方面的艰巨性。
20世纪60年代，在泛阿拉伯主义前景不明的社会政治背景下，受到存在主义、虚无主义、无政府主义等多种思潮的影响，在以伊拉克为中心的一些国家，一批年轻诗人崛起。他们出身中下阶层，自诩具有更强的叛逆意识和实验精神，在与传统诗学决裂方面走得更远。他们的散文诗热衷于模仿达达主义、超现实主义等时尚潮流，偏好生涩的表达、语言的奇崛，讲求意象的分裂和雾化，拒绝韵律和韵脚的束缚，反对内容的直白感和清晰感。与前辈诗人倾向于使用地中海文明原型隐喻相比，“六十年代辈”诗人转而从阿拉伯—伊斯兰历史文化中汲取灵感，苏非主义逐渐登场，成为联系传统与现代的另一渠道。全新的语词与非常规的隐喻将阿拉伯现代诗歌带向晦暗，似乎“只有在诗歌变得晦暗的非现实中，诗歌才得以完成”[7]，公共的、直白的风格被私人化的深幽冷峭特质所取代，由此与普罗大众的接受能力产生距离。对此，当代巴勒斯坦著名民族诗人马哈茂德·达尔维什后来评说道：
我们的诗歌既无色彩/也没有声音和味道/若诗歌不能提着灯笼走进千家万户/若穷人不懂诗歌的诉说/我们最好将它抛弃！[8]
诗人引领大众的先锋作用再次与艺术技巧上的实验追求发生了冲突。与此同时，在巴勒斯坦被占领土上，“抵抗诗歌”逐渐发展到高潮。“抵抗诗人”或以高亢的语言激发民众的抵抗热忱，或以深沉的笔调抒发对故土的眷眷思念，受到了巴勒斯坦和阿拉伯民众的欢迎，凭其通俗晓畅走进千家万户，播于众口，起到了凝聚人心的作用。然而，现代主义者对此有自己的看法：“‘抵抗诗歌’仍然是革命领域的宣教诗歌，它以主流的语言、思想、情感和方式与大众对话，它仅是一种延续，是对一战以来阿拉伯人所熟悉的民族解放诗歌的延续。”[9]阿多尼斯认为，它是在旧的逻辑框架下谱写的，语言直接，热情有余，甚而显得浮夸，因此反衬出思想性的不足。
1967年“六·五”战争的溃败使阿拉伯民族主义和泛阿拉伯主义宏大话语走向破灭，“这场灾难给自民族解放事业蓬勃发展而生的乐观民族心理带来的是一次大的断裂，也给诗歌发展带来了影响”[10]。阿拉伯诗坛在几近沉默中不断思索，一种多面性的现代主义诗学渐趋形成。诗人责无旁贷地承担起自己的政治使命，在为民众的绝望感呐喊的同时，开发出一种反抗稳定的诗学，以解构极权话语及其结构图式、质疑宏大叙事的乌托邦药方。战败带来的碎片化和幻灭感使诗歌走上在实验中完成文化重建的道路。阿卜杜·瓦哈卜·白雅帖、尼扎尔·格巴尼（Nizār Qabānī，1923-1998）、阿多尼斯等诗人纷纷以犀利的笔调重审语言和历史，独白、多声部对话体、民间元素、苏非谕示等多种艺术手段同台并举。此间传统与现代的关系问题依然是关注的焦点，但关注的目的在于质疑主流专制话语。阿多尼斯接过《诗刊》曾经的使命，于1968年创办了《立场》（al-Mawqif）杂志，积极倡导现代主义新诗学。他主张从语言层面进行变革，让语言同时成为诗人的避难所和颠覆工具。他认为：“阿拉伯新诗目前的问题不再是新与旧的斗争，而是厘清何为‘新’。阿拉伯新诗正处于混乱、虚妄和近乎蒙昧的状态中，‘新’诗诗人中甚至有人不清楚诗歌最简单的要求是了解语言的奥秘，而后掌控它。”[11]
综上所述，20世纪40年代末发轫的阿拉伯诗歌现代性作为意识形态和艺术实验的场域，承担了双重的历史角色。阿拉伯现代主义诗学缺乏系统性和连续性，但不乏反抗的热情，它始终抵抗围困和稳定，在困惑中寻求逃离，在含混中充满张力。诗人们肩负着民族的责任感，运用多种话语策略与眼前的困境展开对话，以诗歌文本为家园，宣扬和发展了一种“抵抗诗学”。调和传统与现代的努力贯穿其中，诗人们试图在现代主义的框架下，让传统的废墟获得新生，苏非主义与实验派同构使现代诗歌走向神秘化就是一个重要表现。由此，本土的与非本土的元素、大众化的与现代派的诗学在同一时刻碰撞，常常让诗人们难以取舍，使他们在全新的诗歌感觉与深沉的古典积淀之间徘徊不定。
关于阿拉伯诗歌现代性的缘起，有一种“唯艺术论”的看法是，艺术新感觉的出现是在艺术本身发展规律作用下，艺术自为的结果，与外部社会环境无关。此观点强调艺术并非对现实的直接反映，而是对美学意识的直接反映；艺术技巧从根本上说是对美的意蕴的感知，从而以美的方式处理现实。因此，艺术的现代性首先应该是美学意识的现代性，美学意识通过一套由特定的价值取向建构的美学标准，对受众的内在心理产生影响。
20世纪初以降，美学意识的确是阿拉伯现代文化变革的一个重要方面；不仅如此，美学意识的变革还是阿拉伯文学现代性的先决条件，尤其体现于诗歌领域。阿拉伯古典美学以中正（al-i‘tidāl）为美，讲求事物的对称、互补和完善，阿拉伯古诗联句式的结构就是一个典型例证。现代性美学意识则认为世界并不是完善的，而是充满了矛盾和斗争，美即个性，它建立在自由和活力之上，事物在辩证的互动中产生联系。这就不难理解阿拉伯诗歌自20世纪初，伴随着小资产阶级的兴起及其审美趣味、心理因素的变化，日益摒弃古诗所服膺的单一韵律和对称结构。这种审美追求首先经浪漫主义打下了基础：“人渐臻成熟，其文化品位和情感修养都得到提高，遂更倾向于清雅的颜色和气味、细腻婉约的音调，它们需要倾听和思考方能捕捉和领会。”[12]
阿拉伯诗歌现代性的滥觞虽离不开上述美学意识的直接作用，但一种新的美学意识的形成从来都具有深刻复杂的社会历史背景。马克思、恩格斯指出：“人们的观念、观点和概念，一句话，人们的意识，随着人们的生活条件、人们的社会关系、人们的社会存在的改变而改变。”[13]阿拉伯小资产阶级是在社会经济和政治嬗变中崛起的，随着小资产阶级的兴起，人的异化与焦虑感、冲突与虚无感、反叛意识与日俱增，思想和文化的嬗变随之产生，而当时的阿拉伯诗人多出身该阶层，这导致了诗坛走向现代性的必然嬗变，同时也是一个从量变到质变的过程。
此外，催生阿拉伯诗歌现代性的另一大因素是西方文化，甚至有学者认为：“欧洲的任何政治、哲学和文学主张都以直接或间接的方式反映在当代阿拉伯的现实中，我们可以在诗歌和散文写作、思想和行为方式中发现这种影响。”[14]20世纪五六十年代的阿拉伯世界经历了一个众声喧哗的时期，由西方传入的存在主义、马克思主义、民族主义、无政府主义等思潮各有其生长土壤。在诗坛，欧洲现代诗歌对阿拉伯诗歌变革的影响直接体现于节奏、意象、神话元素、主题诸方面，尤以T.S.艾略特的影响为甚。一战后艾略特用“荒原”这一意象对西方现代文明进行祛魅，此意象虽然对阿拉伯人来说还很陌生，但在阿拉伯知识分子心中仍然产生了一种共鸣，正如杰布拉·易卜拉欣·杰布拉在《阿拉伯现代文学与西方》一文中所说：“阿拉伯诗人们热情地回应《荒原》，是因为他们也经历了这种普世的悲剧。该悲剧不仅体现于二战中，还更深刻地体现于巴勒斯坦大劫难及其后续影响中。”[15]艾略特引发当时阿拉伯文学界众多关注的直接因素是他对传统的看法。在其论文《传统与个人才能》（Tradition and the Individual Talent）中，他认为传统通过个人才能在新与旧的互动中保持活力，“诗人不能超越传统，但诗人的才能又可以像催化剂那样促使传统发生变化”[16]。这对于“无论如何反叛，均不会将传统忘怀的阿拉伯诗人”[17]而言，是个莫大的激励。此外，艾略特的另一篇论文《批评的效用》（The Function of Criticism）也对阿拉伯知识分子产生了很大影响，他们由此出发，研究文学在政治和文化意识形成中的作用，尤其是在冷战局面形成、中东地缘政治得以凸显的国际形势下。二战后阿拉伯世界新独立国家面临地缘性挑战，对艺术和民族共同体的双重历史责任感在阿拉伯诗人、作家、知识分子心中油然而生。虽然社会冲突“在最终的分析中不足以独立解释艺术，但是这种冲突一定会通过艺术得以体现，在某些阶段甚至成为决定性因素”[18]。一些新诗运动的反对者一味将阿拉伯当代诗歌的悲观主义和晦暗情调归咎于西方诗学的不良影响，却忽视了其发生的内在心理因素与外部历史背景。始于20世纪40年代末的阿拉伯诗歌现代主义浪潮是广阔的阿拉伯当代社会政治、文化意识海洋的重要组成部分，这是不争的事实。
