引言 安德烈·费尔米热尔
让·科克托（Jean Cocteau）的艺术批评经历从某种程度上来说也就是他与埃里克·萨蒂和毕加索之间交往的经历。科克托倡导并组织了这些会面，拉近了他们之间由于相互忽视或排斥而产生的距离，由此产生的主要成果有：谢尔盖·佳吉列夫在罗马排演芭蕾舞剧《游行》（Parade），该剧于1917年5月在巴黎上演；1918年出版音乐论集《雄鸡与小丑（音乐笔记）》（Le Coq et l'arlequin[Notes autour de la musique]）；1920年在《巴黎午报》(ParisMidi)上发表了几篇文章，这些文章撰写于1919年，标题为“自由定夺”（Carte blanche）；1919年创办短暂而迷人的小杂志《雄鸡》（Le Coq），收录了一系列评论文章，其中最重要的当数《毕加索》（Picasso，1923），1926年，科克托将这些文章结集出版，题为“恢复秩序”（Rappel à l'ordre）。这些现在看来显得如此突兀、简练甚至尖锐的文论，或许正代表了战后批评领域所留存的最具召唤性的事物，这也许是幸运，也许是不幸。这些文论的作者不单是伟大的创造者，更是在视觉、听觉甚至模仿方面有着特殊天赋的杰出见证人。在批驳印象派的自我陶醉、《春之祭》（Le Sacre du printemps）中嗜古主义及“野兽派”的东方风格、1914年的立体主义民主而又恐怖的严苛要求的同时，他几乎让自己的朋友和同时代人相信，他将为他们创造战后胜利的审美条件，这种审美新颖却不失理性，现代却毫无现代的破坏性和愚蠢的革命性，总之，它是属于巴黎的，继而主要是属于法国的。整体而言，库普兰（Couperin）十分欣赏勋伯格的音乐风格，尤其是以奥里克的形式创作的音乐，正如后来保罗·莫朗（Paul Morand）所言（《速度的礼赞》[loge de la vitesse， 1929]）：“我们应该热爱速度，它是现代的奇迹，但要随时检查刹车。”这是对那个充满机器、拉格泰姆、安格尔（Ingres）和舞会的战后社会的绝妙定义。不幸的是，刹车失灵了（1925年毕加索开始进入超现实主义），科克托的最后一篇重要杂文《世俗奥秘》（Le Mystère lac）发表于1928年，这篇文章题献给了乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico），当时，基里科搬离了克里姆大道，脱离了矫揉造作，在海边画马，并严格遵循意大利收藏家的惯例，开始从事与新古典主义的德兰以及保罗·纪尧姆催生的“伟大的法国传统画家”类似的工作。从此以后，科克托致力于“通俗喜剧”——这个最具巴黎气息的词语——的创作，并持续了相当长一段时间。《世俗奥秘》与电影《诗人之血》（Le Sang d'un poète，1931）一道，大致体现了他在先锋领域的最后尝试。
但我们得追根溯源：1915年，科克托时年26岁。在“一战”中担任救护工作的他与保罗·伊里巴(Paul Iribe)合作创办杂志《文字》(Le Mot)，显露出高尚和包容的爱国主义精神。著名的《雄鸡》一诗于1915年1月首次在《文字》的第5期上发表，这是科克托献给“轻骑兵上校、德国皇太子腓烈特·威廉二世”的一首诗，后文我们还会谈到这首诗：
殿下，约在1916年，
新的命运就会出现；
请听我们的法兰西之歌
如同清晨的雄鸡。
科克托在随后发表在《文字》第8期的致莫里斯·巴莱斯（Maurice Barrès）的短文中，也谈到了雄鸡，而在1915年2月发行的第12期中，科克托则对斯特拉文斯基与勋伯格这“两位音乐家中的佼佼者”进行了比较，流露出他在审美方面的雄心。如果说“斯特拉文斯基借助一种清醒的冷漠从东方诗学中解脱”，那么勋伯格则是“在对德国文化的坚持中，倾向于先锋派，抵制陈规旧俗，追崇《特里斯坦与伊索尔德》，并用机器进行谱曲”，诸如此类。
清醒的科克托很早便否定了自己早期的诗歌尝试《轻浮的王子》（Le Prince frivole）和《索福克勒斯之舞》（La Danse de Sophocle），然而我们从这两部作品可以看出，他的第一位导师应该是莫里斯·罗斯坦德（Maurice Rostand）。在他之后影响科克托创作的，则是当时最为开放、最有洞察力、最具艺术性的享乐主义者之一——雅克埃米尔·布朗什（Jacquesmile Blanche），随后又隐隐出现了如导师一般而又颇有魅力的纪德的身影，科克托曾说，他是在纪德的“监视”下“完成《波多马克》（Potomak）”的。雅克·布朗什可能没费多少力气就与科克托分享了他对俄罗斯芭蕾的狂热，1913年，斯特拉文斯基的《春之祭》惹恼了巴黎公众，招来一片嘘声，使狂热愈发激进。科克托观看了《春之祭》的首演，他从中感受到的是一部“野兽派风格”的作品，“一部采用野兽派手法编排的作品”，一部令“高更和马蒂斯”臣服的作品。他发现，那些发出愤慨之声的都是些“上流社会、袒胸露肩、戴着珍珠项链和鸵鸟毛礼帽”的人，而大厅中几乎看不到现代绘画的代表作品：“值得一提的是，大厅里有异常情况：除了两三个特例以外，青年画家和他们的导师都没有出席。我后来才知道，缺席是有原因的，有些人是因为没有受到佳吉列夫的邀请，并不知晓这一盛况，另一些人则是出于上流社会的成见。这种对奢华的指责被毕加索奉为信仰，利弊皆有。这种信仰对我而言就好比一剂良药，须牢牢抓住；但对于那些出于嫉恨而非出于使命，极力避免与奢华接触的艺术家来说，他们的视野就会变得狭隘。就这样，《春之祭》在蒙帕纳斯遭到了无视；而在蒙特音乐会上由乐队伴奏的《春之祭》也因为俄罗斯芭蕾左派的差评而受到影响，那是毕加索第一次接触到斯特拉文斯基的作品，那是在罗马，1917年，当时我和他在一起。”
科克托随即意识到：在巴黎，艺术有左右两派之分，它们互不了解甚至互相轻视，这毫无正当理由，二者完全能够相互接近。关键在于使佳吉列夫转向现代绘画，同时让那些现代派画家，尤其是毕加索，转向芭蕾舞奢华、注重装饰的审美方式。让立体派画家走出孤立，并说服他们舍弃烟斗、烟草包装、吉他、旧报纸一类令人费解的蒙马特民间创作。不要让他们觉得自己被重新引向华而不实的野兽派，已经声名狼藉的野兽派将于20世纪20年代发展为弗拉芒克（Vlaminck）“厚涂”的绘画艺术（在这方面，以“野兽派”著称的斯特拉文斯基将承担这一转化的后果）。此外，还需找到一个折中的解决办法，既要考虑到奢华性和娱乐性，又要考虑到对战争结束前巴黎出现的“法兰西之光”的新的崇拜：这就是《游行》的由来。
科克托由此发现了他真正的使命，也就是作为中间人的使命，他能够从先锋派的陈词滥调中分辨出可供吸取的坚不可摧的部分，随时准备与别人进行机智的交流，讨论那些他以自己的智慧承受了的影响。很长时间以来，科克托都扮演着“现代主义教授”和新锐经纪人的角色，人们对这一角色评价不一。我们会发现，在《安息日》（Le Sabbat）中，莫里斯·萨克斯（Maurice Sachs）可能过分地彰显出了恶意：“科克托抛弃了莫里斯·罗斯坦德这位儿时的伙伴，在模糊不清的荣耀中兀自挣扎着，他手上提着阿拉丁神灯，选择了蒙马特的道路，在这儿，那些困顿不堪的浪子将他引入了歧途。他们既不喜欢富人，也不喜欢高雅的人，严肃得如同在准备革命一般。阿波利奈尔、马克斯·雅各布（Max Jacob）和毕加索都不乐意见到这位沙龙诗人的到来。但是，起初看起来截然相反的兴趣实际上并非那样深厚。科克托想要一个值得探索的新世界，蒙马特的艺术家们则需要一个老练的广告代理人……一种虚伪的友谊在所有这些交易中充当了货币，这种友谊实际上涵盖了深刻的敌对和可怕的蔑视。他们给了科克托一把开启新词汇的钥匙、一幅崭新的图画，他们带领他领略了这些男人的秘密，他们固执且可悲，可又的确比他更伟大、更像诗人。他们允许他享用公共财产，只要他能够普及知识，能够站到公众面前去，他有卓越的演说技巧，得有人愿意出卖这个陌生的宝库，团队才能活下去。”
