第二章 《聊斋志异》考源及其思想艺术成就
第一节 《聊斋志异》考源
由于蒲松龄与人民生活有密切关系，因此他的世界观和创作思想不能不受人民的深刻影响。从《聊斋志异》的写作和故事来源考察，更能说明这个问题。
《聊斋志异》是蒲松龄一生殚精竭力之作，大约写于他30岁到50多岁的二三十年间。高念东序和他的自序均写于康熙十八年（作者40岁的时候）。即是说从蒲松龄壮岁南游时起，到蒲氏40岁时，《聊斋志异》已初具规模。此后又继续写作，继续补充。如《狐梦》《上仙》《绛妃》《祝翁》《老龙舡户》都是康熙二十一年到二十七年写的，而《水灾》是康熙三十四年之作，《夏雪》则是康熙四十六年事。可见蒲松龄写作《聊斋志异》，暮年不辍。
作者50岁时，王士祯（渔洋）有题《志异》七绝一首：
姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。
料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。
蒲松龄依韵答之：
志异书成共笑之，布袍萧索鬓如丝。
十年颇得黄州意，冷雨寒灯夜话时。
此诗充分说明40岁到50岁之间是他集中精力创作的10年。他通过写作，真正领会了东坡谈鬼的真意。到50岁之后这才“志异书成”，而自己已经“鬓发如丝”了。
蒲松龄为什么写《聊斋志异》？《聊斋志异》故事是从哪里来的？从作者自序和大量传说乃至本书里，可以找到很好的回答。
作者在《聊斋志异·自序》中说：“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。……才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编，久之，四方同人，又以邮筒相寄。因而物以好聚，所积益夥……集腋为裘，妄续幽明之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！”这说明两点：第一，《聊斋志异》故事是从民间广为搜集的，题材是广泛的；第二，《聊斋志异》非游戏笔墨，乃是作者寄托“孤愤”之书，是有它愤世嫉俗、不满现状的深刻寓意和伟大抱负的。
蒲松龄在一些诗词里也写道：“途中寂寞姑言鬼，舟上招摇意欲仙。”（《途中》）“学坡仙拨闷，妄谈故鬼；清公上座，杜撰新禅。”（《沁园春》）可见他随时都在注意和搜集民间故事，并也借这些故事寄托理想。
纵观全书，《聊斋志异》故事大体不外两个来源：一是口头来源；一是书面来源。口头来源大体出自中下层知识分子——作者的朋友、家族和亲戚；其次直接来自劳动人民。蒲松龄长期执教于名门世家，接触下层劳动人民的机会受到一定限制，直接由劳动人民口头上采集的民间故事数量虽不太多，但接触的阶层却甚为广泛，包括官僚、地主、僧侣、士子、市民、农民、小手工业者等等，这可说是他的长处，使他的作品所反映的现实生活更有广泛性和代表性。和蒲松龄交往颇深，常常共以一个民间传说为创作题材的王士祯，就指出了《聊斋志异》该则故事的民间来源，故蒋瑞藻《小说考证》指出：“《金和尚》一则绝非杜撰，余尝与家兄傲公论《聊斋》记事，多有所本，不过藻饰之，点缀之，使人猝难辨识耳。夜雨联床，曾历举之，然已多不记忆，著《陆判》《金和尚》事从概其余云。”
即以“金和尚”事来说，曾在当时诸城、胶州、高密等地广为流传，文人如赵执信、丁乘鹤等也都有过记载。《聊斋志异》该文之后，附鲍廷博所记，说金和尚是绍兴人，少时与侄某流寓青州，叔侄相失，才剃发为僧。后其侄显达，乃于诸城又找到他，于是令有司为创寺宇，修别业，“一时服御华侈，声势炫赫，诚有如《聊斋》所云者。而其嗣孝廉某，实其族子也。荷邨先生言其名字、爵里及其他琐事甚悉”。可见金和尚实有其人，至蒲氏所记是否在某些问题上“未尽得实”，是其次问题，关键在于是否表现了生活的真实。作者通过典型化方法，大写其经济上或超经济的残酷剥削，佃户“以百数”，妇女“脂泽金粉，皆取给于僧”，“时而恶佃决僧首瘗床下”，也足以看出这个挂着“和尚”招牌的恶霸地主的反动本质。改“族子”为买来的“异姓儿”，且又是作了孝廉的养子，既骂尽了天下此等无耻之徒，又写出以“太公”身份名噪一时、气焰熏天的恶僧。奇妙的是，这样一个平生不奉一经、不持一咒、迹不履寺院的市侩加流氓，却只以一个“富”字竟可以挟持一方，操纵民命，横行乡里三十年！甚至死后还有那样“冠盖舆马塞道路”、连纸活都“设机转动”的大出丧！这难道不是封建社会僧侣地主阶级和官僚地主阶级互相勾结、联合统治的历史真实么？《金和尚》是来自民间的史实和传说，是一个经过概括的生动的艺术典型。
另一篇人民惩治贪官的《王者》，也应看作民间一支反抗力量的真实写照。历史学家赵俪生先生在《读〈聊斋志异〉札记》中指出，“不能（把它）拿来当纯虚构的故事来读”。它是介乎历史与文学之间的作品。他说，以《王者》来说，那个劫走了湖南巡抚的解京银两的势力，很可能是明末清初真实存在于湘、赣边境或者湘、赣、鄂边境上的一支势力。第一，根据故事中瞎子领路的情节，“东，东之；北，北之”来判断，这很像陈友谅后代“柯陈氏”地主豪霸集团所盘踞的阳新、武宁一带；第二，明末李自成系大顺农民起义军队的遗留部队在较晚一个时期比较集中地集结在巫山一带，号“夔东十三家”。稍早一个时期（即在李自成本人在通城被害后不久，农民军与何腾蛟、褚胤锡间保持较密切接触的时期），大顺农民军的驻地也与故事中“王者”的势力范围相符合；第三，记得顾炎武《天下郡国利病书》中“湖南”部分也颇收贮了一批材料，说在湘东一带，在清兵到达以后，直到吴三桂“三蕃”被平定以前，一直有一些起义力量在活动。《王者》的直接模特儿究竟是哪一个，那就不敢说了
。
赵先生所提供的历史背景给人很大启发。笔者反复琢磨，认为《王者》像是第二支力量，即李自成农民军遗留部队所干的一件义举。
昔袁枚有李闯王不死九宫山，为某寺和尚，曾有人见其遗像之说。据近年调查，李自成在失败后，有隐居湖南石门县夹山灵泉寺的传说，正与袁说相符。说李自成在后有吴三桂追兵、前有南明政权的拦截而走投无路时，他的谋士顾君恩给了他一封无字信，只画一把剃头刀。他打开一看，开始时十分愤怒，以为叫他剃发降清。后细一想，君恩对他从来忠心耿耿，画这剃刀乃是叫他剃发为僧隐藏起来。于是就放出风去，说李闯王被地方民团打死在九宫山了。结果清统帅阿济格信以为真，班师北去。
从此在夹山荒凉偏僻的灵泉寺，突然来了一个40多岁、自号“奉天玉”的和尚，这就是赫赫有名的李闯王。此后闯王叫顾君恩改名为野拂和尚，和外地联络。
夹山是进可以攻、退可以守的理想地方。李自成来此后，大修寺庙，僧人逐渐多至几百人，都是他的部下。在距石门县东北三十里的洛甫寺，西南七十里的五雷山，同时大兴土木，收罗他失散的部队，作为寺院的门徒。这个地方是在山势险要、人迹罕至的深谷里，外面又有寺庙作联络点。《王者》州佐押送湖南巡抚送京的六十万两银子被劫，很像是在这一带的“古刹”里。其中一瞽者所引路，东之，北之，五日入深山，忽睹城市，见到剥皮亭、王者等等，使人不由地想起，这就是当年李自成或他部下隐居的湖南夹山一带的影子。“王者”如可以理解为代天行事的话，那么不也和“奉天玉”的名字偶合了么？（李自成自云奉天玉者，实即“差一点未为王”也。）剥皮亭所见“壁上挂人皮数张，五官俱备，腥气流熏”的描写，正是传说中被夸张了的“大盗”或农民军惩治贪暴者的复仇手段。而且“削姬发”的神出鬼没，也使人联想到劝闯王出家时顾君恩给画的那把“剃头刀”的神秘性。在关键时刻，剃发，保存自己，或剪仇家发以示儆的手段，难道在事实或传说之间就没内在联系吗？凡此种种令人想到，《王者》不单如王士祯所讲是“剑侠”故事，它很像是有组织的农民军的一次义举。这和自明末流传的侠者绑架严世蕃的心腹罗龙文到一个“宫阙巍峨，仪从森严，宛若王者气象”的去处，“索粮饷，借银百万”，散给军士一样。《王者》中的取湖南巡抚不义之财，也很像是李自成遗部有计划的惩贪刺暴的义举。此虽不免有主观臆说之嫌，但大体说它是这个时代背景下的产物，是不会相去太远的。
从《聊斋志异》本身我们也可以看到大量来自人民生活的故事。如讲渔人和溺鬼交朋友的《王六郎》中的许翁，就是作者家乡淄川城北的人，故事来自本乡本土。其实这是流传全国的“渔夫水鬼型”故事。江苏润州成公祠所祭的“成公”，就是因和水鬼交朋友得到水鬼的帮助，懂异术、治病救人、修桥补路而庙食千秋的。“成公”和“王六郎”中所述故事基本相同，其中当有渊源关系。在后边《〈聊斋志异〉怎样提炼民间素材》一文中还要讲到，此处从略。
其他，有从“海滨人”听来的鱼妖故事《于子游》；从猎人、屠夫那里听来的《狼三则》《竖牧》《于江》《斫蟒》的故事；有从农民那里听来的《农妇》《农人》《绩女》；有从佣人口里听到的《祝翁》《钱流》。一些有名的断狱的故事，如《胭脂》《折狱》《于中丞》，是直接根据蒲氏学师施愚山、淄川知县费祎祉、山东布政使于成龙等清官断案的事实和类似的传说，加以补充创造的。更大量的故事来自作者友人、亲戚——大多数是中下层知识分子。如《狐梦》是作者友人毕怡庵读了《青凤传》之后，在别业楼上“摄想凝思”而成，于康熙二十一年腊月十九日，毕与作者抵足绰然堂，细述其事而写的。《上仙》是作者与高季文去济南（稷下），季文病于逆旅，作者和他的朋友高振兴、高念东去请巫医时亲见的写实，并补充以袁麟公的材料。有的则是来自自己的家族，如《赌符》就是作者的父亲和叔父的好友韩道士和族人以及作者曾祖世广的传说。而《聊斋志异》的第一篇《考城隍》，作者一开头就交代这是“予姊丈之祖宋焘事”。而《莲香》则是作者南游至沂时，于旅邸中听刘子敬讲王子章《桑生传》故事，并得其手稿，据以压缩改写的。可见，作者的创作态度是相当严肃的，故事大多有所依据。
聊斋故事也有一部分是来自前人志怪和传奇小说（书面材料）。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中，除承认聊斋故事“多由他的朋友那里听来”之外，特别强调它受六朝志怪和唐传奇的影响。他把《聊斋志异》列为清朝小说四派之一的拟古派。“所谓拟古者，是指拟六朝之志怪，或拟唐朝之传奇者而言”，“用传奇法，而以志怪”，即是用唐人传奇的描绘方法写作魏晋六朝人的志怪文字，使志怪作品变得更为华美。谈到篇章，鲁迅也指出：聊斋故事“有许多是从古书尤其是从唐人传奇变化而来的——如《凤阳士人》《续黄粱》等就是——所以列他于拟古”。这一部分也可以说它是间接地来自民间，即经过文人加工过的民间故事。这足以说明《聊斋志异》和前代文言小说的承传关系。
明末志怪群书大抵为粉饰闺情之作（如《剪灯新话》），无甚可取。而《聊斋志异》独得唐传奇精髓，为当时所风行。胡应麟和鲁迅都十分肯定这一点：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”从六朝志怪把小说当真人真事看待，到唐传奇才有意识地“创作”，这主要受神话时代即已产生的艺术虚构的深刻影响，所不同的不过是，去其“不自觉的艺术加工”而变为自觉的文学创作而已。这在文学史上是一大进步。
《聊斋志异》来自书面材料的启迪，不下百十篇，其中有好多篇是参照唐传奇、《太平广记》《夷坚志》《坚瓠集》等笔记小说中的故事改写、加工“而又讳之也”。这是蒲松龄间接吸取民间题材及其创作手法而精心创作的艺术品。如果说唐传奇是中国文言小说创作的第一个高潮，并也达到了第一个高峰的话，那么《聊斋志异》则可以算作中国短篇文言小说创作的第二个高潮，也是第二个高峰和最后的高峰了。蒲松龄之所以获得这样崇高的荣誉，主要是他吸取了大量的民间题材和人民的智慧。
《聊斋志异》来源于前人志怪和传奇小说为人所熟知者，如《种梨》源于《搜神记》徐光种瓜故事，《凤阳士人》源于白行简《三梦记》，《侠女》源于唐人《剑侠传·贾人妻》，《促织》源于《明朝小史·骏马易虫》。而《绛妃》（《花神》）及其“讨封（风）氏檄”，在谋篇立意上全袭唐人郑还古《博异志》中崔玄微护花的故事。据传说，天宝中处士崔玄微独处一院，三更后，忽一青衣来，请求在苑中暂歇，玄微许之。于是引来杨、李、陶（桃）、石（榴）诸姓姊妹，谓欲结伴去封（风）十八姨家，而封姨适至。玄微出见，封氏言词冷冷，有林下风气。席中封十八姨持酒盏污了醋醋红色的衣服。醋醋怒，拂衣而起，不欢而散。从此诸女不再去求十八姨庇护，“有事只求处士”。崔问何事。曰：“诸侣皆住苑中，每岁多被恶风所挠，居止不安，常求十八姨相庇。昨阿措不能依回，应难取力。……处士每岁岁日，与作一朱幡，上图日月五星之文，于苑东立之，则免难矣。”这是说因醋醋得罪了封十八姨，不再去求她，转请崔玄微庇护。办法是她们提出来的：每年从元旦起，做一面绘有日月五星图文的朱红旗幡，立在花园的东面，她们就可以免去灾难。崔照做了，于是每当东风刮起的时候，尽管洛水以南折树飞沙，而苑中繁花不动。至此玄微乃悟，诸女皆花精，醋醋即石榴，封十八姨乃风神也。
《绛妃》是用第一人称写的。作者以护花使者身份被绰然堂苑中花神请去作“讨封氏檄”，自己代替了《博异志》中的崔处士的职务，而且删去席中花神和风神闹翻的情节，夸大了恶风“飞扬成性，忌嫉为心”、“射人于暗，奸类含沙”、一味摧残无辜花朵的一面，故罪不容诛，发为檄文。所不同者，去掉了其中树朱幡以魇魔的办法，而发挥其文字武器的战斗作用。“杀其气焰，为之洗千年粉黛之冤；歼尔豪强，销万古风流之恨！”全篇用典50多处，每典都与风字有关，文字奇丽，浮想联翩，是抑强扶弱富有深意的作品。一般评论者认为这是作者寄托“美人香草之思”，卓有史家笔法，可以抬高文人身份的得意之作。而我们更看出他的“文思若涌”的“讨封氏檄”，正是从民间故事的构思中吸取了灵感，并发展了民间故事的结果。
《青娥》在情节构思上，很明显受宋人洪迈《夷坚志（补）》中《猪嘴道人》影响。乾隆时黄炎熙《聊斋志异》选抄本把《猪嘴道人》和《波斯人》混入蒲氏作品，“三会本”用附录形式载于书后待考，今已查知其误。
产生于北宋宣和年间的《猪嘴道人》故事，到了南宋，分别由洪迈和王明清记录成文，收入洪氏《夷坚志（补）》的似较原始，为王氏收入其文言小说集《投辖录》的故事则有明显附加情节，改编增饰。今“三会本”所附《猪嘴道人》即《夷坚志（补）》原文。但两者并非毫无瓜葛。蒲松龄熟读过《夷坚志（补）》，深受其影响。《猪嘴道人》的特异情节却保留在《聊斋志异·青娥》之中。在《猪嘴道人》里面，李巘因爱一个太守的伎妾，道人给了他一个亲自阿祝过的瓦片，产生了奇妙的效能：用它划开墙壁，竦身而入美人室内，成其好事。《青娥》中的霍桓，以神童入泮，追求一个好道人的女儿青娥，一个道士给了他一把魔铲，他用此铲穴通两重厚壁，进入闺房，见女已熟睡，轻解双履，欣然登榻，竟也睡在青娥身边。此与一般“钻穴逾墙”的强暴不同，别开生面地显现了一个少年纯洁的爱情。比之《猪嘴道人》中的主人公被第三者发现，机密已泄，再不能神，道人遁去，要高明许多。而《青娥》却与《聊斋志异·崂山道士》有异曲同工之处。《崂山道士》中的王七求师授“墙壁所不能隔”之法（只差没有工具），道士教他“归宜持洁，否则不验”。两篇“逾墙钻穴”之作，虽都在某种程度上承袭了《猪嘴道人》的情节，但蒲作思想意义却深刻得多。《青娥》写有一片儿女真情的霍桓，“钻穴眠榻，其意则痴”，终使青娥爱上了他；对于心怀不轨的王七，则使之头触硬壁，蓦然而踣，头上坟起巨卵般肿块，给以小小的惩罚。可见在运用民间传统情节上，蒲松龄绝不因袭照搬，而能运思独妙，再创神奇。《促织》袭取“骏马易虫”的传奇情节，同样点石成金，成了不朽之作。
这样，我们就可以说，聊斋故事首先大部分是来自民间口头传说；其次是来自民间书面材料——见于典籍或受前代及当时传奇、志怪小说影响；再有就是全出自作者的创作。而以前两种来自民间者为主体，同时交相组织创作而成者占主要部分。
作者未注明出处，我们尚未查到的当然还有很多。即作者谈到的“四方同人以邮筒相寄”，及其孙立德指出的“同人之籍录”，我们也仅见毕载绩所记的《鸲鹆》等篇，大部分已分辨不清。其实也没有必要去做详细的考证工作，过分穿凿，未免有失本文宗旨。然而有两点还是要强调的：第一，聊斋故事绝大部分直接或间接来自民间，很多题材来自现实生活，具有深刻揭露意义；第二，聊斋故事因为大多取材于民间，吸收了人民创作智慧的源泉，“故笔法超绝”，且又不拘一格，所以才华横溢。
当然，也可能有相当一部分没有明显的依据，如《席方平》是人间黑暗和十殿阎君地狱苦刑壁画结合起来的艺术再现，似乎出于作者的虚构。
从以上口头的和书面的材料来源上看，我们可以说：“《聊斋志异》实在是17世纪我国民间文艺宝贵的作品！”或者说“是蒲松龄搜集民间传说写成的一本小说集”。
为了证明《聊斋志异》直接或间接来自人民，笔者翻阅了大量资料，其可考者不下一百六十余篇（不包括有真人可考，及明显来自民间，未查明出处者）。下面分口头材料来源（表一）与书面材料来源（表二）两部分列表附后。材料除作者附言外，参考前人成果（如《小说考证》及鲁迅、叶德均、聂石樵等先生的考证）一一核对，有所取舍，并有较多的增补。
表一：《聊斋志异》故事口头来源
表二：《聊斋志异》故事书面来源
第二节 《聊斋志异》的人民性
别林斯基和高尔基把文学的人民性和作家利用民间创作的问题联系起来考察时，认为“俄罗斯文学在普希金时代与民间诗歌汇合了”。从蒲松龄的创作（无论在《聊斋志异》或俚曲）里，我们也可以看到中国文学传统与人民创作基本汇合的情况。当然这并不是说吸取了民间素材，就完成了作家学习民间创作的任务，就使作家文学和民间文学结合了。只有当他与人民生活联系起来，反映人民的利益，运用人民的语言，并且真实而完美地反映这种斗争生活时，才能对社会生活和文学发展具有巨大意义。
首先，《聊斋志异》近500篇，题材多种多样，内容极为丰富，多方面地反映了清朝统治者残酷的阶级压迫和民族压迫给人民带来的深重灾难，而且显示出在文化专制和思想统治方面所带有的封建末世的特征。在清统治者入关后强化统治、大兴文字狱的万马齐喑年代，蒲松龄满腹悲愤，只好假鬼神写地狱影射人间，绘仙境寄寓理想。他同时代的人也看到了这点，认为蒲松龄是“目击清初离乱时事，思欲假借狐鬼，纂成一书，以抒孤愤而诠识者”。《聊斋志异》就这样曲折地反映了当时社会斗争的各个方面，表现了人民的理想和愿望，具有很高的人民性。这表现在对以大官僚、大地主为代表的封建统治阶级对农民起义的血腥镇压，官府的暗无天日和人民的反抗的真实描绘；也表现在对科举制度弊害的揭发与抨击；更大量的作品是以恋爱及婚姻为题材的花妖狐魅故事，深刻地反映了人民反对封建礼教、追求民主平等的进步思想和对人民美好思想、优秀品质的热烈赞颂。
《聊斋志异》揭示了广阔的社会内容。首先从大量传说的采集过程中，反映了明清之际复杂的阶级斗争、民族矛盾和社会经济生活。《公孙九娘》《野狗》如实描绘了清朝统治者对发生在顺治、康熙年间的农民起义（于七之乱）的疯狂镇压和血腥罪行，“一日俘数百人，尽戮于演武场中。碧血满地，白骨撑天”。不仅九娘之父罹于七之难，全家亦未幸免。“母不堪困苦死，九娘亦自刭”。其鬼魂与莱阳生结合后，枕上追述往事，哽咽不成眠，乃口占两绝……其一云“白杨风雨绕孤坟，谁想阳台更作云？忽启缕金箱里看，血腥犹染旧罗裙”。全篇凄艳动人。《野狗》更是刑场纪实：乡民李化龙从山中窜归，正赶上“大兵宵进”，无所躲避，“僵卧于死人之丛，诈作尸”才得幸免。其所见野狗食人的惨状，不忍卒读。（按：于七，山东栖霞人，农家子，率众抗粮，拉起一支强悍的农民起义队伍，自顺治五年至康熙元年，长达14年。清政府多次围剿，其中以顺治十八年的镇压为最惨，前后牵连被诛者万余人。）篇中所记“阙头断臂之尸，起立如林”和野狗“伏啮人首，遍吸其脑”的惨状，是用真幻相参的方法写出了刑场的实况。据《莱阳县志》记载：“今锯齿山前有村曰‘血濯亭’，省城南关有荒冢曰‘栖莱里’，杀戮之惨可知矣。”蒲松龄在思想上当然对农民起义并没有认识，甚至持反对的态度（如《小二》），但是他如实记录了乡民所见，亦可见其对公孙九娘、李化龙这样劳动人民所感受的民族仇、阶级恨是深切同情的。
当然这在全部作品中并不是最主要的，因为他所生活的年代，清朝政权已经巩固。《聊斋志异》更大量的揭露性作品表现在对惩治贪官污吏有关传说的加工创作上。蒲松龄很好地搜集、提炼了这些传奇情节，丰富了它们的内涵。如《王者》《梦狼》《席方平》《促织》《潞令》等等。在《梦狼》中，作者通过白翁的梦境，把他儿子所在的封建官府写成“蠹役满堂”、“官虎吏狼”的世界。借白知县的口说出“仕途的关窍”在“上台”，不在百姓。这寥寥数语便深刻揭露了统治者和被统治者之间对抗性矛盾的本质，写出了为官的“诀窍”是以人民的白骨如山为代价的。所以人民对白某的惩治也是富有传奇性的：砍了他的头而又置头腔上，以肩承颔，使其能自顾其后，给那些贪官污吏留下了“不复齿人数”的绝妙的活标本。这是民间自发的惩贪治暴的办法，带有朴素的人民感情。取材于民间剑侠传说的《王者》，更以来无踪去无迹的特殊手段（窃饷银，削姬发），惩治了贪酷的湖南巡抚。作品表现了人民的斗志和理想。清代的剑侠小说和公案小说的主人公，绝大部分是拥护统治者并充当他们的忠实爪牙、剿灭民间武装的，像《王者》《梦狼》和《侠女》里的主人公那样，代表人民力量惩治民愤极大的势要人物，几乎很少。而蒲松龄写得如此具有反抗性，如此生动，主要是他们来自民间，具有直接人民性的特点。《席方平》是假阴司以反映封建官府残害人民的控诉书。席为父伸冤，从人间斗争到阴间，又从阴间斗回阳间。他不怕冥府严刑拷打，威胁利诱，表示“大冤未申，寸心不死”，而且讽刺地说：“受笞允当，谁教我无钱耶？”直截了当地指出了地府百官的阴私——贪赃受贿、官官相护的反动实质。在冥王酷刑下，席方平死而又死，然而却不能使他的灵魂屈服。这个坚强不屈的硬汉终于在小鬼和二郎神的帮助下报了仇，胜利回到人间。作品深刻揭示了阴曹的黑暗，尤甚于阳间。作者是把当时的社会当作鬼域来看待的，在人间，甚至像席方平那样的誓死斗争也不能胜利。
《促织》更把矛头直接指向最高统治者，揭露“宫中尚促织之戏，岁征民间”给人民带来家破人亡的惨剧。关于此篇，我们将在后面作出分析。总之，此篇亦有其民间传说的广泛基础，具有深刻的思想性和艺术性。《聊斋志异》个别篇章也反映了明清之际工矿的开发和商业资本的某些特点，如《龙飞相公》曲折地反映出安庆采煤开矿的斗争。戴堂和邑中大姓，合伙攻煤于其祖茔之侧，其祖戴潜反对，掘地水阻止其事，淹死43人。此故事如剥去其道德说教、因果报应的外衣，便是采煤和反采煤斗争故事，专家指出它和史书所记安庆一带“依山作炭”的历史相符。蒲氏后记谈到山东亦有攻煤者：“余乡有攻煤者，洞没于水，十余人沉溺其中，竭水求尸，两月余始得涸，而十余人并无死者。盖水大至时，共泅高处，得不溺。缒而上之，见风始绝，一昼夜乃渐苏。始知人在地下，如蛇鸟之蛰，急切未能死也。”这条记载给现代研究人体在一定条件下休眠、冷冻，可以延长寿命，以及假死现象，提供了民间科学资料。当然这不是《聊斋志异》的主要价值所在。
其次，《聊斋志异》有不少故事揭露了科举制度的弊害，并猛烈地抨击了考官的昏聩卑劣。明清两代的科举取士制度以程朱理学为思想规范，订立了一套八股取士的办法，以达到钳制知识分子思想的目的。绝大多数知识分子终身从事这种毫无生气的制艺之学，而考政又弊病百端，并不选拔真才。蒲松龄一生失利于科场，对此中情景知之甚悉。《司文郎》《贾奉雉》《于去恶》《何仙》《三生》《书痴》《叶生》《王子安》等，都是抨击科举制度的名篇。作者塑造了各种各样的知识分子形象，写他们在科举制度下所遭受的苦难。当然，作者还不可能从根本上反对科举制度，但他揭露了这种制度下的各种弊端。其中心的一条，是这种制度不录真才，“黜佳士而进凡庸”，以至屈死了多少在它羁轭下的知识分子！
作者对那些不识文章好坏的试官们恨之入骨，说他们“在黑暗狱中八百年，损其目之精气，如人久在洞中，乍出，则天地异色，无正明也”（《何仙》）。把他告到阎王那里，怎样受刑都不解恨，“是必掘其双睛，以为不识文字之报”（《三生》）。而另一方面，作者塑造真正的盲人，却用鼻子嗅出文章的好坏，而且发誓，如判断有错，“剜我盲瞳去！”可见作者对那些不学无文的试官仇恨之烈。而他所用的语言，特别是激愤时发誓的语言，都是民间形式的。作者偏偏赋予“盲于目”的瞽叟（《王者》）、瞎和尚（《司文郎》）以特殊的洞察力，这是和《红楼梦》中的空空道人、茫茫大士能识通灵宝玉一样，是一种民间创作常用的表现方法。受压迫的人民在现实生活中幻想有一种特殊本领去制服敌人，以求斗争的胜利，于是创造了超人的形象。蒲氏把人民的智慧赋予一个现实中真正被折磨得瞎了眼的人，让他的其他器官发挥其特殊功能，闭着眼睛也能辨别是非，只凭他嗅觉的良知也能辨别文章的好坏。这是富有象征意义的构思，既有丰富的幻想性，又有殷实的生活基础。旧社会里街头流浪的盲艺人，由于长年累月的摸索，最熟悉路途；盲师、长者由于长年的思考，头脑清晰，他的其他器官往往也具有特殊功能，因而他们在民间被想象为智者的形象。作者吸取这些民间的素材，再加上自己的爱憎，就创造了这些虚构的超人形象。
无数事例说明学使署中“非白手可以出入者”（《神女》），和别的封建衙门一样，那里也是贪污和关节的渊薮。作者入木三分地刻画了各级考官的昏聩，并且也写出了秀才入闱时的心理状态，“时作一得意想，则顷刻而楼阁俱成”（如王子安和余杭生）。这些“禄蠹”们一旦得势，难道不就是“官虎吏狼”的后备军？和文章的真正好坏何干！无怪作者慨叹：“明经之第，何值一钱？”由于“当世所重不在文章”，所以他笔下的贾奉雉竟于得中之后出了家。原来他每次考试都不得志，后来听狐仙郎秀才的劝告，按官方口味“戏于落卷中，集其繁冗泛滥，不可告人之句，连缀成文”，竟中经魁。但得中之后重读一遍，“一读一汗”，读完“重衣尽湿”，以为是“以金盆玉碗贮狗矢，真无颜出见同人”，遂遁迹山丘。这是从反面对科举制度进行了无情的讽刺，起到更强烈的否定作用。
然而蒲松龄毕竟是处于现实中一定经济地位的知识分子，他并未真的看破红尘，他还是深深地同情那些一生致力于举业的书生，留恋功名的。他十分成功地塑造了“文章词赋，冠绝当时”、久困场屋的淮阳叶生形象，叶被县官丁乘鹤所赏识，魂从知己，借福泽为文章吐气，去培养他的儿子成名、中举，以寄托自己的抱负。这里，仿佛使我们看到了柳泉居士的影子。这对我们了解清代科举制度的罪恶和我国知识分子所受到的残酷的精神重压，具有极为深刻的社会意义。
再次，《聊斋志异》中描写妇女、婚姻，人神鬼狐之间的爱情故事所占比重最大，笔墨最精，包括一般生活故事，将近百篇，约占全部作品的五分之一。其中有写人和狐精恋爱的，有写人鬼恋爱的，有写人神恋爱的，有写花精鸟怪的，也有写人和人恋爱的。在这些作品里，作者大胆地表现了反对封建礼教、追求平等自由生活的民主思想和爱情。如《阿宝》是写一个大家闺秀阿宝怎样为名士孙子楚的痴情所感动，挣脱了礼教、贫富的约束，勇敢地嫁给了一个穷书生，“处蓬茆而甘，藜藿不怨”，死生与共。《瑞云》《细侯》中的女子虽为妓女身份，却有正当的爱情生活要求，因而不畏千辛万苦，追求自由生活和忠贞爱情。至于《青凤》《婴宁》《阿英》《香玉》《连城》《连琐》《白秋练》《伍秋月》《狐梦》《葛巾》《绿衣女》这些花妖狐魅，都是美丽、大方、智慧、勇敢，能够冲破封建礼教的约束，勇于追求幸福生活的妇女形象。《侠女》中的侠女回答顾生正式婚娶的要求说：“枕席焉，提汲焉，非妇伊何也？业夫妇矣，何必复言嫁娶乎？”《荷花三娘子》《白秋练》《绿衣女》等篇中写男方询问女方家世，女方都不在意。荷花三娘子曾答道：“春风一度，即别东西，何劳审究？岂将留名字作贞坊？”请看她们只重爱情，并不重视夫妻名分；对于封建礼教加于妇女头上的所谓贞操观，提出了严正的抗议。这在那些道学先生们看来，真是可怕的挑战。作者却带着十分同情和赞美的心情，描写着那些封建礼教的叛逆者。一方面塑造了忠实的痴情男子，像孙子楚、乔生、贺生那样，他们为了爱情不惜“去其枝指”，乃至可以放弃功名，牺牲性命；另一方面歌颂了大胆勇敢的妇女形象，她们为了追求真正的爱情，可以违抗父母之命、媒妁之言，无视封建礼教之大防，更不畏任何威逼利诱。《书痴》中的织女被邑宰得知，“闻声倾动”，欲求一睹丽容，织女却“遁匿无迹”。《鸦头》中的鸦头易装夜奔，和爱人做小本经营维持生活，也不肯依母意为娼。被捉回去之后，过着“鞭创裂肤，饥火煎心，易一晨昏，如历年岁”的非人生活，但终不改志。作者对“百折千磨，至死靡他”的坚贞品质，作了热烈的赞颂。
在作者笔下，有勤劳质朴的《绩女》《农妇》中的劳动妇女，也有像《侠女》《商三官》《庚娘》那样疾恶如仇、武艺高强、机智杀敌的女英雄，更有善于吟咏，很有才能的女子如《狐谐》《仙人岛》《颜氏》里的主人公。这些人物实际是民间巧女型故事的生动再现。她们出口成章，谑笑自若，具有和男子一样的、或过于男子的才力。其中值得重视的是颜氏，她能下帷苦读，乔装赴试，“青紫直芥视之”，远为男子所不及。她的丈夫虽丰仪秀美，但“胸中无有”，屡试屡黜。颜氏请易装相代，伪称其弟，一同应试。结果“兄又落，弟以冠军应试”，中进士，官至河南道掌印御史，很有政绩。这不仅说明男女在爱情上是平等的，而且在才智上也是平等的。封建统治者一向提倡“女子无才便是德”，把她们作为男子的附庸。女才子、女英雄像祝英台、花木兰那样，只有在民间传说里才有。这说明男女平等，给女子以文化、经济、政治上的权利，是广大人民的要求，符合人民的愿望。蒲松龄能吸取民间传说素材，完美地描写了妇女读书从政的要求和才能，不能不算是唱出了在程朱理学统治下的妇女观的反正统的声调。在这一点上，蒲松龄要比《聊斋志异》的评注者说这篇故事是“以牝鸡而鸣国是”，乃“不祥之兆”；“以女而男”是“人妖”等迂腐论调不知超越多少倍！
此外，《聊斋志异》还从多方面肯定了人民的美好思想和优秀品质，抨击了各种剥削阶级思想。如歌颂真诚友谊、手足之情和生死义气的《王六郎》《张诚》《斫蟒》《田七郎》；赞美精湛艺术和美好品质的《石清虚》《画马》《木雕美人》；教人提高警惕、分清敌我的《画皮》；批判好逸恶劳、醉心于钻穴逾墙之术的《崂山道士》；讽刺新贵的《续黄粱》；嘲笑错字连篇、不学无术、虚有其表的《嘉平公子》，以及批判嫌贫爱富的《陈锡九》《姊妹易嫁》等，都有一定的积极意义。尽管蒲松龄作品中还杂有不少封建性的东西，然而在三百年前，具有如此丰富、深刻的思想，确实表现了清初资本主义萌芽时期人民的民主主义要求，起到了时代号角的作用。
第三节 《聊斋志异》的民间艺术方法
在故事内容深深植根于人民生活基础上的同时，蒲松龄在创作方法和语言运用上，也自然接受了传统民间口头文学的滋养。作为短篇文言小说，《聊斋志异》有它自己独特的文体上的传承。这就是庄列奇文、秦汉史传文学和魏晋志怪小说、唐宋传奇的影响，以及明清当时民间口头文学的直接哺育，再加上蒲松龄深刻的生活体验、丰富的想象力和艺术上的卓越创造。这些条件的综合使《聊斋志异》达到了文言短篇小说的艺术高峰，在文学史上享有“文言短篇小说之王”的特殊地位。
第一，《聊斋志异》通过各种怪异的故事，寄托了作者的“孤愤”之情，既反映了现实，又曲折地表现了作者的理想。关于这一点，鲁迅在《中国小说史略》中有过详尽的论述：
《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪变幻之状，如在目前；或又易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。
这里指出，所记多是超现实的“神仙狐鬼精魅故事”，而所用又是传奇法。这一所谓“传奇法”，是指唐代开创的中国短篇小说的特有形式。它们描写神异事物，不是像初民心理那样，把神灵怪异看作和人一样有意志的。随着社会的发展和科学的发达，幻想为科学所代替，文学创作，包括民间文学，特别是民间故事（童话）中传奇故事的衍述，就变成有意识的自觉创造了。在中国文学史上，如果说魏晋志怪还被当时人们认为是现实中自然存在物，那么，到唐宋传奇就有意吸收民间传说进行艺术创造了。而到了蒲松龄的时代，更集前人艺术创造之大成，加上自己和人民的丰富的想象，使这种创作方法更接近成熟，艺术典型的创造也达到了新的高度。
第二，《聊斋志异》创造了许多正面理想的人物。这些人物既属于一定的社会阶层，有其社会本质，又都具有鲜明的个性，真是“化工赋物，人各面目”。这些理想人物的优秀品质、感人行径，给人留下深刻印象，使人久久不忘。其中有庄凝拘谨、感情真挚的青凤，善笑喜花、一派天真的婴宁，有手艺精妙、勤于劳动、又能助人为乐的绩女，也有长于琴艺、善于吟咏、言谈风雅的宦娘、绿衣女和白秋练，还有艳如桃李、疾恶如仇的侠女和商三官。正面男主人公有像王六郎那样心地纯良、富有深刻同情心的溺鬼，也有只知读书的书痴郎玉柱，一往情深的情痴孙子楚，更有见义勇为、身报知己的田七郎，乃至魂从知己、忘其死生的叶生，都感人甚深。他们都性格鲜明，各有自己的生活史，而又具有独特的个性。如小翠（《小翠》），为了报救父之恩，母亲把小翠领来嫁给恩公王太常的傻儿子，三年异居而不厌。她好心地带着傻女婿玩耍，“以粉涂公子作花面如鬼”，或者和他踢球嬉戏。她善戏谑，有时也开公公的玩笑，踢球“直中面目”，甚至“冠冕作剧”，穿上袍服招摇过市，给公公带来许多人事、政治上的麻烦，多次受到责骂，她总是容忍。实际上她以“癫妇痴儿”的姿态保护了他们一家，惩治了对手。在适当的时候，她用异术使她的傻女婿在一次热浴“大汗浸淫”之后，竟变成了美慧少年，从此全家获得幸福美满的生活。
傻女婿因美妻有特殊本领而变美，获得胜利，是传统民间故事的一个类型。这类巧女型故事照例是歌颂主人公的优秀品质，反映民间改变不美满婚配的一种愿望。“异兽报恩”也是常见的传统民间故事的一个类型。这里蒲松龄把它们巧妙地复合为一个故事。小翠的形象是鲜明的，她本身带有善良智慧的民间妇女的心性和传说中狐狸的特点。她活泼善谑，甚至揶揄公公、大官僚乃至皇帝，对官场不敬，玩世不恭。但她对自己的傻女婿心地特好，使这个在生理上、智力上都有严重缺欠，被人遗弃的少年，得到了人间罕见的同情和温暖。她牺牲自己和他做朋友，爱他，带他嬉戏度日。她用自己的爱情和异术，给傻女婿以新生命，创造了美好的生活。离去后又多方慰藉丈夫，为之安排后事。狐之图报，可谓厚矣！然而王太常夫妇却因她碎一玉瓶而“交口呵骂”。这时小翠的愤怒指责和绝然而去，得到所有读者的同情，一个义不受侮、富有反抗性的妇女形象矗立在我们面前，从而也将王太常夫妇那种铜臭熏天、悭吝暴虐、趋炎附势的剥削阶级丑恶本质披露无遗。然而作者是在写一个家庭的故事，却又作内部矛盾处理。可见作者概括民间传说中正反两方面典型的本领，是相当高强的。
神魔故事或民间童话的艺术手法之一是，给自然物以人的意志和形象，而又不脱离自然物本身的原型或特点，小翠的许多性格特点就是根据现实中狐的特点创造的。
再以《绿衣女》为例。这篇作品中的女郎穿的是“绿衣长裙”，体态是“腰细殆不盈掬”，谈吐间“妙解音律”，唱歌只能“微声示意”，“声细如蝇”，转动轻盈，“翩然遂去”。而且胆子特小，每歌罢谨防窗外有人偷听，总要“绕屋周视”。作者给我们提示的这些特点，表面看来好像是女子私会书生，隐秘其事。及书生最后闻“哀鸣声嘶”循声找去，才发现檐前蜘蛛正在团缚它的猎获物，救下来一看，是个“绿蜂”。于是恍然大悟，绿衣女原来是绿蜂变的。绿蜂临去时沾墨走作的“谢”字，“频展双翼”的“频”字，都可以使读者领会出蜂翅沾水，起飞不易的生活中常见的现象。全篇的构思，形象的描写，语言的运用，真是“刻镂物情，曲尽世态”，“俾畸人滞魄，山魈野魅，各出其情状而无所遁隐”。
其他像白秋练是个鱼精，作者写她就一直离不开家乡水，否则就要生病；花姑子是香獐子变的，所以遍体异香；阿纤是个老鼠精，长得纤弱，而又“日建仓廪”，储备粮食；八大王是个龟精，作者把它写成喜人的醉翁，“颠跛而至”；《莲香》中的女鬼李氏，“握其手，冷如冰，提抱之间，觉其身特轻”，而莲香则“亸袖垂髫，风流秀曼，行步之间，若还若往……疑为狐”；香玉则是花妖白牡丹变的，感书生作哭花诗50首显形相报，故“偎傍之间，仿佛一身就影”。这些花妖狐魅真像鲁迅所说的那样：“多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”这些来自生活的幻想的形象，给人无限美的享受，往往比现实中实有的形象更富有魅力。
第三，虚构同真实的艺术结合，能使人们从习以为常的平凡事物中，透视到现实世界中那些非凡的奇特事物的本质。神魔故事（童话）的艺术感染力就在这里。然而这些故事看起来尽管荒诞无稽，它的基础却都是真实多彩的现实生活。《王者》中出现的“畸人”——王者和瞽者，“幻域”——城池、剥皮亭，都是虚构的奇幻境界，人民所理想的公正的裁判所。这里可以劫夺饷银，削取姬发，无情地惩罚像某些巡抚那样的贪暴者。然而作者有意不指明这个虚设境界的性质，说：“然桃源仙人，不事劫掠；即剑客所集，乌得有城郭衙署哉？呜呼！是何神欤？”这些神异的现象：瞽者的神出鬼没，王者的无上权威，难道不是现实生活中那些劫富济贫、抱打不平的剑客、“贼寇”、农民起义英雄们的投影么？然而作品不交代清楚，让他们“出于幻域，顿入人间”，和整个故事的艺术构思的社会性质统一起来，给人以丰富的联想和艺术的真实感。
第四，《聊斋志异》所有故事（一般中国古典小说亦如此）有个共同特点，就是有头有尾，情节曲折、完整，哪怕故事再短，也是人物的生活史，结尾往往是大团圆。这与外国短篇小说（如契诃夫与莫泊桑的）不同，和中国现代短篇小说也不同。后者用文艺学上的术语说，短篇小说的任务是写生活的横断面，即截取生活中某一带有典型意义的人和事，呈现在读者面前，有时是没头没尾的一个画面，一段生活，一个镜头，不一定看出人物生活的发展来。而《聊斋志异》总是三言两语交代出主人公的家世、姓名后，很快进入故事，线索清楚，了如指掌。这是受民间故事影响的结果。民间故事由于是口头文学，它必须脉络清楚，故事感人，结局美好才能吸引人，使听众满意。《聊斋志异》故事就有这个特点，而且由于受了唐传奇影响，情节更繁复多变得多了。
第五，《聊斋志异》故事除少数简单笔记性质者外，大多情节复杂，富有传奇性和戏剧性。人物性格的刻画和故事情节紧密结合在一起，从故事情节的发展中揭示人物的内心世界和性格特点，这是民间故事和我国古典小说的传统艺术特点。民间故事一般比较简单、朴素。但是到蒲松龄手下，这些故事发展到小说的规模。如《胭脂》《葛巾》《荷花三娘子》《陈云栖》《促织》《张诚》《叶生》，都是情节多变，开合有致，极尽起伏跌宕之能事。小说的特点是通过情节显示人物性格，因而情节也正是人物性格成长和构成的历史，也是作家思想的体现，不单是写作技巧问题。这些篇章所以情节多变，“奇异而可传示”，正因为它们来自现实生活，有民间传说的根据（如《胭脂》《促织》）；其笔法超绝的奥秘，就因为它集中了群众的智慧。
《聊斋志异》不仅情节上有自己的特点，而且非常注意细节的描写。如《促织》对成妻问卜，成子投井，成名捕蟋蟀、斗蟋蟀过程中的心理描写；《娇娜》中狐女为孔生治病时的高明医术和两情相契的细节描写，都是栩栩如生、脍炙人口的。更有代表性的是《叶生》：淮阳叶生是一个文章词赋冠绝当时，而所如不偶，困于名场的书生。他幸而得知于邑令丁乘鹤。丁公不时给予资助，期其有成。但叶生屡试不第，愧负知己，委顿万状。丁公怜之。适丁解任北归，召叶，欲携之入都。而叶已病重，持书啜泣，请先行。公不忍，犹徐待之。逾数日，叶生忽至，遂与俱行。后叶在丁府任西席，为丁公教子成名，中举做官。而叶生在丁氏父子怂恿下，也入闱，领乡荐。后适丁子出差河南，顺便送叶生归里，也算是“衣锦荣归”。文章到此，已成完篇，但作者并不满足于此，在叙述叶生到家时，又出一景：
归见门户萧条，意甚悲恻。逡巡至庭中。妻携簸具以出，见生，掷具骇走。生凄然曰：“我今贵矣。三四年不觌，何遂顿不相识？”妻遥谓曰：“君死已久，何复言贵？所以久淹君柩者，以家贫子幼耳。今阿大亦已成立，行将卜窀穸。勿作怪异吓生人。”生闻之，怃然惆怅。逡巡入室，见灵柩俨然，扑地而灭。妻惊视之，衣冠履舄如脱委焉。
原来随丁公北归者，并非叶生生人，以后故事全部是鬼事。如此再回溯前文，丁之函催，叶之感泣；丁再等，叶忽至；每一细节，到“魂从知己”，无不使人垂泪。正如聂绀弩先生说的：最后数行用了画龙点睛法，使以前那些平平无奇的东西忽然字字生棱，一齐飞起，达到了平铺直叙的手法所不能达到的深刻沉痛的程度，使这篇作品成为全书中最辉煌的篇章之一。因为它比之其他各篇更写出了科举制度毁灭人才，注进了如此凄惨的社会悲剧内容，给读者留下了深刻的思考余地。在短短三百多字里，使我们联想到作者悲愤的一生，在字里行间读到了这位老贡生的满纸呜咽！像《叶生》等篇这样深而悲、疏且奇的构思谋篇，逼真肖似的细节描写，具有极大的艺术感染力。这正是民间故事常用的讲述方法：在故事叙述中预先安下扣子，在适当的时候，忽然逆转，突现惊人之笔，一字千金，全篇飞动，这是和千百年来人民口头艺术经验的影响分不开的。
第六，聊斋故事有时也像民间故事一样，表现了人民的生活理想和对生产工具、劳动本身的夸张和信念。这时生产工具、饰物、武器就会幻化为某种宝物（或称为主题犒）作用于主人公，成为完成主题开展情节的重要条件。孤苦无依的老寡妇正需要帮手，一个漂亮的少女竟升床代绩，她纺的线“匀细生光”，织的布“晶莹如锦”，比平时多卖三倍价钱。（《绩女》）好心的老渔翁每夜携酒河上，“饮且渔”，还祭奠河中的溺鬼，于是就有少年帮他驱鱼，满载而归。（《王六郎》）同样，在大量书生、农民和小贩的故事中，总是由于他们具有某些优秀的品质，因而得到美妻。这当然是由于青年们爱情的需要。于是落第举子寄寓萧寺或深山夜读时，就有人“弹指敲窗”，然后进来一个婉美无比的姑娘，两人一见钟情；或者在“大雪崩腾，寂无行旅”时，遇到“丰采甚都”的少年，两人做了好友，并因而得到他的姊妹为女伴或妻子。这些充满诗意的开端，一开头就吸引了读者，因为它反映着人民美好的愿望。主人公的神梭可以织出云锦天衣；魔铲可以凿开山崖，带走爱人；魔杖可以帮助主人公跨过海洋；金钏可以灭火，做医疗器械。人民对自己的工具和劳动充满信心。《凤仙》中的狐女给他爱人一面魔镜，能在千里之外照出她的喜怒哀乐。他读书上进，数日攻苦，镜子里的妻子就会笑脸相迎，点头示意；读书中辍，荒废了学业，妻子就面带愁容，背转身去。这种神异故事将幻想与现实凝成一体，加强了小说的表现力。
当然，《聊斋志异》也和民间故事一样，反映了这种宝物或异术只给正面主人公带来幸福，从来不给反面人物服务。《石清虚》中的天石被抢到某尚书的手里，九十二窍就不再生云。宝物变成了废物，逼得尚书只好把它卖掉，最后物归原主。《牛癀》中的瘟神传秘方给那个牛医，但由于他自私，想秘其方为己有，置天下牛死于不顾，于是神方对他就不灵了。故事就是这样惩其贪、罚其私的。可见蒲松龄很忠实地接受了民间传说理想化的方法，直至今天，对我们的艺术实践还有深刻借鉴作用。
蒲松龄的另一种值得重视的艺术手法，是善用寓言方式表现主题。这类短文有头有尾，诡谲多姿，多用比喻，以达到教育目的。如《崂山道士》戒不劳而获的逾墙钻穴之辈；《嘉平公子》刺别字先生之可笑可鄙，连娼鬼都退避三舍；而《三朝元老》更入木三分地骂倒了一切无耻之徒。这些小品一般不作铺排，题旨隐伏而哲理性特强，深得《庄子》等先秦寓言之要领。
第七，语言的简练活泼、高度概括、华丽典雅并与口语相结合的特点，是使《聊斋志异》获得高度艺术成就的重要原因之一。蒲松龄古文根底深厚，长于各体诗赋，掌握了自楚辞、汉赋以来的华丽典雅、铺排流畅的语言艺术。所以前人认为“聊斋藻缋，不失为古艳，后之继聊斋而作者，则俗艳而已”。更重要的是，他学到了《左传》《史记》等史传文学语言的高度概括能力，以及魏晋志怪、唐宋传奇的笔意，多方面吸取了中国文学语言的精华，并把它和明清当时人民口语巧妙地结合起来，创造了一种近乎口语而又简练华丽的文言，因而使《聊斋》卓乎成家，垂范后世。
蒲松龄晚年曾编选过宋诗322首，名为《宋七律选》，自为跋云：“宋人之什，率近于俚，而择其佳句，则秀丽中自饶天真，唐贤所不能道也。”可见他对民歌、俚曲是感兴趣的，并善于吸取。黄侃在《诗品义疏》中评论曹植诗时，指出他的语言特点是“文采缤纷，而不离闾里歌谣之质”，正好用来说明蒲松龄。由于他把古文和俚曲中人民的精练诗句有机地结合起来，成为一种表现力很强的简古有力的语言，三言两语就是一个生动的形象。所以前人一向把《聊斋志异》作为最好的“研文之助”。如“大雪崩腾，寂无行旅”写背景，“娇波流慧，细柳生姿”写美女，只寥寥数字，就使我们看到了动中有静的严冬原野景象和给人带来丰富想象力的女儿的美丽。又如写官：“出则舆马，入则高堂；上一呼而下百诺；见者侧目视，侧足立，此名为官。”（《夜叉国》）这是从官场势派和人民的眼里来写封建社会的官，不但深刻地把握了官的本质，而且形象逼真！
“秀才造反，三年不成”，这是人民对知识分子长期观察得出的结论。而蒲松龄借《张鸿渐》中方氏的口说出了对秀才的评价：“大凡秀才做事，可以共胜，而不可以共败：胜则人人贪天功，一败则纷然瓦解，不能成聚。”对于不事生产、经济地位极不稳定、一心上爬的知识分子，这是多么深刻的本质的概括！
其他如《瑞云》中的语言简练、多变：“客求见者必以贽：贽厚者，接一弈，酬一画；薄者，留一茶而已。”“起首见生，面壁自隐。”“晦其光而保其璞。”“天下唯真才人为能多情，不以妍媸易念。”“贺笑捧（盆）而去，立俟瑞云自靧之。”“随手光洁，艳丽一如当年。”随着瑞云和贺生爱情关系的曲折变化，这些语言准确地表现了人物精神面貌。最后经贺生“戟指而书之”的一盆洗脸水，发生了奇迹，洗去了他当年为保护瑞云点的黑斑。“笑捧……立俟……随手光洁”，每个字里都有动作，而且表现出人物的欢畅情绪。
《骂鸭》本来就是日常生活中王婆骂鸡的题材，极为平常。但在作者笔下，创造出偷鸭贼长了一身鸭毛、痛不可忍、非骂不可的异常情节，展开了矛盾，突现了小偷的丑态。只二百字，就写出了“攘者之可惧”“骂者之宜戒”的道理。用的都是极简练、极朴素的语言，却写得摇曳生姿，别有风趣，真是“蕴藉诙谐，一着纸而解人颐”！
《聊斋志异》中也有些写景语言，随意挥毫而成妙境。《罗刹海市》中马骥进龙宫时，“则见海水中分，屹如壁立。俄睹宫殿，玳瑁为梁，鲂鳞作瓦；四壁晶明，鉴影炫目”。一派珠光宝气，把龙宫写得何等堂皇！这正是继承了唐传奇《柳毅传》和民间对龙宫的传统描写手法。像这样在单行奇句中间以骈词骊语，活泼自然中带有典雅形象的语言特色，在《聊斋志异》中俯拾皆是，极富有表现力。
对话的描写更多符合人物的身份和气质。如“汝真铁豆，炒之不能爆也”（《王大》），此为写役吏索贿被拒绝时语，显然出自民间口语。《姊妹易嫁》写姊妹吵嘴更是闺中语言。当新郎入宴，彩舆在门，大女儿表示誓死不嫁牧牛儿，只是掩面向隅而泣，父母焦急欲死，妹妹在侧苦逼劝之。姊怒曰：“小妮子，亦学人喋聒！尔何不从他去？”妹曰：“阿爷原不曾以妹子属毛郎，若以妹子属毛郎，更何须姊姊劝嫁也。”及父母见其言豪爽，相议易嫁问女时，女慨然曰：“父母教儿往也，即乞丐不敢辞；且何以见毛家郎便终饿殍死乎？”易装仓猝登车而去。故事高潮中姊妹反唇相讥一段话，意外地解决了矛盾。回头一想，在当时社会条件下，姊妹思想的差距，父母的为难，这样解决却也具有喜剧收场的合理因素。
值得重视的是，聊斋故事中也经常运用韵语。除了作者创作的诗词之外，有时也引用民间谣谚和谜语。它能使故事好说易记，启人智慧，富有诗意。运用韵语是民间故事传统特征之一，在这一点上蒲松龄也成功地吸取了民间艺术手法。如《鬼令》完全借用民间字谜来行令，更把一个酒狂的“鬼才”写绝了。文章不长，姑一录之：
教谕展先生，洒脱有名士风。然酒狂，不持仪节。每醉归，辄驰马殿阶。阶上多古柏。一日，纵马入，触树头裂，自言：“子路怒我无礼，击脑破矣！”中夜遂卒。邑中某乙者，负贩其乡，夜宿古刹。更静人稀，忽见四五人携酒入饮，展亦在焉。酒数行，或以字为令曰：“田字不透风，十字在当中；十字推上去，古字赢一钟。”一人曰：“回字不透风，口字在当中；口字推上去，吕字赢一钟。”一人曰：“囹字不透风，令字在当中；令字推上去，含字赢一钟。”又一人曰：“困字不透风，木字在当中；木字推上去，杏字赢一钟。”末至展，凝思不得，众笑曰：“既不能令，须当受命。”飞一觥来。展云：“我得之矣：曰字不透风，一字在当中……”众又笑曰：“推作何物？”展吸尽曰：“一字推上去，一口一大钟！”相与大笑，未几出门去。某不知展死，窃疑其罢官归也。及归问之，则展死已久，始悟所遇者鬼耳。
鬼才放逸，触机而发，无生死之隔，一至于此！笔致跳脱超绝，神妙已极。此盖推崇民间智慧，非人力所及，故以“鬼才”出之也！
不难看出，《聊斋志异》的语言之所以有这么大成就，就在于他熔铸了古文、诗词的精华和当时人民生动的口语，创造了一种近于白话的文言，同时多方面接受了民间文学浪漫色彩的艺术方法，给自己的艺术构思开辟了新的途径。
总之，无论在思想上和艺术方法上，蒲松龄深得口承文学的真髓，而就其才思之敏捷、想象之奇幻，更远远超出民间朴素的传奇。如果没有长期民间美学思想的孕育和民间艺术方法的启迪，是不会达到如此炉火纯青的艺术境界的。另一方面，一个作家的艺术方法和风格，是受作家世界观及时代精神和民族形式影响的。读《聊斋志异》，我们会发现其中闪烁着人民思想的光芒：坚决反抗压迫，追求民主生活和美好的理想。有些作品存在一些这样那样的糟粕，但仍掩盖不了作品本身的美学价值。因为蒲松龄世界观本身是复杂的，进步的民主思想与封建的落后思想相混杂，故其文学创作方法必然也带有某些消极成分，这是不言而喻的。但只要我们注意分辨，便会认清民间文学积极健康的精神，始终贯彻在蒲松龄创作的全过程。如果说“美是生活”，那么作者以他自身的坎坷遭遇和人民的苦难生活紧紧相连，呼吸与共，充满生机，这正是他创作灵感的源泉。《聊斋志异》中那些神来之笔，也往往正是作者一生积郁、思泉涌泄的结果。正因为他有深厚的生活基础，广泛地吸取人民创作经验，充满奇异的幻想，所以他能将审美特质与社会理想统一起来，使《聊斋志异》成为独创性的艺术，在文学史上享有崇高的地位和声誉。
第四节 《聊斋志异》的提炼
前面提到《聊斋志异》绝大部分取材于历史逸闻和民间传说。初步考证，有156处是有民间根据的。在查找这些材料过程中，真如走进黄金的矿藏，灿烂夺目，美不胜收，看到了一代文豪怎样吸取了千百年来人民丰富的艺术成果，创造出伟大的文学作品。蒲松龄深入调查，博览群书，掌握了大量民间素材，并精心提炼了这些素材，经过不断地加工创造，使之成为艺术珍品。他的创作途径直到现在还有重要借鉴作用。下面想就《促织》《王六郎》《侠女》《元少先生》《爱奴》等篇与其民间故事原型加以比较研究，以探求蒲松龄的创作思想及其与民间文学的关系。
因为材料难得，查阅不便，笔者把读到的原文资料引录于此，以便比较。
一、《促织》
《促织》是《聊斋志异》中的名篇，故事写明宣宗朱瞻基“宣德年间，宫中尚促织之戏，岁征民间”，给成名一家带来的惨剧。作者的矛头直接指向最高统治集团。以一“草虫”反映出重大社会主题，触及到阶级斗争的本质问题。艺术成就又如此高绝，至今脍炙人口。蒲松龄何所据而云然？这是有民间基础的。
吕毖《明朝小史》卷六“宣德纪”云：
帝酷好促织之戏，遣取之江南，其价腾贵，至十数金。时枫桥一粮长，以郡督遣觅，得其最良者，用所乘骏马易之。妻妾以为骏马易虫，必异；窃视之，乃跃去。妻惧，自经死。夫归，伤其妻，且畏法，亦经焉。
《聊斋志异》文后“冯评”亦提到此书，一般学者认为这就是《促织》的底本了。就情节比较，这是有根据的。此外，宣德皇帝怎样斗促织，抚臣怎样因献促织而得官致富，野史亦有记载。
沈德符《野获编》卷二十四“斗物”：
我朝宣宗最娴此戏，曾密诏苏州知府况钟进千个，一时语云：“促织瞿瞿叫，宣德皇帝要。”此语至今犹传。苏州卫中武弁，闻尚有以捕蟋蟀比首虏功，得世职者。今宣窑蟋蟀盆甚珍重，其价不减宣和盆也。近日吴越浪子有酷好此戏，每赌胜负辄数百金，至有破家者，亦贾之流毒也。（引者按：“贾”指贾似道，贾好此戏，著有《促织经》。）
怎样饲养促织，使之善斗，明谢肇淛《五杂俎》卷九“物部一”则有如下记载：
促织惟雄者有文采，能鸣健斗，雌者反是。以立秋后取之，饲以黄豆糜，至白露则夜鸣求偶，然后以雄者进，不当意辄咋杀之，次日又以二雄进，又皆咋杀之，则为将军矣。咋杀三雄则为大将军，持以决斗，所向无前。又某家有大将军，则众相戒莫敢与斗，乃以厚价潜售它邑人。其大将军斗止以股，一踢之远去尺许，无不糜烂，或当腰咬断，不须斗也。大将军死以金棺盛之，将军以银，瘗于原得之所，则次年复有此种，不则无矣。
这是民间对善斗蟋蟀的迷信，也属于民俗之一例。由此而引起对蟋蟀的异化或神化的观念，并因之而产生祈求神助的传说。
下面一则，亦见于谢肇淛《五杂俎》卷九“物部一”：
促织与蜈蚣共穴者，必健而善斗，吴中人多能辨之。小说载张廷芳者，以斗促织破其家，哭祷于玄坛神，梦神遣黑虎助之，遂获一黑促织，所向无前，旬日之间，所得倍其所失。此虽小事，亦可笑也。又黑蜂有化为促织者，勇健异常，但不恒值耳。（引者按：此实是蟋蟀之蛹类蜂，非黑蜂化促织也。）
（清）陈元辑《格致镜原》卷九十八引《虎苑》：
吴俗好斗蟋蟀，用黄金花马为注。里人张生为之屡负，祷于玄坛，夜梦神云：“遣吾虎助尔，在北寺门下。”张觉往寻之，获黑蟋蟀甚大，每斗辄胜，获利甚丰，久之乃死。
（清）褚稼轩《坚瓠余集》卷一：
吴俗喜斗蟋蟀，多以财物决赌。《庚巳编》载：相城刘浩好斗促织，偶临水滨，见一蜂以身就泥，转辗数回，起集败荷上，久之化为促织。头足犹蜂也，持归养之，经日则全变矣。健而善斗，敌无不胜，所获甚多。又张廷芳亦好之，至荡其产。芳素敬玄坛神，乃以诚祷，诉其困乏。梦神告曰：“吾遣黑虎助尔，已化身在天妃宫东南角柏树下矣。”明日芳往觅之，获一促织。
就以上主要材料列表与《促织》比较：
从这份比较表不难看出，蒲松龄的《促织》完全出自史实和民间传说，是在这些大量素材基础上进行创作的。宣德皇帝好促织之戏，至今留下“促织瞿瞿叫，宣德皇帝要”的民谚，一语道破了一个置军国大事不问，而倾注于此“草虫纤物”玩物丧志的人君形象，这本身就是人民对封建统治者的绝妙讽刺。但这在历史上并不是绝无仅有的。唐玄宗玩过蟋蟀，宋朝宰相贾似道也酷好此戏，甚至无聊到去写《促织经》，而且“当蒙古破樊襄时，贾尚与群妾据地斗蟋蟀，置边递不问也”。可见玩物丧志、权奸误国已早有先例，到明代皇帝不过“尚之更甚耳”。
蒲松龄是秉笔直书的。因为是前朝事，可以大胆些，然而也不得不用“异史氏曰”的口吻含蓄地说成是“天子偶用一物未必不过此已忘”，把责任推到“官贪吏虐”的“奉行者”身上去。因为清朝宫里也斗蟋蟀，不得不留有余地，以开脱、温和的态度，略进微言：“故天子一跬步，皆关民命，不可忽也。”但这也掩饰不了官贪吏虐后面的真正罪魁祸首。只要细一玩味“岁征民间”一句，不就写出皇帝征蟋蟀像课老百姓的赋税一样，年年追比交纳吗？岂是“偶用”！而连九岁儿童都被逼死，魂化促织后也要在宫中“应节而舞”，以奉昏君声色之好。殃民至此，最高统治者何能辞其咎？
现实中既有苏州武弁因进促织而得世职者，则华阴令欲媚上官，以一头进，最后使成名一家家破人亡，而自己还得到“卓异”的美名，得以升官晋爵，也正是现实的真实反映。斗蟋蟀的游戏，本是三吴特盛，作者把它放在不产蟋蟀的陕西来写，就更突出了皇帝、令尹及猾胥的穷凶极恶。这现实中的一切，构成《促织》具有说服力的时代背景。
蒲松龄特别善于从某些题材中追索作品所需要的思想和艺术效果，这也是民间血泪生活所提供给他的。作品的核心部分是成名一家所遭受的严酷迫害，特别是成子之死。类似这样富有人民性的故事，民间早已流传，像枫桥粮长那样，以骏马换蟋蟀，蟋蟀被鸡吃掉，交不上差，夫妻畏罪，双双自杀，更带有典型性。其凄惨程度不下成名一家。但它只是一则骇人听闻的血淋淋的野史，不是艺术作品。蒲松龄怎样提炼了这个素材，又补充了其他民间传说，使之成为名篇呢？关键在于他的艺术构思和人物的安排、塑造，更符合生活的逻辑和艺术的规律。
首先，把故事放置在特定的“宫中好促织之戏，岁征民间，猾胥假此科敛丁口”的背景下展开，通过草虫纤物，惊心动魄地写重大社会矛盾。
第二，在艺术构思上，改民间传说夫妻皆死的悲剧为成子死而复苏，使情节得到合理的开展，在这过程中写成名一家的遭遇，刻画了一家三口的性格特点，深刻地表现了人民的苦难生活。
第三，成妻就驼背巫问卜一段，显然受传说中张廷芳赌输祈神的影响，也符合旧时妇女遇难时求神问卜的心理。传说中张廷芳祈于玄坛神，得“黑虎神”助战，使一个输光了的赌徒转败为胜。此种传说本来毫无意义，充满迷信色彩。而蒲松龄化腐朽为神奇，使成妻得到异兆，改变了全家命运。特别是作品最后的揭示，说明成名获得奇异的蟋蟀，善斗获胜者，并不是“神”，而是“成子之魂”。这虽也是“超现实”的表现手法，却无迷信色彩，而是内容深刻的艺术创造。在写促织轻捷善斗过程中，突出了成名的形象。改传说中蟋蟀被鸡啄而死为斗鸡而胜，更富有斗争性和创造性。写促织“翘然矜鸣，似报主知”以及“每闻琴瑟之声，则应节而舞”，无处不暗示成子之“魂”的特点。和前面成子之“死”，父母呼天抢地、茅舍无烟的情景，前后照应。这些细节更增加了作品的艺术效果，加深了对封建统治者的揭露，从而深化了作品的主题。
第四，成子魂化促织，轻捷善斗，死而复苏的结果，表现了作者解民倒悬之苦、改变人民悲惨命运的良好愿望和人道主义精神。这是蒲氏受民间文学的乐观主义精神影响的一个方面。
促织之戏，本来是市井游侠儿的嗜好，但蒲松龄却将它和“宫中好促织之戏”“岁征民间”联系起来，一下子便注入深刻的社会内容。把各种关于蟋蟀的有关传说加以提炼，组织到这一悲剧中来，不能不令人惊叹作家的高妙手法，更不能不令人钦佩他的思想高度。但所有这些，离开民间文学的基本素材，便难以想象了。
二、《王六郎》
《王六郎》是渔夫水鬼型民间故事。故事写渔夫许翁每夜携酒河上，饮且渔。每饮必以酒奠溺鬼。后有少年来，徘徊其侧，让之饮，慨与同酌。少年自称王六郎，与许翁为友，帮他驱鱼，如是半载。一天王六郎来和许翁告别，自言本是溺鬼，某日将捉渡者为替身，自己复托生为人，约许翁往看。第二天，许翁敬伺河边，以觇其异。果有妇人抱婴儿来，及河而堕。儿抛岸上，扬手掷足而啼。妇人几番沉浮后，攀上岸，借地少息，抱儿径去。原来溺鬼不忍加害，放过此母子，自己未得超生，但以一念之仁，感通上帝，封他为神（土地）。六郎成神之后，尚不忘旧情，款待渔翁，并厚报之。作者以鬼喻人，以寓言手法赞扬具有仁人义士之心的溺鬼，歌颂了置身青云、无忘贫贱的崇高品质，批判了那些利欲熏心、殃人利己、极端自私的小人。
这故事来自民间口头传说。在清人张泓《滇南忆旧录》“成公祠”条有云：
成公祠，在润之小西门外拖板桥侧。成，其姓也。公为人谅直好善，老而结庐水次，以渔为生。偶薄暮，有客湿衣冠泣而来，公意为被溺得生者，乃迎入，备酒食，设火具。客泣向公曰：“某非人，新溺鬼也。因无栖泊，随风而来。”公始骇然有惧色。鬼曰：“无恐，鬼亦人也，人亦鬼也。不过阴阳一间耳。何惧哉？我非祸人者。”公乃坦然，为之语乡里，话心曲。与人无异，因留之同栖。鬼或往或来，亦无定止。公与交好，久竟忘其为鬼也。一日鬼归，喜相告曰：“吾明旦往生矣。翌午有白衣妇渡水，彼当溺死，可为吾替。”公亦欣然。次日，公觇于渡。至午，果有缞绖妇人来，稳渡无恙。俟至晚，客来泣向公曰：“我待替久矣。今见白衣妇人有六月孕，以一命伤二命，吾不忍死之也。”公唯唯。又数月，鬼复笑而来，告曰：“吾今真可去矣。”明晨有顶锅者，唤渡，舟至中流颇有欹侧，而又无恙。夜，鬼复泣而来，告公曰：“顶锅者乃孝子，且独子也。吾一时生怜，听其渡河。但吾幽埋水际，劳公久怜，惜益滋愧。”公复慰劳之。又数日，其鬼忽欣喜而来。公曰：“子又得替耶？”曰：“非也；因我自甘沉苦，不忍死孝子孕妇。本境土神奏明上帝，怜我好善，敕为瓜州土地矣。明日当赴任。但我与子相处数年，一旦判袂，有所不忍耳。子若有暇，可至瓜州一视，当有以报也。”言讫而去。公亦不甚信。至次晚闻有鼓乐导从声，公颇异之。越日买盐于瓜州，见一庙香烟极盛，访于人，咸称前日土地神见梦于庙祝，谓神新任，祷之必应，故祈者颇众。公闻，心许之。即市香烛往神前，始具礼，即昏仆，见鬼乌帽锦衣，拍公肩曰：“子诚信人也，竟如约视我。我查润州数日后，时疫大行，子可将我炉中灰携去，以水和丸，可愈数万人。从此不失为富翁，吾以报子也。”言讫公醒，依神语尽裹炉灰去。越数日，果时症大行。公乃以灰为丸，卖药市上，服之者即愈，获利数万。公念己孤独，更不治产；即于鬼溺处出资建桥，以济往来。至今巍然无病涉之患。乡人感其德，复建祠立碑于桥之侧焉。嗟呼，鬼以一念之仁而神，公亦以利济之义而庙食。事虽近怪，可以训愚，故志之。
此故事和《王六郎》比较，列表于后：
作《滇南忆旧录》的张泓，号西潭，康熙时人，略晚于蒲松龄。他是汉军镶蓝旗人，监生，乾隆六年入滇，历官云南迤西道，著有《买桐轩集》及《滇南忆旧录》。《成公祠》的记录虽略晚于《王六郎》，但润州成公祠其时早已建成，成公的传说当更早已流传。
张泓所记的成公奇遇，和蒲松龄所记的《王六郎》故事一样，都是当时流传全国的渔夫水鬼型故事。江苏（瓜州）及浙江一代皆有口头流传（笔者曾在一本上世纪30年代民间文学刊物上读到过记录）。因此这两则故事见于文人笔记虽略有先后，从故事内容上看，都是同一故事的不同异文。而《成公祠》故事更带有民间传说原型特点，如附在当地人物、祠堂、桥梁上展开故事，故事本身加工成分很少。而蒲氏创作则是有很精细的加工、提炼，艺术水平大为提高。
很明显，《成公祠》所讲的故事和《王六郎》的基本情节、主题思想完全是相同的，属于同源。不同的是，《成公祠》中水鬼所放的“替身”是两个人三条命：一是新寡的孕妇，一是独苗的孝子。水鬼以一念之仁，宁肯自己幽埋水际，也不忍加害无辜，两次放走替身。在《王六郎》中渡水者改为一次，去掉孝子渡水情节，把孕妇改为抱孀妇。这样集中写岸上啼哭的婴儿和水中挣扎的母亲，其割肠刮肚、生死离别的情景更能引起水鬼（也包括读者）的同情，富有强烈的艺术效果，情节也简练集中。同时删掉成公听水鬼传授以炉灰治病等迷信情节，增加了王六郎助许翁驱鱼的内容。水鬼成神后，别翁时刮起旋风相送十数里。这些细节显然经过作家的精心创造，更富于人情味了。《王六郎》中始终以水鬼渔夫的友谊和美好的情操为描写重点，使故事从头到尾诗意盎然，充满泥土气息。而《成公祠》的最后，说教成分就多些。两相比较，就可以看出《聊斋志异》的作者尊重民间传说的健康思想，在原传说的基础上提炼了情节，使人物更富有典型性，但丝毫没有妄改乱编的痕迹。文中所说的鬼魂起旋风相送，也完全是民间手法。他高度尊重民俗信仰和民间文学的美学思想，遵循着艺术创作的规律，适当加工、润色，使作品既保持民间韵味又典型化了。
三、《侠女》
《侠女》也是《聊斋志异》中情节离奇而富有思想意义的好作品。蒲氏在本篇中塑造了疾恶如仇、剑术精绝的侠女形象。侠女为父报仇，隐姓埋名，奉老母寄居异地，与顾生母子对门居。由于邻里情谊，互相帮助，侠女与顾生发生爱情。女怜顾生贫不能娶，与之生一子为嗣，报父仇而去。这里是通过私生活的一个侧面来写侠女，而不是正面写刀枪对峙为父报仇的场面。查明清之际关于侠女的传说虽然很多，都不类这一情节。倒是唐代《剑侠传》和《唐国史补》中所记《贾人妻》故事与此情节相似。蒲氏题材或取于《贾人妻》，至少是受其启发而创作的。
兹录唐人《贾人妻》故事：
唐余干县尉王立调选。佣居大宁里。文书有误，为主司驳放。资财荡尽，仆马丧失，穷悴颇甚，每丐食于佛祠。徒行晚归，偶与美妇人同路，或前或后依随。因诚意与言，气甚相得。立因邀至其居，情款甚洽。翌日谓立曰：“公之生涯，何其困哉。妾居崇仁里，资用稍备。倘能从居乎？”立既悦其人，又幸其给，即曰：“仆之厄塞，阽于沟渎。如此勤勤，所不敢望焉。子又何以营生？”对曰：“妾素贾人之妻也。夫亡十年，旗亭之内，尚有旧业。朝肆暮家，日赢钱三百，则可支矣。公授官之期尚未，出游之资且无。脱不见鄙，但同处以须冬集可矣。”立遂就焉。阅其家，丰俭得所。至于扃锁之具，悉以付立。每出，则必先营办立之一日馔焉。及归，则又携米肉钱帛以付立。日未尝阙。立悯其勤劳，因令佣买仆隶。妇托以他事拒之，立不之强也。周岁，产一子。唯日中再归为乳耳。凡与立居二载。忽一日夜归，意态遑遑，谓立曰：“妾有冤仇，痛缠肌骨，为日深矣。伺便复仇，今乃得志；便须离京，公其努力。此居处，五百缗自置，契书在屏风中。室内资储，一以相奉。婴儿不能将去，亦公之子也，公其念之。”言讫，收泪而别。立不可留止，则视其所携皮囊，乃人首耳。立甚惊愕。其人笑曰：“无多疑虑，事不相累。”遂挈囊逾垣而去，身如飞鸟。立开门出送，则已不及矣。方徘徊于庭，遽闻却至。立迎门接俟，则曰：“更乳婴儿，以豁离恨。”就抚子，俄而复去，挥手而已。立回灯褰帐，小儿身首已离矣。立惶骇，达旦不寐。则以财帛买仆乘，游抵近邑，以伺其事。久之竟无所闻。其年立得官，即货鬻所居归任。尔后终莫知其音问也。
唐李肇《唐国史补》卷中所记与《剑侠传》基本相同，只是更为简略：
贞元中，长安客有买妾者，居之数年，忽尔不知所之。一夜提人首而至，告其夫曰：“我有父冤，故至于此，今报矣！请归。”泣涕而诀，出门如风。俄顷却至，断所生二子喉而去。
阙名笔记谓《聊斋志异·侠女》故事影射清世宗雍正为吕晚村孙女（精于剑术）刺杀事。（按：蒲松龄死于康熙五十四年，根本未见雍正之上台及暴亡，说《侠女》影射此事，不能成立。但当时由于清初对汉民族的血腥镇压，社会紊乱等而引起某些侠义之士的反抗，对《侠女》之成篇可能有些影响。如清初济南就流传新城令崔懋遇侠女寄尼庵，专门行侠好义，护人财物，“疾若飞隼，恶少夜入其室，腰斩掷垣外”等奇闻。）蒲松龄还写过《侠女行》的诗，情节与《侠女》也不同。而此篇却与《贾人妻》故事有明显渊源，列表比较之，更易辨识。
比较之下，《侠女》当然写得更丰满更有性格。首先，人物除男女主人公及一子外，增加了三个，男女皆有老母。侠女以有母在，不得报父仇，故得时间与顾生交往；顾有母在，使女为操作、侍疾，有往来之由，其重要任务是代为抚育幼儿。另一个人物娈童的增加，意义不大，不过袭用济南女庵侠女腰斩所犯男子之故技，以描写侠女之“侠”而已。自然，这也在故事的曲折斗争中展现了侠女的高超剑术和她坚毅的性格。故事写两家皆贫，往来扶持，有劳动人民邻里之间互相帮助的美德，为侠女与顾生之间爱情的发生作了应有的铺垫。侠女与顾生的结合，主要是由于侠女怜顾贫不能娶，为之续嗣，是有“无后为大”的传统观念作思想基础的。其所以不能正式结婚的原因，是由于侠女欲报父仇的特殊使命与家庭生活之间的矛盾。正式结婚将给顾家带来许多麻烦和不安全，而自己也要被拖住。在这特殊的处境中，作者塑造了一个封建社会里肩负报父仇、又勇于追求生活的侠女形象。作者赋予她特殊的性格特点：艳如桃李，冷若冰霜，爱憎分明，疾恶如仇。她勇于追求爱情，不计较名声，也不受封建礼法限制。作者时刻把侠女置于胸怀复仇大事中来写，却又不正面描述。复仇大事一直作为悬念，在最后才揭示出来。作品不仅写了侠女的性格，还交待了她高超的剑术。在除恶少一节中，作品这样描写道：“急翻上衣，露一革囊，应手而去，则尺许晶莹匕首也。少年见之，骇而却走。追出户外，四顾渺然。女以匕首望空抛掷，戛然有声，灿若长虹；俄一物堕地作响。生急烛之，则一白狐，身首异处矣。”写剑术是写侠女不可少的一个方面，但这主要是写侠女之不可犯。正如写和顾生关系的处理一样，这是一个既不受封建礼法约束也不为邪恶势力所侵犯，凛然正气，胸怀大事，完全掌握自己命运，有思想有作为的妇女形象。她最后的复仇、留子，都大快人心。这一切比《贾人妻》中的侠女有很大发展，也更易于为人民所接受。
《侠女》与《贾人妻》的最大区别是对待所生儿子的处理态度不同：一生之，一死之。侠女是特意为顾生贫不能娶，为之续嗣而生子的，生而期贵，是她的最大期望。贾人妻则在报父仇之后，杀子而去。改“杀”为“生”，又一次体现了蒲松龄的好生之德。数千年来，繁衍子孙的传统思想在东方民族中根深蒂固。虽然也含有“不孝有三，无后为大”的宗法观念，但主要还是积极追求生活的一种表现，容易为人理解、接受。而《贾人妻》杀子而去，这种“忍人”的性格，虽不大为人所接受，但也不难理解。因为杀人的母亲本身就会被认为是“罪犯”，“罪犯”的儿子在封建社会中的命运是可以想见的。这是她首先必须考虑的实际问题。据《聊斋志异》本文书后“冯评”道其原因是“其母杀人，人疑子必无状，且贱之，遂杀其子”。贾人妻考虑因有杀人之罪，别人必“贱视”其子，这种顾虑显然是社会造成的。她杀人本是为父报仇，为民除害，是正义行为，但她对封建社会是绝望的，因此用“忍人”的做法向封建社会作了血泪的控诉！
四、《爱奴》与《元少先生》
《聊斋志异》中的幽婚故事有许多篇，《爱奴》则是独特的一种：写私塾先生（河间徐生）年末辞馆回家，过墓所，被鬼请去作师，且与冥府婢女相爱的故事。《元少先生》则是写真人韩元少曾为鬼师的传说。这些故事自然有许多蒲松龄塾师生活的体验和想象，但也借鉴了当时流传于民间的《冥府延师》的题材。《冥府延师》的传说也见之于与蒲松龄同时的吴宝崖（陈琰）的《旷园杂志》。故事所述发生的地点、人物虽有别，时间却都在腊初或除夕，内容也都是塾师回家或闲步时所发生的奇遇。不过吴记《冥府延师》只是异域一段故事，并无恋爱情节。其原文如下：
仁和临平镇某生，贫而无馆。除夕至小港闲步，忽见一舟，来系树下。有一役持柬疾走访某名。某云：“何事？”役云：“我主人欲延某为师。”某云：“即我也。”接其大字柬，姓吴名奎文，兼出聘金二十两。诣其家，某约于明春赴馆。役云：“主人迫欲请，不能待。”随登舟至其家。恍惚间，门第巍焕，堂皇宏敞，但不设座。俄而主人冕服出迎。至书馆，即入内。命其徒出拜间，翻架上书，皆非人世所有。问徒所从学，乃诗古文也。一日，其徒他出赴宴，嘱其师云：“堂侧廊房有门封固，不宜窥伺。”某心疑惧，至更余步至其所，启门一缝，窥见主人端坐中堂，两廊皆胥役，门外有悲戚声，俱缧绁待审者，已而次第拷讯。某惊怖欲绝。次日其徒至馆云：“昨嘱师勿往观，不意夜间潜窥。今缘尽，不能复留矣。”某问故，卒不言。即赠半载脩金五十两，送之归。师弟亦流涕不忍别。至河干，乘舟仍在。其送者，即前役也。比登岸，舟与役俱不见。
这可能是教书先生“贫而无馆”或年末罢归时，一作非非想的产物。蒲松龄写了同一题材的两篇作品：一篇是《爱奴》，一篇是《元少先生》，也应是这位老塾师几十年奔走于道途之间的巧妙构思。
列表比较如下：
这个表使我们一目了然，看到了三篇作品的关系。《旷园杂志》所记的故事更带民间传说色彩。《元少先生》与此篇相近，基本是一个来源。只是元少先生当时的身份不是塾师，而是诸生（秀才）。他是历史上的真实人物，姓韩名菼，号慕庐，字元少，长洲人，康熙十二年状元，官至礼部尚书，著《有怀堂诗文集》。《元少先生》显然是将民间冥府延师故事附会到名宦身上了，无非说明他的德行才学都早已在冥王那里得到定评，他的发迹乃是命中注定的，很带有宿命论色彩，这很有似显者制造的谎言。它和“贫而无馆”的教书先生贫困中的梦想不尽一样。然而故事基本无差，都是鬼来请他们去教书的“奇遇”。聘师者皆冥官，塾师在冥府坐馆时间不长，很快就因违犯禁忌而被遣，梦境破灭，故事也就完结了。而《爱奴》则不同，它在《冥府延师》的基本情节上，平添了一段爱情故事。使人惊异的是，三篇故事都发生在鬼域的官宦人家，塾师又都同样遭到禁锢，一旦知道冥府的秘密，便遭遣返。《爱奴》没有停留在一般鬼延师的民俗范围，成功地塑造了一个“风姿韵绝”的少女形象，并把男主人公改为女主人公，刻画了故指挥使夫人“既从儿懒，又责儿工”的富家寡母形象。正因她盼儿有成，雅敬先生，宽厚待人，便顺手牵羊地完成了教书先生和侍婢的一段爱情故事，也合情合理地写了老师因教管稍严，与主妇之间的矛盾。这一切来自对现实生活的观察。
蒲松龄有数十年孤馆寂寞的生活，他又是善于写鬼狐的专家，晚年往返于书馆和家乡道途之间，构思着这类美妙的幽婚故事并加工着民间已有的冥师传说，是很自然的。《爱奴》简直就是作者教书生涯中一段异想天开的罗曼史。但即使是他最熟悉的教书生涯的幻想场景，也还是民间已有的传说《冥府延师》打开了他的心扉。
总之，蒲松龄选择、提炼民间素材大体给我们以下四点启示：
第一，作者特别注意吸取民间传奇故事作为自己的创作题材。书名“志异”，即可见其所述故事普遍带有传奇色彩，抓住了民间故事中“奇异而可传示”的特质。前面四例中，每篇都有自己的特征。在封建社会里，从皇帝到游侠儿斗蟋蟀的甚多，作者都不写，而独以“骏马易虫”入题；民间侠女故事也有多种多样，只以《贾人妻》为原形，原因何在呢？正因为它们的情节不同于一般，带有特异性。“传奇传奇，无奇不传”，善选动人心魄的传奇情节而又加以提炼，有所取舍，这正是蒲松龄创作时从民间题材吸取营养的重要方面。
第二，作者同情人民遭遇，和人民息息相关，所以他能站在统治阶级对立面来揭发社会矛盾。由于他居于下层人民地位，所以他对社会问题的感受就分外灵敏，这样他在处理民间题材时，也自然善于开发主题。《王者》与《侠女》都是把传奇情节放置在尖锐的阶级矛盾中来写的，这样就使作品表现出反对豪强、维护人民利益的高度思想价值。
第三，在这些来自民间传奇故事的加工和再创作过程中，表现了作者的人道主义精神。王六郎放走替身母子；成名之子死而复活；改贾人妻替父报仇杀子为侠女留子而去，都表现了作者在处理这些传奇情节时，具有浓厚的人道主义精神。
第四，作者在处理民间题材时，善于结合自己生活的体验选取写作的角度，创造完美的形象。如《爱奴》写一个私塾先生的奇遇，乃至对女主人公的刻画，都是有他现实中人物作模特儿，和自己数十年“孤馆寂寞”的生活做基础的，所以他所开辟的幽婚故事的境界很富有生活气息。
所有这一切，贫困潦倒的一生，积极的用世态度，使蒲松龄具备了天然地吸取民间民主思想精华的本能，而且能以自己卓越的才华、生活的体验，与民间传说有机地结合起来，从中提炼素材，加工创作为完美的艺术品。
第五节 《聊斋志异》怎样写历史传说人物
《聊斋志异》中有大量故事是有历史根据的。其中一些小说取材于历史人物，有真人真事的影子，但又不局限于历史，而是借历史因由生发开去，再据传说进行文学创作。把这部分作品和历史、口头传说作比较研究，更可以看出蒲松龄创作思想的进步性和文学手笔的艺术性。冯镇峦《读〈聊斋〉杂说》中说：
此书多叙山左右及淄川县事，纪见闻也。时亦及于他省。时代则详近世，略及明代。先生意在作文，镜花水月，虽不必泥于实事，然时代人物，不尽凿空。
这用于他所写的历史人物传说，再恰当不过了。他所记叙的历史人物大多取材于山东一带，并以明清时人物为主。多有历史根据，又不局限于真人真事。因为意在作文，有虚构成分，但又不尽凿空。这就是说它是介乎历史与文学之间的作品。提供这种历史向文学过渡的条件是民间传说。总之，虚实结合构成历史传说人物传记式的小说。这中间可以看出作者艺术倾向的一些特点。
下面就《阳武侯》《姊妹易嫁》《大力将军》《胭脂》和《林四娘》等篇与有关历史材料进行比较研究。
一、《阳武侯》
阳武侯即明成祖时人薛禄，山东胶州人，《明史》有传。这里写他少年时在家乡流传的一段故事。像《姊妹易嫁》《大力将军》等篇一样，如果把它和历史记载对照来读，很可以看出为历史所遗弃的资料怎样成为很好的文学资料，口头传说又怎样补充了历史的枯干，从而进一步验证了历史和文学（特别是口头传说）的关系。
《明史》列传第四十三《薛禄传》：
薛禄，胶人。行六，军中呼曰薛六，既贵，乃更名禄。禄以卒伍从燕起兵，首夺九门。……永乐六年进同知，八年充骠骑将军。……十年上言：“自古用人，必资豫教。今武臣子弟闲暇不教，恐缓急无可使者。”帝韪其言。会四方送幼军数万至，悉隶禄操习之。十五年以行在后军都督董营造。十八年十二月定都北京，授奉天靖难推诚宣力武臣，封阳武侯。禄千一百石。……（宣德廿年卒）赠鄞国公，谥忠武。禄有勇而好谋，谋定后战，战必胜。纪律严明，秋毫无犯。善抚士卒，同甘苦，人乐为用。
从这段历史记载可见，薛禄靖难有功，辅成祖、仁宗、宣宗三朝。这个出生入死、一生都过着戎马生活的历史人物，在民间有极为生动的口头传说。王渔洋《池北偶谈·薛忠武》即一例：
明鄞国忠武公薛禄，胶州人。其父居海岛，为人牧羊，时闻牧处有鼓乐声出地中，心识之。语忠武兄弟曰：“死即葬我于此。”后如其言葬焉。已而，勾军赴北平，其兄不肯行，忠武年少请往。后从靖难师，累功至大将军，封阳武侯，追封鄞国公。其地至今号薛家岛。
这个传说把阶级转化涂上一层神秘的色彩。在民间，名门大族往往都有一段发家史，出身微贱的达官贵人爬上统治阶级之后，总是给自己找出根基不凡的论据，正如说皇帝是龙种，或祖宗埋在正穴上，子孙大贵一样，一块有风水的墓地被认为是阶级转化的必要条件。今天看来，这可能是统治阶级为了巩固自身既得利益的弥天大谎。可是对当时的广大民众来说，同样具有迷惑力。
《聊斋志异·阳武侯》与《池北偶谈》所记薛忠武事基本相同，不过更丰富，更有文采，而且还增加了巧媳妇型故事的内容。同时作品保留了某些劳动人民气质，再现了薛禄幼年的形象：“垢面垂鼻涕，殊不聪颖”，“人以太憨生，无与为婚”者。然而就在这样的“太憨生”身上发生了奇迹。当他知道哥哥不肯去辽阳服兵役时，自告奋勇，愿请代往，条件是“以婢子妻我”。哥哥高兴地答应了。于是夫妻从容远征。而且途中避雨崖下，刚刚离去，崖石就崩坠了。居人遥望，只见“两虎跃出，逼附两人而没”。“侯自此勇健非常，丰采顿异。后以军功封阳武侯世爵”。这大约就像民间故事中的傻女婿一样，因借美妻福泽而灵慧异常。而对他的勇武，又被想象为虎的化身。这样在蒲松龄笔下就完全吸取民间有趣的构思方法，把一个历史人物变成一个传奇人物了。
这个传说由历史到文学的转化过程很有趣。本来像薛禄这样有军功的人物，辅佐皇帝打天下，亲自培训数万幼军，都算是大事。可是人民对此全不感兴趣，却传说着他家坟地的风水，以及他如何由垢面垂涕、无与论婚者的“太憨生”形象，一跃而成为将军的传奇。如果剔除后面袭侯某公夫人遗腹子十五年始生的糟粕，还其历史人物的本来面目，便可以看出小说的价值绝不减于历史。
二、《姊妹易嫁》
《姊妹易嫁》中的男主人公毛相国是真实的历史人物，正史上有他发迹变泰的记载，野史上有他家庭婚事的传说。蒲松龄此篇有些历史影子、传说根据，自然更有很大创作成分。
《明史》列传第七十八《毛纪传》：
毛纪，字维之，掖县人。成化末，举乡试第一，登进士，选庶吉士。弘治初，授检讨，进修撰，充经筵讲官，简侍东宫讲读。……（正德）十年由吏部左侍郎拜礼部尚书。
《明史》谈到这位三朝重臣的政绩主要有两点值得注意：一条是体恤民困，反对皇上搞迷信活动；一条是敢于直谏，常常忤旨。前者如“乌思藏入贡，其使者言有活佛能前知祸福”。皇帝要请这个活佛来，行程二万里，费以百万计，毛纪上言谏止。后者如他劝宣德早立储嗣定大计、少巡幸等。野史说他林下二十余年，宰相归里，妹馈姊，互相敬重事，都有根据。
正史对毛纪评价很高，说“纪有学识，居官廉静简重，与（杨）廷和、（蒋）冕正色立朝”，“清忠鲠亮，皆卓然有古大臣风”。（《明史》）毛纪有《鳌峰类稿》行世，世代崇祀于乡贤祠。
像这样的知名人物在他们家乡一定有深刻的影响和各种有趣的传说，但在正史的“升官图”上很难看到，倒是在野史和文人笔记中还保留一点。蒲氏就根据民间关于毛相国婚事的传说，写成了《姊妹易嫁》。关于毛公的口头传说，见于毕际有的《蝉雪集》及《掖县志》编者之一的孙扩图在《聊斋志异》（三会本）本文之后的附记。孙文对研究《姊妹易嫁》的原型极有价值。文曰：
文简封翁讳敏，以孝廉任杭州府学教授。生五子，文简最少。封翁年八十余，文简官少宰，乃受封而卒。其茔地自赵宋时沿葬，历有达者。至文简卒，始卜西山新阡。乾隆壬戌，予与文简裔人共修《掖县志》，曾亲至毛氏新旧两茔，览其碑表，征事实焉。
至文简夫人一段，毕氏《蝉雪集》中所载，亦与此小异。夫人姓官氏。姊陋文简有文无貌，临嫁而悔。妹承父母意，遂代姊归文简。文简既贵，姊自恨，出家为女道士。妹馈遗之，都不肯受。清修登上寿。文简林下廿余年，颇与过从谈道，相敬重云。
无疑，这条记载更接近史实。对比之下，就可见蒲松龄再创作的匠心了。
《姊妹易嫁》有两个中心问题：一是墓地有风水，出了贵人；二是妹代姊嫁，享了荣华富贵。故事带有浓厚的传奇性和一定的宿命论。作者正是在这样传奇情节中批判了嫌贫爱富思想，宣扬了劳动人民的美好品质。
孙氏此条记载谈到毛氏墓地，及他对新旧墓地的调查，都未说是毛公把自己父亲埋到正穴上才发家的（与《聊斋志异》所记不同），而是“其茔地自赵宋时沿葬，历有达者”。这很符合中国自宋以来的“天子地”（如赵匡胤因葬父于岗而登帝位）的传说。传说的兴起与相沿成于的风水热至明而不衰。毛家新卜坟地者是文简后人的事：“至文简卒，始卜西山新阡。”这就是说，作者把子一代的卜窀穸，移植到父一辈上去，如此把毛家出了相国加以神秘化了。《聊斋志异》说“（毛）家素微，其父常为人牧牛”，也是小说家言。历史上的毛相国之父毛敏原是以孝廉任浙江杭州府学教授的。他家自元代以来，已为“东莱名阀”（《掖县志》），而且“历有达者”，可见原是世家大族。《聊斋志异》把他说成是放牛娃出身，和后面的显贵形成显明对比，也为发生一切矛盾并解决矛盾找到了根据。最妙的是，张家梦中得神示，命他让出“毛公佳城”，正巧毛纪父牧牛，因雨灌死在张家地里。其母购地埋之，一问正好姓毛，应“毛公佳城”的梦兆，因留其儿教之读，并妻以长女。这样本来因墓地而引起矛盾的两家，却由于梦兆的原因解决了矛盾，使两个无关的故事（选葬、易嫁）巧妙地统一在一起。后来故事所说的张家长女誓死不嫁牧牛郎的择婿观点与父母发生矛盾，原传说并不是这样的，而是说官氏长女（蒲改张氏）是嫌毛纪“有文无貌”，故临嫁而悔。蒲松龄按当时社会上普遍存在的嫌贫爱富、门当户对的思想，不只停留在以貌取人上，而是寻找它更本质的经济原因，改姊坚决不嫁是看不起牧牛郎，一心想当官太太，这样既和前面的“家素微”相对照，也使姊妹两种不同性格品质更加鲜明，从而塑造了两个完全不同的典型。批判了嫌贫爱富、以貌取人的势利思想，歌颂了富有正义感、善良而朴实的妹妹。她恤士怜才，见义勇为，卓有见识，以身代嫁，从大局着想，解决了父母的尴尬处境。这样一个矛盾的意外解决，既是喜剧性的冲突，又有妹妹健康的思想基础，合情合理。虽然故事中已有代嫁的内容，可是略改一下姊姊不嫁的原因（“嫌贫爱富”），就点石成金，全篇飞动，使作品的社会意义也大大加强了。
贯穿全篇的许多细节，补充了历史题材的单调，虽有些宿命色彩，但别有风趣。如毛公年轻应试时，因有易妻（妹有些发秃）思想活动而被黜落；姊嫁富儿，败落后守寡，出家为尼，等等。这里可以看出蒲松龄既尊重历史人物的真实性，又依据艺术创造的虚构性，创造了完美的形象。
三、《大力将军》
《大力将军》是写吴六奇与查伊璜奇遇恩报事。《聊斋志异》中吴六奇作吴六一。（按：吴六一亦实有其人，字圣水，顺治丁亥进士，曾为青州司理。但此篇故事与吴六一事无涉，却完全是吴六奇本事。写作“六一”，想是“奇”、“一”音近，蒲氏误记。否则就是因有虚构成分，故意改的。）
故事说吴六奇微时曾乞食于市，孝廉查伊璜拯六奇于困顿之中，给以饮食，资以钱币，劝投行伍。后六奇官为上将，慷慨恩报，颇尽淮阴少年之义。
这一富有传奇性的历史故事，发生在明末清初。查、吴皆实有其人。查伊璜，名继臣，浙江海宁人，进士，有贤名，才华丰艳，风情潇洒。吴六奇，广东潮州人，亦海内豪杰。《潮州府志》卷二十九有吴六奇传：
吴六奇号葛如，丰政都人。少读书，不事家人产。明季山海窃发，奇集乡勇捍御，当道稔其能，委以兵事。……我朝（清）定鼎，王师由闽入粤，奇集众景附，特授挂印总兵……卒赠少师兼太子太师，谥顺格。
从这段材料看，吴六奇曾镇压过海盗，给明清两朝都效过力。民间传说对这些都不感兴趣，独对他与查伊璜的一段友谊大加赞扬。人民感兴趣的传奇部分，恰为正史所摒弃的部分。
关于他和查伊璜知遇的一段故事，王士祯《香祖笔记》卷三和钮琇《觚剩·雪遘》及昭梿《啸亭杂录》续集中都有记载，除第三种简略些，其他两种所记内容几乎完全相同。《香祖笔记》中一段文字已收入《潮州府志》“吴六奇传”，可见这是作为史实来考虑的。两文都是写雪中邂逅，饮酒赠袍，吴做将军后，慷慨恩报。比较之下，《雪遘》文笔细腻，史料详尽，也富文采，附《聊斋志异·大力将军》之后。蒲松龄撰此文时，他的写法和王士祯、钮琇都不一样，是以人物特写笔法入手，从查伊璜眼中突现殿前大钟上的两个大手印写起，从掀大钟“轻若启椟”的异状，写一个力大无穷的乞丐：
查伊璜，浙人。清明饮野寺中，见殿前有古钟，大于两石瓮；而上下土痕手迹，滑然如新。疑之，俯窥其下，有竹筐受八升许，不知所贮何物。使数人抠耳，力掀举之，无少动，益骇。乃坐饮以伺其人。居无何，有乞儿入，携所得糗糒，堆累钟下，乃以一手起钟，一手掬饵置筐内；往返数四，始尽。已复合之，乃去。移时复来，探取食之。食已复探，轻若启椟。一座尽骇。……
这是一个特写镜头。一方面一口大钟是“数人抠耳，力掀举之，无少动”，一方面是一手起钟，“轻若启椟”。这寥寥数笔，就将一个大力士的形象跃然纸上，把所有人的目光都吸引住了。
对如此健儿何以行乞，有两种不同的传说：蒲松龄的说法是因为他吃的多，供不起饭，没人雇用。《香祖笔记》和《觚剩》都说他落拓贫困，沦为乞丐，是由于赌博。于是查孝廉与饮，赠袍。可是第二年杭州相遇，他依然落拓，连前所赠袍都卖了，回答是“时当春杪，安用此为？已质钱付酒家矣！”问他读书否？他回笑：“不读书识字，不至为丐也。”于是查某悚然心动，熏沐而衣履之。徐问其姓氏居里。得到吴六奇一番豪杰感恩之言：“仆虽非淮阴少年，然一饭之惠，其敢忘乎！”孝廉亟起而捉其臂曰：“吴生固海内奇杰也！我以酒友目吴生，失吴生矣。”于是“相与日夕痛饮，盘桓累月，赠以屝屦之资，遣归粤东。”
蒲松龄全去其“耽游卢雉，失业荡产”，以至典衣置酒的丐者行径，改为因食量大，无敢雇用者，才失业行乞的，还其“大力”本来面目。这对历史人物来说，可能是“失其真”的，但蒲氏是按刻画人物的需要，处处突出其大力士的形象，这显然是小说的典型化的手法。
前段集中写“大力”，后段（十年以后）吴六奇恩报一场是集中写“大义”。这段的特点是在于铺写大力将军以豪门贵胄身份，拜恩公如君父，以实际行动写淮阴厚报。且妙在伊璜“茫不记忆”，何以有这样的“武弟子”（六奇通谒时自谓伊璜“是我师也”），一直到“先生不忆举钟之乞人耶？”才恍然大悟。如此未费笔墨写查，而查之品格自高，比《香祖笔记》和《觚剩》重笔写查，更胜一筹。本来未通姓名的恩公，别说不想报，即不报亦不为人知。而六奇向不言报，却时刻未忘淮阴少年之图报。此正见六奇之“奇”处。伊璜来时，他不仅趋出亲迎，如拜君父，闭门下钥固留之，而且分家财一半与查，执册籍谓查曰：“不才得有今日，悉出高厚之赐。一婢一物，所不敢私，敢以半奉先生。”查愕然不受。将军不听，连仆婢也分一半敬事先生，又“亲视姬婢登舆，厩卒捉马骡”。不仅写出在物质上慷慨答报的铺排，更主要的是通过这一切写出感情深处的美好情操，因而连仆婢也感动得“百声悚应”，“阗咽并发”。而其重恩义，更体现在当查伊璜因庄廷鑨《明史》案株连下狱时，六奇能冒着灭族危险，力为孝廉奏辩，使查公得免于难。此事虽篇后只着一笔，却是千斤分量，是蒲氏渲染“大义”的重笔，与开篇写“大力”前后辉映，相映生色。恰在高潮处，戛然而止，余意无穷。裁去《雪遘》结尾中六奇“涉江逾岭”给孝廉运“英石峰”一段（虽亦可惜），也都是为了突出这件报恩事。于此可见六奇豪杰心胸，迥出风尘！所以异史氏自己有精到的评语：“厚施而不问其名，其侠烈古丈夫哉！而将军之报，其慷慨豪爽，尤千古所仅见，如此胸襟，自不应老于沟渎。以是知两贤之相遇，非偶然也。”
所以吴六奇故事以之作史料读，当然以《觚剩·雪遘》更为详尽；以之作文学读，则聊斋手笔自是超脱不群。
四、《胭脂》
《胭脂》是《聊斋志异》中的名篇，写的是一件冤狱的形成和清官施愚山判案昭雪的过程。故事说牛医卞某的女儿胭脂“才姿惠丽”，遇到一位“丰采甚都”的秀才鄂秋隼，一见倾心，互相爱慕起来。邻妇王氏看在眼里，戏谓胭脂说：欲为之媒，约鄂生夜来一聚。王氏自幼与邻生宿介通，幽会时将此意告宿。宿冒充鄂生，如期赴约，求信物，“捉足解绣履而去”，返王氏处途中绣鞋遗失，为市井无赖毛大所得。毛大知宿与王善，特来捉奸，隔窗闻密语而去。越数夕，毛大持鞋冒充鄂生，越墙寻胭脂，杀其父。因绣鞋案发，鄂被囚，屈打成招。时吴南岱守济南，见鄂不类杀人者，从容问之，知其冤。细问才知鄂生与胭脂相见时有邻妇王氏在场，拘王而得宿，然宿亦冤。施公知其冤，转讯王氏。从王氏供词中得到线索，拘里中无赖多人，利用民俗心理，假城隍神示，采取攻心战术使案情大白。毛大伏法，胭脂与鄂生结为夫妇。
此案的特点是：无辜者受难，坏人隐蔽很深；情节复杂，环环相扣；多是隐情，没有明证。常常线索中断，或者蓄意保留（如胭脂不交代王氏）；再强行梏械，必致诬服，形成“假中之假以生，冤外之冤谁信”的现象。而施公并不捶楚，却有“冰鉴”之誉，堪称一代宗匠，斯文之护法！《聊斋志异》作者带着感激的心情写这位学者和清官：“愚山先生吾师也。方见知时，余犹童子，窃见其奖进士子，拳拳如恐不尽；小有冤抑，必委曲呵护之，曾不肯作威学校，以媚权要。……而爱才如命，尤非后世学使虚应故事者所及。”从《胭脂》案情来看，愚山先生的形象正是这样。正史上写施愚山也可以与此互证：“施闰章，字尚白，号愚山，宣城人……顺治六年进士，授刑部主事，以员外郎试高等，擢山东学政，崇雅黜浮，有冰鉴之誉。秩满，迁江西参议，分守湖西道。属郡残破多盗，遍历山谷抚循之，人呼为施佛子。”（《清史稿》本传）
《胭脂》一案据说发生在东昌（今山东聊城），应是当年施愚山做山东学政时受理的案子。但考《施愚山先生全集》中赋篇，并无关于“胭脂”一案相类的潇洒判词，就文词构思及语言句式上看，也全是蒲氏手笔。而类似《胭脂》式的案情，前代作品及笔记中都有记载。它可能受《陈御史断狱》和《元曲选》中《留鞋记》的影响。《留鞋记》的女主人公王月英家是开胭脂铺的。男主人公书生郭华因爱王月英，故意多次到胭脂铺中买胭脂。适元宵佳节王母不在，月英通过丫环与郭华相约在相国寺中私会。可是月英来时，郭华酒醉未醒，月英留香罗帕包一只绣鞋揣在郭生怀里作表记，与丫环归去。郭醒，悔无及，痴情发作，吞了罗帕噎死，造成寺里和尚冤案。包公断案让衙役扮货郎，因鞋而寻其主，月英（月英母认鞋是自己女儿的）亦系狱。月英辩冤认尸，发现郭生嘴际留有一角罗帕，取帕后郭生活转。包公恩准二人结婚。《胭脂》在情节上去其庸俗不合理部分（如吞帕），改女留鞋为男抢鞋，更合身份。《胭脂》中女主人公名字即取材于“胭脂铺”的胭脂；而鄂秋隼除了中间一个“秋”字，在字形上也很像郭华，这很可能暗示所受前代文学的影响。当然蒲松龄写了毛大这样隐蔽很深的凶徒，使矛盾社会化，比《留鞋记》主题深刻多了。作品还写了三种断案的官员，使内容更为丰富。先是横加敲扑的邑宰，继之是主观臆断、浅尝辄止的吴南岱，最后才是恤士怜才、深入调查的施愚山。这里的清官已经不是民间传说里神明化身的包公了，这一切都是现实生活中概括出来的人物。施愚山《胭脂》一案，正像费祎祉《折狱》的无头冤案和于成龙擒盗的《于中丞》一样，都是在真实案情基础上的艺术加工。正史载于成龙治盗，“伪为丐者，入其巢，与杂处十余日，尽得其平时行劫状”，“微行村堡，周访闾里情伪，遇盗及他疑狱，辄踪迹得之，民惊服”。这些正是《于中丞》故事的蓝本。费祎祉令淄时所断案亦收入《清稗类钞》，都作真事或逸闻看待。可见这些传说中的清官反映了一定的历史真实，符合原来人民心目中廉明刚正、恤才怜士的标准。他们认真调查、明辨善思、深入群众的工作作风，更是那些“棋局消日”、“更不肯一劳方寸”、但知“梏械”的酷吏贪官们的一面镜子。历史上的清官虽然也有局限性，但人民却通过他们展现了自己的社会理想。
总的说来，这些与历史人物有关的作品给人以历史真实感，而其中的传奇色彩又表现了人民的心理愿望，使作品更能为群众所接受。
五、《林四娘》
林四娘是明末山东青州府衡王宫人（俞樾认为“此亦实有其人”）。关于她的传说，清初在蒲松龄的家乡淄川一带广为流传。因为淄川原是青州所属，蒲家与衡王府相距只几十里。关于衡王与林四娘乃至以后驻青州府的陈宝钥所见林四娘鬼魂的故事，正是本地所产，所以记录者颇不乏人。有代表性的就有林云铭《林四娘记》、陈维崧《妇人集·林四娘》、王士祯《池北偶谈·林四娘》以及曹雪芹《红楼梦》中的《姽婳词》。
其中林云铭和陈维崧所记的林四娘在闹鬼情节上，是同一来源，但对林四娘身世的传说又各有来源。陈维崧所记林四娘“自幼给事衡王”，当是“衡王宫人”说之最早者。林云铭说这故事是直接听故事的男主角陈宝钥口述的，应该算是最早的记录（在康熙六年）。故事说晋江陈宝钥康熙二年任青州道佥事，“夜辄闻传桶中有敲击声，问之则寂无应者”，有怒骂声，接着又出现“青面獠牙，赤体挺立，头及屋檐”的狞鬼，调兵2000守门，发炮矢，都不能伤，延巫作法驱遣，亦无效。后陈之友人刘某过青州告陈：“天下之理，有阳则有阴。若不急于驱遣，亦未扰扰至此。”鬼出谢之，刘命改容相见，复出则一国色丽人，自称为林四娘。“陈日与欢饮赋诗，亲狎备至，惟不及乱而已。凡署中文牒，多出其手。闽有访陈者，必与狎饮，临别赠诗，其中廋词多验。偶起淫心者，必受杖责。四娘自述：‘我莆田人也，故明崇祯年间，父为江宁府库官，逋帑下狱。我与表兄某，悉力营救，同卧起半载，实无私情。父出狱而疑不释。我因投缳，以明无他，烈魂不散耳。与君有桑梓之谊而来，非偶然也。’计在署十有八月而别。……康熙六年，补任江南传驿道，为余述其事，属余记之”。
这个故事近一半篇幅写署中闹鬼，另一半写四娘和陈宝钥的友谊，欢饮相助，最后说明自己的来历。陈维崧的记载与此文基本相同，几近一半篇幅写署中闹鬼：“晋江陈君宝钥，分臬青州。入署之夜，堂上忽闻乐作，空中隐隐呵殿声，如贵人驺从至。至则炬燎辉煌，杯馔罗列，宾客杂沓于堂上，俳优厮养奔走于堂下。……因率卫卒呵禁之，不止；挟弓矢操而射之，不止；持轰天雷诸大炮击之，复不止。”关于林的容颜、服饰写道：“妖质雪莹，绣文花映，修蛾自敛，斜红半舒，揄袂以前。”……自言：“某金陵林四娘也，幼给事衡王，中道仙去，今暂还旧宫……”后半段则写“陈虽疑且畏，然度无可如何，遂偕行。……四娘貌本上流，妆从吴俗。秀鬋鬒发，峨如远烟，覆以雾縠，缀以珠璧，身萦半臂，足蹑翠靴，锦绦双环，环悬利剑，冷然如聂隐娘、红线一流。婢东儿、青儿皆殊丽，恒侍左右，人无敢调者。居三月，一夕别陈君欲去，且以青儿为托。把酒赋诗，临歧怅别，耸身碧霄，踪影顿绝。青儿后一二来，久亦不至矣。异哉！曾记其一诗云：玉阶小立羞蛾蹙，黄昏月映苍姻绿。金床玉几不归来，空唱人间可哀曲。”
这篇记录值得注意者有五：
（一）有闹鬼情节（与林云铭所记同）。
（二）明言其为衡王宫人（与林记不同）。
（三）与陈交谊颇厚，但无暧昧关系。
（四）武装打扮，如聂隐娘、红线一流人物。
（五）貌美善诗，词中多凭吊故苑之作。
《聊斋志异》本文篇后有附录《林四娘》（《池北偶谈》卷二十一），兹从简记其要点：无闹鬼情节，开始即写陈宝钥观察青州，燕坐斋中，忽丫环搴帘入曰“林四娘见”。四娘装束为“蛮髻朱衣，绣半臂，凤嘴靴，腰佩双剑”。四娘自谓：“故衡府宫嫔也，生长金陵。衡王昔以千金聘妾入后宫，宠绝伦辈。不幸早死，殡于宫中，不数年，国破，遂北去。妾魂魄尤恋故墟。今宫殿荒芜，聊欲假君亭馆延客。固无益于君，亦无损于君，愿无疑焉。”陈唯唯，自是日必一至。……酒酣，四娘叙述宫中旧事，悲不自胜。……如是年余。一日，四娘与陈告别，留诗一首。
此篇特点：
（一）无闹鬼情节。
（二）林四娘武装打扮，腰佩双剑。
（三）自述衡王以千金聘入宫者，宠绝伦辈，不幸早死。
（四）假馆延客，与陈情谊深厚，临别留诗。
《聊斋志异》所记林四娘故事，无闹鬼情节，与王士祯同。它的特点是：
（一）陈、林关系发展为爱情关系。
（二）四娘艳绝，长袖宫装，无武装打扮。
（三）四娘自述衡王宫人，遭难而死。
（四）四娘好诗善歌，有故国之思，述往事哽咽不能成语。
这几则故事除林云铭所记“见疑投缳”一例外，都说四娘是衡王宫人，武装打扮（蒲氏所记略有别），早死或“遭难而死”，与陈宝钥有深厚友谊。蒲松龄则大写四娘缅怀故国之思，自述遭难而死，“泣望君王化杜鹃”等等，更表现了浓厚的民族意识与爱国思想。比起其他各篇，鲜明大胆而有深度，是所有林四娘传说中思想性最强的一种。
《红楼梦》第七十八回“老学士闲征姽婳词”中的林四娘则和前数种所说都不同，不是以鬼的身份出现，而是现实中的人，且被写成与农民军势不两立的女将军了。林四娘姿色既佳，武艺更精，恒王最得意，就提拔她统领诸姬，呼为姽婳将军。恒王镇压农民起义军战死，于是林四娘“誓盟生死报前王”，也死在战场。贾政为这种“忠义”大唱赞歌，说是“千古未有之旷典”。姽婳将军与林云铭所记和衡王毫无关系的林四娘不同，更和蒲松龄的“遭难而死”说有别，来一个一百八十度的大转弯！那么林四娘所遭的“难”，是农民起义之难，还是清兵入侵之难呢？这要看历史上的衡王遭什么难而定了。
衡王何许人？
俞樾在《壶东漫录》中谈道：“《红楼梦》小说有咏林四娘事，此亦实有其人。……是林四娘事甚奇，而云早死，殡于宫中，则与小说家不甚合，或传闻异词乎？考之《明史》，宪宗之子（佑楎）封衡王，就藩青州，其玄孙常（氵庶），万历二十四年袭封，不载所终。林四娘所云‘国破北去’者，即斯人矣。”这是不确的。最近王学泰《林四娘故事的演变及其历史真相》一文考证出朱常（氵庶）为衡宪王，于天启七年（1627）死去。其子朱由棷继位，明亡后，被掳北去，他才是那个千金聘林四娘入宫的衡王。该文还说这个末代衡王是与清兵交过锋的，而且是被李自成部下赵应元和当地人民拥戴为王，共同抗清，最后被镇压的。这个结论从大量史料出发，很有说服力。俞樾因不知朱常（氵庶）死期，故有误。这篇文章启发笔者去翻阅《明史》、山东地方志及《明清史料》，补论以下三事：
一、谁是末代衡王？他与农民军的关系如何？《明史》“诸王世系表”（五）载第一任衡王朱祐（宪王第七子）弘治十年（1497）就藩青州府。六代衡王朱常（氵庶）万历二十四年（1596）袭封，天启七年（1627）死。世子朱由棷为末代衡王。他在明末战乱中，积极抗清，对农民军采取调和乃至合作态度。崇祯十五年（1642），清兵一度入山东境地，衡王朱由棷曾“与世子昼夜镇守城头（青州）”。“崇祯十五年冬十二月，大清兵略地至城下（益都）攻之不克，遂东去，指挥黄恒死之”。这说明衡王等初期抗清是胜利的。崇祯十七年（1644）李自成进北京之后，派姚某来接受衡王投降。青州守备李士元投降吴三桂回山东，诱杀姚某于邢尚书宴坐，然后要挟衡王进取中原夺取帝位，王未从。“王素懦，又吝财自封，趦趄不敢对，士元知事不可为，乃弃官怏怏归里”。接着李自成又派赵应元到青州，杀了总督王鳌永，“而欲挟衡藩南渡，王不从”。但是要拥他就地为王，与农民军合作，他并未反对。顺治元年（1644）十月初三《山东巡抚方大猷题本》：“青州为东省重郡，今被流寇余孽赵应元突然冲入。”后三天（初七），方大猷又有题本：“……闻原有青州守备李士元，从高密领兵两千余，来自府东三十里安营，贼四路有拨，俱打黄旗，城内派守，三垛一人，马兵虽有千余，精于弓马者，不足五六百人，初八日要立衡王登基，初九日合营操演各处土寇……赵贼各赏圆宝花红，城头竖旗招兵，府县库贮并南解……”这里写出了农民革命军入青州城后，严阵以待，并准备拥立衡王登基。初七日的题本只是比初八早一天，那么衡王“登基”了没有呢？回答应是肯定的。
二、衡王是被疑被捕，最后被镇压的。顺治元年对山东形势有过谕旨：“喻平定山东河南梅勤章京和托、李率泰、额孟格等曰：‘尔等可严查流贼赵应元余党，尽行正法。城中人有同谋者亦查明正法。但不得误伤良善。……衡王府中财物，毋得骚扰。衡王曾否与赵应元同谋，应行详察。有谋则严加看守，另行奏闻，不则仍令安业如故’。”以后藩王朱由棷被押解北上了。到北京如何？无从查考。但是山东地方志《益都县图志》却郑重记载：“（顺治）二年秋，故明衡王朱由棷入觐。三年夏五月衡王世子与其宗鲁王、荆王谋反，皆伏诛。”衡王是否也被杀？无下文。以叛王身份“入觐”，还不就是俘虏？且看其子在父亲被捕后还“谋反”，老子也不会保全性命的，不杀也会囚死。至于林四娘，史无明文记载，但衡王支属宫眷多惨死。由四娘“遭难而死，十七年（即康熙二年）矣”推算，正好是顺治二年，恰在衡王北上被囚时。四娘遭难而死之日，也正是衡王被擒正法之时。
三、清朝的残酷镇压和故明诸王的惨死，可以证明衡王及林四娘的“遭难而死”。
上文已经反映顺治二年解衡王朱由棷北上，顺治三年又继续对各藩王镇压，结果“缢者缢，逃者逃”，连管理不善的清朝官吏也被革职。据《刑科抄出山东青州道韩昭宣革职提问残件》载：各郡王心怀疑虑，“玉田（王）破碗刎刭，齐东（王）数日不食，而玉田齐东两妃已相继自缢”。他们“久居城外，止有空房，毫无重物”，“青州地面西山一带，伙贼结聚，有切夺郡王之语，虽将首逆朱由棷拿获，但其党尚多，奸宄叵测。……今起送之时，人人恐惧，众心甚是不宁……节次逃走者有高唐王弟朱常（氵庶）……惟是宁郡王并各王子之弟与子孙潜逃无踪，虽云俱在奉命之先，第去年乃在青州，起送衡王之时，已面叮该道，将各郡王等着实加意严防”。
这是顺治三年八月十五日韩昭宣上报的情况。题本一上，这位如实反映情况的青州道就立即被革职了。由这段血腥的史料，可以看出清初的暴政，同时也可想见人民对这种残暴的镇压是极为不满的。山东人民对衡王、林四娘和农民军一定深深同情和怀念，但是谁也不敢如实地讲他们的事迹。于是以厉鬼出现者有之，以爱情故事做掩避者有之，唯独不敢触及衡王参加农民军抗清被镇压及衡王宫眷的惨死。文人作家吃了豹子胆也绝不会冒着杀头之罪，把它如实记录下来。于是衡王和林四娘的真实故事，随着时间的消逝，就完全走了样。再加上作家世界观的局限，按其正统思想的要求，就会出现《红楼梦》中姽婳将军的形象。如果“姽婳”可以暗喻为“鬼话”或“诡话”的话，那么作家就是明告诉你，这是“子虚乌有”的故事，也在题目上和人物上自己否定了他所述故事的所谓“旷世大典”的意义。
- 《蒲松龄学术讨论会专刊》（集刊第二辑）第21页。
- 昭梿：《啸亭杂录·续录》。
- 《闯王出家》，见《羊城晚报》1981年8月31日。
- 鲁迅：《中国小说史略》第八篇，引胡应麟《少室山房笔丛》卷三十六。
- 参考马泰来《〈波斯人〉作者非蒲松龄》，《中华文史论丛》1980年第1辑。薛洪勣《〈聊斋志异〉的〈猪嘴道人〉等篇不是蒲松龄所作》及《再说〈猪嘴道人〉》，《社会科学战线》1979年第2期及1982年第1期。
- 高智怡：《蒲松龄词稿手迹题记》。
- 参见《矛盾论》关于《聊斋志异》条注解，《毛泽东选集》第一卷。
- 见《苏联民间文学论文集》，作家出版社1958年版，第168页。
- 易宗夔：《新世说》。
- 蒲松龄《〈庄列选略〉小引》：“千古之奇文，至庄列止矣。……其文洸洋姿肆，诚足沾溉后学。……余素嗜其书，遂猎狐而取其白……其虚无之奥义，固余所不甚解，即有所能使余解者，余亦不乐听也。书成，轩轩自喜，曰：‘以庄列之奇才，今并驱而就七十子之列，宁非快事哉！’惟与弟子辈闭门叹赏，而又不敢出以示人，大方者亦无从而非笑之也。”《蒲松龄集》（一），第54页。
- 蒲立德：《聊斋志异·跋》。
- 俞樾：《春在堂随笔》卷八。
- 《柳毅传》写龙宫“灵虚殿”：“柱以白璧，砌以青玉，床以珊瑚，帘以水精，雕琉璃于翠楣，饰琥珀于虹栋，奇秀深春，不可殚言。”
- 引自郑振铎辑《玄览堂丛书》第九十册。聂绀弩先生引文“十数金”为“数十金”，无“妾”字；“窃视之”之后，有“跃出为鸡啄食”字样，显系传说异文有别，本人未见。估引郑氏所辑《明朝小史》为据。
- 原书将“雌”、“雄”二字印错，谓雌者能鸣善斗，今据《辞海》更正，雄者能鸣善斗。
- 引自《野获编》卷二十四。樊襄，指湖北省的樊城及襄阳，为古时兵家必争之地。
- 《前清宫词》百首有专写斗蟋蟀的：“宣窑厂盒戗金红，方翅梅花选配工。每值御门归殿晚，便邀女伴斗秋虫。”注：“宫中亦喜蟋蟀之戏，以宣德御制盆为最贵。”见《清朝野史大观》。
- 吴省兰辑：《艺海珠尘》。
- 润州，即今江苏省镇江市。此为作者迁滇南后忆江苏旧事。
- 《太平广记》卷一九六，引《集异记》。
- 见《书剑侠事》。
- 见《国朝名家诗抄小传》及《国朝诗人征略》卷九。
- 《掖县志》卷四。
- 此案死者70余人，查伊璜是列名编者之一，故罪应“论置极典”。《雪遘》记此事较详，引述于下：“先是苕中有富人庄廷鑨者，购得朱相国《史概》，博求三吴名士，增益修饰，刊行于世。前列参阅姓氏十余人，以孝廉夙负重名，亦借列焉。未几，私史祸发，凡有事于是书者，论置极典，吴力为孝廉奏辩得免。”
- 《清史稿》列传六十四。
- 陈维崧《妇人集》，见《如皋冒氏（辟疆）丛书》。按《妇人集》中所记，大多明末殉国的宫妃烈女事迹，证之林四娘可能实有其人。
- 陈维崧《妇人集》，见《如皋冒氏（辟疆）丛书》。
- 《春在堂全集》，《俞楼杂纂》卷四十。
- 《蒲松龄研究集刊》第一辑，第368—376页。
- （光绪）《益都县图志》卷六“通志”（下）。
- （光绪）《益都县图志》卷六“通志”（下）。
- （光绪）《益都县图志》卷六“通志”（下）。
- 陈寅恪等编：《明清史料》丙编第五本。
- 《清世祖实录》卷十。
- 陈寅恪等编：《明清史料》丙编第六本。
