第一章
中岛敦的“狼疾”
第一节 “狼疾”的生成
《狼疾记》和《变色龙日记》是收录在中岛敦第二部创作集《南岛谭》（今日问题社，1942）中，以《过去账》为总题的两篇哲学意味浓厚的自传体小说。中岛敦在现实生活中的焦躁、不安、怀疑、苦恼等作为他的痼疾而被提及，同时也描写了中岛敦力图从中解脱出来的抗争历程。其实，早在《狼疾记》之前，比如，在《猎虎》《斗南先生》等作品中，也描写了包括对自我及存在的怀疑。这些作品的人物主要是以作为中岛敦分身的三造或直接以第一人称的“我”出现的。这些人物都性格阴暗，充满了自我厌恶的情绪，可视为中岛敦独特精神气质的投影。《过去账》二篇，可以视为对自我这一主题进行深化的力作。
但是，这部最能体现中岛敦文学精神的《过去账》，在很长时期里，因被当作中岛敦的自传性随笔而没有得到应有的重视。比如，在中岛敦的友人、文艺评论家中村光夫看来，《狼疾记》《变色龙日记》，“通过被束缚在毫无生气的教师生活中的主人公的焦躁和倦怠，中岛敦那忧郁的青春形象被生动地描写出来，几乎是伸手可触……而且，这篇《过去账》（中岛敦用很不吉利的名字来称呼他这些私小说）作为文学作品原本不具备通用的文学价值。在这里被描写的主人公，作为人物，还稍欠吸引读者的重要魅力”(1)。有些论者在论及《过去账》时，尽管认同这两篇作品的价值，但始终是将其还原到中岛敦身上，从所谓“私小说”的立场去加以理解，认为它是“中岛敦在现实生活中的焦躁、不安、怀疑、苦斗作为自身固定的偏执性问题被揭示出来，描写了力图从中摆脱出来的中岛的精神性的苦斗。换言之，也是中岛在内心的执念被具体化了的东西”(2)。这样的评价还是有矮化此作之嫌。
评论家伊藤整从正面肯定了《过去账》的价值：“阅读他自传性作品《狼疾记》就能明白，对自我的追问和剖析是非常尖锐的。”(3)作为中岛敦文学研究的专家，鹭只雄也对学界对《过去账》的误读现象提出了忠告：“此前我也曾说过，历来关于这部作品的见解始终都集中到了中岛敦的自我追求这个层面上，未能正确地把握。也就是说，只是以这篇文章为正文，以后来的作品为索引来阅读的结果，会无视作品的构成乃至结构……”(4)其他论者也强化了这一观点，将中岛敦文学价值推到了一个新的高度：
只是对他晚年的历史小说、客观小说评价很高……把《狼疾记》《变色龙日记》归类为私小说，对这类题材的漠视一直延续至今。反过来说，作为我国为数不多的“有情节的小说”的代表，算上他晚年的中国题材的作品，将其看作是芥川龙之介的亚流。我想这并不能正确地将读者领进中岛敦的世界……这些作品与其说是私小说，毋宁说是描写了自我内部的道德家的文学。也就是说，是追求自我的随笔，而且还使用了小说家的技巧，也对照性地描写了外部世界，是很独特的小说(5)。
在同一时期的武田泰淳也对《过去账》给予了很高的评价，认为“《过去账》二篇无论是技术，还是思想性都是有较高完成度的作品”(6)。
中岛敦曾在1933—1935年，创作了充满野心的大作《北方行》。但是，这部作品由于种种原因未能最终完成。《狼疾记》借用了《北方行》第三章中主人公三造观看南洋土人舞蹈的场面来作为开端。关于存在的不确定性以及折毛传吉所声称的形而上的苦恼等问题，除修改了个别字句之外，几乎是原封不动地被挪用了过来。在《北方行》中，三造在“直隶丸”船上吃午饭时，看到中国人脖子上长着的“充满恶意”的大瘤子时发出的感慨，也同样原封不动地放进了《狼疾记》里。其他地方，比如《北方行》中，折毛传吉在紫禁城里对三造讲述读小学时从老师那里听到的地球要毁灭等让人感到恐怖的轶事，同样是从《狼疾记》中照搬过来的内容。当然，并不是说《北方行》中的折毛传吉就直接等同于《狼疾记》中的三造。事实上，折毛传吉是一个年方20岁的雄心勃勃的年轻人，他“渴望碰撞某种猛烈而激昂的像暴风雨般的东西”，“来把缠绕着自己、让自己丧失了行动能力的那层外壳给打碎”。而《狼疾记》中的三造则是一个“在顺应时事方面非常迟钝，和人交往时很胆小的一介贫穷书生”，他“因为患哮喘、胃病和痔疮”体质虚弱。如论者所言，《狼疾记》中的那个寂寞无聊的男人是“二十岁时出发去天津挑战生活，失败而归的十年后的三造的形象”(7)，这种说法是有道理的。换言之，《狼疾记》中的三造就是《北方行》中折毛传吉的后身。但是，不能将《狼疾记》中的三造与《北方行》中的折毛传吉简单地等同起来。最简单地说，在三造身上已经被抽取掉了折毛传吉的激愤和狂暴性。总之，三造遭遇了难以名状的“狼疾”，除了在苦涩的观念世界中打转，他根本无法用言语来将其形象化。为此，他抑制不住焦虑和愤怒的感情：
正如有些男人因为女人、酒而身败名裂一样，也有因为形而上的贪欲而倒下的男人。尽管这种人在数量上还不能与那些迷恋女色而荒废一生的男子相比，但是在认识论的入口摔跟头而不能动弹的男人的确也是有的。前者总会被津津乐道，成为文学的素材，可是后者为何不为文学所重视呢？这难道不是太不正常了吗？
文学作为形象地把握、描写世间百态的载体而发挥着重要的功用。面对着能指与所指的断裂，三造近乎孩子气地指责文学的不作为。换言之，三造渴望着袭击了自己的那种莫名的、形而上的不安的不明物能为文学所再现或描摹。对此，小泽秋广有很好的解释：
（中岛）敦关于自己的“疑问”的内在性有着明了的意识，但是和该意识的明了性相对应，与自我“中心”相关的“疑问”如何才能与他人相关联起来呢？对此，只有非常不明确的预感。敦的“疑问”太过于内在性的缘故，在表达这一与他者相沟通的阶段，不明白该采取怎样的具体的方法。敦不得不自问：对自己来说是无可替代的“疑问”，在别人看来难道不是毫无意义吗？这是与潜藏在敦的内心的对幼儿来说缺少母爱和母亲缺场时不能普遍化的经验是相同的(8)。
在中岛敦之前的日本文学中，鲜有以高度哲学化的思考作为主体的作品，所以，他如是风格的作品不被看好也并不意外。但他最终不得不放弃被人理解的奢望，认为“最终除了自己殉自己的愚蠢之外，别无他法。在所有的事情被议论、思考之后，人，最终只能随自己的性格逐流而去，这和议论、思考没有任何关系”。被形而上学性的不安附体的中岛敦，通过将自己的文学主体设定为对这种不安的执着的追问来开掘出属于自己的文学天地，这乃是研究者所说的“只有通过这种能动性的虚无主义才能克服对于人生的悲观态度，才能够打开将自我存在转换为肯定的端绪。不用说，这并非意味着通过行为来实施终极性的救赎。毋宁说，这样的实践更暴露了人类所背负的存在的悲剧性。直视这一悲剧性，并具有忍耐其残酷性的勇气，也正是在这里，将其命名为能动性的虚无主义”(9)。
中岛敦在《狼疾记》开篇的最前面，引用了《孟子·告子》中的一句话来作为引子：“养其一指、而失其肩背、而不知也、则为狼疾人也。”按照武田泰淳的解释：“所谓一根手指，是指中岛的自我，也是指拘泥于自我的文学状态。而肩和背则是指作为生活实体的中岛的全部存在”(10)。
如前所述，中岛敦分别从《北方行》的第二、三、五篇中抽出部分内容来，润色整理成了短篇小说《狼疾记》。在现存的遗稿中，标记着“昭和11年11月16日”的字样，也就可以推测，至少在1936年11月16日，《狼疾记》的初稿已经完成。
《狼疾记》是以三造为主人公的第三人称小说。三造是中学的博物教师，对现在的生活感到不满足，为形而上的问题苦恼万分。就在三造观看反映“南洋土人”生活的电影时，一种“早就忘记了的奇妙的不安”复苏了：自己为什么会是眼前的这种存在，而不是别的样子呢？这种怀疑，用三造自己的说法就是“存在的不确定性”。他这种具有形而上意味的困惑，最集中地体现在如下描述中：
他仔细地观察自己周边的事物，越看越觉得其存在缺少确定性。它一定要像现在这个样子存在着的理由在哪里呢？可以是完全不同的东西。而且，难道现在的这个样子不是所有可能性中最丑陋的吗？这种感受一直纠缠着还是中学生的他……与自己有关联的一切事物，是多么地缺少必然性啊！世界不过是偶然的假象的集合而已。他焦躁不安，总想着这件事。
袭击了三造的“某种奇妙的不安”，是作为三造个人的独特体验而被提示出来的。他是在中学时代的一次看电影的经历中，偶然地遭遇到了这种不安的情绪。这一不安的原初体验又被追溯到了他小学时的一次课堂经历：“那位像是患了肺病的瘦削的长发班主任老师，不怀好意地反复对年幼的三造他们讲解地球会如何地变冷，人类会如何地灭绝，我们的存在又是如何地毫无意义……”。三造当时的感受是这样的：
那么，我们是为了什么而活着呢？就算自己死了，地球和宇宙还在一如既往地旋转着。这样就放心了，作为一个人可以死去了。可是，如果按照老师现在的说法，我们曾经活过这件事，难道不就没有任何意义了吗？我们真的是为了什么而活着？
从那以后，11岁的三造就“患上了神经衰弱症”，“就像一生都会讨厌孩提时代中过毒的某种食品那样，这样的对于人类以及我们这个星球的不信任感，已不再是作为观念，而是作为一种感觉扎根在了他的肉体中”。也就是说，年幼的三造本能地在追求一种不变的绝对性的存在。在他看来，也只有一种绝对性的存在才保证人类及大千世界的意义。他本能地对鸿蒙未开的混沌状态感到恐怖，那是一种被褫夺了任何意义的自任蔓延的乱流。对个体而言，尽管并不知道如何能被万能的、绝对性的存在赋予意义，但仍然渴望着被赋予意义。也唯因如此，自身的存在也能被揭示出来。老师的话颠覆了此前三造对绝对性存在的确信。
三造对于绝对性存在的执信，同样是基于人类自我存在的本能。这和西方自古以来的“本质主义”如出一辙，其哲学源头可以上溯到柏拉图。柏拉图通过对现象的观察发现，尽管现象是流动的、变幻的，但是人们总是可以对现象进行分类或作本质性的透视，由此他得出了“理念”这一核心概念。理念以其不变与统摄性而有真实性。现实中的万事万物都是因为分有了它而存在。换言之，所有的现象之中都会有一个真实的存在，这一真实的存在超然于现象世界变动的时间性；另一方面，它事实上又和现象世界中的事物分不开，它的结构、形态是现象世界诸现象的归纳、抽象。接过柏拉图的“理念”，亚里士多德在其《形而上学》中提出了“本体”论。在他看来，事物的本体就是现象抽象的形式，同时又对现象进行比较、归纳，就逐渐演变成了“本质”。如果说本质是感性现象之后的真实存在，那么知性或理性就是人的本质。现象世界中人与物都是不可靠的现象，可靠的本质在现象之外，超乎经验，即在超验世界中。超验的本质为经验的人与物提供在现实时间中存在的标准，于是有了价值与真理。各种超验本质最终归属到一最高超验之下，它或被称为“绝对精神”或被称为“上帝”。
如前所述，《狼疾记》的主人公是三造，也即这篇小说采用的是第三人称叙事角度。尽管如此，处于叙事中心的三造的视角并没有被狭窄化或相对化，而是处在了全知全能的叙述位置。其实，在这篇小说中，三造完全可以被替换成第一人称。事实上，附加在这篇小说后面的两条长长的注释，均是在第一人称叙事视野下展开的。正文中的三造和注释中的“我”渐渐走向融合，终至浑然一体。年轻教师关于人类、宇宙灭亡的恶作剧般的讲话，是唤起三造对存在的不确定性感到不安的诱因。这样的不安感，并非是基于三造特异的个人气质而产生的特殊反应，这是坐在教室里的“三造们”所共有的灵魂的内伤。换言之，这是一种具有普遍性的、源于自我丧失的绝望感。我为什么一定要是眼前这个样子的我？现实中的我不过是无限翻转的扑克魔术中偶然抽出来的一张牌，人生也许像是飞速旋转的摇号机在偶然的叫停声中得出的一个数字。总而言之，自我不具有任何的必然性，是肆意流动的。自我的流动性，也意味着自我的空疏化。在一种绝对性的存在面前，自我被最大限度地风化，居无定所。对这种处在游离中的“自我”，三造作了如下的思考和批判：
自己有可能被生为与人类不同的更为高级的生物了吧——居住在其他星球上，或是我们的肉眼所看不到的存在；或是被生在不同时代、人类灭绝之后的地球上吧。正因为不明白它究竟为何物，我们满怀恐怖称之为偶然的东西，只需要稍稍改变一下动作，谁敢说这样的事情不会发生在自己的身上呢。倘若我们真要是被生成了这样，恐怕我们就能够看到、听到甚至思考现在的自己无法看到、听到或思考的所有事情。
贯穿《狼疾记》的主题是“存在的不确定性”，这一认识也即是对于自我存在的怀疑。小说始终围绕着这个主题，引导出作为例证的地球的毁灭等话题来，为这一主题添加上了浓厚的末世般的虚无感。
正如武田泰淳所说的那样：“中岛最终并没有找到一个活用自己狼疾的方法。也更没有想过要利用它来让作者接近自己的作品。但是，一直困扰着他的狼疾，他所厌恶的，甚至认为是非文学的自我，不知从何时起，将其引导至了除他以外别人不能写的崭新的文学上去了。”(11)
《变色龙日记》比《狼疾记》晚一个月写成，是一篇采用第一人称叙事的日记体小说，在主题上和《狼疾记》有一定的重叠性，两者构成互文关系。在该作的开头部分有如下的内容：
久久以来沉睡在我内心深处的异国情调，与这珍奇的小动物的不期出现一道再次苏醒过来：曾经在小笠原游玩时的大海的颜色、热带树木厚实的叶片的光泽、碧油油的炫目的天空、艳丽的原色的色彩、燃烧的光和热。对于珍奇的、有着异国情调的东西的鲜活的感动急剧地奔涌而出。尽管外面是雨夹雪天气，我却有种久违了的心潮澎湃。
很显然，在这篇小说中，变色龙是一个作为具有隐喻意义的装置而出现的。变色龙象征着“我”已经忘却了的过去。而从遥远的南国被带到了严冬时节的日本的变色龙，同时也象征着“我”现在的生活状态。因为寒冷而日渐衰竭的变色龙与无法融进现实生活的“我”相对应起来；随着环境的改变而不断改变身体颜色的变色龙与被现实环境疏远的“我”，也形成了极好的对应关系。换言之，变色龙其实就是“我”自身处境的外在投射。在这篇日记风格的自我剖析的独白小说中，中岛敦延续并深化了《狼疾记》的主题。
“我并非是自己所想象的我。习惯和环境代替我在行动。每每想到人类这一生物的一般习性时，我这一特殊的个体似乎就要消失掉。”这即是说个体的自主性，会在人群和习惯中被空洞化。“我”是什么？“我”不过是被他者侵占掉全部空间后的物体。这是中岛敦深刻的怀疑精神的凸显。当“我”摸着自己的各个身体器官时，总想着“晃晃荡荡的松弛的灰口袋、丑陋的管子以及奇形怪状的水泵”在运转，此时“我”产生了这样的疑虑：“随着我挨个意识到组成我身体的各个部分，我越来越不明白自身的存在了，我究竟是谁？”在这里，作为一个有机整体的身体的各个器官发生了分裂，被意识切割成了互不相干的零件。这也就意味着自我的解体。如此说来，中岛敦在《变色龙日记》中，将《狼疾记》中因为存在的不确定性而引起的怀疑主义精神大大地向前推进了一步。这种内攻性的自我解体，也正好切合了这篇小说前面所引用的《韩非子》中的一句话：“虫有蚘者，一身两口，争相吃也。遂相食，因自杀。”对此内容，有论者认为：“在一个躯体里，群居着复数的生命这种‘一身两口’的隐喻，可谓是中岛敦文学的特殊性之一。”从思想的角度来思考，这种独特性，与其说是来自近代西方的思想和文学，毋宁说是源于作为中岛敦家学的汉学的影响。也就是说，它是反西洋性、反现代性的(12)。这一身体的吊诡，让人想起梅洛·庞蒂的作为“观看的”以及作为“呈现”的身体这样的反讽。正如“我”反思的那样：
